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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Franz-Josef Albersmeier
Titel    Die Auseinandersetzung um die Montage als filmhistorisches Paradigma
Sammlung    Montage in Theater und Film
Herausgeber    Horst Fritz
Ort    Tübingen und Basel
Verlag    A. Francke Verlag
Jahr    1993
Nummer    Bd. 8
Seiten    201-214
Reihe    Mainzer Forschungen zu Drama und Theater
ISBN    3-7720-1836-X
ISSN    0940-4767

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    6


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 188 30 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-16 21:41:29 Graf Isolan
Albersmeier 1993, BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 188, Zeilen: 30-32, 110
Quelle: Albersmeier 1993
Seite(n): 201, Zeilen: 11-19
Für den Kunsthistoriker gibt es eine völlig andere Form der Montage: die kubistische Collage.38 Um die Begriffe „Collage“ und „Montage“ wird seit langem diskutiert.39

38 Vgl. Franz-Josef Albersmeier: Die Auseinandersetzung um die Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993, S. 201-214, hier S. 201.

39 Während der Filmwissenschaftler glaubt genau bestimmen zu können, was er unter [filmischer Montage versteht, hat der Kunsthistoriker Schwierigkeiten, den vom Film her geläufigen Begriff der „Montage" mit dem kunsthistorisch eingeengten Begriff der „Collage“ zu vermitteln (zum Verhältnis Collage/Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts vgl. Annegret Jürgens-Kirchhoff: Technik und Tendenz der Montage in der Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts. Ein Essay, Gießen 1984 und die dort erfasste Literatur).]

Dem könnte der Kunsthistoriker mit dem Hinweis darauf widersprechen, es gebe in seinem Fachgebiet eine Form der Montage, die nichts mit der filmischen Variante zu tun habe: die kubistische Collage. Um die beiden Begriffe „Collage“ und „Montage“ rankt sich seit langem eine unendliche Diskussion. Während der Filmwissenschaftler glaubt genau bestimmen zu können, was er unter filmischer Montage versteht, befindet sich der Kunsthistoriker in der Zwickmühle, den vom Film her geläufigen Begriff der „Montage“ mit dem kunsthistorisch eingeengten Begriff der „Collage“ zu vermitteln.1

1 Zum Verhältnis Collage/Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts vgl. Jürgens-Kirchhoff 2/1984 und die dort erfaßte Literatur.

Anmerkungen

Sieht auf dieser Seite noch unscheinbar aus, ist aber der Anfang einer umfangreicheren Übernahme aus Albersmeier (1993). In Uo/Fragment_189_01 geht es nahtlos weiter.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[2.] Uo/Fragment 189 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-16 21:42:41 Graf Isolan
Albersmeier 1993, BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 189, Zeilen: 1-26 (komplett), 101-110, 118-119
Quelle: Albersmeier 1993
Seite(n): 201, 202, 203, 204, Zeilen: 201:15-24.30.101-103; 202:1-6; 203:13-22.30-32.33-37.101-102; 204:1-12
Die französische „pre-cinema“- Forschung hat darauf hingewiesen, dass das Versetzen in eine andere Zeit in Form der Rückblende nicht erst seit der Entstehung des Films existiert. Bereits Homer nutzte die Vergegenwärtigung der Vergangenheit in seinen Epen. Filmische Rückblenden sind jedoch medienspezifisch anders aufgebaut als literarische Rückblenden.40

Technisch ist in erster Linie zwischen „Schnitt“ und „Montage“ zu unterscheiden. „Schnitt“ (englisch: cutting; französisch: découpage) bezeichnet die zeitliche Begrenzung einer Einstellung und deren Verknüpfung mit anderen Einstellungen. „Montage,, (englisch: editing; französisch: montage) geht in ihrer Wirkungsintention auf den Zuschauer über die reine Verknüpfungsfunktion hinaus. Während „Schnitt“ fortlässt, um etwas zusammenzufügen, stiftet „Montage“ eine Verbindung qualitativ höherer Art, um Verzichtbares wegzulassen. Es gibt keine Montage ohne Schnitt, aber nicht jeder Schnitt hat automatisch den Status der Montage.41

Der Streit um den Montage-Begriff ist ein faszinierendes Kapitel allgemeiner Filmgeschichte. Er geht quer durch alle nationalen Kinematographien und Schulen. Sartre hat darauf verwiesen, dass ein Wechsel in der literarischen Technik immer auch einen solchen der Weltanschauung enthüllt; dies trifft gleichermaßen auch auf filmtechnische Entwicklungen zu. Im Montage-Streit verbirgt sich eine ideologische Kontroverse um die Rechtfertigung realistischen Filmschaffens.Der Streit um den Montage-Begriff ist ein faszinierendes Kapitel allgemeiner Filmgeschichte.42 In der Filmpraxis stehen die Vertreter des russischen Revolutionsfilms als Verfechter des Montage-Kinos (mit dem Amerikaner Griffith als Vorläufer) den Anhängern des Anti-Montage-Kinos gegenüber. Zu diesen gehören in erster Linie die Repräsentanten eines dramaturgisch geglätteten Hollywood-Kinos, für die Montage von vorneherein ideologisch verdächtig war. Zwischen diesen beiden Extrempositionen, jedoch mehr zur Seite des Anti-Montage-Kinos tendie[rend, befinden sich die italienischen Neorealisten.]


[39 Während der Filmwissenschaftler glaubt genau bestimmen zu können, was er unter] filmischer Montage versteht, hat der Kunsthistoriker Schwierigkeiten, den vom Film her geläufigen Begriff der „Montage" mit dem kunsthistorisch eingeengten Begriff der „Collage“ zu vermitteln (zum Verhältnis Collage/Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts vgl. Annegret Jürgens-Kirchhoff: Technik und Tendenz der Montage in der Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts. Ein Essay, Gießen 1984 und die dort erfasste Literatur). Sobald der Literatur- und Theaterwissenschaftler die Termini „Collage“ und „Montage“ verwendet, muss ihm bewusst sein, dass er sich auf ganz und gar unliterarischem Terrain bewegt. Nur über vage Analogien gelingt es ihm anzudeuten, was „literarische Collage“ oder „literarische Montage“ sein könnten bzw. was sie zu leisten vermochten (zur literarischen Collage vgl. Volker Hage: Literarische Collagen. Texte, Quellen, Theorie, Stuttgart 1981.).

40 Vgl. Albersmeier: Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993, S. 202. Vgl. auch: F.-J. Albersmeier: Texte zur Theorie des Films (erw. u. erg. Aufl. 1995), Stuttgart 1979 (enthält grundlegende Quellen zur Montage im Film von Eisenstein, Pudowkin, Bazin, Kracauer u.a.); Sergej Eisenstein: Gesammelte Aufsätze, Bd. 1 (Übertragen aus d. Russ.), Zürich 1961; Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M. 1974; Karel Reisz/Gavin Millar: Geschichte und Technik der Filmmontage (The Technique of Film Editing, London, New York 1953), München 1988.

41 Vgl. ebd.; vgl. Rudolf Kersting: Wie die Sinne auf Montage gehen. Zur ästhetischen Theorie des Kinos/ Films (Diss. phil.), Basel, Frankfurt/M. 1989, S. 265f.

42 Vgl. Albersmeier: Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993, S. 204.

[Seite 201]

Während der Filmwissenschaftler glaubt genau bestimmen zu können, was er unter filmischer Montage versteht, befindet sich der Kunsthistoriker in der Zwickmühle, den vom Film her geläufigen Begriff der „Montage“ mit dem kunsthistorisch eingeengten Begriff der „Collage“ zu vermitteln.1 Am schlechtesten ist der Literatur- und Theaterwissenschaftler dran: sobald er die Termini „Collage“ und „Montage“ verwendet, muß ihm bewußt sein, daß er sich auf ganz und gar unliterarischem Terrain bewegt. Nur über vage Analogien gelingt es ihm anzudeuten, was „literarische Collage“ oder „literarische Montage“ sein könnten bzw. was sie zu leisten vermöchten.2 [...] Ein lapidarer Hinweis mag

[Seite 202]

in diesem Zusammenhang genügen: Rückblenden gibt es in der Substanz nicht erst seit der Entstehung des Films, sondern bereits in Homers Epen (darauf hat die französische „pré-cinéma“-Forschung hingewiesen); natürlich ist mir bewußt, daß filmische Rückblenden medienspezifisch anders gebaut sein und andere Varietäten enthalten können als die literarischen Rückblenden bzw. Einflechtungen des alten Epos.

[Seite 203]

Zu unterscheiden ist in erster Linie zwischen „Schnitt“ und „Montage“. „Schnitt“ (englisch: cutting; französisch: découpage) meint die zeitliche Begrenzung einer Einstellung und deren Verknüpfung mit anderen Einstellungen. „Montage“ (englisch: editing; französisch: montage) geht in ihrer Wirkungsintention auf den Zuschauer über eine solche Verknüpfungsfunktion hinaus: „Schnitt“ läßt fort, um etwas zusammenzufugen; „Montage“ stiftet eine Verbindung qualitativ höherer Art, um etwas Anderes (Verzichtbares) wegzulassen. Es gibt keine Montage ohne Schnitt, aber nicht jeder Schnitt kann automatisch den Status von Montage beanspruchen.4 [...]

[...] Der Streit um Montage oder Nicht-Montage ist ein faszinierendes Kapitel allgemeiner Filmgeschichte, quer durch alle nationalen Kinematographien und Schulen. Dabei geht es um viel mehr als rein technische Probleme. Sartre hat mit Recht darauf verwiesen, daß ein Wechsel in der literarischen Technik immer auch einen solchen der Weltanschauung enthüllt; dies trifft im gleichen Maße auf filmtechnische Entwicklungen zu. Der wahre Hintergrund des Montage-Streits ist ideologi-

[Seite 204]

scher Natur: hinter ihm verbirgt sich eine Kontroverse um die theoretische Rechtfertigung realistischen Filmschaffens. Die Frontlinien lassen sich etwa so umreißen: in der Filmpraxis stehen die Vertreter des russischen Revolutionsfilms als Verfechter des Montage-Kinos (mit Griffith als Vorläufer sowie zahlreichen Schulen und Regisseuren nach 1960, die auf alte Montage-Konzepte zurückgreifen, um sie freilich für ihre Zwecke umzuarbeiten) den Anhängern des Anti-Montage-Kinos gegenüber. Zu dieser letzteren Fraktion gehören in erster Linie die Repräsentanten eines dramaturgisch geglätteten Hollywood-Kinos, für die Montage von vornherein ideologisch verdächtig war. Zwischen diesen beiden Extrempositionen, jedoch mehr zur Seite des Anti-Montage-Kinos hin tendierend, befinden sich die italienischen Neorealisten, [...]


1 Zum Verhältnis Collage/Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts vgl. Jürgens-Kirchhoff 2/1984 und die dort erfaßte Literatur.

2 Zur literarischen Collage vgl. Hage 1981 und 1984 sowie Albersmeier 1982.

4 Vgl. Kersting 1989, S. 265 ff. Unsere Ausführungen verdanken der Dissertation von Kersting zahlreiche Anregungen.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen (inkl. Fußnotenapparat) bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[3.] Uo/Fragment 190 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-20 07:59:04 Graf Isolan
Albersmeier 1993, BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 190, Zeilen: 1-17
Quelle: Albersmeier 1993
Seite(n): 204, Zeilen: 10-23, 26-34
[Zwischen diesen beiden Extrempositionen, jedoch mehr zur Seite des Anti-Montage-Kinos tendie]rend, befinden sich die italienischen Neorealisten. Diese waren des Eisensteinschen Montage-Kinos müde geworden und erblickten in der kontinuierlich verlaufenden ungeschnittenen Einstellungssequenz die ideale Lösung zur Darstellung ihrer sozialkritischen Absichten. Das Italien der vierziger und fünfziger Jahre bot eine unverfälschte Annäherung an die triste Realität.43

Wie in der Filmpraxis so verlaufen die Fronten auch in der Filmtheorie. Auf der einen Seite stehen Vertow, Kuleschow, Eisenstein, Pudowkin und Dowjenko, die im einzelnen vieles unterscheidet, im Kern jedoch die Überzeugung eint, dass Film im wesentlichen auf der Handhabung der Montage beruht. Auf der anderen Seite gehören zu den Theoretikern des Anti-Montage-Kinos neben den Ideologen des Hollywoodkinos vor allem André Bazin und Siegfried Kracauer. Diese Kontroverse ist ein noch nicht abgeschlossener Prozess, der die weitere Entwicklung des internationalen Films prägen wird.

Die alte These, David Wark Griffith habe die Montage erfunden, wird filmgeschichtlich nicht länger aufrechterhalten. Griffith steht in einer Tradition des Montagefilms, die einerseits von der englischen Schule von Brighton, andererseits von dem Amerikaner Edwin Stratton Porter begründet wurde.


43 Vgl. ebd.

Zwischen diesen beiden Extrempositionen, jedoch mehr zur Seite des Anti-Montage-Kinos hin tendierend, befinden sich die italienischen Neorealisten, die, des Eisensteinschen Montage-Kinos müde geworden, in der kontinuierlich verlaufenden ungeschnittenen Einstellungssequenz die ideale technische Lösung ihrer sozialkritischen Absichten erblickten: die unverfälschte Annäherung an die triste Realität Italiens in den vierziger und fünfziger Jahren. Soweit die Positionen in der Filmpraxis. In der Filmtheorie verlaufen die Frontlinien mit geringfügigen Modifikationen gleich: auf der einen Seite Vertow, Kuleschow, Eisenstein, Pudowkin und Dowjenko, die im einzelnen vieles trennt, in der Substanz jedoch die Überzeugung eint, daß Film im wesentlichen auf der Handhabung der Montage beruhe; auf der anderen Seite die Theoretiker des Anti-Montage-Kinos: neben den theoretisch unreflektierten Ideologen des Hollywood-Kinos vor allem André Bazin und Siegfried Kracauer. [...]

Der folgende filmgeschichtliche Exkurs geht davon aus, daß die Kontroverse um die Montage als filmhistorisches Paradigma ein nicht abgeschlossener, jederzeit offener Prozeß ist und die weitere Entwicklung des internationalen Films prägen wird.

Filmgeschichtlich längst überwunden ist die alte These, David Wark Griffith habe die Montage erfunden. Auch Griffith steht schon in einer näher bestimmbaren Tradition des Montagefilms, begründet einerseits von der englischen Schule von Brighton, andererseits von dem Amerikaner Edwin Stratton Porter.

Anmerkungen

"ebd." meint hier "Albersmeier: Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993". Ansonsten erfolgt hier kein weiterer Hinweis auf Art und Umfang der Übernahme.

Im Original schließt hier fast unmittelbar Uo/Fragment_191_01 an (es fehlt lediglich ein längeres Satzgefüge). Uo fügt hier dagegen einen halbseitigen Textabschnitt ein.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[4.] Uo/Fragment 191 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-20 07:57:43 Graf Isolan
Albersmeier 1993, BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 191, Zeilen: 1-7
Quelle: Albersmeier 1993
Seite(n): 205, Zeilen: 1-9
[Am Anfang dieses Films stand auch die erste Großaufnahme der Filmge]schichte: der Gangsterboss, der mit seiner Pistole auf die Kamera zielt. Die filmdramaturgische Kontinuität bleibt stets abhängig von der Anzahl der Schauplätze; und Einstellungswechsel sind identisch mit Schauplatzwechsel. Die Filmszenen werden wie theaterhafte Tableaus aneinandergeschnitten. Eine derart theaterdramaturgisch vorgeprägte Technik verdient eher den Begriff „Kulissenwechsel“ als den anspruchsvollen Begriff „Montage“.45 Noch simpler war die Montagetechnik bei den Brüdern Lumière ausgebildet.

45 Vgl. Albersmeier: Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993, S. 205.

[An den Anfang plazierte Porter die erste] Großaufnahme der Filmgeschichte: den Gangsterboß, der mit seiner Pistole auf die Kamera zielt. Trotz dieser Errungenschaften bleibt Porters Montagetechnik nicht weniger rudimentär als jene eines Méliès: filmdramaturgische Kontinuität bleibt abhängig von der Anzahl der Schauplätze; Einstellungswechsel sind identisch mit Schauplatzwechsel; die Filmszenen werden wie theaterhafte Tableaus aneinandergeschnitten. Eine derart theaterdramaturgisch vorgeprägte Technik verdient eher den Begriff „Kulissenwechsel“ als den anspruchsvollen und überfrachteten Begriff „Montage“. Noch simpler war die Montagetechnik bei den Brüdern Lumière ausgebildet: [...]
Anmerkungen

Leicht gekürzt, aber sonst fast unverändert.

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[5.] Uo/Fragment 192 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-20 07:56:55 Graf Isolan
Albersmeier 1993, BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 192, Zeilen: 1-41 (komplett), 104
Quelle: Albersmeier 1993
Seite(n): 205, 206, 207, 210, Zeilen: 205:14-38 - 206:1-2; 207:1-2.6-23; 210:26-30
[In THE LONELY VILLA] (1909) traten erstmals nicht mehr theaterdramaturgisch vorgeformte „Akte“, „Szenen“ und deren „Verfilmung“, sondern bewusst komponierte und geschnittene Einstellungen zueinander in Beziehung. Statt durchgehende dramatische Einheiten abzufilmen, begann Griffith das Einstellungsmaterial nach differenzierten Ort-Zeit-Segmenten zu strukturieren. Die ersten bewusst eingesetzten Montagetechniken der Filmgeschichte waren das Hineinschneiden von Großaufnahmen in den Fortgang der Filmhandlung sowie rhythmisches Hin- und Herschneiden zwischen simultan verlaufenden Handlungssträngen. Diese sogenannte Parallelmontage („cross-cutting“), verbürgte die „last-minute rescue“ als filmischen Nervenkitzel. Mit der Gliederung des Materials in Erzählstränge und Höhepunkte schaffte Griffith den dramatischen Film mit eigener, nicht mehr vom großen Vorbild des Theaters abhängiger Gesetzmäßigkeit. Nimmt man dann noch aus Abel Gances Film LA ROUE (1922) die „montage rapide“ von sehr kurzen Einstellungen sich in rasender Geschwindigkeit drehenden Eisenbahnräder hinzu, ist das Arsenal an erprobten Montagetechniken abgesteckt, auf das die Artisten des russischen Revolutionsfilms zurückgreifen konnten.48

Weniger bekannt als die Experimente von Porter, Griffith und Gance ist der Beitrag von Giovanni Pastrones futuristischem Monumentalfilm CABIRIA (1914) zur systematischen Durchbrechung der Kontinuität chronologischen Erzählens. Den narrativen Charakter seines Drehbuchs vernachlässigte er zugunsten technischer Effekthascherei und dynamischer Perfektionierung der Einstellungen. Einstellungsebenen werden durch eine Kamera in ständiger Bewegung gegeneinander abgesetzt, eine Dimension, die bis zu Orson Welles“ CITIZEN KANE (1941) verläuft.49

Gelegentlich hat man die These vertreten, der gesamte Stummfilm sei schlichtweg „Montagefilm“ als Produkt des Schneidetisches gewesen. Zwar hatte sich seit Griffith die Montage als grundlegendes Element der Filmsprache etabliert, jedoch blieben Dramaturgie und bildliche Organisationsformen in der Epoche des Stummfilmes uneinheitlich ausgebildet. Es gab kein Reglement, wie zu schneiden und zu montieren war, wie es auch keine Hierarchie zwischen narrativen oder dramatisch-expressiven Schnittfunktionen gab. Den schockhaft kollidierenden Bildfetzen des russischen Revolutionsfilms standen andere Montageformen durchaus gleichberechtigt gegenüber. So fand sich eine von Montageambitionen nicht sonderlich beeinflusste Ästhetik der verbogenen Kulissen im deutschen expressionistischen Film à la CALIGARI. Auch müssen die rasant geschnittenen Verfolgungsjagden und „Trick-Katastrophen“ der amerikanischen Slapstick-Komödien, die feierliche Pathetik der Großaufnahmen in Carl Theodor Dreyers Filmen und die quasi ungeschnittene Zeit des dokumentarischen Fließens in Robert Flahertys Film NANOOK OF THE NORTH hier berücksichtigt werden. Vielfältig und divergierend sind die Spuren, welche die Konkurrenz von Schnitt und Montage im filmischen Schaffen der Stummfilmepoche hinterlassen haben.50


48 Vgl. Albersmeier: Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993, S. 205.

49 Vgl. ebd., S. 206.

50 Vgl. ebd., S. 207. Erst Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre in einer Phase der [Filmgeschichte, die, bedingt durch den Zweiten Weltkrieg, einer verspäteten Neuorientierung dringend bedurfte, entstehen wieder Filme, deren innovatives Potential wesentlich abhängig ist von der Infragestellung alter Montagekonzepte.]

[Seite 205]

In The Lonely Villa (1909) treten erstmals nicht mehr theaterdramaturgisch vorgeformte „Akte“, „Szenen“ und deren „Verfilmung“, sondern bewußt komponierte und geschnittene Einstellungen zueinander in Beziehung. Statt durchgehende dramatische Einheiten abzufilmen, beginnt Griffith das Einstellungsmaterial nach differenzierten Ort-Zeit-Segmenten zu strukturieren. Hineinschneiden von Großaufnahmen in den Fortgang der Filmhandlung sowie rhythmisches Hin- und Herschneiden zwischen simultan verlaufenden Handlungssträngen, die sog. Parallelmontage („cross-cutting“), welche die „last-minute-rescue“ als filmischen Nervenkitzel verbürgte, waren die ersten bewußt eingesetzten Montagetechniken der Filmgeschichte. Mit der Gliederung des Materials in Erzählstränge und Höhepunkte schafft Griffith den dramatischen Film mit eigener, d. h. nicht mehr vom großen Vorbild des Theaters gespeister Gesetzmäßigkeit. Nimmt man dann noch den „montage rapide“ von sehr kurzen Einstellungen sich in rasender Geschwindigkeit drehender Eisenbahnräder aus Abel Gances Film La Roue (1922) hinzu, ist bereits das Arsenal an erprobten Montagetechniken abgesteckt, auf das die Montageartisten des russischen Revolutionsfilms zurückgreifen konnten.

Weniger bekannt als die Experimente von Porter, Griffith und Gance ist der Beitrag von Giovanni Pastrones futuristischem Monumentalfilm Cabiria (1914) zu dieser Tendenz einer systematischen Durchbrechung der Kontinuität chronologischen Erzählens im Film. Den narrativen Charakter seines Drehbuchs zugunsten der technischen Effekthascherei, der dynamischen Perfektionierung der Einstellungen, vernachlässigend, konstruiert Pastrone, die Einstellungsebenen durch eine Kamera in ständiger Bewegung

[Seite 206]

gegeneinander absetzend, Bilder, deren Tiefendimension jene von Orson Welles’ Citizen Kane ankündigt. [...]

[...]

In unserem bisherigen Rekurs auf die Filmgeschichte als Geschichte des von der Montage geprägten Films sind der russische Revolutionsfilm im allgemeinen, Eisenstein im besonderen ein derart wichtiger Meilenstein, daß

[Seite 207]

man sich gelegentlich 201 der These verstiegen hat, der gesamte Stummfilm sei als Produkt des Schneidetisches schlichtweg „Montagefilm“ gewesen. [...] Zwar hat sich seit Griffith die Montage als grundlegendes Element der Filmsprache etabliert, Dramaturgie sowie bildliche Organisationsformen bleiben indes in der Epoche des Stummfilms uneinheitlich ausgebildet. Ein von der Mehrheit der Regisseure befolgtes Reglement, wie denn zu schneiden und zu montieren wäre, gibt es ebenso wenig wie eine Hierarchie zwischen narrativen oder dramatisch-expressiven Schnittfunktionen. Den schockhaft kollidierenden Bildfetzen des russischen Revolutionsfilms stehen andere Montageformen durchaus gleichberechtigt gegenüber: so die von Montageambitionen nicht sonderlich geplagte Ästhetik der verbogenen Kulissen im deutschen expressionistischen Film à la Caligari; die rasant geschnittenen Verfolgungsjagden und „Trick-Katastrophen“ der amerikanischen Slapstick-Komödien; die feierliche Pathetik der Großaufnahmen in Carl Theodor Dreyers Filmen; die quasi ungeschnittene Zeit des dokumentarischen Fließens in Robert Flahertys Film Nanook of the North (USA 1920) - um nur einige herausragende Schulen und Regisseure zu berücksichtigen. Zu vielfältig und divergierend sind die Spuren, welche die Konkurrenz von Schnitt und Montage als zwei unterschiedlichen Gestaltungsformen im filmischen Schaffen der Stummfilmepoche hinterlassen haben, um von einer alle anderen Richtungen dominierenden Montage-Doktrin sprechen zu können.

[Seite 210]

Erst Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre - in einer Phase der Filmgeschichte, die, bedingt durch den Zweiten Weltkrieg, einer verspäteten Neuorientierung dringend bedurfte - entstehen wieder Filme, deren innovatives Potential wesentlich abhängig ist von der Infragestellung alter Montagekonzepte.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[6.] Uo/Fragment 193 101 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-20 19:49:57 Graf Isolan
Albersmeier 1993, BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 193, Zeilen: 101-116
Quelle: Albersmeier 1993
Seite(n): 211, Zeilen: 210:26-32; 211:13-15.17-28
[50 Vgl. ebd., S. 207. Erst Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre in einer Phase der] Filmgeschichte, die, bedingt durch den Zweiten Weltkrieg, einer verspäteten Neuorientierung dringend bedurfte, entstehen wieder Filme, deren innovatives Potential wesentlich abhängig ist von der Infragestellung alter Montagekonzepte. Es sind die Vertreter der „Nouvelle Vague". die Eisensteins Vermächtnis ernst nehmen und das Regelsystem des „decoupage classique" à la Hollywood in Frage stellen. Als deutsches Pendant zu Godard hat Kluge die konsequente Aufweichung der erstarrten Formen des Hollywood-Kinos am gründlichsten vorangetrieben. Seine Filme wimmeln von „unordentlichen Verhältnissen“: fiktive Personen durchkreuzen das reale Geschehen von Demonstrationen, Straßenschlachten, wissenschaftlichen Kongressen, Stadtrundfahrten, Streiklokalen, Polizeieinsätzen oder Karnevalsveranstaltungen; Bildergeschichten, Photos, Schriftinserts, Wochenschauaufnahmen, Szenen aus alten Spielfilmen, Interviews, Kommentare, Grafiken, Skizzen, Trickanimationen sowie zeitliche Sprünge zwischen den einzelnen geschichtlichen Epochen unterbrechen Handlungs- und Bilderfluss, lassen plötzlich neue Geschichten entstehen und überlassen solcherart dem Zuschauer die Aufgabe, aus dem Wust an Bildern seinen eigenen Film herauszudestillieren. Einmal mehr verbürgt die Montage die Freiheit nicht nur der Anordnung des Materials, sondern auch die Notwendigkeit der aktiven Entschlüsselung. [Seite 210]

Erst Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre - in einer Phase der Filmgeschichte, die, bedingt durch den Zweiten Weltkrieg, einer verspäteten Neuorientierung dringend bedurfte - entstehen wieder Filme, deren innovatives Potential wesentlich abhängig ist von der Infragestellung alter Montagekonzepte. Es sind die Vertreter der „Nouvelle Vague“, die Eisensteins Vermächtnis ernst nehmen und das Regelsystem des „decoupage classique“ à la Hollywood in Frage stellen.

[Seite 211]

Als deutsches Pendant zu Godard hat Kluge die konsequente Aufweichung der erstarrten Formen des Hollywood-Kinos am gründlichsten vorangetrieben - [...]. Seine Filme wimmeln von „unordentlichen Verhältnissen“: fiktive Personen durchkreuzen das reale Geschehen von Demonstrationen, Straßenschlachten, wissenschaftlichen Kongressen, Stadtrundfahrten, Streiklokalen, Polizeieinsätzen oder Karnevalsveranstaltungen; Bildergeschichten, Photos, Schriftinserts, Wochenschauaufnahmen, Szenen aus alten Spielfilmen, Interviews, Kommentare, Grafiken, Skizzen, Trickanimationen sowie zeitliche Sprünge zwischen den einzelnen geschichtlichen Epochen unterbrechen Handlungs- und Bilderfluß, lassen plötzlich neue Geschichten entstehen und überlassen solcherart dem Zuschauer die Aufgabe, aus dem Wust an Bildern seinen eigenen Film herauszudestillieren. Einmal mehr verbürgt die Montage die Freiheit nicht nur der Anordnung des Materials, sondern auch die Notwendigkeit der aktiven Entschlüsselung.

Anmerkungen

"ebd." meint hier "Albersmeier: Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993". Ansonsten erfolgt hier kein weiterer Hinweis auf eine Übernahme. Der Verweis von Uo "Vgl. ebd., S. 207" bezieht sich auf ihren Haupttext, nicht auf die hier dokumentierte lange Fußnote, die völlig ohne Beleg bleibt, obwohl sie komplett aus der Quelle abgeschrieben wurde.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1

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