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Quelle:Uo/Brownlow 1997

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Kevin Brownlow
Titel    Pioniere des Films: vom Stummfilm bis Hollywood
Ort    Basel, Frankfurt am Main
Verlag    Stroemfeld Verlag
Jahr    1997
Reihe    Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt
ISBN    3-87877-386-2

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    7


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 179 03 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-08 17:16:43 Graf Isolan
BauernOpfer, Brownlow 1997, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 179, Zeilen: 3-7
Quelle: Brownlow 1997
Seite(n): 49, Zeilen: 37-40
Es ist eine in vieler Hinsicht verwirrende Tatsache, dass jedes einzelne Mittel filmischer Erzählung bereits bis 1912 entwickelt worden ist. Großaufnahme, Kamerafahrt, Auf- und Untersicht, Zwischenschnitt, Effektlicht, Masken (Kaschs), Auf-, Ab- und Überblendung waren zu diesem Zeitpunkt praktisch schon vorhanden. [...]1

1 Vgl. Kevin Brownlow: Pioniere des Films. The Parade’s Gone By ....Vom Stummfilm bis Hollywood. Aus dem Englischen von Michael Berg (Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), Basel, Frankfurt/M. 1997, S. 49.

Es ist eine Tatsache und in vieler Hinsicht verwirrend, daß jedes einzelne Mittel der filmischen Erzählung bis 1912 entwickelt worden ist. Großaufnahme, Kamerafahrt, Aufsicht (Vogelperspektive), Zwischenschnitt (Insert), Effektlicht, Masken (Kaschs), Auf-, Ab- und Überblendung - praktisch alles war da.
Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme sind ungekennzeichnet.

Die Seite insgesamt ist im Wesentlichen eine Übersetzung aus Thompson (1995) (vgl. Uo/Fragment_179_01), die nur am Anfang einen kurzen Abschnitt aus Brownlow präsentiert. Tatsächlich folgt die Fußnote 1, mit welcher Uo auf Brownlow verweist, unmittelbar einer kurzen übersetzten Passage aus Thompson.

Sichter
(Graf Isolan), Klgn

[2.] Uo/Fragment 181 13 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-16 21:45:07 Graf Isolan
BauernOpfer, Brownlow 1997, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 181, Zeilen: 13-24, 102-105
Quelle: Brownlow 1997
Seite(n): 321, Zeilen: 5-10, 12-16, 44-46
Das Wort „Szenarium“ - heute durch den Begriff Drehbuch ersetzt, bedeutete keine genaue Drehvorlage. Es war nur die Abfolge der Szenen, in denen die Geschichte optisch erzählt wird, um die Vorstellungen des Autors möglichst eindeutig zu vermitteln. Aufgrund dieses Szenariums wurde dann die Drehvorlage, „continuity“ oder „shooting script“, wie man es nun nennt, abgefasst.8 Nicht wesentlich anders als heute begann in der Stummfilmzeit der Entstehungsprozess eines Drehbuchs. Die Autoren sollten lediglich die Story zu Papier bringen, damit diese als Grundlage für das Budget, die Besetzung und die Produktion dienen konnte. Viele Stummfilme wurden von der Kritik verrissen, wenn sie vom Original abwichen. In zahlreichen Fällen ist jedoch die Erinnerung an einen Film länger lebendig geblieben als an den Roman oder das Bühnenstück, auf dem er beruhte.

8 Vgl. Brownlow: Pioniere des Films, 1997, S. 321. Es ist hier nicht ratsam, eine möglichst differenzierte Terminologie (etwa: Exposé / Treatment / Rohdrehbuch / Drehbuch) in Anwendung zu bringen, - zumal auch heute noch in bezug auf Drehbücher in Europa und den USA unterschiedliche Gepflogenheiten herrschen.

Das Wort >Szenarium< - heute durch den Begriff >Drehbuch< ersetzt - bedeutete nicht eine genaue Drehvorlage. Es war die Abfolge der Szenen, in denen die Geschichte optisch erzählt wird; es sollte ursprünglich dazu dienen, die Vorstellungen des Autors möglichst eindeutig zu vermitteln. Aufgrund dieses Szenariums wurde dann die Drehvorlage, >continuity< oder >shooting script<, wie man es heute nennt, abgefaßt.3

[...] Oftmals sollten die Autoren die Story lediglich zu Papier bringen, damit dies als Grundlage für das Budget, die Besetzung und die Produktion dienen konnte.

Der Entstehungsprozeß eines Drehbuchs begann in der Stummfilmzeit nicht wesentlich anders als heute. [...]

[...]

Viele Stummfilme wurden von der Kritik verrissen, wenn sie vom Original abwichen. In zahlreichen Fällen ist bei vielen die Erinnerung an einen Film länger lebendig geblieben als an den Roman oder das Bühnenstück, auf dem er beruhte.


3 [Wie an anderer Stelle scheint es auch hier nicht ratsam, eine möglichst differenzierte Terminologie (etwa: Exposé / Treatment / Rohdrehbuch / Drehbuch) in Anwendung zu bringen, die die Sache eher belasten als durchsichtiger machen würde - zumal auch heute noch in bezug auf Drehbücher in Europa und den USA unterschiedliche Gepflogenheiten herrschen. A.d.Hg.]

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme beiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[3.] Uo/Fragment 185 04 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-16 21:44:03 Graf Isolan
BauernOpfer, Brownlow 1997, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 185, Zeilen: 4-41
Quelle: Brownlow 1997
Seite(n): 261, 262, Zeilen: 261:1-6.8-15.19-20.26-38.41-45.48 - 262:1-8.15-21
Bis zur Einführung des panchromatischen Filmmaterials Anfang der 20er Jahre, wurden die Stummfilme auf orthochromatischem Material gedreht. Zwar war der Ortho-Film schärfer als heutiges Material, jedoch sehr viel weniger lichtempfindlich. Seine ASA-Werte würden im Vergleich zum heutigen Durchschnitt von 200 bei 24 liegen. Folglich war bei Schärfe und Belichtung große Exaktheit geboten. Die fotoelektrische Zelle war noch nicht erfunden, doch existierten schon Belichtungsmesser, Aktinometer oder Strahlenmesser, darunter das „Watkins“, das speziell für die Filmarbeit entwickelt wurde. Dieses Messinstrument war mit einem Pendel ausgerüstet, zur Anzeige von Halbsekunden bzw. Kurbelumdrehungen und hatte die Größe einer kleinen Uhr. Doch die wenigsten Kameraleute haben es benutzt, da man die Belichtung nach Erfahrung schätzte. „Im Zweifelsfall immer 5.6!“ hing als Schild an der Tür der Kamera-Abteilung bei Universal.23

In der Stummfilmzeit wurde die Kamera mit der freien Hand gekurbelt, - jedoch nicht allein aus dem Grund, weil es noch keine geeigneten Motoren gab. In den alten Biograph-Studios benutzte man bereits eine Zeitlang motorgetriebene Kameras, und als Bell & Howell 1912 ihre Metallkamera herausbrachten, wurde auch dafür ein Motor hergestellt. Doch dieser wurde nicht als wichtiger Teil der Kamera angesehen und nur selten benutzt. Bell & Howell führten Kugellager bei ihren Kameras ein, wodurch das Kurbeln erleichtert wurde. Nach einer kräftigen Umdrehung konnte man die Kurbel loslassen, und sie machte noch eine oder zwei Umdrehungen von selbst. Der Bell & Howell-Perforator aus dem Jahre 1912 war eine der wichtigsten Entwicklungen, da er ein Präzisionsinstrument war, das die Form und die Anzahl der Perforationslöcher standardisierte und, zusammen mit dem Bell & Howell-Kopierer, die Qualität von Negativen und Kinokopien beträchtlich verbesserte.24 Das Kurbeln hatte neben der mechanischen Zuverlässigkeit noch einen weiteren Vorteil: der Kameramann konnte während des Drehens die Geschwindigkeit variieren und so die Handlung beschleunigen oder verzögern. Wenn ein Darsteller etwa zu lange brauchte, um ein Pferd zu besteigen, konnte der Kameramann etwas verlangsamen, wodurch er den Schauspieler gewandt in den Sattel springen ließ. Beim Fortgaloppieren des Pferdes ging der Kameramann auf die Normalgeschwindigkeit zurück und korrigierte die Belichtung, damit die Dichte der Aufnahme gleich blieb. Durch langsameres Kurbeln wurde die Bewegung beschleunigt, durch sehr schnelles Kurbeln erreichte man Zeitlupe. Nur bei Modellaufnahmen brauchte man eine so hohe Geschwindigkeit, dass ein Motor benutzt werden musste. Die offizielle Geschwindigkeit war 16 Bilder pro Sekunde. Alle Kalkulationen waren auf diese Richtzahl abgestellt: die Menge des benötigten Filmmaterials, die Restmengen [im Magazin und die Vorführdauer des Films bei der Projektion.]


23 Vgl. Brownlow: Pioniere des Films, 1997, S. 261.

23 Vgl. ebd.

[Seite 261]

Bis zur Einführung des panchromatischen Filmmaterials, das Anfang der 20er Jahre in Gebrauch kam, wurden die Stummfilme auf orthochromatischem Material gedreht. Zwar war der Ortho-Film schärfer als heutiges Material, er war aber sehr viel weniger lichtempfindlich. Seine ASA-Werte würden bei 24 liegen im Vergleich zum heutigen Durchschnitt von 200 bei Schwarzweiß-Film. Folglich war bei Schärfe und Belichtung große Exaktheit geboten.

Um so erstaunlicher ist es, daß nur wenige Kameraleute in Hollywood Belichtungsmesser benutzten. Die fotoelektrische Zelle war natürlich noch nicht erfunden, doch existierten eine Reihe Aktinometer - oder Strahlenmesser -, darunter das Watkins, das speziell für die Filmarbeit entwickelt wurde. Dieses Meßinstrument war mit einem Pendel ausgerüstet, zur Anzeige von Halbsekunden bzw. Kurbelumdrehungen; es hatte die Größe einer kleinen Uhr. Doch die wenigsten Kameraleute haben es benutzt. Auf die Frage, wie man ohne Belichtungsmesser ausgekommen sei, antwortete ein Kameraveteran: »Man schätzte die Belichtung nach Erfahrung.« [...]

Doch in den frühen Zeiten hing bei Universal ein Schild an der Tür der Kamera-Abteilung: >Im Zweifelsfall immer 5.6!<

In der Stummfilmzeit wurde die Kamera mit der freien Hand gekurbelt - und das nicht, weil es noch keine Motoren gab. In den alten Biograph-Studios benutzte man eine Zeitlang motorgetriebene Kameras, und als Bell & Howell 1912 ihre Metallkamera herausbrachten, wurde dafür auch ein Motor hergestellt. Doch der wurde nicht als wichtiger Teil der Kamera angesehen und nur selten benutzt. Bell & Howell führte auch Kugellager bei ihren Kameras ein, wodurch das Kurbeln erleichtert wurde. Nach einer kräftigen Umdrehung konnte man die Kurbel loslassen und sie machte noch eine oder zwei Umdrehungen von allein. Die gleiche Bell & Howell-Kamera ist noch heute in einigen Trickabteilungen in Gebrauch, wo ein hoher Grad an Präzision gefragt ist.

Eine der wichtigsten Entwicklungen war der Bell & Howell-Perforator aus dem Jahre 1912. Der Perforator war ein Präzisionsinstrument, das die Form und die Anzahl der Perforationslöcher standardisierte und, zusammen mit dem Bell & Howell-Kopierer, die Qualität von Negativen und Kinokopien beträchtlich verbesserte.

[...] Denn das

[Seite 262]

Kurbeln hatte neben der Zuverlässigkeit einen weiteren Vorteil: der Kameramann konnte während des Drehens die Geschwindigkeit variieren und so die Handlung beschleunigen oder verzögern.

Wenn ein Darsteller etwa zu lange brauchte, um ein Pferd zu besteigen konnte der Kameramann etwas verlangsamen. Das ließ dann den Schauspieler gewandt in den Sattel springen. Beim Fortgaloppieren des Pferdes ging der Kameramann auf die Normalgeschwindigkeit zurück und korrigierte die Belichtung, damit die Dichte der Aufnahme gleich blieb. [...]

Durch langsameres Kurbeln wurde die Bewegung beschleunigt. Zeitlupe erreichte man durch sehr schnelles Kurbeln; bei Modellaufnahmen brauchte man eine so hohe Geschwindigkeit, daß normalerweise ein Motor benutzt werden mußte.

Die offizielle Geschwindigkeit war 16 Bilder pro Sekunde. Alle Kalkulationen waren auf diese Richtzahl abgestellt: die Menge des benötigten Filmmaterials, die Restmengen im Magazin, die Vorführdauer des Films bei der Projektion.

Anmerkungen

Jetzt einmal zur Abwechslung ein fast unveränderter Abschnitt aus dem Kapitel "Der Kameramann" von Brownlow. Trotz der Quellenangabe in den beiden Fußnoten bleiben Art und Umfang der Übernahmen völlig im Dunkeln.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[4.] Uo/Fragment 186 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-20 08:01:00 Graf Isolan
BauernOpfer, Brownlow 1997, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 186, Zeilen: 1-27, 101-105, 108-109
Quelle: Brownlow 1997
Seite(n): 262, 265, 266, Zeilen: 262:19-41; 265:48 - 266:1-17
[Alle Kalkulationen waren auf diese Richtzahl abgestellt: die Menge des benötigten Filmmaterials, die Restmengen] im Magazin und die Vorführdauer des Films bei der Projektion. Kameramotoren waren, soweit man sie benutzte, genau auf diese Geschwindigkeit justiert. Doch die 16 Bilder pro Sekunde stellten sich als Mythos heraus.25 Die großen Diskrepanzen bei der Projektionsgeschwindigkeit kamen dadurch zustande, dass die Projektoren durch Widerstandsregler gesteuert wurden. Es gab keine fixierte Standardgeschwindigkeit; die Kontrolle darüber war Sache des Vorführers. Einige skrupellose Kinobesitzer versuchten eine zusätzliche Vorstellung herauszuholen und ließen die Filme so schnell vorführen, dass die Bewegungen lächerlich wirkten. Als die Kameramänner davon erfuhren, reagierten sie auf diese Praxis, indem sie ihre Kurbelgeschwindigkeit erhöhten.26 Mitte der 20er Jahre wurden die Filme mit 18 bis 22 Bildern pro Sekunde gedreht und mit 20 bis 26 Bildern projiziert. Die geringe Steigerung der Geschwindigkeit fiel auf der Leinwand nicht weiter auf, gab der Handlung jedoch etwas mehr Pfiff. Die Spezialeffekte im Stummfilm wie Auf- und Abblenden, Überblendungen und Mehrfachbelichtungen waren Aufgabe des Kameramannes. Er musste sie in der Kamera herstellen, da die optische Bank, auf der diese hergestellt werden konnten, erst gegen Ende der 20er Jahre verfügbar wurde. Abblenden waren verhältnismäßig einfach. Um am Ende einer Szene abzublenden, schloss der Kameramann während des Drehens die Irisblende, in einigen Fällen die Umlaufblende. Der Lichteinfall wurde so schrittweise verringert und eine weiche Blende erreicht. Die meisten Kameraleute brachten vorne an der Kamera eine Iris an, um die in der Frühzeit so beliebten Kreisblenden herzustellen.27 Für zusätzliche Blenden, die sich nach dem Schnitt als erforderlich erwiesen, boten die Kopierwerke einen chemischen Blendenprozess28 an. Überblendungen waren komplizierter. Für sie musste man eine Szene abblenden, den Film zurückdrehen und über der gleichen Aufnahme wieder aufblenden. War die neue Aufnahme unbrauchbar, musste auch die vorherige neu gedreht werden.29

25 Als Toningenieure der Western Electric die durchschnittliche Projektionsgeschwindigkeit ermittelten, erhielten sie auf Anfrage vom Premierenkino Warner Theatre die Auskunft: „zwischen 24 und 30 Meter pro Minute“, d.h. zwischen 20 und 26 Bilder pro Sekunde. Die Leute von Western Electric legten sich für ihre Tonfilme auf eine Durchschnittsgeschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde fest, das sind 27 Meter pro Minute.

26 Vgl. Brownlow: Pioniere des Films, 1997, S. 262.

27 In den untersuchten Stummfilmen tauchen alle genannten Spezialeffekte auf.

28 Dieser erwies sich oft als unzuverlässig; die Chemikalien verursachten Streifen, und das Ergebnis war selten einer Abblende mit der Kamera ebenbürtig.

29 Vgl. Brownlow: Pioniere des Films, 1997, S. 266.

[Seite 262]

Alle Kalkulationen waren auf diese Richtzahl abgestellt: die Menge des benötigten Filmmaterials, die Restmengen im Magazin, die Vorführdauer des Films bei der Projektion. Kameramotoren waren, soweit man sie benutzte, genau auf diese Geschwindigkeit justiert.

Doch die 16 Bilder pro Sekunde stellten sich als Mythos heraus, als Toningenieure der Western Electric die durchschnittliche Projektionsgeschwindigkeit ermittelten. Auf Anfrage erhielten sie vom Premierenkino Warner Theatre die Auskunft: >zwischen 24 und 30 Meter pro Minute<. Mit anderen Worten: zwischen 20 und 26 Bilder pro Sekunde. Die Leute von Western Electric legten sich für ihre Tonfilme auf eine Durchschnittsgeschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde fest, das sind 27 Meter pro Minute.

Die großen Diskrepanzen bei der Projektionsgeschwindigkeit kamen dadurch zustande, daß die Projektoren durch Widerstandsregler gesteuert wurden. Es gab keine fixierte Standardgeschwindigkeit; die Kontrolle darüber war Sache des Vorführers. Einige skrupellose Kinobesitzer versuchten eine zusätzliche Vorstellung herauszuholen und ließen die Filme so schnell vorführen, daß die Bewegungen lächerlich wirkten. Als die Kameramänner davon erfuhren, reagierten sie auf diese Praxis, indem sie ihre Kurbelgeschwindigkeit erhöhten. Mitte der 20er Jahre wurden die Filme mit 18 bis 22 Bildern pro Sekunde gedreht und mit 20 bis 26 Bildern projiziert. Die geringe Steigerung der Geschwindigkeit fiel auf der Leinwand nicht weiter auf, gab der Handlung jedoch etwas mehr Pfiff.

[Seite 265]

Spezialeffekte sind heute das Metier von Labortechnikern. Auf- und Ab-

[Seite 266]

blenden, Überblendungen und Mehrfachbelichtungen werden auf der optischen Bank hergestellt. Doch da solches Gerät erst gegen Ende der 20er Jahre verfügbar wurde, waren Spezialeffekte im Stummfilm die Aufgabe des Kameramannes. Er mußte sie in der Kamera herstellen.

Abblenden waren verhältnismäßig einfach. Um am Ende einer Szene abzublenden, schloß der Kameramann während des Drehens die Irisblende, in einigen Fällen die Umlaufblende. Der Lichteinfall wurde so schrittweise verringert und eine weiche Blende erreicht. Die meisten Kameraleute brachten vorne an der Kamera eine Iris an, um die in der Frühzeit so beliebten Kreisblenden herzustellen. Für zusätzliche Blenden, die sich nach dem Schnitt als erforderlich erwiesen, boten die Kopierwerke einen chemischen Blendenprozeß an. Dieser erwies sich oft als unzuverlässig; die Chemikalien verursachten Streifen und das Ergebnis war selten einer Abblende mit der Kamera ebenbürtig.

Überblendungen waren komplizierter. Für sie mußte man eine Szene abblenden, den Film zurückdrehen, und über der gleichen Aufnahme wieder aufblenden. War die neue Aufnahme unbrauchbar, mußte auch die vorherige neu gedreht werden.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen sind ausufernd, bleiben aber dennoch ungekennzeichnet

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[5.] Uo/Fragment 188 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-20 07:59:16 Graf Isolan
BauernOpfer, Brownlow 1997, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 188, Zeilen: 1-18, 102-104
Quelle: Brownlow 1997
Seite(n): 332, 333, 334, 335, Zeilen: 332:31-34; 333:6-7.18-25 - 334:1-3; 335:4-7.12-15
Mit der Entwicklung und Verfeinerung der filmischen Erzählweise wuchsen auch die Komplexität und die Verantwortung der Schnittarbeit. Es entstand die Funktion des Cutters (engl. editor). Die Montage gab dem Kino eine eigene Identität. Der schnelle Schnitt war keine bewusste Erfindung, sondern eine logische Entwicklung. Einen schnellen Schnitt machen zu können, bedeutete nicht, auch gleichzeitig einen guten machen zu können. Probleme beim Schnitt konnten nicht einfach durch eine höhere Geschwindigkeit gelöst werden. Doch brachte dieses schnelle Schneiden, als es auf den dramatischen Film angewendet wurde, erfrischende Wandlungen hervor. Szenen wurden nicht mehr von einer festen Position in einer langen Einstellung gedreht. Sie wurden in jene Strukturen aufgebrochen, aus denen sich die grundlegende Grammatik des Films entwickeln sollte - Totale, Halbtotale, Nahaufnahme. Eine Zeitlang, um 1914/15, besaß das Kino eine solide grammatische Basis, jedoch keine Syntax. Der Totalen folgte die Halbtotale, darauf die Nahaufnahme: es gab kaum Versuche der Umstellung, um so die Wirkung zu erhöhen.34 Der Schnitt erreichte um 1918 die Stufe eines soliden Professionalismus. Erstaunlicherweise arbeiteten die meisten Cutter ohne die Betrachtungsgeräte35, die heute als selbstverständlich angesehen werden. Sie schnitten den Film in der Hand.

34 Vgl. Brownlow: Pioniere des Films, 1997, S. 334 f.

35 Betrachtungsgeräte kamen erst in den 20er Jahren auf, speziell die berühmte stumme Moviola kam 1924 auf den Markt. Sie wurde durch Fußpedale gesteuert und hatte einen Motorantrieb. Es gab auch einige handbetriebene Modelle und versuchsweise andere Apparaturen.

[Seite 332]

Mit der Entwicklung und Verfeinerung der filmischen Erzählweise wuchsen auch die Komplexität und die Verantwortung der Schnittarbeit. Es entstand die Funktion des Cutters (engl. editor). Die Montage gab dem Kino eine eigene Identität.

[Seite 333]

Der schnelle Schnitt war keine bewußte Erfindung, sondern eine logische Entwicklung. [...]

Einen schnellen Schnitt machen zu können, bedeutet nicht gleichzeitig, auch einen guten machen zu können. Probleme beim Schnitt werden nicht einfach durch eine höhere Geschwindigkeit gelöst. Doch zumindest brachte dieses schnelle Schneiden, als es auf den dramatischen Film angewendet wurde, eine erfrischende Wandlung hervor.

Szenen wurden nicht mehr von einer festen Position in einer langen Einstellung gedreht. Sie wurden aufgebrochen in jene Strukturen, aus denen sich die grundlegende Grammatik des Films entwickeln sollte - Totale, Halbtotale, Nah-

[Seite 334]

aufnahme. Eine Zeitlang, um 1914/15, besaß das Kino eine solide grammatische Basis, jedoch keine Syntax. Der Totalen folgte die Halbtotale, darauf die Nahaufnahme: es gab kaum Versuche der Umstellung, um so die Wirkung zu erhöhen.

[Seite 335]

Der Schnitt erreichte — zusammen mit anderen Bereichen der Filmtechnik - um 1918 die Stufe eines soliden Professionalismus. Erstaunlicherweise arbeiteten die meisten Cutter ohne die Betrachtungsgeräte, die heute als selbstverständlich angesehen werden. Sie schnitten in der Hand. [...]

Betrachtungsgeräte, speziell die berühmte stumme Moviola,3 die durch Fußpedale gesteuert wurde und einen Motorantrieb hatte, kamen in den 20er Jahren auf. Es gab auch einige handbetriebene Modelle und versuchsweise andere Apparaturen.


3 Die erste Moviola kam 1924 auf den Markt.

Anmerkungen

Patchwork. Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[6.] Uo/Fragment 199 12 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 17:44:45 WiseWoman
BauernOpfer, Brownlow 1997, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 199, Zeilen: 12-18
Quelle: Brownlow 1997
Seite(n): 351, Zeilen: 32-39
Die Idee, Titel in die Szene einzublenden, wie heute bei der Untertitelung fremdsprachiger Filme üblich, hatten schon die Stummfilmleute. Sie benutzten diese, um den Fluss der Bewegung nicht zu stören, etwa beim Wagenrennen in BEN-HUR oder bei der Jagd durch die Straßen in dem Gangsterfilm WALKING BACK (Rupert Julian).78 Doch für den allgemeinen Gebrauch waren der Aufwand für Kopierung und nochmaliges Einkopieren zu kompliziert und zu teuer. Vor allem bei fremdsprachigen Kopien für das Ausland hatten weitere Faktoren Relevanz, [...]

78 Vgl. Brownlow: Pioniere des Films, 1997, S. 351f.

Die Idee, Titel in die Szene einzublenden, wie es heute bei der Untertitelung fremdsprachiger Filme gemacht wird, hatten auch schon die Stummfilmleute, und sie wurde benutzt, um den Fluß der Bewegung nicht zu stören, etwa beim Wagenrennen in Ben-Hur oder bei der Jagd durch die Straßen in dem Gangsterfilm Walking Back (Rupert Julian). Doch für den allgemeinen Gebrauch waren der Aufwand für Kopierung und nochmaliges Einkopieren zu kompliziert und teuer, vor allem, wenn man fremdsprachige Kopien für das Ausland brauchte.
Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[7.] Uo/Fragment 200 10 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-08 17:15:08 Graf Isolan
BauernOpfer, Brownlow 1997, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 200, Zeilen: 10-21, 107-109
Quelle: Brownlow 1997
Seite(n): 351, 352, Zeilen: 351:40ff. - 352:1-6
Exportnegative wurden mit Flash-Titeln, sogenannten Blitztiteln80, versandt. Diese Titel bestanden aus zwei oder drei Bildern, die die Gesamtlänge verkürzten und die Transportkosten und Einfuhrzölle reduzierten.81 Der Verleiher konnte dann wieder Titel von normaler Länge herstellen, indem er bei den Flash-Titeln die Kopiermaschine stoppte und genügend Positiv-Material belichtete. Die Produzenten übernahmen diese Methode, indem die Titel auf kleine Glasplatten fotografiert wurden, die dann in die Kopiermaschinen eingespannt und wie Flash- Titel verwendet wurden; diese geniale Methode ersparte Tausende Meter Negativmaterial. Weiteres Material konnte durch eine vereinfachte Schreibweise eingespart werden: aus „programme“ wurde „program“, aus „employee“ „employe“.82

Das größte Problem der Titelschreiber blieb jedoch die Forderung, einen Gedankengang in wenige Worte zu komprimieren.


80 Diese sogenannten Blitztitel existieren zum Beispiel in dem Film BESUCH DER DÄNISCHEN MILITÄRMISSION AN DER DEUTSCHEN WESTFRONT. Der Text ist spiegelverkehrt, mit weißer Schrift auf schwarzem Grund.

81 Da etwa England, um von der Invasion amerikanischer Filme zu profitieren, den Einfuhrzoll auf vier Pence pro Fuß erhöht hatte, bedeuteten diese Flash-Titel eine beträchtliche Einsparung.

82 Vgl. Brownlow: Pioniere des Films, 1997, S. 352.

[Seite 351]

Normalerweise konnten Exportnegative mit Flash-Titeln versendet werden - Titeln aus zwei oder drei Kadern, die die Gesamtlänge verkürzten und so Transportkosten und Einfuhrzölle reduzierten. (Da etwa England, um von der Invasion amerikanischer Filme zu profitieren, den Einfuhrzoll auf vier Pence pro Fuß erhöht hatte, bedeuteten diese Flash-Titel eine beträchtliche Einsparung.) Der Verleiher konnte dann wieder Titel von normaler Länge herstellen, indem er bei den Flash-Titeln die Kopiermaschine stoppte und dann genügend Positiv-Material belichtete. Die Produzenten übernahmen diese Methode, indem die Titel auf kleine Glasplatten fotografiert wurden, die dann in die Kopier-

[Seite 352]

maschinen eingespannt und wie Flash-Titel verwendet wurden; diese geniale Methode ersparte Tausende Meter Negativmaterial.

Weiteres Material konnte durch eine vereinfachte Schreibweise eingespart werden: aus »programme« wurde »program«, aus »employee« »employe«.

Doch stets war das größte Problem der Titel-Schreiber, einen möglicherweise komplizierten Gedankengang in ein paar Worte zu komprimieren.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Schließt im Original - nur durch ein längeres Zitat aus einem Archivfund unterbrochen - an die in Uo/Fragment_199_12 wiedergegebene Passage an.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1

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