Angaben zur Quelle [Bearbeiten]
| Autor | David Culbert |
| Titel | Der amerikanische Film und der Erste Weltkrieg |
| Sammlung | Die letzten Tage der Menschheit: Bilder des ersten Weltkrieges; (10. Juni bis 28. August, Altes Museum Berlin) / eine Ausstellung des Deutschen Historischen Museums, Berlin ... in Verbindung mit dem Imperial War Museum, London. |
| Herausgeber | Rainer Rother |
| Beteiligte | Aus dem Englischen von Michael Kallenbach |
| Ort | Berlin |
| Verlag | Ars Nicolai |
| Jahr | 1994 |
| Seiten | 207-214 |
| ISBN | 3-89479-052-0 |
Literaturverz. |
ja |
| Fußnoten | ja |
| Fragmente | 8 |
| [1.] Uo/Fragment 151 29 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-08-10 09:42:51 Hindemith | Culbert 1994, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 151, Zeilen: 29-38 |
Quelle: Culbert 1994 Seite(n): 207, Zeilen: 2, li.Sp. 1-34 |
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| 3.4 Amerikanische Filme
Der amerikanische Film im Ersten Weltkrieg zeichnete ein extrem stereotypes Feindbild. Die offizielle Haltung zu dem, was die Aufgabe des Film sein sollte, erschien unsicher. Das Wort Propaganda hatte im Amerikanischen eine pejorative Bedeutung.245 Auch wenn die Wochenschauen eine ausgewählte Berichterstattung von der Front anboten, blieb die authentische Darstellung der Ereignisse der Nachkriegsgeneration überlassen. Der amerikanische Spielfilm war von Naivität, er benutzte den Krieg nie als Mittel, den Zuschauern die Verbindung zwischen Heimat und Front bewusst zu machen. Noch 1914 verwandten die Amerikaner den Begriff Propaganda zur Beschreibung der Praktiken der Katholi[schen Kirche, um im Ausland Konvertiten zu gewinnen.] 245 Zur Begriffsgeschichte in den Vereinigten Staaten und in England vgl. Will Irwin: Propaganda and the News Or What Makes You Think, New York 1936, S. 3. |
Der amerikanische Film und der Erste Weltkrieg
Der amerikanische Film im Ersten Weltkrieg bietet ein extrem stereotypes Feindbild und zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Abneigung gegen die Enthüllung der tatsächlichen Schrecken des Grabenkrieges sowie eine unsichere offizielle Haltung zu dem aus, was Film als Medium tun oder nicht tun könne. Hinzu kommt, daß er den Zeitpunkt markiert, als das Wort Propaganda im Englischen eine pejorative Bedeutung erlangte. Im Rückblick ist es die bezaubernde Naivität des amerikanischen Spielfilms, die unser Interesse gefangennimmt, und nicht so sehr die Art, in der diese Filme ein genaues oder ungenaues Bild des Feindes zeigen oder nicht zeigen. Sicherlich blieb die authentische Darstellung von Frontereignissen in Wochenschauen einer Nachkriegsgeneration als Aufgabe überlassen, wenn auch Wochenschauen tatsächlich eine ausgewählte Berichterstattung von der Front anboten - manchmal Monate nach den Ereignissen. Allgemein kann man sagen, daß in den Spielfilmen der Krieg nicht als ein Mittel benutzt wurde, den zivilen Zuschauern die Verbindung zwischen der Heimat und der Front bewußt zu machen. 1914 gebrauchten die Amerikaner den Begriff Propaganda, wenn sie ihn überhaupt verwendeten, zur Beschreibung dessen, was die römisch-katholische Kirche unternahm, um im Ausland Konvertiten zu gewinnen. |
Kein Hinweis auf eine Übernahme: etwas gekürzt, aber inhaltlich voll übereinstimmend, viele der Originalformulierungen werden weiter ungekennzeichnet verwendet. Auf der nächsten Seite, am Ende des Abschnitts gibt es einen Verweis auf die Quelle, allerdings nur für die Übernahme eines wörtlichen Zitates, daher hier Einordnung als Verschleierung. |
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| [2.] Uo/Fragment 152 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-08-10 19:45:53 Hindemith | BauernOpfer, Culbert 1994, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 152, Zeilen: 1-4, 7-39 |
Quelle: Culbert 1994 Seite(n): 207, 208, Zeilen: 207: li.Sp. 29-39 - re.Sp. 1-39 - 208: li.Sp. 1-50 - re.Sp. 1-6 |
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| [Noch 1914 verwandten die Amerikaner den Begriff Propaganda zur Beschreibung der Praktiken der Katholi]schen Kirche, um im Ausland Konvertiten zu gewinnen. Ab 1919 war Propaganda ein Synonym für Lügen, die besonders die Regierung den eigenen Bürgern vorsetzte. Der englische Philosoph F. M. Cornford definierte 1922 Propaganda als „jener Zweig der Kunst zu lügen, der darin besteht, deine Freunde beinahe zu belügen, ohne dabei deine Feinde ganz zu belügen“.246
Trotzdem entwickelte sich die Notwendigkeit, offizielle Kriegspropaganda zu betreiben. Soweit sie allerdings schrill war, führte dies zu ziviler Ablehnung. Im August 1914 herrschte in Amerika das Gefühl einer Insellage, der Kanonendonner war furchtbar weit weg, und Europa lag weit hinter dem Ozean. James Agee schildert in seinem Prosawerk „Knoxville: Summer 1915“ die ruhige Atmosphäre einer Kleinstadt in Tennesee, zu der die Nachricht vom Krieg in Europa nur als Schlagzeile vordringt. Es gab Informationen über Orte, von denen man nie gehört hatte, sowie über Armeen unbekannter Länder. Diese Unwissenheit durch Insularität wurde ein Problem, als es darum ging, die Amerikaner zur Unterstützung demokratischer Kampagnen zu motivieren: „Making The World Safe For Democracy“. Im Jahre 1916 führte Präsident Woodrow Wilson einen mühsamen Kampf um seine Wiederwahl. Seine Wahlmanager überredeten ihn, die Parole „Er hat uns aus dem Krieg herausgehalten“ zu verwenden. Noch bis zum Herbst 1916 war die überwiegende Mehrheit, einschließlich der sogenannten „Bindestrich-Amerikaner“ der ersten Generation von Einwanderern aus Deutschland und Österreich-Ungarn, zwar für einen Sieg der Alliierten, aber nicht dafür, eine Armee nach Übersee zu schicken.247 Am 6. April 1917 erhielt Wilson die Zustimmung des Kongresses, Deutschland den Krieg zu erklären. Fast schon zum ersten Schritt gehörte die Schaffung eines staatlichen Propagandabüros, des Committee on Public Information (CPI), das den Amerikanern den Krieg schmackhaft machen sollte.248 Leiter des CPI war George Creel, ein junger Journalist aus Denver, Colorado, der zuvor für die Verabschiedung von Gesetzen zur Einschränkung der Kinderarbeit zu Felde gezogen war. Creel schuf einen Ausschuss, der auf alles Jagd machte, was innerhalb Amerikas deutsch war. Mit Wilsons voller Unterstützung galt es als politisch unkorrekt, an Schulen und Colleges Deutsch zu studieren. Carl Muck, der in Deutschland geborene Dirigent der Bostoner Sinfoniker, wurde zum Rücktritt gezwungen. Werke von Bach, Beethoven und Brahms wurden für amerikanische Orchester verboten. Selbst das Sauerkraut wurde in „Freiheitskohl“ umbenannt. Das CPI übte seinen machtvollen Einfluss auch auf die Gestaltung offizieller Plakate aus, deren dramatische Wirkung während der Jahre 1917 und 1918 ihren Höhepunkt erreichte. In seinem verzweifelten Bemühen, allen Amerikanern den wahren Charakter des Feindes mitzuteilen, errichtete das CPI ein Beratungsbüro [mit 140.000 Sprechern, sogenannten „Vier-Minuten-Männern“249.] 246 Francis Macdonald Cornford zit. n. David Culbert: Der amerikanische Film und der Erste Weltkrieg, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 207-214, hier S. 207. 247 Vgl. Culbert, ebd. 248 Ronald Schaffer: America in the Great War. The Rise of the War Welfare State, New York, Oxford, 1991, bes. S. 3-30; James Robert Mock/ Cedric Larson: Words that Won the War. The Story of the Committee on Public Information 1917-1919, Princeton 1939. 249 Ein werbewirksames Wortspiel, das die Erinnerung der Bürger an die patriotischen Milizen der amerikanischen Revolution - die sog. minutemen von Concord (Massachusetts) verband, die versprachen nicht länger als vier Minuten zu sprechen. Vgl. Alfred Emile Cornebise: War As Advertised: The Four Minute Men and America’s Crusade, 1917-1918, Philadelphia 1984. |
[Seite 207]
1914 gebrauchten die Amerikaner den Begriff Propaganda, wenn sie ihn überhaupt verwendeten, zur Beschreibung dessen, was die römisch-katholische Kirche unternahm, um im Ausland Konvertiten zu gewinnen. Ab 1919 war das Wort Propaganda ein Synonym für Lügen, besonders für Lügen, die die Regierung ihren eigenen Bürgern auftischte. Viele Amerikaner hätten wahrscheinlich der zynischen Definition des englischen Philosophen F.M. Cornford zugestimmt, die er in einem kurzen Essay, der 1922 in überarbeiteter Fassung erschien, offerierte. Propaganda, schreibt Cornford, ist »jener Zweig der Kunst zu lügen, der darin besteht, deine Freunde beinahe zu belügen, ohne dabei deine Feinde ganz zu belügen.« Diese Definition entstand aus der zivilen Abscheu vor der Schrillheit offizieller Propaganda für die Heimatfront während des Krieges.1 Der Kanonendonner des August 1914 war für die meisten Amerikaner furchtbar weit weg, die, besonders wenn sie weit entfernt von der Ostküste lebten, das bemerkenswertes Gefühl einer Insellage empfanden, ein Gefühl, daß Europa nicht nur weit hinter dem Ozean lag, sondern daß die Ostküste selbst schon Tagereisen vom eigenen Leben entfernt war. Das kleine Prosameisterwerk von James Agee, >Knoxville: Summer 1915<, beschwört die ruhige Atmosphäre einer Kleinstadt in Tennessee herauf, zu der Nachrichten vom Krieg in Europa nur als eine Schlagzeile vordrangen - über Orte, von denen man nie gehört hatte, über Armeen von unbekannten Ländern. Es gab eine weit verbreitete Insularität, basierend auf tiefer Unwissenheit, und sie wurde zu einem besonderen Problem, als es darum ging, die Amerikaner für eine Unterstützung demokratischer Kampagnen zu motivieren: »Making the World Safe for Democracy«. Im Jahr 1916 stand Präsident Woodrow Wilson vor einem mühsamen Kampf um seine Wiederwahl. Die Schwierigkeiten gingen so weit, daß seine Wahlmanager ihn überredeten, die Parole »Er hat uns aus [Seite 208] dem Krieg herausgehalten« zu verwenden. Das zeigte an, daß noch bis zum Herbst 1916 eine Mehrheit der Amerikaner gegen die Entsendung einer Armee nach Europa war. Die überwiegende Mehrheit, einschließlich der »Bindestrich-Amerikaner« der ersten Generation von Einwanderern aus Deutschland und aus Österreich-Ungarn, waren zwar für einen Sieg der Alliierten, aber nicht dafür, eine Armee nach Übersee zu schicken. Am 6. April 1917 erhielt Wilson die Zustimmung des Kongresses, Deutschland den Krieg zu erklären. Fast schon zum ersten Schritt gehörte die Schaffung eines staatlichen Propagandabüros, des Committee on Public Information oder CPI, das den Amerikanern den Krieg schmackhaft machen sollte. Leiter des CPI war George Creel, ein junger Journalist aus Denver, Colorado, ein Mann, der zuvor für die Verabschiedung von Gesetzen zur Einschränkung der Kinderarbeit zu Felde gezogen war und für seine neue Stelle den gleichen messianischen Eifer mitbrachte.2 Creel schuf einen Ausschuß, der auf alles, was innerhalb Amerikas deutsch war, Jagd machte, und sorgte mit Wilsons voller Unterstützung dafür, daß es als politisch unkorrekt angesehen wurde, an Schulen und Colleges Deutsch zu studieren; Carl Muck, der in Deutschland geborene Dirigent der Bostoner Sinfoniker, wurde zum Rücktritt gezwungen; die Werke von Bach, Beethoven und Brahms waren für amerikanische Orchester verboten; Sauerkraut wurde auf unbestimmte Zeit in »Freiheitskohl« umbenannt. Das CPI übte einen machtvollen Einfluß auf die Gestaltung offizieller Plakate aus, deren dramatische Wirkung während der Jahre 1917 und 1918 ihren Höhepunkt erreichte. Das CPI, in seinem verzweifelten Bemühen, allen Amerikanern den wahren Charakter des Feindes mitzuteilen, errichtete ein Beratungsbüro mit 140000 Sprechern, sogenannten »Vier-Minuten-Männern« (ein werbewirksames Wortspiel eines Werbefachmannes, das die Erinnerung der Bürger an die patriotischen Milizen der amerikanischen Revolution - die sogenannten minutemen von Concord, Massachusetts, mit dem beruhigenden Versprechen verband, daß diese Männer nicht länger als vier Minuten sprechen würden).3 3 Mock/Larson 1939. |
Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Das Zitat wurde nicht in der Zeilenzählung berücksichtigt. Inhaltlich allerdings stimmen die beiden Passagen überein. Die Quelle wird nur in den Fußnoten 246 und 247 erwähnt, danach erst wieder auf Seite 154. |
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| [3.] Uo/Fragment 153 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-07-04 13:39:51 Graf Isolan | Culbert 1994, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 153, Zeilen: 1, 101-103 |
Quelle: Culbert 1994 Seite(n): 208, Zeilen: li.Sp. 43-50 - re.Sp. 1-6 |
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| [In seinem verzweifelten Bemühen, allen Amerikanern den wahren Charakter des Feindes mitzuteilen, errichtete das CPI ein Beratungsbüro] mit 140.000 Sprechern, sogenannten „Vier-Minuten-Männern“249.
249 Ein werbewirksames Wortspiel, das die Erinnerung der Bürger an die patriotischen Milizen der amerikanischen Revolution - die sog. minutemen von Concord (Massachusetts) verband, die versprachen nicht länger als vier Minuten zu sprechen. Vgl. Alfred Emile Cornebise: War As Advertised: The Four Minute Men and America’s Crusade, 1917-1918, Philadelphia 1984. |
Das CPI, in seinem verzweifelten Bemühen, allen Amerikanern den wahren Charakter des Feindes mitzuteilen, errichtete ein Beratungsbüro mit 140000 Sprechern, sogenannten »Vier-Minuten-Männern« (ein werbewirksames Wortspiel eines Werbefachmannes, das die Erinnerung der Bürger an die patriotischen Milizen der amerikanischen Revolution - die sogenannten minutemen von Concord, Massachusetts, mit dem beruhigenden Versprechen verband, daß diese Männer nicht länger als vier Minuten sprechen würden).3
3 Mock/Larson 1939. |
Übernahme ist als solche nicht gekennzeichnet (und auch nicht erkennbar). |
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| [4.] Uo/Fragment 153 08 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-08-10 09:06:27 Hindemith | Culbert 1994, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 153, Zeilen: 8-9, 11-19 |
Quelle: Culbert 1994 Seite(n): 208, 209, Zeilen: 208: re.Sp. 19-23.34-50 - 209: li.Sp. 1-8 |
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| Der beste Beweis für die Brutalität der Feinde war die Versenkung der „Lusitania“ im Mai 1915 durch ein deutsches Torpedo. Schon kurz darauf wurde dies zu einem Film verarbeitet, in dem eine der geretteten Passagierinnen, Rita Jollivet, die Hauptrolle spielte.250 Da Amerika bereits eine hochentwickelte Reklamekultur besaß, die mit den Methoden der Massenbeeinflussung und der flächendeckenden Reklame schon einen Markt für Luxusgüter geschaffen hatte, war es ein leichtes, die Deutschen mit extremen Stereotypen zu verunglimpfen. Es wurde der Anschein erweckt, alle Deutschen seien brutal, ihre Zivilisation nur Tünche, ihrem Charakter sei ein hoher Grad an Missachtung von Recht und Gesetz sowie Gefühllosigkeit gegenüber anderen Menschen eigen. Derartige Klischees wurden durch starke Entwürfe auf Plakaten und in Filmen umgesetzt, um ein „100 %es Amerikanertum“ zu schaffen.
250 Vgl. Toeplitz: Geschichte des Films, Bd. 1, 1987, S. 127. |
[Seite 208]
Der beste Beweis für die Brutalität der »Hunnen« war die Versenkung der »Lusitania« (die im Mai 1915 von einem deutschen Torpedo getroffen wurde), [...] [...] In Amerika gab es bereits eine hochentwickelte und ausgereifte Reklamekultur, das hieß, daß Methoden der Massenbeeinflussung, einschließlich flächendeckender Reklame zur Schaffung eines Massenmarktes für Luxusgüter, an Ort und Stelle vorhanden waren. Indem der Anschein erweckt wurde, daß alle Deutschen brutal seien, daß die deutsche Zivilisation nichts weiter als Tünche sei, daß der typische deutsche Soldat Frauen vergewaltige, bevor er sein Gewehr auf den gegnerischen Soldaten richte, entstand der Eindruck, dem deutschen Charakter sei ein hoher Grad an Mißachtung für Recht und Gesetz sowie Gefühllosigkeit gegenüber anderen menschlichen Wesen eigen. Der- [Seite 209] artige stereotype Bilder wurden, durch den ihnen eigenen Charakter, in Entwürfe umgesetzt, die die Stärke von Plakaten und Spielfilmen ausmachen - beide spielten bei der Schaffung des sogenannten »100%igen Amerikanertums« als innerer Schutz gegen alles Deutsche eine wichtige Rolle. |
Die inhaltliche Übernahme aus Culbert (1994) unter Verwendung so mancher Originalformulierung bleibt ungekennzeichnet. Der der Fußnote vorangehende Satz ist tatsächlich ein (Fast-)Zitat aus Toeplitz (ung geht nicht in die Seitenzählung ein); dort heißt es wörtlich: "Die Torpedierung der „Lusitania“ wurde schon kurz darauf zu einem Film verarbeitet. Die Hauptrolle spielte eine der geretteten Passagierinnen, Rita Jollivet." |
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| [5.] Uo/Fragment 153 29 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-07-05 23:28:06 WiseWoman | BauernOpfer, Culbert 1994, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 153, Zeilen: 29-39 |
Quelle: Culbert 1994 Seite(n): 209, Zeilen: li.Sp. 9-33 |
|---|---|
| Als Amerika im April 1917 in den Krieg eintrat, verfügte es weder über Schiffe für den Transport von Truppen und Nachschub an Kriegsmaterial, noch über ausgebildete Truppen, die man in den Kampf nach Europa schicken konnte. Alles musste in großer Eile erledigt werden, da die Bereitschaftskampagnen der Jahre 1915 und 1916 den Kongress nicht von der Existenz einer starken Krise hatten überzeugen können. Wilson erkannte, dass Slogans wie „The War to End All Wars“ oder „Making the World Safe for Democracy“ gewaltige Werbekampagnen erforderten, bevor die Amerikaner die Notwendigkeit ziviler Opfer akzeptieren würden. Das verlangte auch nach einem erschreckend bösen Feind. Für amerikanische Propagandisten gab es im Ersten Weltkrieg nur einen Feind, den Kaiser und den „vertierten deutschen Hunnen“. Österreich-Ungarn existierte, [so weit es die Propagandisten betraf, als Feind nicht, und das Osmanische Reich war überhaupt keiner Diskussion wert.] | Als Amerika im April 1917 in den Krieg eintrat, verfügte es weder über Schiffe für den Transport von Truppen oder Nachschub an Kriegsmaterial, noch über ausgebildete Truppen, die man in den Kampf nach Europa schicken konnte. Alles mußte in großer Eile erledigt werden, da die Bereitschaftskampagnen der Jahre 1915 und 1916 den Kongreß nicht von der Existenz einer starken Krise hatten überzeugen können. Wilson erkannte, daß Slogans wie »The War to End All Wars« oder »Making the World Safe for Democracy« gewaltige Werbekampagnen erforderten, bevor die Amerikaner die Notwendigkeit ziviler Opfer akzeptieren würden. Das verlangte umgekehrt nach einem erschreckend bösen Feind. Für amerikanische Propagandisten gab es im Ersten Weltkrieg nur einen einzigen Feind - den Kaiser und den »vertierten deutschen Hunnen«. Österreich-Ungarn existierte, so weit es die Propagandisten betraf, als Feind nicht, und das Osmanische Reich war überhaupt keiner Diskussion wert. |
Nicht als Übernahme gekennzeichnet. Einstufung noch als Bauernopfer, da ein Hinweis auf die Quelle am Ende des Absatzes auf der nächsten (!) Seite erfolgt (vgl. Uo/Fragment_154_01). |
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| [6.] Uo/Fragment 154 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-08-10 20:03:23 Hindemith | BauernOpfer, Culbert 1994, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 154, Zeilen: 1-9, 10-17, 20-39 |
Quelle: Culbert 1994 Seite(n): 209, 210, 211, Zeilen: 209: li.Sp. 29-37.42-49, re.Sp. 6-16.19-29; 210: li.Sp. 16-38 - re.Sp. 1-20.49-50 - 211: li.Sp. 1-6 |
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| [Österreich-Ungarn existierte,] so weit es die Propagandisten betraf, als Feind nicht, und das Osmanische Reich war überhaupt keiner Diskussion wert. Die Reduzierung des Feindes auf einen eindimensionalen deutschen Barbaren führte zwangsläufig zu dem stark vergröbernden Charakter dieser Propagandabemühungen.252
Eine offizielle Politik, die den Zugang von Kameramännern zur Front regelte, gab es nicht. Die Kameramänner, die General John J. Pershing 1916 nach Mexiko folgten, um Pancho Villa zu fangen, hatten tatsächlich vorher einen Vertrag mit Pancho Villa unterzeichnet, der versprach, alle seine Schlachten wegen des besseren Lichtes bei Tag stattfinden zu lassen. Aus heutiger Perspektive war das fast schon ein mediengerechter Krieg. Die Erfahrungen, die General Pershing im Umgang mit Kameramännern im Mexiko-Feldzug sammelte, kamen ihm zugute, als er 1917 mit seinen Truppen nach Frankreich ging. Die Bedeutung von Wochenschaumaterial über den Krieg in Europa für den amerikanischen Zuschauer darf nicht zu hoch angesetzt werden. Der kommerzielle Erfolg von Filmen mit Spielfilmlänge wurde erst nach der Premiere von D. W. Griffith‘s [sic] Film THE BIRTH OF A NATION im März 1915 entdeckt. Dieser Film lief bis Ende 1916. Der bekannte Publizist W. P. Lawson schrieb 1915 in „Harper’s Weekly“: „Der Film ist der mächtigste Faktor in der Gestaltung des nationalen Geistes und der Moral.“253 Das CPI hatte keine bedeutende Filmabteilung. Ihr Material von der Front stützte sich im allgemeinen auf das US Signal Corps, das Ende Juli 1917 aufgestellt worden war und den Auftrag erhielt, die amerikanische Teilnahme am Ersten Weltkrieg in Übersee und zu Hause zu filmen. Material des Signal Corps war die Grundlage für zwei CPI-Filme von Spielfilmlänge: ,Pershing’s Crusaders‘ (vier Rollen, ca. 40 Minuten) und ,America’s Answer‘ (sieben Rollen, ca. 70 Minuten). Das CPI koordinierte eine der erfolgreichsten Aufgaben der Filmpropaganda, nämlich Kampagnen zum Kauf von Kriegsanleihen, von denen es 1917-1918 insgesamt fünf gab. Diese Kampagnen stützten sich auf die Mithilfe der beliebtesten Schauspieler und Schauspielerinnen jener Tage (Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Mack Sennett u.a.). Diese verkauften persönlich Obligationen und produzierten gemeinsam mit vielen anderen Stars Kurzfilme von einer Rolle Länge, in denen sie die Zivilisten aufforderten, die Kriegsanstrengungen finanziell zu unterstützen. Diese schnell und zu niedrigen Kosten produzierten Kurzfilme waren besonders für die vielen Ladenkinos geeignet, die für das amerikanische Kino während des Ersten Weltkrieges typisch waren. Diese Kurzfilme und der Einsatz von Filmstars als Verkäufern von Obligationen gehörten zu den wichtigsten Aufgaben der Filmwirtschaft.254 Das Militär benutzte gelegentlich Filme zu Ausbildungszwecken. Allergrößte Bedeutung erhielt der Film jedoch in einem völlig anderen Bereich, bei der Bekämpfung der [Geschlechtskrankheiten.255] 252 Vgl. Culbert: Der amerikanische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 209. 253 Zit. n. Lewis Jacobs: The Rise of the American Film. A critical history. With an essay: Experimental Cinema in America, 1921-1947 (5. Aufl.), New York 1975, S. 283. 254 Vgl. Culbert: Der amerikanische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 210. 255 Der erfolgreiche Einsatz des Films für dieses Thema hilft beim Verständnis des breiten Einsatzes solcher Lehrfilme für amerikanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg. |
[Seite 209]
Österreich-Ungarn existierte, so weit es die Propagandisten betraf, als Feind nicht, und das Osmanische Reich war überhaupt keiner Diskussion wert. Die Vereinfachung des Feindes zum eindimensionalen deutschen Barbaren läßt uns den stark vergröbernden Charakter dieser Propagandabemühungen besser verstehen. Die von Militärbehörden ausgeübte Zensur von Frontnachrichten basierte auf Unwissenheit über das Medium Film sowie auf einer Abneigung, sich mit der Presse abzugeben. Die Kameramänner, die General John J. Pershing 1916 nach Mexiko folgten, um Pancho Villa zu fangen, waren Filmleute, die tatsächlich einen Vertrag mit Pancho Villa unterzeichnet hatten - der zugestimmt hatte, daß all seine Schlachten wegen des besseren Lichtes bei Tag stattfinden sollten. [...] Eine offizielle Politik, die den Zugang von Kameramännern zur Front regelte, wurde nicht ausgearbeitet. Doch der Mexiko-Feldzug von 1916 beunruhigte die amerikanische Regierung, und der General, der die amerikanischen Truppen befehligte, die 1917 nach Frankreich gingen - der gleiche »Blackjack« Pershing -, lernte etwas über den Umgang mit Kameramännern der Wochenschau in Mexiko, nicht in Frankreich. [...] Man darf die Bedeutung von Wochenschau- Material über den Krieg in Europa, was amerikanische Zuschauer angeht, nicht übertreiben. Die erste amerikanische Wochenschau wurde 1911 gezeigt, und das kommerzielle Potential von Filmen mit Spielfilmlänge wurde erst in den Monaten nach der Premiere von D. W. Griffiths Film >The Birth of a Nation< im März 1915 entdeckt. Dieser Film wurde noch bis Ende 1916 gezeigt; [...] [Seite 210] Das CPI hatte keine bedeutende Filmabteilung. Ihr Material von der Front stützte sich im allgemeinen auf das US Signal Corps, das Ende Juli 1917 aufgestellt worden war und den Auftrag erhielt, die amerikanische Teilnahme am Ersten Weltkrieg in Übersee und zu Hause zu filmen. Material des Signal Corps war die Grundlage für zwei CPI-Filme von Spielfilmlänge: >Pershing’s Crusaders< (vier Rollen, ca. 40 Minuten) und >America’s Answer< (sieben Rollen, ca. 70 Minuten). Das CPI koordinierte eine der erfolgreichsten Aufgaben der Filmpropaganda, Kampagnen zum Kauf von Kriegsanleihen, von denen es 1917-1918 insgesamt fünf gab. Diese Kampagnen stützten sich auf die Hilfe der beliebtesten Schauspieler und Schauspielerinnen jener Tage (besonders Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und Mack Sennett), die persönlich Obligationen verkauften und gemeinsam mit vielen anderen Stars Kurzfilme von einer Rolle Länge produzierten, in denen sie die Zivilisten aufforderten, die Kriegsanstrengungen finanziell zu unterstützen. Diese schnell und zu niedrigen Kosten produzierten Kurzfilme waren besonders für die vielen Ladenkinos geeignet, die für das amerikanische Kino während des Ersten Weltkrieges typisch waren. Obwohl Statistiken zur Untermauerung fehlen, könnte man argumentieren, daß diese Kurzfilme, die für den Kauf von Kriegsobligationen warben, sowie der Einsatz von Filmstars als Verkäufer dieser Obligationen die wichtigste Einsatzform des Films in Amerika während des Weltkriegs waren.5 Das Militär benutzte Filme zu Ausbildungszwecken, insbesondere um die Soldaten auf die Gefahren von Geschlechtskrankheiten hinzuweisen. [...] [...] Als didaktisches Mittel, den Soldaten bestimmte mechanische Fertigkeiten oder [Seite 211] die unterschiedlichen militärischen Ränge beizubringen, spielte der Film im Ersten Weltkrieg eine untergeordnete Rolle, doch bei der Bekämpfung von Geschlechtskrankheiten wurde ihm große Bedeutung beigemessen.6 6 Den besten Überblick über die Kampagne zur Bekämpfung von Geschlechtskrankheiten gibt Donald Smythe mit: Venereal Disease. The AEF’s Experience. In: Prologue 9, 1977, S. 65-74. Der erfolgreiche Einsatz des Films für dieses Thema hilft beim Verständnis des breiten Einsatzes solcher Lehrfilme für amerikanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg. |
Die Quelle ist zwar an zwei Stellen angegeben, die Art und der Umfang der Übernahmen sind jedoch nicht gekennzeichnet. Das eingeschobene Zitat in den Zeilen 17-19 findet sich mit identischer Einbettung und Quellenangabe in der schon andernorts ungenannt benutzten Quelle Toeplitz (1975) [[1]]. |
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| [7.] Uo/Fragment 155 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-08-11 16:45:52 Hindemith | BauernOpfer, Culbert 1994, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 155, Zeilen: 1-28, 30-39, 101-104 |
Quelle: Culbert 1994 Seite(n): 210, 211, 212, 213, Zeilen: 210: re.Sp. 20-50 - 211: li.Sp. 1-6.11-14.26-30, re.Sp. 22-38; 212: li.Sp. 1-14.48-50 - re.Sp. 1-3.7-10.(20-30).31-38 - 213: li.Sp. 1-29 |
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| [Allergrößte Bedeutung erhielt der Film jedoch in einem völlig anderen Bereich, bei der Bekämpfung der] Geschlechtskrankheiten.255 In einer Zeit, da das Penicillin noch nicht erfunden worden war, wurde ein enormer Ausfall an Soldaten befürchtet. Auch befürchtete man, dass eine hohe Rate an Geschlechtskrankheiten zu Hause den Eindruck erwecken könnte, die Soldaten der American Expeditionary Force - Doughboys genannt - seien ihren Frauen oder Freundinnen untreu. Den Französinnen wurden besondere sexuelle Fähigkeiten nachgesagt, mit denen sie die Moral der Soldaten unterhöhlen könnten. Die puritanische Besessenheit in der Warnung vor den Geschlechtskrankheiten verbarg die Angst vor Veränderungen gesellschaftlicher Konventionen. Nicht zufällig wurde 1917 das legendäre Storeyville, der Rotlichtbezirk von New Orleans und die Wiege des Jazz geschlossen, um die staatlichen Programme strenger Abstinenz besser zu kontrollieren. Aus amerikanischen Sicht war der Krieg zu kurz, um ein echtes Kriegsfilm-Genre zu entwickeln. Kein einziger Spielfilm256 mit einer ausgesprochen propagandistischen Aussage hat während des Weltkrieges das Denken der Filmemacher beeinflusst oder ihre Kunst verändert. Obwohl der Krieg die meisten Studios und Regisseure wenig interessierte, wurde dennoch eine Reihe hasserfüllter Filme produziert. Hierin wurden die Deutschen als Inkarnation des Teufels dargestellt, wie z. B. in dem Film MY FOUR YEARS IN GERMANY unter der Regie von William Nigh, hergestellt von First National Pictures (später Warner Brothers). Der Film wurde ein Kassenerfolg. Er basierte auf den Erinnerungen des New Yorker Politiker James Gerard. Dieser wurde 1913 von Wilson zum amerikanischen Botschafter in Berlin ernannt und im Februar 1917 zurückgerufen. Sein schlecht geschriebenes und recherchiertes Buch wurde in Amerika ein Bestseller. In England kam dieses Buch ebenfalls auf den Markt und wurde von der Kritik als zutreffend für die Zustände in Deutschland gelobt. Die zeitgenössische Kritik sah in dem Film ein beeindruckendes Beispiel für das Verhältnis zur Historie, da er der einzige Spielfilm von 1917/18 war, der vorgab, dokumentarischer Bericht aktueller politischer Ereignisse zu sein. Die Tendenzen des Films kamen den Wünschen und Erwartungen der militanten Zuschauer in Amerika sehr entgegen.257
Sein krasses Gegenstück war der von Charlie Chaplin 1918 produzierte Film SHOULDER ARMS. Diese hervorragende Satire auf den Grabenkrieg hatte ihre größten Zuschauerzahlen leider erst nach Ende des Krieges. Der Film, der mit dem größten Aufwand produziert wurde und auch eine große Zuschauerschaft fand, war 1918 D. W. Griffiths HEART OF THE WORLD mit Lilian Gish in der Hauptrolle. Griffith wollte mit seinem Film zur Unterstützung der Kriegsanstrengungen beitragen. Er reiste über England nach Frankreich, um Dokumentarisches über den Krieg zeigen zu können. Es wurde viel gedreht, aber nie gezeigt. Brutale Szenen vom Grabenkrieg wurden später in Kalifornien in den Schützengräben der Lasky-Ranch gedreht oder man kaufte sie von Frank Kleinschmidt, der [tatsächlich an der Front in Frankreich gewesen war.258] 255 Der erfolgreiche Einsatz des Films für dieses Thema hilft beim Verständnis des breiten Einsatzes solcher Lehrfilme für amerikanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg. 256 Allgemeine Informationen über den Spielfilm findet man im American Film Institute Catalog: Feature Films, 1911-1920. 257 Vgl. Culbert: Der amerikanische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994. S. 212. 258 [...] |
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Dieser Einsatz von Filmen mag uns trivial erscheinen, aber für Truppenkommandeure jener Tage war er das nicht. In einer Zeit, da das Penicillin noch nicht erfunden war, befürchteten sie einen enormen Ausfall an Männern und hatten, wie General Pershing, Angst davor, daß eine hohe Rate an Geschlechtskrankheiten Frauen zu Hause davon überzeugen könne, die Soldaten der American Expeditionary Force - Doughboys genannt - seien ihren Frauen oder Freundinnen untreu, da ihre Moral von all den französischen Frauen unterhöhlt wurde, denen man magische sexuelle Fähigkeiten nachsagte. Hinter dieser puritanischen Besessenheit vor der Gefahr von Geschlechtskrankheiten verbarg sich gewiß die Angst vor einer Veränderung der gesellschaftlichen Konventionen. Es war durchaus kein Zufall, daß der berüchtigte Rotlichtbezirk von New Orleans, das legendäre Storeyville, mit seiner Verbindung zur Entwicklung des Jazz, 1917 ständig geschlossen wurde, um den amerikanischen Matrosen in New Orleans den Zutritt zu etwas zu verwehren, was Staatsdiener mit Programmen, die zu strenger Abstinenz aufriefen, zu kontrollieren hofften. Als didaktisches Mittel, den Soldaten bestimmte mechanische Fertigkeiten oder [Seite 211] die unterschiedlichen militärischen Ränge beizubringen, spielte der Film im Ersten Weltkrieg eine untergeordnete Rolle, doch bei der Bekämpfung von Geschlechtskrankheiten wurde ihm große Bedeutung beigemessen.6 [...] Vom amerikanischen Standpunkt aus war der Krieg zu kurz, um ein echtes Kriegsfilm-Genre zu entwickeln. [...] Dagegen hat kein einziger Spielfilm des Weltkrieges mit einer ausgesprochen propagandistischen Aussage das Denken der Filmemacher über ihr Metier oder ihre Kunst radikal verändert. [...] Über den Spielfilm allgemein kann man sich in dem erschöpfenden >American Film Institute Catalog: Feature Films, 1911—1920< informieren, und man wird feststellen, daß der Krieg die meisten Studios und Regisseure nur wenig interessierte. Der Krieg führte allerdings zur Produktion einer Reihe von haßerfüllten Filmen, deren dramatischer Wert darunter leidet, daß die Deutschen nicht einfach nur in den schwärzesten Farben sondern als die Inkarnation des Teufels überhaupt ausgemalt werden. Ein Paradebeispiel hierfür ist der Film >My Four Years in Germany<, Regie William Nigh, herausgebracht von First National Pictures (später Warner Brothers). [Seite 212] James Gerard war ein New Yorker Politiker, der 1913 von Wilson zum amerikanischen Botschafter in Deutschland ernannt wurde. Gerard blieb in Berlin, bis er im Februar 1917 zurückgerufen wurde. Anschließend veröffentlichte er seine Memoiren >My Four Years in Germany<, die ein Bestseller wurden.9 Ein schlecht geschriebenes Buch, für das ungenügend recherchiert wurde und das wenig an Erkenntnissen vorweisen kann, und doch war es 1917-18 ein enormer Erfolg. Das Buch wurde sofort auch in England rezensiert und auf den Markt gebracht. [...] Es ist daher bemerkenswert, was die zeitgenössische Kritik in >Photoplay< sagt und keineswegs untypisch: »ein beeindruckendes beeindruckendes Beispiel für das Verhältnis zwischen Film und zeitgenössischer Geschichte [...]« Dies ist der einzige erfolgreiche Spielfilm von 1917-1918, der vorgibt, ein dokumentarischer Bericht aktueller politischer Ereignisse zu sein. [...] Daß so ein Film den Kritikern als nüchtern und ausgewogen erscheint, läßt auf die angeheizten Erwartungen der Zuschauer an der Heimatfront im Amerika des Ersten Weltkrieges schließen. Als der Film am 10. März 1918 in New York City uraufgeführt wurde, war auch Botschafter Gérard unter den Zuschauern. Als die Aufführung zu Ende war, wurde er aufgefordert, eine Rede zu halten - so militant waren die Zuschauer.11 Für Filmenthusiasten ist Charlie Chaplins Film >Shoulder Arms< (1918), diese hervorragende Satire auf den Grabenkrieg, von bleibendem Reiz. Aber dieser Film war nicht der große Erfolg des Jahres 1918, er hatte seine größten Zuschauerzahlen nach dem Ende des Krieges. Der Spielfilm, der den größten Ge- [Seite 213] samtaufwand repräsentiert und der tatsächlich eine große Zuschauerschaft fand, war D. W. Griffiths >Hearts of the World< (1918) mit Lillian Gish. Russell Merritts ausgezeichneter Artikel über diesen Film zeigt, daß alles mit Griffiths brennendem Wunsch begann, etwas für die Unterstützung der Kriegsanstrengungen zu tun. Lord Beaverbrook (ein gebürtiger Kanadier), Direktor des War Office Cinematographic Committee in England, sorgte dafür, daß Griffith im April 1917 nach England kommen konnte; die französische Regierung gestattete ihm, nach Frankreich einzureisen, angeblich um die Front zu besuchen, und anfangs hoffte Griffith, etwas Dokumentarisches über den Krieg zeigen zu können. Aber, wie Merritt nachweist, im Lauf des Besuches wurde viel Material gedreht, das nie im Film gezeigt wurde. Trotz aller versprochenen wahrheitsgetreuen, brutalen Szenen vom Grabenkrieg endete es damit, daß der Film >Hearts of the World< eine ganze Reihe von Kriegsszenen verwendete, die gegen Ende des Krieges in Kalifornien gedreht oder von Frank Kleinschmidt, der tatsächlich an der Front in Frankreich gewesen war, abgekauft wurden. 6 Den besten Überblick über die Kampagne zur Bekämpfung von Geschlechtskrankheiten gibt Donald Smythe mit: Venereal Disease. The AEF’s Experience. In: Prologue 9, 1977, S. 65-74. Der erfolgreiche Einsatz des Films für dieses Thema hilft beim Verständnis des breiten Einsatzes solcher Lehrfilme für amerikanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg. |
Art und Umfang der Übernahmen sind trotz inhaltlicher und zum Teil wörtlicher Übereinstimmung nicht kennzeichnet. Zwischendurch mal ein Satz der einen ganzen Abschnitt des Originals zusammenfasst - dieser wurde nicht in die Zeilenzählung aufgenommen. Ansonsten ist die Nähe zum in einer einzigen Fußnote referenzierten Original frappierend. In der Fußnote 258 wird nicht auf Culbert verwiesen. |
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| [8.] Uo/Fragment 156 05 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-08-11 07:36:13 Hindemith | BauernOpfer, Culbert 1994, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 156, Zeilen: 5-24 |
Quelle: Culbert 1994 Seite(n): 213, 214, Zeilen: 213: li.Sp. 33-38 - re.Sp. 1-13.23-38; 214: li.Sp. 1-17 |
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| Der Film zeigt die sentimentale Liebesgeschichte einer Spionin, die eine Bar als Tarnung für telegrafische Kontakte zu den Deutschen benutzte. Der Film hatte wertvolle Inszenierungselemente und einige geniale kinematographische Momente, wurde aber erst 1918 freigegeben, so dass es schon zu spät war, um die Zuschauer noch in eine „Ran-an-den-Feind“-Stimmung zu versetzen. Er enthielt jedoch keine pazifistische Aussage über das sinnlose Schlachten in den Schützengräben. Der Einsatz filmischer Mittel zur Charakterisierung der Heimatfront gelang nur in dem offiziellen Film AMERICA'S ANSWER. Da Amerika nur fünfzehn Monate am Krieg teilnahm, war die Bilanz an Kriegsfilmen eher bescheiden. Amerikanische Filme ignorierten die Wirklichkeit des Grabenkrieges. Es gab keine Filme, die 1917-18 zum Frieden oder Defaitismus aufforderten.260 Das Anwachsen der Propaganda als staatliches Programm zur Irreführung der eigenen Bevölkerung wurde erst nach dem Krieg in Büchern wie ,Public Opinion‘ (1922) von Walter Lippmann oder »Propaganda Technique in the World War‘ (1927) von Harold Lasswell beschrieben. Die hastige Auflösung des CPI und die Schwierigkeiten, die andere außer Creel (,How We Advertised America‘, 1920)261 mit dem Versuch hatten, die Geschichte des CPI zu einer klassischen amerikanischen Erfolgsstory zu machen, deuten darauf hin, dass die offizielle filmische Propaganda in den Köpfen der meisten Bürger nicht erkannt, unterdrückt oder verdrängt wurde.
260 Vgl. Culbert: Der amerikanische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S . 213. 261 George Creel (Leiter des CPI): How we Advertised America. The First Telling of the Amazing Story of the Committee on Public Information that Carried the Gospel of Americanism to Every Corner of the Globe, New York, London 1920. |
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Zum größten Teil eine sentimentale Liebesgeschichte, zeigt >Hearts of the World< ein stereotypes Bild des Feindes in Gestalt einer Spionin, die in der Stadt ankommt und eine Bar als Tarnung für telegraphische Kontakte mit deutschen Offizieren benutzt. Der Film kostete eine große Summe, enthält sehr wertvolle Inszenierungselemente sowie einige geniale kinematographische Momente. Aber der Film wurde erst 1918 freigegeben, als es schon zu spät war, um bei den Zuschauern noch irgendeine Wirkung zu erzielen. Merritt besteht darauf, daß der Film weder eine pazifistische Aussage oder etwas von einer »Ran-an-den- Feind«-Kriegsstimmung enthält noch das sinnlose Schlachten in den Schützengräben bloßstellt. [...] Die Bilanz des amerikanischen Kriegsfilms während des Ersten Weltkrieges fällt somit etwas fragmentarisch aus, was nicht überrascht, da Amerika insgesamt nur fünfzehn Monate am Krieg teilnahm. Der Einsatz filmischer Mittel für eine Definition des Charakters der Heimatfront war im besten Fall begrenzt, und nur in solch offiziellen Filmen wie >America’s Answer< wurde ein Versuch unternommen, die Lage in der Heimat visuell mit der an der Front zu verbinden. Amerikanische Filme ignorierten die Wirklichkeit des Grabenkrieges. Es gab keine Filme, die 1917-18 zum Frieden oder Defaitismus aufforderten. Das Anwachsen der Propaganda als [Seite 214] finsteres staatliches Programm zur Irreführung der eigenen Bevölkerung wurde erst im Gefolge des Krieges in Büchern wie >Public Opinion< (1922) von Walter Lippmann oder Propaganda Technique in the World War (1927) von Harold Lasswell deutlich. Die hastige Auflösung des CPI und die Schwierigkeiten, die andere außer Creel selbst (>How We Advertised America<, 1920) mit dem Versuch hatten, die Geschichte des CPI zu einer klassischen amerikanischen Erfolgsstory zu machen, deuten darauf hin, daß die offizielle filmische Propaganda in den Köpfen der meisten Bürger als dunkle Vorahnung der Rolle der Propaganda in einem modernen Staat unterdrückt und verdrängt wurde. |
Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Nach der Fußnote 260 findet sich kein Verweis auf Culbert mehr. |
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