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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Patrick Hörl
Titel    Film als Fenster zur Welt. Eine Untersuchung des filmtheoretischen Denkens von John Grierson
Ort    Konstanz
Verlag    UVK Medien Ölschläger
Ausgabe    1. Auflage
Jahr    1996
Nummer    Band 20
Reihe    kommunikation audiovisuell
Anmerkung    Zugl.: München. Hochsch. für Philosophie, Diss., 1994
ISBN    3-88295-234-2

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    5


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 361 32 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-14 14:11:53 Sotho Tal Ker
Fragment, Gesichtet, Hörl 1996, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 361, Zeilen: 32-33, 35-40
Quelle: Hörl 1996
Seite(n): 80, 98, Zeilen: 80:4-9.11-12; 98:12-20
Grierson sah vom Beginn der Filmgeschichte an die besondere Neigung des Mediums, mit der Kamera Neues zu entdecken und zu beobachten. Ein unerschöpfliches Potenzial unmittelbarer filmischer Wirkung tat sich für ihn auf. „The history of documentary is the history of exploring new fields of material [...].“5

Während man aus heutiger Sicht die Werke von Pudowkin und Eisenstein in die Kategorie ,Spielfilm' einordnet, weil sie konstruierte Handlungen entwickelten, finden wir in Dziga Vertovs Filmen bereits einen klar dokumentarischen Ansatz. Seine Arbeit war der späteren Griersons vielleicht am ehesten vergleich[bar.]


5 Forsyth Hardy: Grierson On Documentary, 1946, S. 184. Griersons „First principles“ beschreiben diese besondere Beziehung des Mediums zur Wirklichkeit.

[Seite 80]

Durch die Filmgeschichte zieht sich die Spur der menschlichen Neugierde. Von Anfang an war diese Geschichte geprägt durch eine besondere Neigung des Mediums zum vorfindbaren Material. Die Kamera kann entdecken und beobachten. In Griersons "First principles" kommt diese besondere Beziehung des Mediums zur Wirklichkeit schon deutlich zum Ausdruck. [...]

"The history of documentary is the history of exploring new fields of material ..."25

[Seite 98]

Während man aus heutiger Sicht die Werke von Pudowkin und Eisenstein in die Kategorie 'Spielfilm' einordnet, weil sie konstruierte Handlungsstränge entwickeln, selbst wenn die Fabel selbst der Geschichte entnommen ist, finden wir in Dziga Vertovs Filmen, auch vom heutigen Standpunkt her betrachtet, einen klar dokumentarischen Ansatz. [...] Weil auch er als Dokumentarist sowohl theoretisch wie praktisch am Film arbeitete, ist seine Arbeit vielleicht der späteren Griersons am ehesten vergleichbar.


25 Grierson, John, in: Hardy, Forsyth (Hrsg.): "Grierson On Documentary", London, 1946, S.184.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.

Sichter
(Graf Isolan) Sotho Tal Ker

[2.] Uo/Fragment 362 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-14 15:28:57 Sotho Tal Ker
Fragment, Gesichtet, Hörl 1996, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 362, Zeilen: 1-5, 11-14, 24-38, 101-104
Quelle: Hörl 1996
Seite(n): 98, 99, 100, 103, Zeilen: 98:17-18.26-34; 99:(1-6).7-8.(9-17); 100:1-5; 103:1-3.9-20; 104:(1-3)
Vertov sah das Vorgefundene als sein einzig legitimes Material. Er verfasste seine Theorie in Form von Manifesten mit einer sprachlichen Härte, die heute fremd klingt, auch wenn man sie als Mittel betrachtet, um Ideen in das öffentliche Bewusstsein zu bringen. Vertov schrieb 1924 über die Bewegung ,Kinoauge‘, die er begründet hat:

„Wir ziehen die trockene Chronik dem konstruierten Szenarium vor, wenn wir über die Lebensgewohnheiten und die Arbeit der Menschen berichten. Wir mischen uns niemals in das Leben ein. Wir nehmen Fakten auf, organisieren sie und bringen sie über die Filmleinwand in das Bewußtsein der Arbeitenden. Wir berücksichtigen, was die Welt erklärt, was uns klar macht, wie sie ist - das ist unsere Hauptaufgabe.“6

Griersons Sprache arbeitete mit verwirrend vielen Superlativen und war ebenfalls auf Wirkung ausgerichtet. Grierson wählte Zeitschriften als Forum, um seine Ideen öffentlich zu machen. Über die documentary-Bewegung, die er begründet hat, schrieb er 1932 in den ,First Principles':

„Wir glauben [...] die Studiofilme ignorieren größtenteils diese Möglichkeit, die Leinwand der realen Welt zu öffnen. Sie photografieren gespielte Geschichten vor künstlichem Hintergrund. Dokumentarfilm würde die lebendige Szene und die lebendige Story photografieren [...] Wir glauben, dass der ursprüngliche (oder natürliche) Darsteller, und die ursprüngliche (oder natürliche) Szene, besseren Zugang zu einer Leinwandinterpretation der modernen Welt bieten [...] Sie geben ihr Interpretationsgewalt über komplexere und erstaunlichere Geschehnisse in der realen Welt [...] Wir glauben, dass die Materialien und die Geschichten, die so unverfälscht verwendet werden, schöner sein können (realer im philosophischen Sinne) [...].“7

Interessant ist, dass der Impetus, der zur Anwendung dokumentarischer Prinzipien führte, bei Vertov und Grierson sehr ähnlich war. Der Moment, in dem der Film als eigenständiges Medium mit ureigenen Qualitäten erstmals ernst genommen wurde, ist sowohl für Vertovs Ideen als auch für die der documentary-Bewegung konstitutiv.

Symptomatisch für den Beginn des 20. Jahrhunderts war eine Annäherung der Künste. So entschieden sich das Kino vom Theater abzugrenzen versuchte, so nahe stand es mit seinen Interessen den anderen Künsten. Einige der Ideale, die sich in den 10er und 20er Jahren entwickelten und die in Griersons documentary- Verständnis wiederauftauchen, blieben nicht dem Dokumentarfilm vorbehalten. Sie finden sich ebenso in der damaligen Theatertheorie wie auch in den generellen Bemerkungen des Filmtheoretikers Balaszs [sic!] oder den Thesen der europäischen Avantgardisten wieder. So schrieb zum Beispiel Piscator 1920, er wolle auf Berufschauspieler verzichten und Darsteller aus der Mitte der Zuschauer, womit dem Theater ein bestimmter gesellschaftlicher Auftrag zugewiesen wurde. „Wir verbannten das Wort, Kunst* radikal aus unserem Programm, unsere ,Stüc[ke‘ waren Aufrufe, mit denen wir in das aktuelle Geschehen eingreifen, ,Politik treiben‘ wollten.“8]


6 Dsiga Vertov: Aus dem Reglement der Kinoki (1924), in: ders.: Aus den Tagebüchern, Bd. 1, Wien 1967, S. 10.

7 First Principles of Documentary, zit. nach Hardy: Grierson, 1946, S. 79/ 80 (Übers. v. d. Verf.).

8 Erwin Piscator: Das politische Theater, zit. nach Eduard Ditschek: Politisches Engagement und Medienexperiment, Tübingen 1989, S. 68.

[Seite 98]

Vertov sah das Vorgefundene als sein einzig legitimes Material. [...]

[...]

Vertov verfaßte seine Theorie in der Form von Manifesten. In ihnen entwickelt er eine sprachliche Härte, die heute fremd klingen mag, die sich aber plausibel macht, wenn man sie als Mittel betrachtet, um Ideen in das öffentliche Bewußtsein zu bringen. Griersons Sprache, das zeigten wir, arbeitet mit verwirrend vielen Superlativen und ist insofern ebenfalls eine auf Wirkung ausgerichtete Sprache. Außer­dem wählte Grierson Zeitschriften als Forum, um seine Ideen möglichst öffentlich zu machen. Vertov schrieb 1924 über die Bewegung 'Kinoauge', die er begründet hat:

[Seite 99]

"Wir ziehen die trockene Chronik dem konstruierten Szenarium vor, wenn wir über die Lebensgewohnheiten und die Arbeit der Menschen berichten. Wir mischen uns niemals in das Leben ein. Wir nehmen Fakten auf, organisieren sie und bringen sie über die Filmleinwand in das Bewußtsein der Arbeitenden. Wir berücksichtigen, was die Welt erklärt, was uns klar macht, wie sie ist - das ist unsere Hauptaufgabe."82

Grierson schrieb 1932 über die documentary-Bewegung, die er begründet hat, in den 'First Principles':

"We believe ... The studio films largely ignore this possibility of opening up the screen on the real world. They photograph acted stories against artificial backgrounds. Documentary would photograph the living scene and the living story. ... We believe that the original (or native) actor, and the original (or native) scene, are better guides to a screen interpretation of the modern world. ... They give it power of interpretation over more complex and astonishing happenings in the real world... . We believe that the materials and the stories thus taken from the raw can be finer (more real in the philosophic sense)..."83

[Seite 100]

Interessant ist, daß der Impetus, der zur Wahl bzw. Entdeckung dokumentarischer Prinzipien führte, bei beiden sehr ähnlich war. Der Moment, in dem der Film als eigenständiges Medium mit ureigenen Qualitäten erstmals ernst genommen wurde, ist sowohl für Vertovs Ideen als auch für die der documentary-Bewegung konstitutiv .

[Seite 103]

Die Annäherung der Künste aneinander war zeitsymptomatisch. So entschieden sich das Kino vom Theater abzustoßen versuchte, so nahe stand es doch in seinem Interesse den anderen Künsten der Zeit. [...]

Einige der neuen Ideale, die sich in den 20er Jahren entwickelten und die wir auch in Griersons documentary-Verständnis wiederfinden, wurden schon aufgezeigt. Sie blieben nicht an den Dokumentarfilm gebunden. Sie fanden sich auch in den generellen filmtheoretischen Bemerkungen Balaszs oder den Thesen der europäischen Avantgardisten. Und sie finden sich ebenso in der Theatertheorie der Zeit wieder, die sich ebenfalls mit Grierson'schen Gedankengängen parallelisieren läßt.

Bereits 1920 schrieb Piscator, er wolle auf den Berufsschauspieler ganz verzichten und Darsteller "aus der Mitte der Zuschauer"94 gewinnen. In gleicher Weise wie die Filmtheorie der Zeit wies er dem Theater einen bestimmten gesellschaftlichen Auftrag zu, der sich bald im Credo der documentary-Bewegung wiederfindet.

[Seite 104]

"Wir verbannten das Wort 'Kunst' radikal aus unserem Programm, unsere 'Stücke' waren Aufrufe, mit denen wir in das aktuelle Geschehen eingreifen, 'Politik treiben' wollten."96


82 Vertov, Dsiga: "Aus dem Reglement der Kinoki", 1924, in: Vertov, Dsiga: Band 1, "Aus den Tagebüchern", Österreichisches Filmmuseum, Wien, 1967, S.10.

83 Grierson, John: "First Principles of Documentary", in 'Cinema Quarterly' 1, no.2 (Winter 1932/33), zitiert nach: Hardy, Forsyth (Hrsg.): "Grierson on Documentary", London, 1946, S.79/80.

94 Piscator, E.: "Über Grundlagen und Aufgaben des proletarischen Theaters" (1920), in: 'Der Gegner', 2. (1920/21) 4, S.90-93.

96 Piscator, E.: "Das politische Theater", S.36, zitiert nach: Ditschek, Eduard: "Politisches Engagement und Medienexperiment", Tübingen, 1989, S.68.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme. Die Zitatauswahl entspricht der Hörls (dennoch wurden sie nicht in die Zeilenzählung mitaufgenommen). Jeder Hinweis auf Hörl selbst unterbleibt auf dieser Seite.

Sichter
(Graf Isolan), Sotho Tal Ker

[3.] Uo/Fragment 363 03 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-14 16:30:03 Sotho Tal Ker
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hörl 1996, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 363, Zeilen: 3-27, 29-32, 101-103, 105, 108-110
Quelle: Hörl 1996
Seite(n): 104, 105, 106, Zeilen: 104:(1-3).4-12.(13).14-16.(17-18); 105:1-8.15-16.18-22.25-27; 106:10-12.14-19.26-31; 107:(1-3).4-5.11-14
[„Wir verbannten das Wort ,Kunst‘ radikal aus unserem Programm, unsere ,Stüc]ke‘ waren Aufrufe, mit denen wir in das aktuelle Geschehen eingreifen, ,Politik treiben‘ wollten.“8

Wie bei Piscator führte auch bei Grierson die angestrebte Wirklichkeitsnähe zur Ablehnung des Begriffes „Kunst“, der mit gesellschaftlichen [sic!] Desinteresse assoziiert wird. Piscator bevorzugte Ersatzbegriffe wie „Manifest“ oder „Propaganda“. Dieses ist zu beachten, wenn man Griersons Umgang mit dem Wort »Propaganda* verstehen will. Der Begriff stand im kulturellen Diskurs mehr für ein neues Verständnis der Aufgabe von Kunst als für eine konkrete parteipolitische Ansicht. Wenn Grierson sagt: „Ich betrachte das Kino als Kanzel, und benutze es als Propagandist“9 ist das ein kultur-technisches Statement ebenso wie seine Äußerung „die Technik des Propagandafilms ist daher nicht so sehr eine Technik für Propaganda als eine Technik, diese aufregend zu gestalten“10.

Die Situation in der Kunsttheorie ließ den Film auch zur Projektionsfläche für synkretistische Tendenzen werden. Alle Künste suchten nach einer gemeinsamen inhaltlichen Ausrichtung. Der im September 1919 von Schriftstellern, Theaterleuten, bildenden Künstlern und Arbeiterfunktionären gegründete „Bund für proletarische Kultur“ kann stellvertretend für kommende Vereinigungen von Künstlern stehen.11 Dahinter stand das Ideal einer gemeinsamen Kunst, die alle Menschen erreichen konnte. Zu den Gründern gehörten Vertreter aus allen Kunstsparten, u.a. Heinrich Mann, Erwin Piscator, Bela Balasz, Käthe Kollwitz. Die Idee des Films als neues Gesamtkunstwerk sollte nicht nur andere Künste zusammenfassen, sondern auch alle Menschen ansprechen. Der Film sollte als die neue Kunstform dem Phänomen der Masse gerecht werden. Zur selben Zeit zeigte sich die gleiche Tendenz auch in russischen Texten. Das Kino war Medium und Spiegel der Zeit. Die Internationalisierung nahm zu und damit die Möglichkeiten internationaler Verständigung. Der französische Intellektuelle André Malraux sagte 1927: „Dies ist der Tag einer Universalkultur. Die Weltbevölkerung zieht sich mehr oder weniger gleich an, und sie bekommen durch den Film die Idee, gleich zu sein“.12 Die Eigenheiten des Mediums Film mit den Möglichkeiten, durch Beobachtung die Welt zu vermitteln, ließ Pläne entstehen, die Welt im Film zu erfassen und dem anderen mitzuteilen. Man erkannte den Film als Symbol für eine globale Kommunikationsgesellschaft.


8 Erwin Piscator: Das politische Theater, zit. nach Eduard Ditschek: Politisches Engagement und Medienexperiment, Tübingen 1989, S. 68.

9 Grierson: Propaganda, in: Sight & Sound, 2. Jg. (1933), Nr. 4, S. 119. „I look on cinema as a pulpit, and use it as a propagandist“.

10 Grierson: Propaganda Film Technique, in: Kinematograph Weekly, 18.12.1930. „The technique of the propaganda film is therefore not so much a technique for propaganda as a technique for making it exciting“.

11 Der 1928 in Berlin gegründete ,Volksverband für Filmkunst“ (später ,Volksfilmverband‘) deckte sich mit den Zielen des Bundes für proletarische Kunst, sein Streben zum sozialen Engagement kann nur im ideellen Sinn als politisch bezeichnet werden.

12 Zit. n. Patrick Hörl: Film als Fenster zur Welt. Eine Untersuchung des filmtheoretischen Denkens von John Grierson, (kommunikation audiovisuell; Bd. 20), München 1996, S. 107 (Übers. v. d. Verf.).

[Seite 104]

"Wir verbannten das Wort 'Kunst' radikal aus unserem Programm, unsere 'Stücke' waren Aufrufe, mit denen wir in das aktuelle Geschehen eingreifen, 'Politik treiben' wollten."96

Wie bei Vertov und Grierson traten demnach Ersatzbegriffe auf den Plan, die das neue Verhältnis der Kunst zum Betrachter fassen sollen. Mit ihnen bevorzugte auch Piscator Bezeichnungen wie 'Manifest' oder 'Propaganda'.97 Dieser Hintergrund will beachtet sein, wenn man Griersons scheinbar sorglosen Umgang mit dem Wort 'Propaganda' verstehen will. Der Begriff stand im kulturellen Diskurs mehr für ein neues Verständnis der Aufgabe von Kunst und muß viel eher von daher verstanden werden als von einer konkreten parteipolitischen Ansicht. Wenn Grierson sagte:

"I look on cinema as a pulpit, and use it as a Propagandist;"98

war das eine Äußerung zum Sinn und Zweck einer Kunst in der Gesellschaft, ein quasi kultur-technisches Statement. Auch frühe Aussagen zum Thema können diese These untermauern.

"The technique of the propaganda film is therefore not so much a technique for propaganda as a technique for making it exciting."99

[Seite 105]

Diese Situation in der Kunsttheorie ließ den Film auch zur Projektionsfläche für synkretistische Tendenzen werden. Die Künste suchten nach einer gemeinsamen inhaltlichen Ausrichtung, mit der das ganze Volk erreicht werden konnte.

Was sich in dem im September 1919 von Schriftstellern, Theaterleuten, bildenden Künstlern und Arbeiterfunktionären gegründeten 'Bund für proletarische Kultur' andeutete, kann stellvertretend stehen für viele kommenden Vereinigungen von Künstlern:

[...]

Dahinter stand das Ideal einer gemeinsamen Kunst, die alle Menschen erreichen konnte. [...] Anfang 1928 entstand, wieder in Berlin, der 'Volksverband für Filmkunst' (später 'Volksfilmverband'). Die politische Ausrichtung deckte sich mit der des 'Bundes'. Zum Ausdruck kam ein Wille zum sozialen Engagement, der sich nicht im konkreten, sondern nur ideellen Sinne als politisch bezeichnen lassen wollte.

[...]

Zu den Gründern gehörten Vertreter aus allen Kunstsparten. Nur Heinrich Mann, Erwin Piscator, Bela Balasz, Käthe Kollwitz seien hier genannt.

[Seite 106]

Hier kommt die Idee des Films als Gesamtkunst zum Tragen, die nicht nur andere Künste zusammenfaßt, sondern auch die Gesamtheit der Menschen ansprechen kann. [...] Daß man den Film für die neue Kunstform hielt, die dem Phänomen der Menschheit als Masse, nichtmehr der überschaubaren und definierbaren Gruppe, gerecht werden konnte, zeigte sich zur selben Zeit genauso in russischen Texten. Man entdeckte den Film als Medium der Verständigung. [...]

[...]

Die Zeit erlebte den Film als ihr Medium, das ihr sowohl in seinen Möglichkeiten, wie auch seiner eigenen Konstitution nach entsprach. Das Kino selbst wurde zum Spiegel der Zeit. Es stand für die zunehmende Internationalisierung und für die Möglichkeit internationaler Verständigung. 1927 sagte der französische Intellektuelle André Maurois:

[Seite 107]

"This is the day of universal culture. The people of the world dress alike more or less, and it is from motion pictures that they get their idea of being alike."106

Aus dieser Erkenntnis des Films als Symbol für eine globale Kommunikationsgemeinschaft heraus kündigte im selben Jahr der frühere Governor des US-Bundesstaats Maine an:

[...]

Die Entdeckung der Eigenheiten des Mediums und damit verbunden die Einsicht in die Möglichkeiten, mit dem Film beobachtend Welt zu vermitteln, ließ Pläne entstehen, die Welt im Film zu erfassen und per Film dem jeweils anderen mitzuteilen.


96 Piscator, E.: "Das politische Theater", S.36, zitiert nach: Ditschek, Eduard: "Politisches Engagement und Medienexperiment", Tübingen, 1989, S.68.

97 Vgl. Ditschek, Eduard: "Politisches Engagement und Medienexperiment", Tübingen, 1989, S.68.

98 Grierson, John: "Propaganda", in 'Sight & Sound', Winter 1933/1934, S.119, auch JGA G3A:5.

99 Grierson, John: "Propaganda Film Technique", in: 'Kinematograph Weekly', 18.12.1930 (auch JGA G2:17:7).

106 zitiert in: Jowett, Garth: "American Domination of the Motion Picture Industry: Canada as a Test Case", in: Feldman, Seth/Nelson, Joyce: "Canadian Film Reader", Toronto/Montreal, 1977, S.9.

Anmerkungen

Es ist überhaupt nicht ersichtlich, dass diese Seite inhaltlich und in vielen Formulierungen wesentlich von Hörl stammt.

Die längeren Zitate, die wie alle Zitate, die auf dieser Seite präsentiert werden, ausnahmslos aus Hörl stammen, sind nicht in die Zeilenzählung aufgenommen worden.

Sichter
(Graf Isolan), Sotho Tal Ker

[4.] Uo/Fragment 364 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-14 17:10:49 Sotho Tal Ker
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hörl 1996, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 364, Zeilen: 1-23, 102-115
Quelle: Hörl 1996
Seite(n): 107, 108, 109, 110, Zeilen: 107:16-24 - 108:1-4.24 - 109:1-4.6-19.(20-26) - 110:(1-2)
Robert Flaherty, dessen Film Moana John Grierson 1926 zum Gebrauch der Bezeichnung „documentary“ veranlasste, kann nicht mit einer Kunsttheorie in Verbindung gebracht werden. Flaherty war ein filmischer Einzelgänger, dessen Arbeitsweise zeitlebens nicht in den gängigen Filmproduktionsprozess einzugliedern war. Er war eigentlich als Kundschafter zur Erforschung von Bodenschätzen im sub-arktischen Norden Kanadas unterwegs, als er 1914 die ersten Einstellungen von Eskimos drehte. Er filmte aus der Begeisterung für die vorgefundene Wirklichkeit. Sein erster Film Nanook Of The North erschien 1922 nach achtjähriger Entstehungsgeschichte. Er zeigte den Alltag einer Eskimofamilie.13 Brian Winston machte 1988 in einem interessanten Artikel „Before Flaherty. Before Grierson“14 auf Edward Curtis aufmerksam, der bereits 1914 In The Land Of The Head Hunters drehte und damit ein Vorgänger Flahertys sei. Curtis setzte Eingeborene als Darsteller ein, er integrierte ihre Rituale im Film und beschrieb das Stammesleben in einer erzählbaren Gestalt. Dominierend jedoch blieb die Geschichte, nicht die dargestellten Menschen.15 Curtis verwendete authentisches Material, um seine Geschichte zu erzählen. Flaherty hingegen erzählte eine Geschichte, um in ihr Menschen vorzustellen.16 Winstons Artikel erhält seinen Wert in der Entdeckung eines Textes, der schon 1914 den Begriff „documentary“ im gleichen Sinn gebrauchte wie Grierson in seiner Kritik zu Moana, die stets als Ursprungsort der Begriffsgeschichte von „documentary“ angeführt wird. Der Text fand sich in einem Prospekt der Continental Film Company, welche darin eine Serie von Filmen ankündigte, die nach Curtis’ Meinung wegen ihrer dokumentarischen Qualität ihren Wert eher behalten würden als viele Spielfilme.

„The questions might be raised as to whether the documentary material would not lack the thrilling interest of the fake picture. It is the opinion of Mr. Curtis that the real life of the Indian contains the parallel emotions to furnish all necessary plots [...] All pictures made should be classed among the educational, and should be preserved as part of the documentary material of the country [...] In making such pictures, the greatest care must be exercised that the thought conveyed be true to the subject, the ceremony be correctly rendered, and above all, that the costumes be correct. It must be admitted that the making of such a series of pictures would be the most difficult thing attempted in motion photography, but it can be done, and will be one of the most valuable documentary works which can be taken up at this time’ (italics added)”.17


13 Vgl. ebd., S. 107f.

14 Brian Winston: Before Flaherty. Before Grierson. The Documentary Film In 1914, in: Sight & Sound, 57. Jg. (1988), Nr. 4, S. 277-279.

15 Vgl. ebd., S. 278. Es ist zwar interessant, dass Winston ein Treffen zwischen Flaherty und Curtis nachweisen kann (in New York, 11. April 1915). Ebenso stellt er heraus, dass Curtis und Flaherty zusammen In The Land Of The Head Hunters und die Muster von Flahertys erster Drehperiode zu Nanook Of The North gesehen haben. Davon aber abzuleiten, dass der Flaherty-Film ohne Curtis undenkbar gewesen wäre, ist nicht gut genug begründet.

16 Wie die Grierson-Forschung uns oft denken lässt, war Flaherty nicht der Filmemacher, dessen Schaffen erst in der Schilderung durch Grierson seinen Namen und Sinn erhielt, sondern er hatte zu seiner Zeit schon besondere Ansichten von der Qualität und Bedeutung von Filmen. Erst seine Eigenart vermag auch das lebenslange, besondere Verhältnis zwischen Grierson und Flaherty zu erklären.

17 Zit. nach Winston: Film In 1914, in: Sight & Sound, 1988, S. 279. Textauszug des Prospekt/ Werbeschrift der ,Continental Film Company'

[Seite 107]

Robert Flaherty, dessen Film 'MOANA' John Grierson 1926 erstmals und noch unbewußt zum Gebrauch der Bezeichnung "documentary"108 veranlaßte, kann im Gegensatz zu den bisher geschilderten europäischen Filmemachern mit realistischer Ausrichtung nicht mit einer Kunsttheorie in Verbindung gesehen werden. Flaherty war ein filmischer Einzelgänger, dessen Arbeitsweise zeitlebens nicht in den gängigen Filmproduktionsprozess einzugliedern war109.

Er war eigentlich als Kundschafter zur Erforschung von Bodenschätzen im sub-arktischen Norden Kanadas unterwegs, als er 1914

[Seite 108]

die ersten Einstellungen von Eskimos drehte. Er filmte aus der Begeisterung für die vorgefundene Wirklichkeit heraus. Sein erster Film 'NANOOK OF THE NORTH' erschien 1922 nach achtjähriger Entstehungsgeschichte. Er zeigt den Alltag einer Eskimofamilie.

[...]

So macht

[Seite 109]

Winston zwar mit Recht in seinem interessanten Artikel "Before Flaherty. Before Grierson"114 auf Edward Curtis aufmerksam, der bereits 1914 'IN THE LAND OF THE HEAD HUNTERS' drehte und damit ein Vorgänger Flahertys sei. [...] Curtis setzte Eingeborene als Darsteller ein, er integrierte ihre Rituale im Film und formte das Stammesleben in eine erzählbare Gestalt ein. Dominierend jedoch bleibt die Geschichte, nicht die dargestellten Menschen115. Curtis verwendet authentisches Material, um eine Geschichte zu erzählen. Flaherty erzählt eine Geschichte, um in ihr Menschen vorzustellen116.

Der Wert von Winstons Artikel liegt nicht zuletzt in der Entdeckung eines Textes, der schon 1914 den Begriff 'documentary' im gleichen Sinn gebrauchte wie Griersons Kritik zu 'MOANA', die doch immer als Ursprungsort der Begriffsgeschichte von 'documentary' angeführt wird. Der Text findet sich in einem Prospekt der 'Continental Film Company', welche darin eine Serie von Filmen ankündigte, die nach Curtis' Meinung wegen ihrer dokumentarischen Qualität ihren Wert eher behalten würden als viele Spielfilme.

"The question might be raised as to whether the documentary material would not lack the thrilling interest of the fake picture. It is the opinion of Mr. Curtis that the real life of the Indian contains the parallel emotions to furnish all necessary plots ... All pictures made should be classed among the educational, and should be preserved as part of the documentary material of the country ... It must be admitted that the making of such a series of pictures would be the most difficult thing attempted in motion photography,

[Seite 110]

but it can be done, and will be one of the most valuable documentary works which can be taken up at this time."117


114 Winston, Brian: "Before Flaherty. Before Grierson", in 'Sight & Sound', Herbst 1988, S.277-279.

115 Es ist zwar interessant, daß Winston ein Treffen zwischen Flaherty und Curtis nachweisen kann. Ebenso stellt er heraus, daß Curtis und Flaherty zusammen 'IN THE LAND OF THE HEAD HUNTERS' und die Muster von Flahertys erster Drehperiode zu 'NANOOK OF THE NORTH' gesehen haben. Davon aber abzuleiten, daß der FLaherty-Film ohne Curtis undenkbar gewesen wäre, ist wohl nicht gut genug begründet.

116 Flaherty war nicht der Filmemacher, dessen Schaffen erst in der Schilderung durch Grierson seinen Namen und Sinn erhielt, wie die Grierson-Forschung uns oft denken läßt, sondern er hatte zu seiner Zeit schon besondere Ansichten von der Qualität und Bedeutung von Filmen. Seine Eigenart erst vermag auch das lebenslange, besondere Verhältnis zwischen Grierson und Flaherty zu erklären.

117 Holm, Bill/Quimby, George Irving: "Edward S. Curtis in the Land of the War Canoes", Washington, 1980, S.113-114, zitiert nach: Winston, Brian: "Before Flaherty. Before Grierson", in 'Sight & Sound', Herbst 1988, S.279.

Anmerkungen

Wieder wird auf der gesamten Seite im wesentlichen nur Hörl wiedergegeben (inkl. Fußnoten und Literaturangaben). Der Hinweis auf den eigentlichen Autoren ist minimal. Das präsentierte längere Zitat (welches nicht in die Zeilenzählung aufgenommen wurde) findet sich bei Hörl an derselben Stelle der Argumentation. Tatsächlich ergänzt Uo hier Originalmaterial.

Sichter
(Graf Isolan), Sotho Tal Ker

[5.] Uo/Fragment 365 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-14 18:01:42 Sotho Tal Ker
Fragment, Gesichtet, Hörl 1996, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 365, Zeilen: 1-7
Quelle: Hörl 1996
Seite(n): 110, Zeilen: 3-12
Dieser Text verwendete bereits 1914 den Begriff „documentary“ in dem Sinn, in dem Grierson ihn zwölf Jahre später gebrauchen sollte. Die Frage, wer zuerst kam, ist von Winston klar beantwortet worden. Es fällt jedoch auf, dass der Text von 1914 „documentary“ als Adjektiv verwendete und sich der Autor einer Wort-Neuschöpfung nicht bewusst war. Es bestätigt sich die Ansicht, dass Griersons Verdienst nicht in der Erschaffung des Kultbegriffes „documentary“ zu sehen ist, sondern in seinen Bemühungen liegt, gesellschaftliche Interessen durch Propaganda im Dokumentarfilm zu verändern. Tatsächlich verwendete dieser Text bereits 1914 den Begriff 'documentary' genau in dem Sinn, wie Grierson ihn zwölf Jahre später gebrauchen sollte. Geht man nun noch über die Frage hinaus, wer zuerst kam, die von Winston hier klar beantwortet wird, fällt auf, daß schon der Text von 1914 'documentary' als Adjektiv gebrauchte und vor allem, daß sich auch damals der Autor nicht einer Wort-Neuschöpfung bewußt war. So bestätigt sich in Winstons Fund aufs neue, daß Griersons Leistung nicht im Kultbegriff 'documentary' begründet sein kann und deswegen auch nicht dort festgemacht werden sollte.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.

Sichter
(Graf Isolan), Sotho Tal Ker

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