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Quelle:Uo/Hiley 1994

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Nicholas Hiley
Titel    Der Erste Weltkrieg im britischen Film
Sammlung    Die letzten Tage der Menschheit: Bilder des ersten Weltkrieges; (10. Juni bis 28. August, Altes Museum Berlin) / eine Ausstellung des Deutschen Historischen Museums, Berlin ... in Verbindung mit dem Imperial War Museum, London.
Herausgeber    Rainer Rother
Ort    Berlin
Verlag    Ars Nicolai
Jahr    1994
Seiten    215-226
ISBN    3-89479-052-0

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    6


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 136 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-19 21:23:32 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hiley 1994, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 136, Zeilen: 1-40 (komplett)
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 215, 216, 217, Zeilen: 215:li.Sp. 8-16, 25-28; re.Sp. 1-12.(13-20).26-39; 216:li.Sp. 1-2.(3-31).47-50 - re.Sp. 1-4.14-16.19-21.32-50 - 217:li.Sp. 1-13
1914 gab es in Großbritannien etwa 5.000 Lichtspielhäuser, die eigens für das Medium Film gebaut worden waren. Sie verkauften jede Woche etwa sieben Millionen Eintrittskarten.200 Ein Kinobesuch war für Millionen von Menschen Teil eines wöchentlichen Rituals geworden. Tatsächlich war jedoch der Bau von Kinos der Nachfrage vorausgeeilt, und viele blieben überwiegend leer. Der Krieg verschärfte ihre Lage noch mehr, denn der größte Teil der Einnahmen kam von den Industriearbeitern, die von der Wirtschaftskrise, die der Krieg mit sich brachte, besonders hart getroffen wurden. Tatsächlich sank in den ersten Kriegswochen der Kartenverkauf. In den Industriestädten wurden jedoch bald steigende Besucherzahlen registriert. In den Industriestädten wurden jedoch bald steigende Besucherzahlen registriert. Kriegsfilme und aktuelle Kriegsthemen auf der Leinwand erhöhten den Kinobesuch. Filmproduzenten versuchten auch die große Welle des Patriotismus, die das Land erfasste, auszunutzen und experimentierten mit verschiedenen Möglichkeiten, den Krieg in ihre Filme einzubeziehen. Britische Filmstudios begannen, eine große Zahl von Dramen mit militärischen Themen zu produzieren. Eines der ersten war GREAT EUROPEAN WAR.201 Dieser Film war eine bereits zwei Tage nach Kriegsbeginn im Studio gefertigte Imitation der in den Nachrichten mitgeteilten Kriegsereignisse. Bis Ende August waren vier, kurz darauf bereits 13 weitere fertiggestellt. Die meisten Filme waren überzogene patriotische Dramen, die sich mit den unfreiwillig in die Armee gedrängten Männern befasste, wie sie sich nach anfänglichem Sträuben entschlossen, heldenhaft die Fahne zu retten. Die Barker Motion Photography produzierte derartige Streifen in den Kulissen ihres Londoner Studios. Das Produktionstempo war rasant, die Titel aufwühlend wie z. B. YOUR COUNTRY NEEDS YOU, CHAINED TO THE ENEMY oder THE LOOTERS OF LIÈGE. Große Seeschlachten wurden in einem kleinen Wasserbecken mit zweizollgroßen Modellen nachgestellt. Die Filme betonten die Moral, die notwendig war, um unwillige junge Männer zum Eintritt in die Armee zu veranlassen. Im Oktober 1914 widmete sich bereits die gesamte britische Filmindustrie der Produktion von Kriegsdramen. Jeden Monat wurden 89 Filme fertiggestellt, davon hatten 20 mit dem Krieg direkt zu tun und weitere 20 enthielten in irgendeiner Form ein militärisches Element. Die Kostümschneider hatten Mühe, die Londoner Studios ausreichend mit Militäruniformen zu versorgen. Weitere Erfolge der Barker Motion Photography waren DAUGHTER OF BELGIUM, THEIR ONLY SON und BY THE KAISER'S ORDER. Das Studio British and Colonial steuerte Filme wie ANSWERING THE CALL und THE BELLS OF RHEIMS bei, das Studio Regent brachte die Filme THROUGH THE FIRING LINE und FOR KING AND COUNTRY heraus. Diese Dramen zeigten nicht nur einen brutalen, sondern auch einen verräterischen Feind. So wurde beispielweise in dem Film OUR HELPLESS MILLIONS SAVED Vorbereitungen deutscher Spione zur Sprengung der Wasserversorgung Londons, im Film THE GREAT SPY RAID die des Eisenbahnnetzes gezeigt.202

200 Rachael Low: The History of the British Film, 1906-1914, London 1949, S. 19 (laut „Kine Year Book“).

201 Vgl. Nicholas Hiley: Der Erste Weltkrieg im britischen Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 215-226, hier S. 215.

202 Vgl. ebd., S. 216f.

[Seite 215]

Bei Ausbruch des Krieges im August 1914 befand sich Großbritanniens Filmindustrie in einer schwierigen Lage. In den vorangegangenen fünf Jahren war viel Geld in den Bau von Kinos investiert worden, und zusätzlich zu den 800 Konzertsälen und Varietés, die weiterhin Filme als Teil ihres Programmes zeigten, gab es nun etwa 5000 Lichtspielhäuser, die eigens für diesen Zweck gebaut worden waren und jede Woche etwa sieben Millionen Eintrittskarten verkauften. Ein Kinobesuch war für Millionen von Menschen Teil eines wöchentlichen Rituals geworden. Tatsache aber war auch, daß der Bau von Kinos der Nachfrage vorausgeeilt war. [...] Doch da all diese Kinos insgesamt etwa 4,2 Millionen Besucher faßten und mindestens zwei Vorstellungen pro Abend gaben, war es klar, daß sie trotz der insgesamt etwa sieben Millionen verkaufter Karten pro Woche überwiegend leer bleiben mußten. Das war in der Tat auch der Fall. [...]

Der Krieg verschärfte ihre Lage noch mehr, denn der größte Teil der Einnahmen in den 5000 Kinos Großbritanniens kam hauptsächlich von den Industriearbeitern, und es war zu befürchten, daß sie von der Wirtschaftskrise, die der Krieg mit sich bringen mußte, besonders hart getroffen werden würden. Tatsächlich sank in der ersten Kriegswoche der Verkauf von Karten, aber bald wurden in den Industriestädten wieder steigende Zahlen von Kinobesuchern registriert: Sheffield meldete ein »glänzendes Geschäft mit vollen Häusern«, Liverpool berichtete von »großer Begeisterung dort, wo Kriegsthemen auf die Leinwand kamen«, und in Manchester wurde festgestellt, daß der »Kinobesuch dort, wo besondere Kriegsfilme und aktuelle Filme gezeigt wurden, außergewöhnlich gut« sei. [...] Filmproduzenten versuchten auch, die »große Welle des Patriotismus«, die das Land erfaßte, auszunutzen und experimentierten mit verschiedenen Möglichkeiten, den Krieg in ihre Filme einzubeziehen. Britische Filmstudios begannen, eine große Zahl von Dramen mit militärischen Themen zu produzieren. Eines der ersten war >Great European War<, »eine Imitation der in den Nachrichten mitgeteilten Kriegsereignisse im Studio«, von G.B. Samuelson. Die Produktion wurde zwei Tage nach Kriegsbeginn aufgenommen. Bis Ende August 1914

[Seite 216]

waren vier solcher Filme fertiggestellt und bis September 1914 weitere dreizehn.2 Viele dieser neuen Kriegsfilme ließen sich von dem Gefühlstrauma inspirieren, das jene einzelnen Männer durchmachten, die zum Eintritt in die Armee gedrängt wurden. Ein typisches Beispiel war der Film >England Expects< der London Film Company, ein im August 1914 fertiggestelltes vierzigminütiges Drama, dessen Held ein Freiwilliger war, der sich nach anfänglichem Sträuben dann doch entschließt, Soldat zu werden, nachdem er seinen Kindern beim Spiel mit ihrem Großvater, einem alten ehemaligen Soldaten, zugeschaut hatte. Ein Kritiker schrieb: »Der alte Mann zeigte den Kindern, wie er die Fahne gerettet hatte, und einer der beiden Kleinen dreht sich um und fragt: >Wird Papa auch die Fahne retten?< Er zögert nicht länger, >Morgen schreibe ich mich ein<, sagt er, und damit endet die Szene.« Solche überzogenen patriotischen Dramen waren leicht zu produzieren, und Will Barker, der Chef von Barker Motion Photography, war einer von denen, die sich der Produktion solcher Streifen verschrieben. Im August 1914 bestand sein Londoner Studio aus einem großen alleinstehenden Haus mit drei Tageslichtbühnen, [...]

Im September 1914 beschäftigte Barker 150 Leute zusätzlich zu den 22 Stammschauspielern seines Repertoiretheaters und produzierte Kriegsdramen mit so aufwühlenden Titeln wie >Your Country Needs You, Chained to the Enemy<, und >The Looters of Liège<. Das Produktionstempo war rasant; [...] In einem 10x12 großen Wasserbecken in einer anderen Ecke lief gerade eine große Seeschlacht ab. [...] Das Ganze wurde mit etwa zwei Zoll großen Modellen nachgestellt. [...] Dies war der Stoff, aus dem das patriotische Drama gemacht wurde, und im September 1914 wurde Barkers Film >Your Country Needs You< tatsächlich gelobt, weil er »genau die Moral zeigte, die notwendig war, unwillige junge Männer zum Eintitt in die Armee zu veranlassen«.4

Im Oktober 1914 widmete sich bereits die gesamte britische Filmindustrie der Produktion und Aufführung von Kriegsdramen. Von den 89 Filmen, die in jenem Monat fertiggestellt wurden, hatten 20 direkt mit dem Krieg zu tun, das Sujet weiterer 20 Filme enthielt in irgendeiner Form ein militärisches Element. Tatsächlich wurden nun so viele Kriegsfilme produziert, daß Kostümschneider Mühe hatten, die Londoner Studios ausreichend mit Militäruniformen zu versorgen. Barker Motion Photography fügte ihren Erfolgen weitere hinzu: >Daughter of Belgium<, »Their Only Son<, und >By the Kaiser’s


[Seite 217]

Order<, während Studios wie British and Colonial Filme wie >Answering the Call< und >The Bells of Rheims< beisteuerten, und Regent >Through the Firing Line< und >For King and Country< produzierte. Diese Dramen zeigten nicht nur, wie brutal sondern auch wie verräterisch der Feind sein konnte, denn viele Filme, wie >O.H.M.S.: Our Helpless Millions Saved<, enthüllten Vorbereitungen deutscher Spione zur Sprengung der Wasserversorgung Londons oder des Eisenbahnnetzes, wie der Film >The Great Spy Raid<.


2 Kinematograph Weekly, 20. August 1914, S. 65; Cinema News, 6. August 1914, S. 11; Pearson 1957, S. 40-45. Die Zahlen über die Produktion britischer Kriegsfilme stammen von: Gifford 1986.

[...]

4 Kinematograph Weekly, 17. September 1914, S. 69 (London); Evening News, 29. September 1914, S. 4, Spalte 5.

Anmerkungen

Die Seite besteht ohne Ausnahme aus Material aus Hiley (1994).

Art und Umfang der Übernahmen bleiben trotz inhaltlicher und weitestgehend wörtlicher Übereinstimmung ungekennzeichnet.

Zwischendrin werden auch mal Abschnitte des Originals exzerpiert und dabei stark gekürzt, vorwiegend aber ist die Vorgehensweise, die Originalsätze nur leicht abgewandelt unter Beibehaltung der meisten Originalformulierungen wiederzugeben.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[2.] Uo/Fragment 137 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-21 08:53:58 WiseWoman
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hiley 1994, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 137, Zeilen: 1-43 (komplett)
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 217, 218, Zeilen: 217:li.Sp. 24-42.48-50 - re.Sp. 1-26; 218:li.Sp. 3-35 - re.Sp. 1-26.32-44
Bereits 1915 hatten jedoch Kriegsdramen ihre Anziehungskraft verloren. Großbritanniens Kinogänger waren der Kriegsfilme müde geworden. Fast alle waren in ihrem melodramatischen Ablauf identisch. Die große Liebe auf dem Schlachtfeld und die unwahrscheinlichsten Gefahren, die die Heldinnen und Helden erlebten, waren einander so ähnlich, dass vor einer Überschwemmung des Marktes gewarnt wurde. Jedoch auch der Publikumsgeschmack hatte sich geändert. Die Zuschauer wollten wieder zu ihren normalen Gewohnheiten zurückkehren, auch wenn der Krieg den gesamten Lebensablauf bestimmte. Sie besannen sich wieder auf ihre Treue zu amerikanischen Importen wie A BATHING BEAUTY oder TEXAS BILL'S LAST RIDE. Den Kriegsdramen war es nicht gelungen, sich als eigenständiges Genre zu etablieren. Die britischen Studios senkten ihre Produktion von 14 Filmen im November 1914 auf 4 Filme im Januar 1915 und nur einen Film im Februar 1915. Als das Studio Clarendon im April 1915 seinen Film UNDER THE GERMAN YOKE herausbrachte, versicherte es den Kinobesitzern, dass das Drama nur vom Schicksal einer belgischen Familie handelte und die Kampfszenen auf zwei Minuten beschränkt waren.

Im März 1915 warb die British and Colonial Film Company mit ihrer letzten Produktion ganz offen für einen Film ohne jeglichen Bezug zum Krieg. Die Figur des Soldaten war zu einem der typischen Repertoirecharaktere geworden, wie der betrunkene Ehemann oder der arbeitsscheue Tramp. Der Versuch, den Krieg auf die Leinwand zu bringen, war aufgegeben worden. In den folgenden Kriegsjahren handelte nur ein kleiner Prozentsatz der Filme vom Krieg.203

Die Überzeugung, dass der Anblick von Toten und Verwundeten im Kino nichts zu suchen habe, hielt die britischen Filmstudios davon ab, den Krieg realistischer darzustellen. Da der Gewinn im Filmgeschäft vom Kinobesuch der Familien abhing, erinnerte im August 1914 die ,Film Censor and Exhibitor’s Review' ihre Leser daran, dass Kino eine Unterhaltungsbranche sei und in Kriegszeiten dazu dienen müsse, die öffentliche Meinung von den Schrecken des Krieges abzulenken. Die Cinematograph Exhibitor’s Association (CEA) vertrat eine ähnliche Auffassung und befürwortete nicht nur eine strenge Zensur von Kriegsfilmen, sondern warnte auch den Innenminister, dass es Tausende von Menschen gebe, „die Angehörige haben, die im Krieg sind, und dass der Anblick drastisch dargestellter Schrecken des Krieges auf der Leinwand die schlimmsten Auswirkungen haben muss, besonders auf nervöse Frauen und erregbare Männer“. Sie zwang im August 1914 G.B. Samuelson, in seinem Film GREAT EUROPEAN WAR jene Szenen herauszuschneiden, die die Erschießung von Frauen zeigte. Im September 1914 war die Filmindustrie Großbritanniens davon überzeugt, dass britische Zuschauer grausame Bilder nicht ertragen konnten. Als im gleichen Monat die Regent Film Company ihr Drama SAVING THE COLOURS in die Kinos brachte, achtete die Zeitschrift Kinematograph Weekly sorgfältig darauf, den Kinobesitzern zu versichern, dass die Kampfszenen zwar „äußerst realistische Bilder der Schrecken des Krieges zeigen, ohne dabei aber die Gefühle der Zuschauer zu verletzen“.


203 Vgl. ebd., S. 218.

[Seite 217]

Allerdings hielt dieses intensive Interesse an Kriegsfilmen nicht lange an. Schon im November 1914 wurde festgestellt, daß Großbritanniens Kinogänger der Kriegsfilme müde waren. Zum Teil war dies ein Problem der Produktion, denn die britischen Filmstudios hatten für die Darstellung des Krieges die Form des Melodrams gewählt. Damit war eine große Zahl fast identischer Filme entstanden, in denen die große Liebe auf dem Schlachtfeld sowie zum Äußersten entschlossene und unwahrscheinlichste Gefahren erlebende Helden und Heldinnen im Mittelpunkt standen. Diese Filme waren einander so ähnlich, daß der >Kinematograph Weekly< sich gezwungen sah, die Industrie »vor einer Überschwemmung des Marktes« zu warnen. [...] Das Problem war aber auch, daß der Geschmack sich geändert hatte. Einige Filmproduzenten hatten von Anfang an gesagt, daß die Zuschauer diese endlose Diät an Kriegsfilmen nicht ertragen würden und daß »es früher oder später, auch wenn der Krieg noch das gesamte Leben bestimmte, eine Rückkehr zum normalen Trend geben würde, nämlich dann, wenn die Zuschauer insgesamt wieder zu ihren normalen Gewohnheiten zurückkehren wollten«. Und genau das geschah dann auch. Eine Meinungsumfrage der Kinobesitzer im November 1914 zeigte, daß die Kinobesucher zwar noch immer Gefallen an britischen Streifen wie >England’s Menace< und >If England Were Invaded< fanden, sich aber rasch wieder auf ihre Treue zu amerikanischen Importen wie >A Bathing Beauty< und >Texas Bill's Last Ride< besannen.6

Den Kriegsdramen war es einfach nicht gelungen, sich als eigenes Genre zu etablieren, und die britischen Studios senkten ihre Produktion von vierzehn solcher Filme im November 1914 auf zehn im Dezember 1914 und auf ganze vier im Januar 1915.

[Seite 218]

[...] Kriegsdramen hatten ihre Anziehungskraft verloren, und im März 1915 warb die British and Colonial Film Company mit ihrer letzten Produktion ganz offen für einen Film, »der keinerlei Bezug zum Krieg enthält«. Als das Studio Clarendon im April 1915 seinen Film >Under the German Yoke< herausbrachte, sah es sich gezwungen, den Kinobesitzern zu versichern, daß »dieser Film zwar an Szenen aus dem großen europäischen Krieg festgemacht ist, aber eindeutig ein Familiendrama darstellt, das vom Schicksal einer belgischen Familie handelt und einen starken dramatischen Anteil hat [...] [Anm.: Auslassung im Original] Alle Kampfszenen sind auf zwei Minuten beschränkt, so wird der Bezug auf den Krieg nicht übertrieben«. Großbritanniens Filmproduzenten hatten nunmehr den Versuch aufgegeben, den Krieg auf die Leinwand zu bringen, und in den folgenden vier Kriegsjahren handelte nicht ein einziger unter fünfzehn Filmen vom Krieg, wie aus der folgenden Tabelle zu ersehen ist. Im Dezember 1915 war die Figur des Soldaten zu einem der typischen Repertoirecharaktere geworden, so wie der betrunkene Ehemann oder der arbeitsscheue Tramp.7

Die Überzeugung, daß der Anblick von Toten und Verwundeten im Kino nichts zu suchen habe, hielt die britischen Filmstudios davon ab, den Krieg realistischer darzustellen. Es war bekannt, daß der Gewinn im Filmgeschäft vom Kinobesuch der Familien abhing. Im August 1914 erinnerte die >Film Censor and Exhibitor’s Review< ihre Leser daran, daß sie in der Unterhaltungsbranche tätig seien und daß in Kriegszeiten »das Kino dazu dienen muß, die öffentliche Meinung von den Schrecken des Krieges abzulenken«. Die Cinematograph Exhibitors’ Association (CEA) vertrat eine ähnliche Auffassung und befürwortete nicht nur eine strenge Zensur von Kriegsfilmen, sondern warnte auch den Innenminister, daß es Tausende von Menschen gäbe, »die Angehörige haben, die im Krieg sind, und daß der Anblick drastisch dargestellter Schrecken des Krieges auf der Leinwand die schlimmsten Auswirkungen haben muß, besonders auf nervöse Frauen und erregbare Männer«. Es war eher die CEA und nicht so sehr die Regierung, die im August 1914 G. B. Samuelson zwang, seinen Film >Great European War< zu überarbeiten und jene Szenen herauszuschneiden, die »die Erschießung von Frauen zeigten«,[...]

Im September 1914 war die Filmindustrie Großbritanniens davon überzeugt, daß britische Zuschauer grausame Bilder nicht ertragen könnten. Als im gleichen Monat die Regent Film Company ihr Drama >Saving the Colours< in die Kinos brachte, achtete die Zeitschrift >Kinematograph Weekly< sorgfältig darauf, den Kinobesitzern zu versichern, daß die Kampfszenen zwar »äußerst realistische Bilder der Schrecken des Krieges zeigen, ohne dabei aber die Gefühle der Zuschauer zu verletzen«.


6 Screen, November 1914, S. 14-15; Kinematograph Weekly, 12. November 1914, S. 105; H. Bolce: Crowding Cinemas in Wartime. In: System, April 1915, S. 259f.

7 Cinema News, 14. Januar 1915, S. 17; Times, 28. Januar 1915, S. 11, Spalte 3; Kinematograph Weekly, 4. März 1915, S. 96-97; 15. April 1915, Supplementband, S. xxvi-xxvii.

Anmerkungen

Eine weitere Seite, deren Inhalt ohne Ausnahme Hiley (1994) entnommen wurde: zu Beginn noch mit Kürzungen, inhaltlich aber durchgehend identisch, in weiten Passagen - insbesondere zum Schluss der Seite hin - sogar im Wortlaut identisch. Art und Umfang der Übernahme bleiben vollständig ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), WiseWoman

[3.] Uo/Fragment 138 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-21 08:56:23 WiseWoman
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hiley 1994, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 138, Zeilen: 1-40 (komplett)
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 218-219, 220, Zeilen: 218: re.Sp. 44-50 - 219: li.Sp. 1-5.14-29.34-50; re.Sp. 5-8; 220: li.Sp. 2-11.15-31 - re.Sp. 1-29
[Diese Haltung erstreckte sich in der Folge auch auf] Dokumentarfilme, und als im September 1914 die Dreadnought Topical Company einen Dokumentarfilm über den Krieg herausbrachte, betonte sie in ihrer Annonce, dass der Film so geschnitten worden sei, dass alle „schrecklichen Bilder von Explosionen von Granaten, von toten Pferden und die unvermeidlichen traurigen Szenen des Krieges“ entfernt worden seien.204

Ab November 1914 ging jeder Ausgabe der Wochenschau folgende Erklärung voraus: „Die Abschnitte dieses Filmes, die von der nationalen Krise handeln, sind vom British Board of Film Censors genehmigt worden.“205 Die wichtigste Zensur war aber von den Filmemachern selbst eingeführt worden, die sorgfältig alle Szenen von Toten und Verwundeten ausklammerten. Im Februar 1915 waren die Kriegsszenen in den Wochenschauen so harmlos, dass die Besucher unverhohlene Geringschätzung zeigten. Als im März 1915 Gaumont in einem Film die dramatischen Bilder vom Tod französischer Soldaten in den Vogesen zeigte, wurde sofort im Londoner Weekly Dispatch Kritik laut. Der Film sei zur Vorführung ungeeignet, da er der Rekrutierung von Soldaten schaden würde und alle wüssten, was Krieg sei. Man forderte fröhliche Szenen, die die heitere und angenehme Seite des Krieges zeigten. Im August 1915 gestattete die Regierung der Filmindustrie, zwei offizielle Kameraleute für die Arbeit im Generalhauptquartier auszuwählen. Man wählte Edward George Tong von Jury‘s Imperial Pictures und Geoffrey Malins von Gaumont. Ihre ersten offiziellen Filme zeigten jedoch nichts weiter als Schützengräben, so dass die Zeitschrift Cinema News diese „Neuigkeiten vom Kriegsschauplatz“ als photographische Plattitüden bezeichnete. Der Kinematograph Weekly war sogar der Ansicht, man hätte diese genauso gut in England filmen können.

Der Forderung nach mehr Realismus durch die Filmindustrie stand jedoch die Tatsache entgegen, dass sich die Zahl der Kinobesucher mehr als verdoppelt hatte, nachdem die „Kriegsnachrichten“ von der Kinoleinwand verbannt worden waren. Ein großer Teil dieses Zuwachses war wahrscheinlich auf den Wohlstand der Arbeiter der Munitionsfabriken zurückzuführen. Im Februar 1916 wurde beobachtet, dass Kinos in der Nachbarschaft von Munitionsfabriken glänzende Geschäfte machten. Mehr Leute als je zuvor besuchten regelmäßig die Kinos. Im März 1916 schätzte die Cinema News, dass etwa 18 Millionen Karten pro Woche verkauft wurden, die meisten davon an „die untere Mittelschicht und an Industriearbeiter“. Im Juli vermutete die ,Picture Palace News‘, dass diese Zahl bereits auf 20 Millionen bei einer Zivilbevölkerung von nur 43 Millionen gestiegen sei. Das waren mehr als zwei Kinobesuche pro Haushalt in der Woche; sie erbrachten mit etwa 17 Millionen Pfund die gleiche Summe, die für Vorstellungen anderer Art, für Konzertbesuche und Sportveranstaltungen zusammen ausgegeben wurde. Es war überdeutlich geworden, dass mittlerweile das Kino die vorherrschende Form organisierter Unterhaltung darstellte.206


204 Vgl. ebd., S. 219.

205 Siehe z. B. Kinematograph Weekly, 10. September 1914, S. 55; Bioscope, 17. September 1914, S. 1092; Cinema News, 22. Oktober 1914, S. 19; 17. Dezember 1914, S. 9.

206 Vgl. Hiley: Der britische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rolher, 1994, S. 220.

[Seite 218]

Diese Haltung erstreckte sich in der Folge auch auf Dokumentarfilme, und als im September 1914 die Dreadnought Topical Company einen Dokumentarfilm über den Krieg herausbrachte, war sie darauf bedacht, in ihrer Annonce zu betonen, daß der Film so geschnitten

[Seite 219]

worden sei, daß alle »schrecklichen Bilder von Explosionen von Granaten, von toten Pferden und die unvermeidlichen traurigen Szenen des Krieges« entfernt worden seien. [...] Ab November 1914 zeigte jede Ausgabe der Wochenschau folgende Erklärung: »Die Abschnitte dieses Filmes, die von der nationalen Krise handeln, sind vom British Board of Film Censors genehmigt worden.« Aber die wichtigste Zensur war von Filmemachern selbst eingeführt worden.9

Die sorgfältige Zensur aller Szenen von Toten und Verwundeten blieb bestehen. Toten und Verwundeten blieb bestehen. Im Februar 1915 waren die Kriegsszenen der britischen Wochenschauen so harmlos, daß die Kinobesucher den Satz »Vom British Board of Censors genehmigt« mit unverhohlener Geringschätzung aufnahmen. [...] Im März 1915 zeigte Gaumont zum Beispiel dramatische Bilder vom Tod französischer Truppen in den Vogesen als Teil eines Films, der von ihrem Kameramann Geoffrey Malins aufgenommen worden war. Doch wurden die Szenen sofort von einem Kritiker des Londoner >Weekly Dispatch< als »zur Vorführung ungeeignet« verurteilt. »Es stimmt zwar, daß sie eine Schilderung dessen sind, was der Krieg eigentlich ist«, schrieb er, »doch das wissen wir alle mittlerweile sicherlich schon, ohne von einigen Filmszenen daran erinnert werden zu müssen.« Sie schadeten der Rekrutierung von Soldaten, erklärte er und forderte statt dessen die britischen Kameramänner auf, marschierenden Männern zu zeigen, von Männern in den Schützengräben, von Männern in den Feldlagern, Bilder von Männern, die sich ihr Essen zubereiten, von Männern, die Pferde beschlagen - alles fröhliche Szenen, die eventuellen oder potentiellen Rekruten zeigen, daß der Krieg eine heitere und angenehme Seite hat [...]

[Seite 220]

Im August 1914, als die Regierung der Filmindustrie endlich gestattete, zwei offizielle Kameraleute für die Arbeit im Generalhauptquartier auszuwählen, wurde ihre Arbeit ebenfalls von der Furcht bestimmt, sie könne die Öffentlichkeit beunruhigen. Die Filmindustrie wählte Edward George Tong von Jury’s Imperial Pictures und Geoffrey Malins von Gaumont aus, [...] Die ersten offiziellen Filme zeigten weiter nichts als Schützengräben, und die Zeitschrift >Cinema News< beklagte sich, »es wäre ein flagranter Mißbrauch der Sprache, wollte man diese Serie photographischer Platitüden als »Neuigkeiten vom Kriegsschauplatz bezeichnen«. Der >Kinematograph Weekly< stimmte dem zu und bemerkte, »was hier vom tatsächlichen Krieg gezeigt wurde, hätte man genausogut in England filmen können«.11

Doch mit ihrer Forderung nach mehr Realismus stand die Filmindustrie einem Problem gegenüber, denn seit die »Kriegsnachrichten« von der Kinoleinwand verbannt worden waren, hatte sich die Zahl der Kinobesucher mehr als verdoppelt. Ein großer Teil dieses Zuwachses war wahrscheinlich auf den Kriegswohlstand der Arbeiter der Munitionsfabriken zurückzuführen, denn im Februar 1916 wurde beobachtet, daß »Kinos in der Nachbarschaft von Munitionsfabriken glänzende Geschäfte machen«. Was aber auch immer die Ursachen gewesen sein mögen, fest stand, daß mehr Leute die Kinos regelmäßig besuchten als je zuvor. Im März 1916 schätzte die >Cinema News<, daß die Kinobesitzer jetzt etwa 18 Millionen Karten pro Woche verkauften, die meisten davon an »die untere Mittelschicht und an Industriearbeiter«, aber schon im Juli vermutete die >Picture Palace News<, daß diese Zahl bereits auf 20 Millionen bei einer Zivilbevölkerung von nur 43 Millionen gestiegen sei. Das waren mehr als zwei Kinobesuche pro Haushalt in der Woche; sie kosteten mit etwa 17 Millionen Pfund die gleiche Summe, die für Vorstellungen anderer Art, für Konzertbesuche und Sportveranstaltungen zusammen ausgegeben wurde. Überdeutlich war geworden, daß das Kino mittlerweile die vorherrschende Form organisierter Unterhaltung darstellte.


9 Kinematograph Weekly, 10. September 1914, S. 55; Bioscope, 17. September 1914, S. 1092; Cinema News, 22. Oktober 1914, S. 19; 17. Dezember 1914, S. 9; National Film and Television Archive, London, Gaumont Graphic Serial 382, 19. November 1914; M. Seton, War. In: Sight and Sound, Winter, 1937-8, S. 184.

11 Kinematograph Weekly, 27. Mai 1915, »Northern Section«; 8. Juli 1915, S. 91; 6. Januar 1916, S. 3; Cinema News, 13. Januar 1916, S. 2.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), WiseWoman

[4.] Uo/Fragment 139 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-15 12:54:42 Klicken
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hiley 1994, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 139, Zeilen: 1-34 (komplett)
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 220, 221, 222, Zeilen: 220:re.Sp. 32-50 - 221: li.Sp. 1-12.33-38, re.Sp. 7-19 - 222: li.Sp. 1-3.14-29 - re.Sp. 1-20
[Im August 1916] gab die Filmindustrie ihre Zurückhaltung gegenüber Kriegsfilmen auf und zeigte öffentlich nach Freigabe den Film BATTLE OF THE SOMME207, den ersten bedeutenden Kriegs-Dokumentarfilm.208 BATTLE OF THE SOMME enthielt nicht nur zahlreiche Aufnahmen von toten und verwundeten Briten, sondern zeigte als Höhepunkt, wie die britischen Truppen aus den Gräben kletterten, zum Angriff vorstürmten und vor laufender Kamera den Tod fanden. Der Film löste eine stürmische Debatte aus. Obwohl das Kriegsministerium eine Überarbeitung verboten hatte, ließen einige Kinobesitzer verlauten, dass „sie ein wenig von den grausamen Szenen herausschneiden werden“. Andere Kinobesitzer ergriffen noch drastischere Maßnahmen. W. Jefferson Woods, der Manager des Hammersmith’s Broadway Cinema, weigerte sich nicht nur, den Film abzunehmen, sondern projizierte sogar ein Dia mit der Erklärung „Wir zeigen Battle of the Somme nicht. Dies ist eine Stätte der Unterhaltung und kein Gruselkabinett“.209 Die Mehrheit der Geschäftsleute widersetzte sich jedoch den Versuchen BATTLE OF THE SOMME zu unterdrücken oder zu verändern. Auch die Mehrheit der Kritiker war dafür, diesen Film zu zeigen. Die Zeitschrift Screen drückte ihr Befremden darüber aus, „dass dem britischen Volk nach zwei schrecklichen Kriegsjahren nicht zugetraut werde, den Auswirkungen des Krieges ins Auge zu schauen. Niemand ist dieser Tage der Ansicht, der Krieg sei eine vergnügliche Romanze. Er ist ein fürchterlicher Alptraum, jeder weiß das [...] Unser Volk will wissen, wie die Dinge tatsächlich stehen. Es will sehen, was unsere Jungens für uns erleiden“.210

Die Öffentlichkeit honorierte diese Ehrlichkeit und der Film brachte volle Kinohäuser. Die Eröffnungsveranstaltung im Clapham Majestic im August 1916 in London wurde von 1500 Menschen besucht. In den darauffolgenden sechs Tagen verkaufte das Kino mehr als 35.000 Eintrittskarten. Am Ende der ersten Woche hatten mindestens eine Million Londoner den Film gesehen. Die beeindruckendste Szene war der Angriff, der mit einer gewaltigen Minenexplosion in den deutschen Linien begann. Mit dem Erscheinen des Zwischentitel „Unmittelbar vor dem Angriff“, wurde in den Hinweisen für das Orchester empfohlen, nur die Trommeln zu schlagen, „mit einem leisen Wirbel bei Erscheinen des Zwischentitels zu beginnen und mit einem lauten Schlag und Wirbel im Augenblick der Explosion aufzuhören“. Das löste unter den Zuschauern „ein spontanes ,Oh‘ des Schreckens aus“. Das Orchester hörte bei der Szene, als die Soldaten aus den Gräben klettern, mit der Musik auf, und als die Soldaten im Angriff fielen, [„schrie plötzlich eine Frau in dem stummen Kinosaal „Oh Gott, sie sind tot!“.211]


207 Siehe dazu das Filmprotokoll.

208 Vgl. Nicholas Reeves: Cinema, Spectatorship and Propaganda: Battle of the Somme (1916) and its Contemporary audience, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 17. Jg. (1997), Nr. 1, S. 5-28. Siehe auch Stephen Badsey: Battle of the Somme: British war propaganda. In: Historical Journal of Film, Radio and Television, 3. Jg. (1983), Nr. 2, S. 99-113 (die erste wissenschaftliche Analyse von BATTLE OF THE SOMME; Badsey war der Ansicht, dass die Gelegenheit, einen kraftvollen Propagandafilm zu konstruieren, einfach verfehlt wurde).

209 Vgl. Hiley: Der britische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 221.

210 Vgl. Reeves: Cinema, Spectatorship and Propaganda, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 1997, S. 15f. (hier wird ausführlich die zeitgenössische öffentliche Meinung wiedergegeben).

211 Roger Smither: A Wonderful Idea of the Fighting: the question of fakes in The Battle of the Somme, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 13. Jg. (1993), Nr. 2, S. 149—168, hier S. 149. Smither deckt in seiner detailierten Analyse eine Reihe von Fälschungen auf.

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Doch im August 1916 hatte sich die Haltung der Filmindustrie zu Kriegsfilmen gänzlich geändert. Dies zeigte sich in der Freigabe des Films >Battle of the Somme<, des ersten bedeutenderen Dokumentarfilms, der von Kameramännern im Generalhauptquartier gedreht worden war.12

Der Film >Battle of the Somme< enthielt nicht nur zahlreiche Aufnahmen von toten und verwundeten Briten, sondern zeigte als Höhepunkt, wie die britischen Truppen aus den Gräben kletterten, zum Angriff vorstürmten und scheinbar vor laufender Kamera den Tod fanden. Die Verkaufsshow des Films löste sofort eine stürmische Debatte aus. Obwohl das Kriegsministerium eine Überarbeitung verboten hatte, ließ eine Reihe von Kino-

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besitzern verlauten, daß »sie ein wenig von den grausamen Szenen herausschneiden werden«, bevor sie den Film ihrem Publikum zeigen würden. Andere Kinobesitzer ergriffen noch drastischere Maßnahmen. W. Jefferson Woods, der Manager des Hammersmith’s Broadway Cinema, weigerte sich nicht nur, den Film abzunehmen, sondern projizierte sogar ein Dia mit der Erklärung »Wir zeigen Battle of the Somme nicht. Dies ist eine Stätte der Unterhaltung und kein Gruselkabinett«. [...]

Man hätte erwarten können, daß diese Haltung überwog, aber eine Mehrheit von Geschäftsleuten widersetzte sich diesen isolierten Versuchen, >Battle of the Somme< zu unterdrücken oder zu verändern. [...]

Tatsächlich war die Mehrheit der Kritiker dafür, diesen Film zu zeigen, und die Zeitschrift >Screen< drückte ihr Befremden darüber aus, daß »dem britischen Volk nach zwei schrecklichen Kriegsjahren nicht zugetraut wird, den Auswirkungen des Krieges ins Auge zu schauen«. Und es hieß weiter: »Niemand ist dieser Tage der Ansicht, der Krieg sei eine vergnügliche Romanze. Er ist ein fürchterlicher Alptraum, jeder weiß das, und niemand kann erklären, warum unser Volk den Wunsch haben sollte, darüber hinweggetäuscht zu

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werden [...] Unser Volk will wissen, wie die Dinge tatsächlich stehen. Es will sehen, was unsere Jungens für uns erleiden.«14

[...] Die Öffentlichkeit reagierte auf diese Ehrlichkeit mit vollen Kinohäusern. Die Eröffnungsveranstaltung im Clapham Majestic wurde von 1500 Menschen besucht, in den darauffolgenden sechs Tagen verkaufte das Kino mehr als 35000 Eintrittskarten. In der gleichen Zeit gelang es dem Finsbury-Park-Rink-Kino, in dem sich Malins an die Öffentlichkeit gewandt hatte, mehr als 50000 Karten zu verkaufen, und am Ende der ersten Woche hatten mindestens eine Million Londoner den Film gesehen.

Die beeindruckendste Szene war natürlich die vom Angriff, der mit einer gewaltigen Minenexplosion unter den deutschen Linien begann. Am Ende der zweiten Rolle, wo kurz vor der Explosion der Zwischentitel »Unmittelbar vor dem Angriff« erschien, wurde in den Hinweisen für das Orchester empfohlen, nur die Trommeln zu schlagen, »mit einem leisen Wirbel bei Erscheinen des Zwischentitels zu beginnen und mit einem lauten Schlag und Wirbel im Augenblick der Explosion aufzuhören«. Das löste unter den Zuschauern »ein spontanes >Oh< des Schreckens aus«. Die Reaktion auf die Szene »Der Angriff«, mit dem die dritte Rolle begann, war ebenso dramatisch. In einem der Kinos hörte das Orchester bei der Szene, da die Soldaten aus den Gräben klettern, mit der Musik auf, und als die Soldaten im Angriff Fielen, »schrie plötzlich eine Frau in dem stummen Kinosaal >Oh Gott, sie sind tot!<«15


12 Kinematograph Weekly: Monthly Alphabetical Film Record, Februar 1916, S. 3; Cinema News, 9. März 1916, S. 2; Picture Palace News, 22. Juni 1916, S. 212.

14 Moving Picture Offered List, 19. August 1916, S. 4516; Star, 25. August 1916, S. 2, Spalte 6; Screen, 26. August 1916, S. 1; Northern Section, 16. September 1916, S. 2-3 .

15 Evening News, 11. August 1916, S. 2; 22. August 1916, S. 3; Bioscope, 17. August 1916, S. 627; 24. August 1916, S. 671; Hornsey Journal, 25. August 1916, S. 2; Weekly Dispatch, 27. August 1916, S. 5; S. Badsey: Battle of the Somme: British war propaganda. In: Historical Journal of Film, Radio and Television 3, 1983, S. 99-113.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen sind ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), Klicken

[5.] Uo/Fragment 140 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-15 13:03:48 Klicken
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hiley 1994, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 140, Zeilen: 1-36 (komplett)
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 222, 223, 224, 225, Zeilen: 222: re.Sp. 14-20; 223: li.Sp. 14-18.26-42, re.Sp. 3-5; 224: li.Sp. 8-32 - re.Sp. 1-18.37-47; 225: li.Sp. 1-13
[Das Orchester hörte bei der Szene, als die Soldaten aus den Gräben klettern, mit der Musik auf, und als die Soldaten im Angriff fielen,] „schrie plötzlich eine Frau in dem stummen Kinosaal „Oh Gott, sie sind tot!“.211 Die Reaktion der Zuschauer auf diesen Film war so stark, dass die offiziellen

Kameramänner den Krieg weiterhin in Nahaufnahmen festhielten. Ihre Arbeitsbedingungen waren jedoch sehr schwer, nur mit Glück entkamen sie oft den Maschinengewehrkugeln. Manche wurden beinahe von Granaten getroffen oder brachen vor Erschöpfung zusammen. Es war eine ungeheuere Belastung, sich ständig unter feindlichen Feuer bewegen zu müssen und dabei zeitweise sechzig oder siebzig Meilen am Tag zurückzulegen.

Die großen Dokumentarfilme, die von den offiziellen Kameramännern gedreht wurden, waren kein großer Erfolg. Zwar hatte BATTLE OF THE SOMME während der ersten zwei Monate 30.000 Pfund an Leihgebühren eingebracht, und auch die folgende große Produktion, BATTLE OF THE ANCRE212, spielte nach ihrem Start im Dezember 1916 in den ersten drei Monaten 35.000 Pfund ein.213 Die Kinobesitzer jedoch, die Leihgebühren bezahlen mußten, erkannten schnell, dass solche Filme das Publikum nicht lange fesseln konnten. Im Januar 1917 stellten jene Kinobesitzer, die hohe Preise für die Rechte am Film BATTLE OF THE ANCRE gezahlt hatten, fest, dass sie Verluste machten. Sie begannen sich zu fragen, ob realistische Filme über den Krieg überhaupt einen Platz im Kino hätten. Das Kriegsministerium hegte ähnliche Zweifel und warnte im Mai 1917 das Generalhauptquartier, dass derartige Filme „ausgespielt“ hätten. Diese bestätigten sich nicht, da der Film BATTLE OF THE ANCRE drastische Szenen aussparte. Die Zeitschrift Screen bemerkte, dass zwar auch dieser Film das vertraute Chaos des Schlachtfeldes mit seinen Kanonen, Granaten und dem Schlamm zeige, „aber mittendrin erblicken wir die gutgelaunten Gesichter der Tommies, die dem Tod mit einem Lächeln ins Auge schauen“. Für die Weekly Dispatch war es eine Genugtuung, dass dieser Film, im Gegensatz zu BATTLE OF THE SOMME, „keine Nahaufnahmen von Verwundeten, von Leichen gefallener Briten auf dem Schlachtfeld zeigt, sondern nichts außer dem beharrlichen Vormarsch der Artillerie, Infanterie und Kavallerie über jedes nur denkbare Hindernis hinweg“.214 Den Kinobesitzern kam dieser Wandel nicht ungelegen. Sie betrachteten das Kino als ein Genre der Komödie und leichten Unterhaltung. So bestätigte sich die Vermutung, dass viele Karten für den Film BATTLE OF THE SOMME nicht an die regelmäßigen Kinogänger verkauft worden waren, die nach wie vor die Flucht vor der Wirklichkeit vorzogen. Bioscop [sic] schrieb im Februar 1918, dass die Filme so geschnitten werden sollten, dass ihnen das Grauen einer Leichenhalle genommen wird. Damit war die Linie wiedergewonnen, die die Unterhaltung der Besucher [an die erste Stelle setzte.]


211 Roger Smither: A Wonderful Idea of the Fighting: the question of fakes in The Battle of the Somme, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 13. Jg. (1993), Nr. 2, S. 149—168, hier S. 149. Smither deckt in seiner detailierten Analyse eine Reihe von Fälschungen auf.

212 Siehe dazu das Filmprotokoll.

213 Reeves: The Power of Film Propaganda, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 1993, S. 191.

214 Screen, 6. Januar 1917, S. 2; Cinema News, 12. April 1917, S. 34; Weekly Dispatch, 10. Juni 1917, S. 6, Spalte 4. Zitiert nach Hiley: Der britische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 224.

[Seite 222]

In einem der Kinos hörte das Orchester bei der Szene, da die Soldaten aus den Gräben klettern, mit der Musik auf, und als die Soldaten im Angriff Fielen, »schrie plötzlich eine Frau in dem stummen Kinosaal >Oh Gott, sie sind tot!<«15 [...]

[Seite 223]

Die Reaktion der Zuschauer auf den Film >Battle of the Somme< war so stark, daß die offiziellen Kameramänner weiter den Krieg von so Nahem festhielten, wie es ihre Ausrüstung erlaubte. Das Bild, das in einem offiziellen Bericht vom November 1916 von ihren Arbeitsbedingungen gezeichnet wurde, war düster. [...] »Ich habe erlebt, [...] wie Mr. Macdowell mehrmals gerade noch so davongekommen ist«, schrieb der Verfasser des Berichts, »besonders vor Maschinengewehrkugeln am 1. Juli, als er versuchte, das Niemandsland hinter der vorrückenden Infantrie zu durchqueren. Mehrere Male wäre er beinahe von Granaten getroffen worden, besonders bei Guillemont, wo ihn fast ein Schrapnell erwischt hätte.« »Notgedrungen müssen diese Männer solch große Risiken eingehen, um gute Aufnahmen zu bekommen, aber irgendwann einmal müssen sie zusammenbrechen. Es ist eine ungeheure Belastung, sich ständig unter feindlichem Feuer bewegen zu müssen, [...]

[...] Die Kameramänner mußten weit reisen, um ihre Aufträge zu erfüllen, oft fuhren sie sechzig oder siebzig Meilen am Tag.

[Seite 224]

Dennoch waren die großen Dokumentarfilme, die von den offiziellen Kameramännern gedreht wurden, kein großer Erfolg. Zwar hatte >Battle of the Somme< während der ersten zwei Monate 30000 Pfund an Leihgebühren eingebracht, und die folgende große Produktion, >Battle of the Ancre<, spielte in den ersten drei Monaten nach ihrem Start im Dezember 1916 35 000 Pfund ein. Die Kinobesitzer jedoch, die diese Leihgebühren bezahlen mußten, erkannten sehr schnell, daß solche Filme das Publikum nicht lange fesseln konnten. Im Januar 1917 stellten jene Kinobesitzer, die hohe Preise für die Rechte am Film >Battle of the Ancre< gezahlt hatten, fest, daß sie Verluste machten. Sie begannen sich zu fragen, ob realistische Filme über den Krieg überhaupt einen Platz im Kino hätten. Das Kriegsministerium hegte ähnliche Zweifel und warnte im Mai 1917 das Generalhauptquartier, daß die derzeitige Art Filme »ausgespielt« hätte. Als dann im Juni 1917 der Film >Battle of the Ancre< in die Kinos kam, wurde den Kinobesitzern zu ihrer Erleichterung klar, daß dieser Film einen leichteren Ton anschlug. Die Zeitschrift )Screen< bemerkte, daß zwar auch dieser Film das vertraute Chaos des Schlachtfeldes mit seinen Kanonen, Granaten und dem Schlamm zeige, »aber mittendrin erblicken wir die gutgelaunten Gesichter der Tommies, die dem Tod mit einem Lächeln ins Auge schauen«. Für die >Weekly Dispatch« war es eine Genugtuung, daß dieser Film, im Gegensatz zu >Battle of the Somme<, »keine Nahaufnahmen von Verwundeten, von Leichen gefallener Briten auf dem Schlachtfeld zeigt, sondern nichts außer dem beharrlichen Vormarsch der Artillerie, Infantrie und Kavallerie über jedes nur denkbare Hindernis hinweg«.18

[...] Den Kinobesitzern aber kam dieser Wandel nicht ungelegen, denn sie betrachteten das Kino nach wie vor als ein Genre der Komödie und leichten Unterhaltung. Sie hatten den Verdacht, daß viele der Karten für den Film >Battle of the Somme< an Leute verkauft worden waren, die keine regelmäßigen Kinogänger waren. Die ständigen Kinobesucher zogen die Flucht vor der Wirklichkeit vor.

[Seite 225]

»Wir wollen unbedingt Bilder von der Lage an den verschiedenen Fronten haben«, schrieb der >Bioscope< im Februar 1918, »aber laßt uns auf jeden Fall unsere Filme so schneiden, daß ihnen das Grauen einer Leichenhalle genommen wird.« Sich an die Hauptfunktion des britischen Kinos erinnernd, kehrte die Filmindustrie zu ihrer restriktiven Linie zurück. »Der Kinobesitzer sollte die Unterhaltung seiner Besucher an die erste Stelle setzen«, riet der >Kinematograph Weekly< im September 1918, [...]


15 Evening News, 11. August 1916, S. 2; 22. August 1916, S. 3; Bioscope, 17. August 1916, S. 627; 24. August 1916, S. 671; Hornsey Journal, 25. August 1916, S. 2; Weekly Dispatch, 27. August 1916, S. 5; S. Badsey: Battle of the Somme: British war propaganda. In: Historical Journal of Film, Radio and Television 3, 1983, S. 99-113.

[...]

18 Bioscope, 12. Oktober 1916, S. 117; Screen, 6. Januar 1917, S. 2; Cinema News, 12. April 1917, S. 34; 21. Juni 1917, Supplement S. xiv; Beaverbrook Papers BBK/E/2/5, War Office Cinematograph Committee - Revenue Account... as at 4th May 1917, Beaverbrook an Hutton-Wilson, 9. Mai 1917; Weekly Dispatch, 10. Juni 1917, S. 6, Spalte 4.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), Klicken

[6.] Uo/Fragment 141 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-16 23:35:06 WiseWoman
Fragment, Gesichtet, Hiley 1994, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 141, Zeilen: 1-26
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 224, 225, Zeilen: 224: re.Sp. 19-36; 225: li.Sp. 17-44, re.Sp. 9-26
Es war offensichtlich, dass die Kinobesucher keine Dokumentarfilme über das Leben an der Front wollten. Die Regierung stellte sich rasch um und konzentrierte ihre Bemühungen auf die Produktion des ,War Office Official Topical Budget', eine offiziöse Wochenschau, deren Produktion im Mai 1917 begann. Diese Wochenschau dauerte nur einige Minuten und wurde am Ende des Programms gezeigt. Es wird berichtet, dass Zuschauer, die sich diese Wochenschau noch ansehen wollten, „durch die sich hin- und herbewegenden Menschen blicken mussten, die gerade dann, wenn die Wochenschau begann, nach ihren Hüten langten und sich den Weg zum Ausgang bahnten“.215 Auch dieser Umstand machte die Wochenschau nicht beliebt.

Der Film ist unter den konventionellen Massenmedien das einzige, das die Schreckensbilder des Krieges, die üblicherweise nur dem Historiker zur Verfügung stehen, auch den normalen Zeitgenossen zugänglich machen kann. Die Bilder von ermatteten britischen Soldaten in unter Wasser stehenden Schützengräben, von Toten und Verwundeten wurden in britischen Kinos gezeigt, wobei der Film BATTLE OF THE SOMME als wahrhaft schockierende Enthüllung des realen Krieges wahrscheinlich die Mehrheit der Bevölkerung erreicht hatte, bevor er im Juli 1917 zum letzten Male gezeigt wurde. Die britische Öffentlichkeit war weiterhin mit der Kriegsführung einverstanden. Vermutungen, dass solche Bilder zur Beendigung des Krieges beitragen könnten, ließen sich nicht bestätigen. Die Flucht vor der Wirklichkeit leistete den Unterhaltungsfilmen Vorschub, die zum größten Teil aus den USA importiert wurden und wenig mit dem alltäglichen Leben der Zuschauer zu tun hatten. Großbritanniens Kinozuschauer hatten nun die Gelegenheit etwas anderes als die Schrecken des Krieges zu sehen, und die Filmindustrie bestärkte sie darin. Cinema News stellte im Nov 1917 fest.: „Kriegsfilme sind jetzt tabu. Die Menschen sind ihrer überdrüssig geworden.“216


215 Vgl. ebd.

216 Cinema News, 8. November 1917, S. 86.

[Seite 224]

Nunmehr war klar, daß die Kinobesucher keine längeren Dokumentarfilme über das Leben an der Front wollten. Die Regierung stellte sich rasch um und konzentrierte ihre Bemühungen auf die Produktion des >War Office Official Topical Budget<, eine offiziöse Wochenschau, deren Produktion im Mai 1917 begann. Das war ein schwerer Schlag für die offiziellen Kameramänner, denn diese Wochenschau dauerte nur einige Minuten und wurde am Ende des Programmes gezeigt. Es wird berichtet, daß Zuschauer, die sich diese Wochenschau noch ansehen wollten, »durch die sich hin- und herbewegenden Menschen blicken mußten, die gerade dann, wenn die Wochenschau begann, nach ihren Hüten langten und sich den Weg zum Ausgang bahnten«.

[Seite 225]

Der Film ist darin einzigartig unter den kommerziellen Massenmedien, daß er das einzige Medium ist, in dem all die schrecklichen Bilder des Krieges, die dem Historiker zur Verfügung stehen, auch den Zeitgenossen zugänglich waren. All die erhalten gebliebenen Bilder von britischen Soldaten, kämpfend in einer öden Landschaft, von ermatteten Soldaten in unter Wasser stehenden Schützengräben, von Toten und Verwundeten wurden während des Krieges in britischen Kinos gezeigt, wobei der Film ›Battle of the Somme‹ – eine wahrhaft schockierende Enthüllung des realen Krieges – wahrscheinlich die Mehrheit der Bevölkerung erreicht hatte, bevor er im Juli 1917 zum letzten Mal gezeigt wurde. Dennoch unterstützte die britische Öffentlichkeit den Krieg weiterhin. »Es gab Vermutungen, daß das öffentliche Zeigen dieser Bilder zur Beendigung des Krieges beitragen werde«, schrieb ein Journalist über den Film ›Battle of the Somme‹ »Daß die zivilisierte Menschheit durch diese Bilder bereitwilliger und leichter erkennen werde, wie schrecklich der Krieg ist. Das ist nichts weiter als eine Meinung. [...]

[...] Der Film ist somit das einzige Medium, von dem wir mit Sicherheit sagen können, daß eine bemerkenswert genaue Sicht auf den Krieg abgelehnt und eine Unterhaltung vorgezogen wurde, die der Flucht vor der Wirklichkeit Vorschub leistete. Filme dieser Art wurden zum größten Teil aus den USA importiert und hatten wenig mit dem Leben der Zuschauer zu tun. Großbritanniens Kinozuschauer wurden nicht gezwungen, den Krieg auf diese Weise zu sehen, schlossen aber dennoch die Augen vor seinen Schrecken. Darin wurden sie von der gesamten Filmindustrie bestärkt. »Kriegsfilme sind jetzt tabu«, stellte die ›Cinema News‹ im November 1917 fest, »die Menschen sind ihrer überdrüssig geworden.«20


20 Films, 24. August, 1916, S. 16; Cinema News, 8. November 1917, S. 86.

Anmerkungen

Ein Hinweis auf die Quelle ist nur auf S. 140 und dort nur als Referenz für ein Zitat. Art und Umfang der Übernahme bleibt ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), WiseWoman

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