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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Eva Hohenberger
Titel    Dokumentarfilmtheorie. Ein historischer Überblick über Ansätze und Probleme
Sammlung    Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms
Herausgeber    Eva Hohenberger
Ort    Berlin
Verlag    Vorwerk 8
Jahr    1988
Seiten    8-34
Reihe    Texte zum Dokumentarfilm, Bd. 3
ISBN    3-930916-13-4

Literaturverz.   

ja (Slg.-titel)
Fußnoten    ja
Fragmente    7


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 039 04 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-11-08 19:54:51 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hohenberger 1998, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 39, Zeilen: 4-32, 111-115
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 9-10, Zeilen: 9:9ff - 10:1-3
„Die frühen Ansichten“, schreiben Kessler, Lenk und Loiperdinger, „zeigten dem Publikum Bilder von Ereignissen, denen es nicht beiwohnen konnte, oder von fernen Ländern, die es nicht bereisen konnte. Die „Authentizität“ dieser Bilder wurde nicht diskutiert, sondern schlicht vorausgesetzt.“38 Erst mit der „Verschiebung von der ,autonomen' Aufnahme zur funktionalen Einstellungsfolge in den Propagandafilmen des Ersten Weltkriegs [...] wurde die Authentizität des filmischen Bildes zu einem zentralen Problem, weil und insofern es dafür benutzt wurde, verbale Aussagen zu .beweisen'.“39 Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning, der den Begriff des view (hier übersetzt mit Ansicht) für die frühen Dokumentationen geprägt hat, benennt die Differenzen zum Dokumentarfilm:

„der Dokumentarfilm entsteht in dem Moment, in dem [...] das filmische Material neu geordnet wird, also durch Schnitt und Zwischentitel in einen diskursiven Zusammenhang gestellt wird. Der Dokumentarfilm ist nicht mehr eine Abfolge von Aufnahmen; er entwickelt mit Hilfe der Bilder entweder eine artikulierte Argumentation, wie in den Filmen aus dem Krieg, oder eine dramatische Struktur, die auf dem Vokabular des continuity editing und der dem Spielfilm entlehnten Gestaltung von Charakteren beruht, wie in NANOOK.“40

Gunning macht zu Recht darauf aufmerksam, dass der Spielfilm sich erst entwickelt haben musste, bevor sich der Dokumentarfilm politisch und ästhetisch von ihm absetzen konnte. Dieses „Absetzen“ führte in den zwanziger und dreißiger Jahren zu den ersten Theorien des Genres, die exemplarisch mit den Namen Dziga Vertov und John Grierson verbunden sind. Obwohl Antagonisten in ihren ästhetischen und politischen Positionen, gründen beide Theorien auf der ökonomischen und damit auch ideologischen Übermacht des Spielfilms. Vertov und Grierson sind die ersten, die eine Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms an einen spezifischen Wirklichkeitsbezug des Genres binden und daraus seine interventionistische soziale Funktion ableiten.41 In den Filmen und Schriften Vertovs beansprucht der Dokumentarfilm eine eigenständige filmische Form und eine eigenständige soziale Funktion.42


38 KINtop 4; Anfänge des dokumentarischen Films, hrsg. v. F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1995, S. 8.

39 Ebd., S. 8/9.

40 Tom Gunning: Vor dem Dokumentarfilm. Frühe non-fiction-Filme und die Ästhetik der Ansicht“, in: KINtop 4, hrsg. v. F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1995, S. 111-121, hier S. 118.

41 Vgl. Eva Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie. Ein historischer Überblick über Ansätze und Probleme, in: dies.: Bilder des Wirklichen: Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Berlin 1998, S. 8-34, hier S. 10.

42 Zu Vertov siehe: Hermann Herlinghaus: Dsiga Wertov. Publizist und Poet des Dokumentarfilms. Leipzig 1960; ders.: Vertov-Mayakowski-Futurismus, in: Film wissenschaftliche Beiträge, 14. Jg. (1973), S. 154-171; Wolfgang Klaue/Manfred Lichtenstein: Sowjetischer Dokumentarfilm. Berlin (DDR) 1967; Georges Sadoul: Dziga Vertov, Paris 1971; Nikolaj P. Abramov: Dziga Vertov, Paris 1965.

[Seite 9]

»Die frühen Ansichten«, schreiben Kessler, Lenk und Loiperdinger, »zeigten dem Publikum Bilder von Ereignissen, denen es nicht beiwohnen konnte, oder von fernen Ländern, die es nicht bereisen konnte. Die >Authentizität< dieser Bilder wurde nicht diskutiert, sondern schlicht vorausgesetzt.« (KINtop 1995, 8) Erst mit der »Verschiebung von der >autonomen< Aufnahme zur funktionalen Einstellungsfolge in den Propagandafilmen des Ersten Weltkriegs [...] wurde die Authentizität des filmischen Bildes zu einem zentralen Problem, weil und insofern es dafür benutzt wurde, verbale Aussagen zu >beweisen<.« (ebd., 8/9) Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning, der den Begriff der Ansicht (view) für die frühen Dokumentationen geprägt hat, führt die Differenzen zum Dokumentarfilm weiter aus: »Ich denke,« schreibt er, »der Dokumentarfilm entsteht in dem Moment, in dem [...] das filmische Material neu geordnet wird, also durch Schnitt und Zwischentitel in einen diskursiven Zusammenhang gestellt wird. Der Dokumentarfilm ist nicht mehr eine Abfolge von Aufnahmen; er entwickelt mit Hilfe der Bilder entweder eine artikulierte Argumentation, wie in den Filmen aus dem Krieg, oder eine dramatische Struktur, die auf dem Vokabular des continuity editing und der dem Spielfilm entlehnten Gestaltung von Charakteren beruht, wie in NANOOK.« (Gunning 1995, 118) Gunning macht zu Recht darauf aufmerksam, daß auch der Spielfilm sich entwickelt haben mußte, bevor sich der Dokumentarfilm politisch und ästhetisch von ihm absetzen konnte. Dieses »Absetzen « führt in den zwanziger und dreißiger Jahren zu den ersten Theorien des Genres, die exemplarisch mit den Namen Dziga Vertov und John Grierson verbunden sind. Obwohl in ihren ästhetischen und politischen Positionen Antagonisten, gründen beide Theorien doch auf der ökonomischen und damit auch ideologischen Übermacht des Spielfilms. Vertov und Grierson sind die ersten, die eine Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms an einen spezifischen Wirklichkeitsbezug des Genres binden und aus ihm seine interventionistische soziale Funktion ableiten. Mit den Filmen und Schriften Vertovs tritt

[Seite 10]

der Dokumentarfilm in den zwanziger Jahren endgültig aus dem Stadium der »Ansichten« heraus und beansprucht eine eigenständige filmische Form ebenso wie eine eigenständige soziale Funktion.5


5. Zu Vertov siehe neben den in der Bibliographie aufgeführten Texten auch: Hermann Herlinghaus (Hrsg.): Dsiga Wertow. Publizist und Poet des Dokumentarfilms. Berlin (DDR) 1961; Ders.: Wertow-Mayakowski-Futurismus, in: Filmwissenschaftliche Beiträge, Nr. 14, 1973, S. 154-171; Wolfgang Klaue/Manfred Lichtenstein (Hrsg.): Sowjetischer Dokumentarfilm. Berlin (DDR) 1967; Georges Sadoul: Dziga Vertow. Paris 1971; N.R Abramov: Dziga Vertow. Paris 1965; Wolfgang Beilenhoff: Nachwort. In: Ders. (Hrsg.): Dziga Vertov. Schriften zum Film. München 1973, S. 138-157. Eine Neuauflage von Vertovs Tagebüchern erscheint derzeit im Potemkin Press Verlag in Berlin.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Der eine Verweis auf die Vorlage in Anmerkung 41 kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Text mit der Quelle weitgehend wörtlich und bis in die Literaturangaben hinein identisch ist.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1

[2.] Uo/Fragment 040 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-11-09 09:23:42 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hohenberger 1998, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 40, Zeilen: 1-34
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 10, 12, 13, 14, Zeilen: 10:4-10.22-26; 12:7-16.20-28.34-37; 13:3-13.22-29; 14:18-26
[Der Einfluss des Radios als „Leitmedium“ der] zwanziger und dreißiger Jahre trug zu einer Entwicklung des Dokumentarfilms bei, die Grierson als ein Genre des realistischen Films einstuft. „John Grierson ist der Vater der Dokumentarfilmbewegung in der englischsprachigen Welt“, schreibt Barsam.43 Den Beginn dieser Bewegung legt er mit der Gründung der Filmabteilung am Empire Marketing Board (einer staatlichen PR-Einrichtung) auf das Jahr 1927 fest. Grierson war zu diesem Zeitpunkt 23 [sic] Jahre alt, zwei Jahre jünger als Vertov. Vertov war durch die Erfahrung der russischen Revolution beeinflusst und hat zwischen 1922 und 1925 in seinen Filmen der als Chronik organisierten Wochenschau von Pathé oder Gaumont die Analyse komplexer Themen gegenübergestellt. Seine Theorie steht in Beziehung zur russischen Avantgarde, des Futurismus, des Konstruktivismus und Formalismus. Grierson, der in Schottland Sozialwissenschaften und den USA (Chicago) Massenkommunikation und Public Relations studiert hat, ist politisch, publizistisch und pädagogisch am Film interessiert.44 Seine Idee des Dokumentarfilms stammt aus den politischen Wissenschaften. Um Mängel im Erziehungswesen zu beseitigen, wird zunächst der Einfluss des Journalismus genutzt. Erst später wird bei ihm die Anhäufung von Tatsachen im Film zur lebendigen Geschichte (story).45 Griersons Dokumentarfilmtheorie stützt sich stark auf die Schriften des amerikanischen Politologen Walter Lippmann über den modernen Verwaltungsstaat. Diese beruhen auf dem uneinlösbaren Ideal des „mündigen Bürgers“, der informiert an gesellschaftlichen Prozessen teilnehmen kann. Im Scheitern dieses Vorhabens sieht Lippmann eine der Ursachen für die Krise der Demokratie in den zwanziger Jahren. Er entwickelt ein Konzept über die an die Massenkommunikation gebundene Öffentlichkeit.46 Hierdurch beeinflusst er nachhaltig Griesons [sic] Dokumentarfilmtheorie. Durch Bindung an die Idee staatsbürgerlicher Aufklärung und Konsensbildung ist in ihr der Bildungs- und Erziehungsauftrag des öffentlich-rechtlichen Fernsehens von heute vorweg genommen worden. Der Dokumentarfilm soll Informationen über soziale Kontexte vermitteln, um eine demokratische Parteinahme der Bürger für Expertenmeinungen zu ermöglichen. Grierson verschafft dem Dokumentarfilm die Bedeutung eines realistischen Genres, welches Weltbilder vermittelt und verbindliche Werte im Rahmen demokratischer Gesellschaftsnormen schafft. Das sozial verantwortliche Genre steht im Gegensatz zum profitorientierten Spielfilm Hollywoodscher Prägung und verfügt über gesonderte Modalitäten von Produktion und Rezeption.47

43 Barsam: Nonfiction film, 1992, S. 77.

44 Vgl. Patrick Hörl: Film als Fenster zur Welt: Eine Untersuchung des filmtheoretischen Denkens John Grierson [sic] (Kommunikation audiovisuell, Bd. 20), Konstanz 1996, S. 22ff.

45 Vgl. Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie, in: dies.: Bilder des Wirklichen, 1998, S. 13.

46 Vgl. auch Hörl: Film als Fenster zur Welt, 1996, S. 28.

47 Vgl. Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie, in: dies.: Bilder des Wirklichen, 1998, S. 13/14.

[Seite 10]

Zwischen 1922 und 1925 erscheint in 23 Ausgaben Vertovs »Kinoprawda«, ein filmisches Gegenmodell zu den meist als Chronik verschiedenster Ereignisse eines bestimmten Zeitraums organisierten Wochenschauen von Pathé oder Gaumont. Vertov stellt dem additiven Prinzip der Wochenschau die analytische Durchdringung eines Gegenstands oder Themenkomplexes entgegen und nutzt die »Kinoprawda« zugleich als technisch-ästhetisches Experimentierfeld. [...]

[...] Es ist vielfach darauf hingewiesen worden, daß auch Vertovs Theorie im Kontext der russischen Avantgarde und ihrer vielfältigen Strömungen wie Futurismus, Konstruktivismus, Biomechanik, Literatur der Fakten oder Formalismus gelesen werden muß (s. Beilenhoff 1973).

[Seite 12]

Ganz im Gegensatz zu Vertovs Vorstellungen eines auch sprechenden Films der Fakten trug der Einfluß des Radios als »Leitmedium« der zwanziger und dreißiger Jahre zu einer Entwicklung des Dokumentarfilms bei, die ihn Grierson als ein Genre des realistischen Films bestimmen ließ. »John Grierson ist der Vater der Dokumentarfilmbewegung in der englischsprachigen Welt«, schreibt Barsam (1992, 77) und legt den Beginn dieser Bewegung mit der Gründung der Filmabteilung am Empire Marketing Board (einer staatlichen PR-Einrichtung) auf das Jahr 1927 fest. Grierson war zu diesem Zeitpunkt 29 Jahre alt, zwei Jahre jünger als Vertov. [...]

Grierson studiert in Glasgow Sozialwissenschaften und drei Jahre in den USA Massenkommunikation und Public Relations. Sein Interesse am Film ist von vornherein politisch, publizistisch und pädagogisch geprägt. »Die Idee des Dokumentarfilms in seiner jetzigen Form stammt keineswegs von Filmleuten, sondern aus der Schule der politischen Wissenschaften in Chicago in den zwanziger Jahren. Wir studierten sehr genau die Theorien von Lippmann und fragten uns, was wir tun könnten, um die von ihm aufgezeigten Mängel im Erziehungswesen zu füllen. [...] Deshalb wollten wir weg von der reinen Anhäufung von Tatsachen und hin zur Geschichte (story), in der die Fakten in eine lebendige, organische Beziehung zueinander gesetzt werden.« (Grierson, zitiert in Decker 1995, 108)

[Seite 13]

Griersons Dokumentarfilmtheorie stützt sich stark auf die Schriften des amerikanischen Politologen Walter Lippmann über den modernen Verwaltungsstaat. Dieser beruht auf dem falschen, weil uneinlösbaren Ideal des »mündigen Bürgers«, der an gesellschaftlichen Entscheidungsprozessen kompetent und informiert teilnehmen kann. Im unentwegten Scheitern dieser Partizipation des Bürgers sah Lippmann eine der wesentlichen Ursachen für die Krise der Demokratien in den zwanziger Jahren. Deshalb entwickelte er ein Konzept von Öffentlichkeit, das an die Massenkommunikation als integratives Moment komplexer Gesellschaften gebunden ist. [...] Durch ihre Bindung an die Idee staatsbürgerlicher Aufklärung und Konsensbildung ist in ihr der Bildungs- und Erziehungsauftrag des öffentlich-rechtlichen Fernsehens ebenso vorweggenommen, wie sie selbst in der Konzeption der 1914 gegründeten BBC vorweggenommen war. Der Dokumentarfilm soll Informationen über soziale Kontexte vermitteln, um im Sinne demokratischer Partizipation eine Parteinahme der Bürger für eine Expertenmeinung zu ermöglichen.

[Seite 14]

Mit Grierson bekommt der Dokumentarfilm die Bedeutung eines realistischen Genres, das seine gesellschaftliche Funktion in der Bildung von Öffentlichkeit und politischem Konsens gewinnt. Dokumentarfilme vermitteln Weltbilder und schaffen konsensuale Werte im Rahmen demokratischer Gesellschaftsnormen. Mit Grierson etabliert sich der Dokumentarfilm auch als alternative Institution. Das sozial verantwortliche Genre steht im Gegensatz zum profitorientierten Spielfilm hollywoodscher Prägung und verfügt über gesonderte Modalitäten von Produktion und Rezeption.

Anmerkungen

Art und Umfang der über weite Passagen wortwörtlichen Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Griersons Alter im Jahre 1927 ist falsch angegeben.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[3.] Uo/Fragment 041 28 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-10-23 16:19:17 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hohenberger 1998, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 41, Zeilen: 28-37
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 18-19, Zeilen: 18:30-38 - 19:1.19-23
Interessanterweise haben die wissenschaftlichen Theorien des Dokumentarfilms die Frage nach seiner gesellschaftlichen Funktion in einer „Medienwirklichkeit“ nicht gestellt, sondern sie den Theoretikern des Fernsehens und der Neuen Medien überlassen. Dem Genre ist sein politisches und pädagogisches Erbe abhanden gekommen und an seine Stelle tritt die formale Reflexion. Verantwortlich dafür ist die Filmtheorie, die sich mit der Metzschen Semiotik des narrativen Films als ein Teilgebiet der Filmwissenschaft etabliert.53 Sieht man die theoretische Auseinandersetzung mit dem Dokumentarfilm auch als Ergebnis eines fortdauernden Spezialisierungs- und Ausdifferenzierungsprozesses innerhalb der Filmpraxis, so stellt sich die Frage, ob es in diesem Rahmen eine eigen[ständige Theorie des Dokumentarfilms überhaupt gibt.]

52 Siegfried Kracauer: Theorie des Films, Frankfurt/M. 1964, S. 45.

53 Vgl. ebd.

[Seite 18]

Interessanterweise haben sich die wissenschaftlichen Theorien des Dokumentarfilms die Frage nach seiner gesellschaftlichen Funktion in einer »Medienwirklichkeit« kaum gestellt, die sie den Theoretikern des Fernsehens und der Neuen Medien überlassen haben. Polemisch könnte man sogar behaupten, sie hätten im Gegenteil dem Genre sein politisches und pädagogisches Erbe ausgetrieben und an seine Stelle die formale Reflexion gesetzt. Ursächlich verantwortlich dafür ist die Entwicklung der Filmtheorie selbst, die sich mit der Metzschen Semiotik des narrativen Films als ein Teilgebiet der Filmwissenschaft

[Seite 19]

etabliert. [...]

Begreift man die theoretische Auseinandersetzung mit dem Dokumentarfilm auch als Ergebnis eines fortdauernden Spezialisierungs- und Ausdifferenzierungsprozesses innerhalb der Filmwissenschaft, stellt sich die Frage, ob es in diesem Rahmen eine eigenständige Theorie des Dokumentarfilms überhaupt geben kann.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[4.] Uo/Fragment 042 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-11-08 19:59:14 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hohenberger 1998, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 42, Zeilen: 1ff (komplett), 102-108
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 20-21, 24-25, Zeilen: 20:35-41 - 21:1-9; 24:19-41 - 25:1-10; 27:17-21
Auf der institutionellen Ebene unterscheidet sich der Dokumentarfilm vom Spielfilm durch seine ökonomischen Gesichtspunkte. Er wird mit weniger Kapital produziert und hat eigene Vertriebswege. Seine Öffentlichkeit ist beispielweise an Bildungseinrichtungen gebunden, da sich seine gesellschaftliche Funktion aus dem Anspruch auf Aufklärung und Wissen über die real existierende Welt herleitet. Als Produkt besteht der Unterschied zum Spielfilm auf der „Nichtfiktionalität seines Materials“, welches er abhängig von den Ereignisverläufen in realitätsbezogene Schemata organisiert.54

Die Schwierigkeiten der Dokumentarfilmtheorie, die fiktionalen Momente jeder Erzählung anzuerkennen und dennoch eine Eigenständigkeit des Dokumentarfilms gegenüber dem Spielfilm aufrechtzuerhalten, verweisen auf die ungeklärte Begriffsbestimmung des Fiktionalen ebenso wie auf die Zwanghaftigkeit, mit der sie selbst ihren Gegenstand von Fiktionen freihalten will. Denn es geht ihr weniger um Fiktionen im Sinne eines modellhaften „Als ob“, sondern lediglich um jene Fiktionen, die eine realistische Erzählung in Relation zu ihrem Gegenstand hervorruft. Die Filmtheorie der siebziger und achtziger Jahre definiert Realismus als jene Erzählung, die ihrem Gegenstand gegenüber in ein Verhältnis der Transparenz tritt, d.h. alle Zeichen ihrer Enunziation55 zugunsten der vermeintlichen Anwesenheit des Dargestellten negiert. In die Realismusproblematik geht einerseits die Debatte um die Ideologiehaltigkeit der filmischen Technologie ein (die in die Optiken der Kamera eingeschriebene zentralperspektivische Raumabbildung perpetuiert einen Blick auf das Dargestellte56), andererseits die psychoanalytischen Spekulationen über das eigentümliche Vergnügen an der Regression im Kinosaal, in der das zuschauende Subjekt nicht nur etwas prinzipiell Abwesendes (die „Welt“) für anwesend hält, sondern überdies sich selbst in primärer Identifikation mit der sehenden Instanz der Kamera für das Subjekt dieser Bilder hält.57 Was die Realismusdiskussion der Filmtheorie für die Theorie des Dokumentarfilms so interessant macht, ist die Tatsache, dass die Unsichtbarkeit der Mittel zugunsten der Präsenz des Dargestellten die Zielvorgabe des cinema direct ist, dessen methodische Regularität von Nichtintervention, minimalem technischen Aufwand und Ablehnung von Kommentar und Musik festgeschrieben ist. Der einfachen Formel des cinema direct, nach der ein Dokumentarfilm Ereignisse abbildet, „die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten“58, wird die Komplexität dokumentarischer Realitätsbezüge entgegengesetzt.


54 Vgl. ebd., S. 21.

55 Zur Entwicklung der Filmtheorie von der Problematik der realistischen Transparenzillusion' zur Problematik der Enunziation siehe Christian Metz: Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films, Münster 1997.

56 Zur Ideologiehaltigkeit der filmischen Technik siehe Teresa de Lauretis/Stephen Heath: The Cinematic Apparatus, Basingstoke 1980; Philip Rosen: Narrative, Apparatus, Ideology. A Filmtheory Reader, New York 1986; Theresa Hak Kyung Cha: Apparatus. Cinematic Apparatus. Selected Writings, New York 1980.

57 Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie, in: dies.: Bilder des Wirklichen, 1998, S. 25.

58 Roth: Dokumentarfilm seit 1960, 1982, S. 185.

[Seite 20]

1. Auf einer institutionellen Ebene unterscheidet sich der Dokumentarfilm vom Spielfilm durch eine alternative Ökonomie. Er wird weniger kapitalintensiv produziert, besitzt andere Vertriebswege, eine andere (etwa an Bildungseinrichtungen gebundene) Öffentlichkeit.

2. Auf einer sozialen Ebene unterscheidet sich der Dokumentar- vom Spielfilm durch einen Anspruch auf Aufklärung und Wissen über

[Seite 21]

die real existierende Welt. Der Dokumentarfilm hat gesellschaftlich eine andere Funktion als der Spielfilm.

3. Auf der Ebene des Produkts unterscheidet sich der Dokumentarfilm vom Spielfilm durch die Nichtfiktionalität seines Materials. In der Organisation dieses Materials ist er abhängig von den Ereignisverläufen der Wirklichkeit selbst.

4. Auf einer pragmatischen Ebene unterscheidet sich der Dokumentar- vom Spielfilm durch die Aktivierung realitätsbezogener Schemata.

[Seite 24]

Die Schwierigkeiten der Dokumentarfilmtheorie, die fiktionalen Momente jeder Erzählung anzuerkennen und dennoch eine Eigenständigkeit des Dokumentarfilms gegenüber dem Spielfilm aufrechtzuerhalten, verweisen auf die ungeklärte Begriffsbestimmung des Fiktionalen ebenso wie auf die Zwanghaftigkeit, mit der sie selbst ihren Gegenstand von Fiktionen freihalten will. Denn es geht ihr weniger um Fiktionen im Sinne eines modellhaften >Als ob< (mit denen natürlich auch die Rhetorik des expositorischen Modus arbeitet, den Nichols dem beobachtenden Modus deutlich vorzieht), sondern lediglich um jene Fiktionen, die eine spezifische Erzählung, nämlich die realistische, in Relation zu ihrem Gegenstand hervorruft. Die Filmtheorie der siebziger und achtziger Jahre definiert Realismus als jene Erzählung, die ihrem Gegenstand gegenüber in ein Verhältnis der Transparenz tritt, d.h., alle Zeichen ihrer Enunziation14 zugunsten der vermeintlichen Anwesenheit des Dargestellten negiert. In die Realismusproblematik ging einerseits die Debatte um die Ideologiehaltigkeit der filmischen Technologie ein (die in die Optiken der Kamera eingeschriebene zentralperspektivische Raumabbildung perpetuiert einen Herrschaftsblick auf das Dargestellte; die filmische Technik ist keineswegs neutral15) und andererseits die psychoanalytischen Spekulationen über das eigentümliche Vergnügen an der Regression im Kinosaal, in der das zuschauende Subjekt nicht nur etwas prinzipiell Abwesendes (die Diegese, die >Welt<) für anwesend hält, sondern

[Seite 25]

überdies sich selbst in der primären Identifikation mit der sehenden Instanz der Kamera für das Subjekt dieser Bilder hält.16

Was die Realismusdiskussion der Filmtheorie für die Theorie des Dokumentarfilms so interessant machte, ist die Tatsache, daß die Unsichtbarkeit der Mittel zugunsten der Präsenz des Dargestellten eben nicht nur die (ideologiehaltigen) Fiktionen des Spielfilms darstellen, sondern ebenso die Zielvorgaben des cinema direct, die in seinen methodischen Regularien von Nichtintervention, minimalem technischen Aufwand und Ablehnung von Kommentar und Musik festgeschrieben werden.

[Seite 27]

Der einfachen Formel des cinema direct, ein Dokumentarfilm bildet Ereignisse ab, »die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten« (Roth 1982, 185), setzte sie die Komplexität dokumentarischer Realitätsbezüge entgegen.


14. Zur Entwicklung der Filmtheorie von der Problematik der realistischen >Transparenzillusion< zur Problematik der Enunziation siehe Metz 1997.

15. Zur Ideologiehaltigkeit der filmischen Technik siehe Teresa de Lauretis/Stephen Heath (eds.): The Cinematic Apparatus. London/Basingstoke 1980; Jean-Louis Baudry: Effets idéologiques produits par l’apparail de base. In: Cinethique, N.7/8, 1970; Jean-Louis Comolli: Technique and Ideology. Camera, Perspective, Depth of Field. In: Film Reader, N.2, 1977, S. 128-140; Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. A Filmtheory Reader. New York 1986; Theresa Hak Kyung Cha (ed.): Apparatus. Cinematic Apparatus. Selected Writings. New York 1980.

16. Zur psychoanalytischen Theorie des filmischen Subjekteffekts siehe Jean-Louis Baudry: Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen zum Realitätseindruck. In: Psyche, Nr.l1, 1994, S.1047-1074; Christian Metz: Le Signifiant Imaginaire. Paris 1984; Christian Metz: Der fiktionale Film und sein Zuschauer. In: Psyche, Nr.11, 1994, S. 1004-1046.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[5.] Uo/Fragment 043 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-11-09 09:22:34 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hohenberger 1998, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 43, Zeilen: 1ff (komplett), 101-110
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 27, 28, 29, Zeilen: 27:21-36.41 - 28:1-19.23-40 - 29:1-5
[Der Dokumentarfilm filmt nicht die Realität, sondern eine vorfilmische,] die der Film selbst produziert. Die unterschiedlichen Ebenen von Realität, die für den Dokumentarfilm eine Rolle spielen (vorfilmisch, nachfilmisch, nichtfilmisch, putativ usw.), hat 1994 von Hattendorf ausführlich dargestellt.59

Unter den Begriffen „Postmoderne“ und „Simulation“ wird die „(Un)möglichkeit“ des Dokumentarfilms in einer Realität diskutiert, die die Verhältnisse von Vor- und Abbild umkehrt.60 Nur noch wenige Forscher bestreiten, dass soziale und filmische Wirklichkeiten ausschließlich als konstruiert zu begreifen sind. Um sich in seinen Realitätsbezügen zu positionieren, muss der Dokumentarfilm seinen Anspruch auf Wahrheit aufrecht erhalten, obwohl sich dieser immer weniger in der Wiedergabe von Sichtbarkeiten realisieren lässt. Dass Ereignisse von vornherein als Medienereignisse konzipiert und durchgeführt werden, führt also nicht automatisch zur Unmöglichkeit des Dokumentarfilms. Nicht zufällig kommen manche Theoretiker61 des Dokumentarfilms auf Vertov zurück. Nicht seine „ontologische Authentizität“ des Fakts, die wie jede photographische Ontologie spätestens mit der Digitalisierung der Bilder zur Disposition steht, sondern sein Konzept des Intervalls62, mit dem sich der Dokumentarfilm von der Mimesis befreien kann, bietet Anknüpfungspunkte.

Die von den klassischen Theorien vorgenommenen Begriffsbestimmungen des Dokumentarfilms, die auf den Ebenen von Institution, sozialer Aufgabe und Rezeption den Unterschied zum Spielfilm behaupten, haben wissenschaftliche Theorieansätze zum Dokumentarfilm als Text zunächst eingeschränkt, um unter pragmatischer Perspektive wieder erweitert zu werden.63 Auf diesem Weg sind einige traditionelle Momente der Definition des Genres stark erschüttert worden. Alle Ansätze, die aus der Aufzeichnung von Realität eine spezifische Qualität des Dokumentarfilms gewinnen wollen, scheinen obsolet. Das „indexikalische“ Band zwischen filmischem Zeichen und außerfilmischem Referenten trifft in gleicher Weise auf alle photographischen Bilder zu und kann ein filmisches Genre nicht begründen. Die eindeutigen Zuordnungen von Original (Welt) und Bild gehen zudem mit den technologischen Entwicklungen der digitalen Bilderproduktion verloren.64 Das digitale Bild ist nicht mehr länger die Kopie eines abwesenden Originals, während das Original zunehmend bildhafter wird und seinen Status als Original zu verlieren beginnt. Dessen erneute Kopie wäre faktisch nur mehr die Simulation der Simulation. Auch jene Begriffsbestimmungen, die die Spezifik des Dokumentarischen an einen Gegensatz zur Fiktion binden, sind ins Wanken [geraten.]


59 Manfred Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung (Close Up; Bd. 4), Konstanz 1994, S. 43-50.

60 Vgl. Jean Baudrillard: Die Agonie des Realen, Berlin 1978, S. 37f. Nach Baudrillard wird das Reale durch „Zeichen des Realen“ nicht mehr dargestellt, sondern „substituiert“, wodurch die Realität als Referent des Dokumentarfilms in der Simulation verschwindet.

61 William Howard Guynn: A Cinema of Nonfiction, Rutherford 1990; Joachim Paech: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms, in: Journal Film, 1990, S. 24-29.

62 Der Intervallbegriff betrifft nicht nur die Beziehung zwischen zwei Einstellungen, sondern auch die zwischen zwei (und mehr) Tönen, zwischen Ton und Bild, zwischen Bild und Bedeutung.

63 Vgl. Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie, in: dies.: Bilder des Wirklichen, 1998, S. 28.

64 Ebd.

[Seite 27]

Der Dokumentarfilm filmt nicht die, sondern eine vorfilmische Realität, die der Film selbst produziert. Die unterschiedlichen Ebenen von Realität, die für den Dokumentarfilm eine Rolle spielen (vorfilmisch, nachfilmisch, nichtfilmisch, putativ usw.), sind zuletzt von Hattendorf (1996,43ff) noch einmal ausführlich dargestellt worden.

Wenn heute, wie Müller (optimistisch) schreibt, »nur noch wenige Forscher die Tatsache [bestreiten], daß soziale und filmische Wirklichkeiten) ausschließlich als konstruierte zu begreifen sind« (Müller 1995, 129), bedeutet dies auch eine erneute Reflexion der sozialen Funktion des Dokumentarfilms. Unter den Stichworten »Postmoderne« und »Simulation« wurde bereits die »(Un)möglichkeit« des Dokumentarfilms in einer Realität diskutiert, die die Verhältnisse von Vor- und Abbild umkehrt. Nach Baudrillard19, auf den sich Paech (1990) bezieht, wird das Reale durch »Zeichen des Realen« nicht mehr dargestellt, sondern »substituiert«, wodurch die Realität als Referent des Dokumentarfilms in der Simulation verschwindet. [...] Daß Ereignisse von vornherein als Medienereignisse konzipiert und

[Seite 28]

durchgeführt werden, führt also nicht automatisch zur Unmöglichkeit des Dokumentarfilms. Gerade als im pragmatischen Sinn stets aufs neue auszuhandelnde Realitätskonstruktion und soziale Praxis muß er sich in seinen Realitätsbezügen immer wieder neu positionieren. Dabei heißt es auch keineswegs »Abschied von der Wahrheit zu nehmen«, wie Peter Krieg (1990, 92) formuliert, sondern im Gegenteil einen emphatischen Anspruch auf Wahrheit aufrechtzuerhalten, wohl wissend, daß er sich weniger denn je in der Wiedergabe von Sichtbarkeiten realisieren läßt. Wohl nicht zufällig kommen manche Theoretiker des Dokumentarfilms wieder auf Vertov zurück (Guynn 1980; Paech 1991; Trinh 1995), nicht auf seine »ontologische Authentizität« des Fakts, die wie jede photographische Ontologie spätestens mit der Digitalisierung der Bilder zur Disposition steht, wohl aber auf sein Konzept des Intervalls,mit dem sich der Dokumentarfilm von der Mimesis befreien kann. Bei Trinh taucht der Intervallbegriff sogar explizit wieder auf; nun mit dem Zusatz »reflexiv« versehen, meint er nicht mehr nur die Beziehung zwischen zwei Einstellungen, sondern ebenso zwischen zwei (und mehr) Tönen, zwischen Ton und Bild, zwischen Bild und Bedeutung. [...]

In Hinblick auf die von den klassischen Theorien vorgenommenen Begriffsbestimmungen des Dokumentarfilms, die auf den vier Ebenen von Institution, sozialer Aufgabe, Produkt und Rezeption seinen spezifischen Wirklichkeitsbezug in Differenz zum Spielfilm behauptet hatten, haben die wissenschaftlichen Theorieansätze in ihrer Konzentration auf den Dokumentarfilm als Text zunächst die Dimensionen des Dokumentarischen eingeschränkt, um sie dann unter pragmatischer Perspektive wieder zu erweitern. Auf diesem Weg sind einige traditionelle Momente in der Definition des Genres stark erschüttert worden: Obsolet scheinen alle Ansätze, die aus der Aufzeichnung von Realität eine spezifische Qualität des Dokumentarfilms gewinnen wollen. Das indexikalische Band zwischen filmischem Zeichen und außerfilmischem Referenten trifft alle photographischen Bilder gleichermaßen und kann nicht ein filmisches Genre begründen. Die eindeutigen Zuordnungen von Original (Welt) und Bild brechen zudem mit den technologischen Entwicklungen der digitalen Bilderproduktion auf. Das digitale Bild ist nicht mehr länger die Kopie eines abwesenden Originals, während das Original als zunehmend bildhaftes

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bereits den Status eines Originals zu verlieren beginnt. Dessen erneute Kopie wäre in der Tat nurmehr die Simulation der Simulation.

Auch jene Begriffsbestimmungen, die die Spezifik des Dokumentarischen an einen Gegensatz zur Fiktion binden, sind ins Wanken geraten.


19. Jean Baudrillard: Die Agonie des Realen. Berlin 1978.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Lediglich zwei Fußnoten am Ende der Seite verweisen auf die eigentliche Autorin des Textes.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[6.] Uo/Fragment 044 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-11-17 21:45:32 Schumann
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hohenberger 1998, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 44, Zeilen: 1ff (komplett)
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 29-30, 31, Zeilen: 29:5-12.27-38 - 30:1-9.15-32; 31:17-36
Die Fiktion ist notwendiger Bestandteil sowohl der Realität als auch der Darstellung von Realität. So stellt sich das „Dokumentarische“ des Dokumentarfilms in der Perspektive heutiger Theorie „weder durch die technologische ,Reinheit' der Aufzeichnung“ dar, die dem Filmmaterial als ontologische Qualität eingeschrieben sein soll, noch durch „die Dichotomisierung einer falschen Fiktion und einer wahren Dokumentation“.65

Für die Theoriebildung über den Dokumentarfilm unterscheidet Eva Hohenberger drei Phasen, die in erster Linie an das Gegenstandsverständnis gebunden sind und vor allem bei den wissenschaftlichen Theorien zeitlich überschneidende Ansätze darstellen. Die frühen Dokumentarfilmtheorien bezeichnet sie als normative Theorien. Ihr Gegenstandsverständnis enthält zugleich die Beschreibung des Sollzustands: „Dokumentarfilm soll sein“ lautet der entscheidende Impuls dieser Theorien, denen die sogenannten Klassiker, Vertov, Grierson, Rotha, Ivens und, für den deutschen Kontext, Klaus Wildenhahn zuzurechnen sind. Dieser ist in den siebziger Jahren der letzte Vertreter einer „indigenen“ Dokumentarfilmtheorie, die sich noch gleichzeitig auf gesellschaftspolitische und ästhetische Fragen bezieht, obwohl sie bereits von den ersten Ansätzen filmwissenschaftlicher Dokumentarfilmtheorie in Frage gestellt worden ist.66 Werden zentrale Problemfelder normativer Theorien bearbeitet, spricht man von reflexiven Theorien. Diese befassen sich mit klar definierten Fragestellungen, die, topographisch betrachtet, jeweils einen anderen Ort im kommunikativen Gefüge des Dokumentarischen besetzen. Reflexive Theorien setzen den Dokumentarfilm nicht nur als historisches Genre voraus, sondern verstehen ihn durchaus im Sinne einer Gattung, die sich durch (einen ontischen) Wirklichkeitsbezug definiert. Prominentester Vertreter der reflexiven Theorie ist Bill Nichols, der sich in seinem Werk Representing Reality (1991) mit einer Vielzahl der Problematiken des Dokumentarfilms beschäftigt hat, z. B. mit seiner institutionellen Organisation, seiner gesellschaftlich-ideologischen Funktion, seinen textuellen Merkmalen, seinen pragmatischen Bezügen und mit seiner Genregeschichte. Während die reflexiven Dokumentarfilmtheorien den Dokumentarfilm als Gattung voraussetzen, stellen andere Theoretiker diesen Status in Frage. Sie lehnen jegliche Ontologie des Dokumentarischen ab, das sie höchstens als ein pragmatisch konstituiertes Genre gelten lassen. Diese Demontage eines bestimmten Begriffs vom Dokumentarfilm wird dekonstruktive Theorie genannt. Historisch ist bemerkenswert, dass sich jene Theorien genau in dem Augenblick formieren, in dem sich der Dokumentarfilm mit der Rhetorik des cinema direct zur Rede des Realen selbst erklärt.67 Aus den europäischen Varianten des cinema direct leitet Jean-Louis Comolli die Erkenntnis ab, dass der Gegensatz zwischen Dokumentarfilm und Fiktion der Vergangenheit angehört. Das cinema direct, das er als bloße Technik begreift, ermöglicht ein grundlegend neues Verhältnis zwischen der Welt, dem Leben und dem Film. In dem Moment, in dem sich beides in Art einer reziproken Produktion miteinander verbindet, d.h. die Welt den Film ebenso produziert wie [der Film die Welt, kollabiert jene stabile Differenz zwischen Welt und Film, die die Vorstellung des Dokumentarfilms als Aufzeichnung oder Abbild erst ermöglicht hat.]


65 Decker: Die ambivalente Macht, 1995, S. 120, zit. n. Hohenberger, ebd., S. 29.

66 Vgl. ebd. S. 30.

67 Ebd. S. 31.

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Die Fiktion ist notwendiger Bestandteil sowohl der Realität selbst als auch jeder Darstellung von Realität. So stellt sich das »>Dokumentarische< des Dokumentarfilms« in der Perspektive heutiger Theoriebildung »weder durch die technologische >Reinheit< der Aufzeichnung her, die dem Filmmaterial als ontologische Qualität eingeschrieben sein soll, noch durch die Dichotomisierung einer falschen Fiktion und einer wahren Dokumentation« (Decker 1995, 120). [...]

[...]

[...] Da die in dieser Zweiteilung implizierte Vermischung des realen Gegenstands,für den die frühen wie viele der neueren Theorien des Dokumentarfilms eintreten, mit einem bestimmten Begriff dieses Gegenstands, der in der Folge des cinema direct ein Transparenzverhältnis zwischen Film und einer nichtfilmischen Realität behauptet, nicht sehr hilfreich ist, möchte ich für die Theoriebildung über den Dokumentarfilm drei Phasen unterscheiden, die in erster Linie an das Gegenstandsverständnis gebunden sind und, vor allem bei den wissenschaftlichen Theorien, keine einander ablösende Folge, sondern sich zeitlich überschneidende Ansätze darstellen.

Die frühen Dokumentarfilmtheorien möchte ich als normative Theorien bezeichnen, da ihr Gegenstandsverständnis zugleich die Be-

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Schreibung seines Sollzustands enthält: »Dokumentarfilm soll sein ...« lautet der entscheidende Impuls dieser Theorien, denen die sogenannten Klassiker zuzurechnen sind. Vertov, Grierson, Rotha, Ivens und, für den deutschen Kontext, Klaus Wildenhahn. Er ist in den siebziger Jahren der letzte und schon ungleichzeitige Vertreter einer »indigenen« Dokumentarfilmtheorie, die sich noch zugleich auf gesellschaftpolitische und ästhetische Fragen bezieht, während sie bereits von den ersten Ansätzen filmwissenschaftlicher Dokumentarfilmtheorie in Frage gestellt wird. [...]

Die wissenschaftlichen Theorien des Dokumentarfilms sollen immer dann reflexive Theorien genannt werden, wenn sie zentrale Problemfelder normativer Theorien, wie sie oben beschrieben wurden, aufgreifen und bearbeiten, ohne deren gesamtgesellschaftlichen Radius einholen zu können oder es überhaupt zu wollen. Sie befassen sich mit klar definierten Fragestellungen, die, topographisch betrachtet, jeweils einen anderen Ort im kommunikativen Gefüge des Dokumentarischen besetzen, sind insgesamt aber stark geprägt von textorientierten Ansätzen. Reflexive Theorien setzen den Dokumentarfilm nicht nur als historisches Genre voraus, sondern verstehen ihn durchaus im Sinne einer Gattung, die sich durch einen ontischen Wirklichkeitsbezug definiert.

Prominentester Vertreter der reflexiven Theorie ist sicherlich Bill Nichols, der sich in seinem Hauptwerk Representing Reality (1991) mit einer Vielzahl der angesprochenen Problematiken des Dokumentarfilms beschäftigt hat: mit seiner institutionellen Organisation, seiner gesellschaftlich-ideologischen Funktion, seinen textuellen Merkmalen, seinen pragmatischen Bezügen sowie mit seiner Genregeschichte.

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Während die reflexiven Dokumentarfilmtheorien den Dokumentarfilm als Gattung voraussetzen, befassen sich andere Theoretiker gerade damit, diesen Status in Frage zu stellen. Sie lehnen jegliche Ontologie des Dokumentarischen ab, das sie höchstens als ein pragmatisch konstituiertes Genre gelten lassen. Da sie in erster Linie mit der Demontage eines bestimmten Begriffs vom Dokumentarfilm befaßt sind, sollen sie hier dekonstruktive Theorien genannt werden. Historisch ist bemerkenswert, daß sich jene Theorien genau in dem Augenblick zu formieren beginnen, in dem sich der Dokumentarfilm mit der Rhetorik des cinema direct zur Rede des Realen selbst erklärt.

Jean-Louis Comolli leitet vor allem aus den europäischen Varianten des cinema direct die Erkenntnis ab, daß der Gegensatz zwischen Dokumentarfilm und Fiktion der Vergangenheit angehört. Das cinema direct, das er als bloße Technik begreift, ermöglicht ein grundlegend neues Verhältnis zwischen der Welt (dem Leben) und dem Film. In dem Moment, in dem sich beides in Art einer reziproken Produktion miteinander verbindet, d.h. die Welt den Film ebenso produziert wie der Film die Welt, kollabiert gleichsam jene stabile Differenz zwischen Welt und Film, die die Vorstellung des Dokumentarfilms als Aufzeichnung oder Abbild erst ermöglicht hat.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[7.] Uo/Fragment 045 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-10-23 16:18:05 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hohenberger 1998, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 45, Zeilen: 1-5
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 31, Zeilen: 31-39
[In dem Moment, in dem sich beides in Art einer reziproken Produktion miteinander verbindet, d.h. die Welt den Film ebenso produziert wie] der Film die Welt, kollabiert jene stabile Differenz zwischen Welt und Film, die die Vorstellung des Dokumentarfilms als Aufzeichnung oder Abbild erst ermöglicht hat. In Comollis Text aus dem Jahr 1969 wird die Problematik dessen vorweggenommen, was später unter dem Stichwort der Postmoderne diskutiert wird, wobei der Dokumentarfilm kaum Erwähnung findet.68

68 Ebd.

In dem Moment, in dem sich beides in Art einer reziproken Produktion miteinander verbindet, d.h. die Welt den Film ebenso produziert wie der Film die Welt, kollabiert gleichsam jene stabile Differenz zwischen Welt und Film, die die Vorstellung des Dokumentarfilms als Aufzeichnung oder Abbild erst ermöglicht hat. In Comollis Text aus dem Jahr 1969 kann man die Problematik dessen vorweggenommen sehen, was später unter dem Stichwort der Postmoderne (für den Dokumentarfilm eben kaum) diskutiert worden ist.
Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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