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Quelle:Uo/Jutz und Schlemmer 1989

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Gabriele Jutz und Gottfried Schlemmer
Titel    Vorschläge zur Filmgeschichtsschreibung. Mit einigen Beispielen zur Geschichte filmischer Repräsentations- und Wahrnehmungskonventionen
Sammlung    Filmgeschichte schreiben: Ansätze, Entwürfe und Methoden; Dokumentation der Tagung der GFF 1988
Herausgeber    Knut Hickethier
Ort    Berlin
Verlag    Edition Sigma Rainer Bohn Verlag
Jahr    1989
Nummer    2
Seiten    61-67
Reihe    Schriften der Gesellschaft für Film- und Fernsehwissenschaft
ISBN    3-924859-91-4

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    3


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 057 04 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 17:48:21 WiseWoman
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Jutz und Schlemmer 1989, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 57, Zeilen: 4-9, 15-29
Quelle: Jutz und Schlemmer 1989
Seite(n): 62, 63, Zeilen: 62:19-40 - 63:1-6
Die Geschichte des Films umfasst wenig mehr als ein Jahrhundert. Hingegen erstreckt sich seine Vorgeschichte, welche eng mit einer Kulturgeschichte der Wahrnehmung bzw. der visuellen Ausdrucksformen verknüpft ist, über einen weit größeren Zeitraum. Eine vorrangige Aufgabe der Historiographie des Films ist die Einteilung und Periodisierung der abgelaufenen Zeit. Der Zeitbegriff steht im Zentrum der Überlegungen. [...]

Dieses Zitat von Michael Schmolke verweist auf Fernand Braudel, der als Vertreter der französischen Historikergruppe der Annales versucht hat, das angesprochene Problem zu lösen. Misstrauisch gegenüber einem einzigen, linearen Zeitbegriff setzte er auf die Pluralität der historischen Zeitabläufe und unternahm eine dreifache Schichtung der Zeitebenen nach Maßgabe ihrer Dauer.2 Im folgenden wird Braudels Drei-Schichten-Modell hinsichtlich seiner Verwertbarkeit für die Filmgeschichtsschreibung untersucht. Die erste Ebene betrifft Zeitabläufe kurzer Dauer. Es ist die Ebene der Ereignisse und Individuen. Auf den Filmbereich übertragen entspricht diese einer Akzentuierung einzelner für die Entwicklung des Films relevanter Persönlichkeiten (wie z. B. Erfinder, Regisseure, Schauspieler etc.) und einzelner Ereignisse (wie z. B. technische Erfindungen, bestimmte Filme etc.). Bislang war der Untersuchungsbereich herkömmlicher Filmgeschichten ausschließlich hier angesiedelt.3 Die zweite Ebene befasst sich mit Zeitabläufen mittlerer Dauer, wobei „mittlere Dauer“ in Korrelation mit anderen Zeitebenen relativiert werden muss.


2 Vgl. Fernand Braudel: Geschichte und Sozialwissenschaften. Die Longue Durée, in: Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse, hrsg. von M. Bloch, C. Honegger, Frankfurt 1977, S. 47-85.

3 Vgl. Gabriele Jutz/ Gottfried Schlemmer: Vorschläge zur Filmgeschichtsschreibung, in: Filmgeschichte schreiben, hrsg. von K. Hickethier, 1989, S. 61-67, hier S. 62.

[Seite 62]

Die Geschichte des Films im engeren Sinn umfaßt weniger als ein Jahrhundert. Seine Vorgeschichte hingegen, welche eng mit einer Kulturgeschichte der Wahrnehmung bzw. einer Geschichte visueller Haltungen und Ausdrucksformen verknüpft ist, erstreckt sich über einen weit größeren Zeitraum, eine vorrangige Aufgabe jeder Historiographie, so auch der Historiographie des Films, ist das Einteilen der abgelaufenen Zeit, ihre Periodisierung. In diesem Zusammenhang kann ein Blick auf die Geschichtswissenschaft selbst hilfreich sein, stellt doch der Zeitbegriff den Kern der Überlegungen des Historikers dar. In bewundernswerter Weise hat Fernand Braudel, ein Vertreter der französischen Historikergruppe der Annales, dieses Problem zu lösen versucht (vgl. Braudel 1949 und 1977). Mißtrauisch gegenüber einem einzigen, linearen Zeitbegriff setzt Braudel auf die Pluralität der historischen Zeitabläufe und unternimmt, nach Maßgabe ihrer Dauer, eine dreifache Schichtung der Zeitebenen. Im folgenden soll Braudels Drei-Schichten-Modell kurz repräsentiert und hinsichtlich einer Verwertbarkeit für die Filmgeschichtsschreibung überprüft werden.

Die erste Ebene betrifft Zeitabläufe kurzer Dauer, es ist die Ebene der Individuen und Ereignisse. Dem würde, übertragen auf den Filmbereich, eine Akzentuierung einzelner, für die Entwicklung des Films relevanter Persönlichkeiten (z.B. Erfinder, Regisseure, Schauspieler usw.) und Ereignisse (z.B. technische Erfindungen, einzelne Filme usw.) entsprechen, kurz,

[Seite 63]

der bisweilen ausschließliche Untersuchungsbereich herkömmlicher Filmgeschichten.

Die zweite Ebene befasst sich mit Zeitabläufen mittlerer Dauer, wobei „mittlere Dauer“ in Korrelation mit anderen Zeitebenen relativiert werden muss.


Braudel, Fernand (1949): La Méditerrannée et le monde méditeranéen à l'epoque de Philippe II. Paris.

Braudel, Fernand (1977): Geschichte und Sozialwissenschaften. Die longue durée. In: Claudia Honegger (Hrsg.): M. Bloch, F. Braudel, L. Fèbvre u.a. Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse. Frankfurt, S. 47-85.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[2.] Uo/Fragment 058 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 17:51:56 WiseWoman
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Jutz und Schlemmer 1989, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 58, Zeilen: 1-5, 10-37, 103-104, 106-107
Quelle: Jutz und Schlemmer 1989
Seite(n): 63, 64, Zeilen: 63:6-31.34-40 - 64:1-11.18-22
[Als Phänomene mittlerer Dauer] können beispielsweise epochenbildende Elemente der Filmgeschichte, seien sie ökonomischer, sozialer, politischer, kultureller, psychologischer oder ästhetischer Natur, angesehen werden. Die Ausbildung filmischer Genres, Stile, Moden etc. gehören [sic] ebenso in diesen Bereich.4 Die dritte Ebene wird von langen Zeitabläufen bzw. vom Begriff der Struktur dominiert. Eine Struktur, so Braudel,

„ist ein Zusammenspiel, ein Gefüge, aber mehr noch eine Realität, die von der Zeit wenig abgenutzt und sehr lange fortbewegt wird. Manche langlebige Strukturen werden zu stabilen Elementen einer unendlichen Kette von Generationen. [...] Sie sind gleichzeitig Stützen und Hindernisse (der Geschichte)“5

Als tragende Strukturen der Geschichte sieht Braudel in erster Linie materielle Gegebenheiten, wie den geographischen Raum und das Klima und die dadurch bedingten Produktionsverhältnisse. Er schließt aber nicht aus, dass dieselbe Dauerhaftigkeit auch kulturellen Gegebenheiten innewohnt, sodass kulturelle Systeme wie Denkverfassungen oder Darstellungskonventionen in der Kunstgeschichte ebenso strukturbildend sein können. Diese dritte Ebene scheint der nützlichste Ansatzpunkt für Untersuchungen filmischer Präsentations- bzw. Wahrnehmungskonventionen zu sein. Unter materiellen und ökonomischen Bedingungen liegen die unmittelbaren Voraussetzungen des filmischen Sehens weitgehend schon im 19. Jahrhundert. Als Beispiel sei hierfür die Ausbildung des panoramatischen Blickes angeführt.6

Das Kino, so die Hypothese, ist eine von der Ideologie der Mimesis dominierte Signifikationspraxis. Die mimetischen Mittel, derer sich der Film bedient, um die Illusion von Realität zu erzeugen, sind jedoch zum überwiegenden Teil nicht filmspezifischer Natur, sondern sind durch andere visuelle Künste wie Photographie, Malerei und Theater, aber auch durch Erfahrungen des alltäglichen Lebens im Laufe von Jahrhunderten entwickelt worden. Zu den langlebigen Strukturen der Repräsentation zählen in unserer Kultur zweifelsohne der Rahmen und die Zentralperspektive.7 Der rechteckige Rahmen von ausgewogenen Dimensionen, eine der wichtigsten Grundformen der abendländischen Kunst, steht in Verbindung mit dem Einsatz der Perspektive und der geometrischen Rationalität. Obwohl seine Form dem natürlichen Sichtfeld in keiner Weise entspricht, hat sich der rechteckige Rahmen als entscheidendes Prinzip der okzidentalen Kunst durchgesetzt. Die Kunsthistorikerin Hilde Zaloscer hat in einem Aufsatz8 die wichtigsten Funktionen des Rahmens genannt und zieht daraus den Schluss, dass die Bedeutung des Rahmens umso wesentlicher ist, je größer der Illusionscharakter bzw. das mimetische Anliegen des Bildes ist.9 Der Umstand, dass Rahmen und Perspektive in historischer Sicht eng aufeinander bezogen sind, verdient [Aufmerksamkeit.]


4 Vgl. ebd.

5 Braudel zit. n. Jutz/ Schlemmer, ebd., S. 63.

6 Vgl. Wolfgang Schivelbusch: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, München 1977.

7 Jutz/ Schlemmer: Filmgeschichtsschreibung, 1989, S. 63.

8 Hilde Zaloscer: Versuch einer Phänomenologie des Rahmens, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 19. Jg. (1974), H. 2.

9 Vgl. Jutz/Schlemmer: Filmgeschichtsschreibung, 1989, S. 64.

[Seite 63]

Als Phänomene mittlerer Dauer dürfen beispielsweise epochenbildende Elemente der Filmgeschichte, seien sie nun ökonomischer, sozialer, politischer, kultureller, psychologischer oder ästhetischer Natur, angesehen werden. Die Ausbildung filmischer Genres, Stile, Moden usf. gehört in diesen Bereich.

Die dritte Ebene schließlich wird von den langen Zeitabläufen bzw. vom Begriff der Struktur dominiert. Eine Struktur, so Braudel, "ist ein Zusammenspiel, ein Gefüge, aber mehr noch eine Realität, die von der Zeit wenig abgenutzt und sehr lange fortbewegt wird. Manche langlebige Strukturen werden zu stabilen Elementen einer unendlichen Kette von Generationen. (...) Sie sind gleichzeitig Stützen und Hindernisse (der Geschichte)" (Braudel 1977, 55). Braudel anerkennt in erster Linie materielle Gegebenheiten, wie den geographischen Raum, das Klima und die dadurch bedingten Produktionsverhältnisse als Strukturen der Geschichte, schließt aber nicht aus, daß dieselbe Dauerhaftigkeit auch kulturellen Gegebenheiten innewohnt und daß kulturelle Systeme, z.B. Denkverfassungen oder, im Bereich der Kunstgeschichte, Darstellungskonventionen, ebenso strukturbildend sein können. Diese dritte Ebene scheint uns die nützlichste Einheit für eine Untersuchung filmischer Präsentations- bzw. Wahrnehmungskonventionen darzustellen. Obgleich die unmittelbaren Voraussetzungen des filmischen Sehens, wenn man die materiellen und ökonomischen Bedingungen ins Auge faßt, weitgehend im 19. Jahrhundert liegen - hier sei als Stichwort die Ausbildung des panoramatischen Blickes genannt (vgl. Schivelbusch 1979) existieren dennoch filmische Repräsentations - bzw. Wahrnehmungskonventionen, deren Geschichte nur mit Bezugnahme auf sehr lange Zeiträume erhellt werden kann.

[...] Das Kino, so unsere Arbeitshypothese, ist eine von der Ideologie der Mimesis dominierte Signifikationspraxis. Die mimetischen Mittel, deren sich der Film bedient, um die Illusion von Realität zu erzeugen, sind jedoch zum überwiegenden Teil nicht filmspezifischer Natur, sondern wurden durch andere visuelle Künste, wie z.B. Malerei, Theater und Photographie, aber auch durch Erfahrungen des alltäglichen lebens im Laufe von Jahrhunderten entwickelt, zu den langlebigen Strukturen der Repräsentation

[Seite 64]

zählen in unserer Kultur zweifelsohne der Rahmen und die Zentralperspektive.

Der rechteckige Rahmen von ausgewogenen Dimensionen, eine der wichtigsten Grundformen der abendländischen Kunst, steht in Verbindung mit dem Gebrauch der Perspektive, der geometrischen Rationalität und der Forderung nach einfacher Handhabung. Obwohl seine Form in keiner Weise dem natürlichen Sichtfeld entspricht (dieses hat unscharfe Konturen und verdankt seine Effizienz der Mobilität des Auges), hat sich der rechteckige Rahmen als entscheidendes Prinzip der okzidentalen Kunst durchgesetzt, gerade so, als sei er aus der Natur der Dinge hervorgegangen. [...] Die Kunsthistorikerin Hilde Zaloscer hat in einem Aufsatz die wichtigsten Funktionen des Rahmens aufgelistet und kommt zu dem Schluß, daß die Bedeutung des Rahmens umso wesentlicher ist, je größer der Illusionscharakter bzw. das mimetische Anliegen des Bildes ist (vgl. Zaloscer 1974).


Braudel, Fernand (1977): Geschichte und Sozialwissenschaften. Die longue durée. In: Claudia Honegger (Hrsg.): M. Bloch, F. Braudel, L. Fèbvre u.a. Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse. Frankfurt, S. 47-85.

Schivelbusch, Wolfgang (1979): Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. Frankfurt/Berlin/Wien.

Zaloscer, Hilde (1974): Versuch einer Phänomenologie des Rahmens. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 14 (1974), H. 2.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[3.] Uo/Fragment 059 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 17:55:44 WiseWoman
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Jutz und Schlemmer 1989, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 59, Zeilen: 1-15, 103-104
Quelle: Jutz und Schlemmer 1989
Seite(n): 64, 66, Zeilen: 64:22-26.32-39; 66:11-20
Beide tauchten Mitte des 15. Jahrhunderts gleichzeitig auf und wurden überwiegend, wenn auch niemals ausschließlich, im Dienste illusionistischer Bestrebungen gebraucht. Ebenso verschwanden sie gleichzeitig zum Ende des 19. Jahrhunderts unter dem Einfluss antimimetischer Impulse der modernen Kunst.10 Sie erhalten sich allerdings im Film. Ein rechteckiger Rahmen von ausgewogenen Dimensionen scheint dem im Filmbild wirksamen perspektivischen Code am angemessensten zu sein. Es ist kein Zufall, dass das rechteckige Filmformat dominierte und auch von der Fernsehindustrie übernommen wurde. Bis heute beeinflusst es alle Filmkompositionen.11 Neben den widersprüchlichen Tendenzen von perspektivischer und teleskopischer Repräsentation bzw. Wahrnehmung vereinigt der Film auch das Fragmentarische mit dem Ganzen. Das Fragmentarische, als prinzipiell antimimetisches Element, wird durch den Film wie kaum durch eine andere Kunst dargestellt. Eine zentrale Aufgabe der Filmgeschichtsschreibung ist die Vermittlung zwischen Struktur und Ereignis. Strukturen, die über längere Zeiträume Bestand haben, sollen sichtbar werden.12

10 Ergänzend zu diesem Thema: Bernd Busch: Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, Frankfurt/M. 1995.

11 Abnorme Formen, wie Eisensteins Idee einer quadratischen Leinwand, konnten sich niemals durchsetzen.

12 Vgl. Jutz/Schlemmer: Filmgeschichtsschreibung, 1989, S. 66.

[Seite 64]

Dafür sprechen ihr gleichzeitiges Auftauchen Mitte des 15. Jahrhunderts, ihr, wenn auch niemals ausschließlicher, so doch überwiegender Gebrauch im Dienste illusionistischer Bestrebungen sowie ihr gleichzeitiger Abbau unter dem Einfluß antimimetischer Impulse der modernen Kunst seit dem endenden 19. Jahrhundert. [...]

Dem perspektivischen Code, welcher im Filmbild wirksam ist, scheint ein rechteckiger Rahmen von ausgewogenen Dimensionen am angemessensten zu sein. Es ist bestimmt kein Zufall, daß in der Filmgeschichte, zumindest bis in die fünfziger Jahre, ein rechteckiges Filmformat dominierte und daß dieses dann von der Fernsehindustrie übernommen wurde, was bis heute die Filmkomposition beeinflußt.Von der Norm abweichende Formen, wie z.B. Eisensteins Idee einer quadratischen Leinwand, konnten sich hingegen niemals durchsetzen.

[Seite 66]

Im Film finden sich nicht nur die widersprüchlichen Tendenzen von perspektivischer und teleskopischer Repräsentation bzw. Wahrnehmung vereinigt, sondern auch die des Fragmentarischen und des Ganzen, insofern der Film einerseits einen Höhepunkt illusionistischer Beschreibungen markiert, andererseits aber auch das Fragmentarische, ein prinzipiell anti-mimetisches Element, wie kaum eine andere Kunst transportiert. Die Historizität solcher Strukturen langer Dauer sichtbar zu machen, stellt, wie wir meinen, eine zentrale Aufgabe künftiger Filmgeschichtsschreibung dar, wobei allerdings in einem zweiten Schritt zwischen Struktur und Ereignis vermittelt werden muß.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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