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Quelle:Uo/Kaulbach 1987

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Hans-Martin Kaulbach
Titel    Bombe und Kanone in der Karikatur. Eine kunsthistorische Untersuchung zur Metaphorik der Vernichtungsdrohung
Ort    Marburg
Verlag    Jonas Verlag für Kunst und Literatur GmbH
Jahr    1987
ISBN    3-922561-58-6

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    7


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 341 03 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-16 21:50:41 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Kaulbach 1987, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 341, Zeilen: 3-17, (18-34), 35-39 (komplett)
Quelle: Kaulbach 1987
Seite(n): 9, 10, 11, Zeilen: 9:2-7.10-12.(13-33).; 10:4-16.20-29; 11:3-5
Die Antwort der Bilder über Metaphern führt direkt zur Karikatur als kritischem Medium. Die Karikatur kann in einer relativ schnellen Reaktion auf politische Ereignisse und gesellschaftliche Entwicklungen produziert werden. Sie ist ein Teil der öffentlichen Auseinandersetzung und wird häufig im Zusammenhang mit Schlagzeilen, Nachrichten, Kommentaren, Reden und Slogans wahrgenommen. Ihre Formprinzipien und ihr Motiv- und Symbolrepertoire haben sich historisch entwickelt und enthalten daher auch Elemente vergangener Begriffsbildungen; zugleich sind sie jedoch allgemein verständlich und auf schnelle Wahrnehmung angelegt.170

Mit welchen Bildern kann die Vorstellung von Vernichtungsdrohungen erfasst und gedeutet werden? Mit welchen Vereinfachungen werden Ängste und Sicherheitsbedürfnisse bewältigt? Untersucht man die Bedeutung, Funktion und Geschichte von Metaphern, so lassen sich wirksame und vorherrschende Deutungsmuster hierfür ablesen. Ihre Funktion als Mittel der gesellschaftlichen Auseinandersetzung bietet zugleich Aufschlüsse über die Art der Argumentation. Bertha Suttner formulierte hierzu:

„Es ist nicht möglich, mit gefletschten Zähnen zu lächeln, und mit geballten Fäusten kann man nicht Hände schütteln. Es ist eigentlich unbegreiflich, daß man überhaupt zu leben und zu verkehren vermag inmitten all dieser Vernichtungsdrohungen, daß man ruhig lustwandelt auf den gelegten Minen und vor dem Schlund der allenthalben aufgereckten Kanonen. [...] Solche Anomalie besteht nur darum weiter, weil man durch Gewohnheit abgestumpft ist. Man blickt in die Dinge nicht hinein, man erfaßt sie nicht, man nimmt ihre Wirklichkeit nicht in sich auf“, wie dies so gut durch das englische Zeitwort ,to realize, ausgedrückt ist. [...] Bei den bestehenden, altgewohnten und nur allmählich wachsenden Dingen, die einen umgeben, tritt jenes volle Begreifen meist gar nicht ein. Man läßt Worte wie ,Krieg', ,Rüstungen' an sein Ohr schlagen, ihre Bedeutung huscht als Abstraktion am Geist vorbei. [...] ,Gerüstet' sein, das hat so einen Nebenklang von Sicherheit, von Geschützt- und Bereitsein gegen und für alle Eventualitäten. Man vergißt, daß die Eventualität eben in der Rüstung liegt, und in die Details des Gesamtbegriffs dringt man nicht ein; das überläßt man den Fachleuten [...] Zwar liest man in der Zeitung von den Neuanschaffungen und Neuerfindungen auf dem Gebiete der Kriegstechnik, aber man denkt nicht weiter darüber nach, wohin diese ewig wachsenden Vernichtungsinstrumente führen; desto verheerender ihre Wirkung beschrieben wird, als desto schützender empfindet man sie.“171

Beim politischen und ideologischen Umgang mit den Metaphern wird deutlich, dass ihr Zustandekommen, die Bilder mit Aussagen über Krieg, militärische Unterdrückung, Strategien und Aufrüstung in Bildvorstellungen verdichtet sind, mit denen das „Alltagsbewusstsein“ umzugehen hat. Eine Metapher ist ein verkürzter Vergleich, dessen Aussage nicht wörtlich ausgeführt, sondern in eine [anschauliche Zusammenfassung übertragen wird.]



170 Vgl. Hans-Martin Kaulbach: Bombe und Kanone in der Karikatur. Eine kunsthistorische Untersuchung zur Metaphorik der Vernichtungsdrohung, Marburg 1987, S. 10.

171 Bertha von Suttner, mit deren Arbeit und Schriften vor fast einhundert Jahren die organisierte Friedensbewegung in Deutschland begann, formulierte diese Einsichten und Feststellungen 1909. Vgl. Bertha von Suttner/Klaus Mannhardt/Winfried Schwamborn: Die Waffen nieder! Ausgewählte Texte, Köln 1978, S. 22.

[Seite 9]

In welchen Vorstellungen und Bildern versuchen wir, die Existenz immer größerer und gefährlicherer Vernichtungspotentiale zu erfassen und zu deuten? Mit welchen Vereinfachungen und Formeln versuchen wir, unsere Ängste und Sicherheitsbedürfnisse im bestehenden Abschreckungssystem zu bewältigen? [...]

Bertha von Suttner, mit deren Arbeit und Schriften vor fast einhundert Jahren die organisierte Friedensbewegung in Deutschland begann, formulierte 1909 den Zusammenhang dieser Fragen:

„Es ist nicht möglich, mit gefletschten Zähnen zu lächeln, und mit geballten Fäusten kann man nicht Hände schütteln. Es ist eigentlich unbegreiflich, daß man überhaupt zu leben und zu verkehren vermag inmitten all dieser Vernichtungsdrohungen, daß man ruhig lustwandelt auf den gelegten Minen und vor dem Schlund der allenthalben aufgereckten Kanonen. [...] Solche Anomalie besteht nur darum weiter, weil man durch Gewohnheit abgestumpft ist. Man blickt in die Dinge nicht hinein, man erfaßt sie nicht, man ’nimmt ihre Wirklichkeit nicht in sich auf’, wie dies so gut durch das englische Zeitwort ’to realize’ ausgedrückt ist. [...] Bei den bestehenden, altgewohnten und nur allmählich wachsenden Dingen, die einen umgeben, tritt jenes volle Begreifen meist gar nicht ein. Man läßt Worte wie ’Krieg’, ’Rüstungen’ an sein Ohr schlagen, ihre Bedeutung huscht als Abstraktion am Geist vorbei. [...] ’Gerüstet sein’, das hat so einen Nebenklang von Sicherheit, von Geschützt- und Bereitsein gegen und für alle Eventualitäten. Man vergißt, daß die Eventualität eben in der Rüstung liegt, und in die Details des Gesamtbegriffs dringt man nicht ein; das überläßt man den Fachleuten...

Zwar liest man in der Zeitung von den Neuanschaffungen und Neuerfindungen auf dem Gebiete der Kriegstechnik, aber man denkt nicht weiter darüber nach, wohin diese ewig wachsenden Vernichtungsinstrumente führen; desto verheerender ihre Wirkung beschrieben wird, als desto schützender empfindet man sie.“1

[...]

Antworten auf die zu Beginn gestellten Fragen lassen sich finden, wenn man Bedeutung, Funktion und Geschichte solcher Metaphern untersucht.

[Seite 10]

An ihnen lassen sich in der Gesellschaft wirksame und vorherrschende Deutungsmuster für die Vernichtungsdrohung, die von der Existenz der Massenvernichtungsmittel ausgeht, ablesen. Die Untersuchung ihrer Funtion [sic] als Mittel in der gesellschaftlichen Auseinandersetzung bietet zugleich Aufschlüsse über die Art, wie in dieser Auseinandersetzung argumentiert wird.

Nicht Krieg, militärische Unterdrückung, Strategie und Aufrüstung sind der eigentliche Gegenstand der vorliegenden Untersuchung, sondern der politische und ideologische Umgang mit den Metaphern, die in der Auseinandersetzung über diese Probleme wirksam sind. Vor allem geht es um die Frage, wie solche Metaphern zustandekommen, zu welchen Bildern die Aussagen über diese Probleme zusammengefaßt und verdichtet sind. Die Frage nach Bildvorstellungen, mit denen unser 'Alltagsbewußtsein' bei der Verarbeitung der Vernichtungsdrohung umgeht, führt zum Ansatz einer kunsthistorischen Untersuchung, da die Antwort in den Bildern zu suchen ist. Als Bildgattung bietet sich für die Suche nach den Metaphern aus mehreren Gründen die Karikatur an:

- sie wird in einer relativ schnellen Reaktion auf politische Ereignisse und gesellschaftliche Entwicklungen produziert;

- sie ist ein Teil der öffentlichen Auseinandersetzung und wird häufig im Zusammenhang mit Schlagzeilen, Nachrichten, Kommentaren, Reden und Slogans wahrgenommen;

- ihre Formprinzipien und ihr Motiv- und Symbolrepertoire haben sich historisch entwickelt und enthalten daher Elemente vergangener Begriffsbildungen; zugleich sind sie jedoch allgemein verständlich und auf schnelle Wahrnehmung angelegt.

[Seite 11]

Unter einer Metapher wird allgemein ein verkürzter Vergleich verstanden: eine Aussage wird nicht wörtlich ausgeführt, sondern in eine anschauliche Zusammenfassung übertragen.


1 Suttner 1978, S. 22


Suttner 1978:
Bertha von Suttner, Die Waffen nieder! Ausgewählte Texte. (Hrsg. v. Klaus Mannhardt und Winfried Schwamborn) Köln 1978

Anmerkungen

Art und Umfang der weitenteils wörtlichen Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Der einleitende Satz von Uo ist im Gegensatz zur Vorlage ohne erkennbaren Sinn, obwohl dasselbe Vokabular benutzt wird.

Das Zitat von von Suttner ist an denselben Stellen gekürzt worden wie bei Kaulbach (1987); mit großer Wahrscheinlichkeit hat hier also die Primärquelle nicht vorgelegen. Dennoch wurde es nicht in die Zeilenzählung aufgenommen.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[2.] Uo/Fragment 342 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-19 06:53:45 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Kaulbach 1987, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 342, Zeilen: 1-18
Quelle: Kaulbach 1987
Seite(n): 11, Zeilen: 3-7, 14-32, 37-43
[Eine Metapher ist ein verkürzter Vergleich, dessen Aussage nicht wörtlich ausgeführt, sondern in eine] anschauliche Zusammenfassung übertragen wird. Mit einer Metapher wird nicht zum Vergleich aufgefordert, sondern das direkt übertragene Bild angeboten. Metaphern sagen selbst nichts, „was nicht auch in theoretisch-begrifflicher Weise dargestellt werden könnte.“172 Im Hinblick auf die Karikatur erweist sich diese Auffassung jedoch als unzureichend. Erst wenn die Metaphorik als „eine authentische Leistungsart der Erfassung von Zusammenhängen“ gesehen wird, können Metaphern für die Verständigung über Probleme etwas leisten, was über theoretische Erörterungen hinausgeht. Metaphern sind nicht gleichbleibend gültig und nutzbar, ihre Geschichte verweist auf die historische Bedeutung und die Veränderung von Vorstellungen und Denkmustern.173 Die Vorzüge der Metapher sind Anschaulichkeit, Vereinfachung, Eindeutigkeit und Sinnfälligkeit. Ihr Gebrauch bewirkt die Übertragung eines Gefühlswertes auf einen Sachverhalt. Etwas Neues wird auf eine gemachte Erfahrung zurückgeführt. Insbesondere Regierungen versuchen, durch Sprachregelungen verbindliche Metaphern und Deutungsmuster festzulegen, um mit einer eingängigen Zusammenfassung der Bedrohungsängste die Sicherheitsbedürfnisse der Bevölkerung an ihre Politik zu binden.174 In Metaphern werden auch historische Erfahrungen auf gegenwärtige Probleme übertragen.

172 Hans Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie (Archiv für Begriffsgeschichte, Bd. 6), Bonn 1960, S. 8.

173 Vgl. Kaulbach: Bombe und Kanone, 1987, S. 11.

174 Ebd.

Unter einer Metapher wird allgemein ein verkürzter Vergleich verstanden: eine Aussage wird nicht wörtlich ausgeführt, sondern in eine anschauliche Zusammenfassung übertragen. Daraus entsteht kein vollständiges Gleichnis, weil mit einer Metapher nicht zum Vergleich aufgefordert, sondern das übertragene Bild direkt angeboten wird. [...]

[...] Metaphern sagen selbst nichts, „was nicht auch in theoretisch-begrifflicher Weise dargestellt werden könnte."4 Im Blick auf die Karikatur erweist sich diese Auffassung jedoch als unzureichend. Erst wenn die Metaphorik als „eine authentische Leistungsart der Erfassung von Zusammenhängen", als eigene Art des Versuchs, Wahrnehmungen und Erfahrungen zu begreifen5, bestimmt wird, läßt sich ein Ansatz für die Untersuchung finden. Dieser Ansatz gründet daher auf den beiden Überlegungen, daß zum einen Metaphern für die Verständigung über Probleme etwas leisten, das über die theoretische Erörterung hinausgeht. Zum anderen sind Metaphern nicht gleichbleibend gültig und nutzbar; sie haben eine Geschichte, die auf die historische Bedeutung von Vorstellungen und Denkmustern und deren Veränderung verweist.

Als besondere Vorzüge von Metaphern werden meist Anschaulichkeit, Vereinfachung, Eindeutigkeit und Sinnfälligkeit genannt. Der Gebrauch einer Metapher bewirkt die Übertragung eines Gefühlswertes auf einen Sachverhalt, führt etwas Neues auf eine Erfahrung zurück „und suggeriert, alle wüßten doch schon längst, was man damit meint".6 [...] Insbesondere Regierungen versuchen, durch Sprachregelungen verbindliche Metaphern und Deutungsmuster festzulegen, um mit einer eingängigen Zusammenfassung der Bedrohungsängste die Sicherheitsbedürfnisse der Bevölkerung an ihre Politik zu binden.7

Hier schließt die zweite Überlegung an: In Metaphern werden auch historische Erfahrungen auf gegenwärtige Probleme übertragen.


4 Blumenberg 1960, S. 8; ebenso Weinrich 1980, Sp. 1182; Nieraad 1977, S. 11 ff.

5 Blumenberg 1979, S. 77. [...]

6 Blumenberg 1971, S. 192. Vgl. Blumenberg 1979, S. 81: [...]

7 Über Metaphern als politische Sprachregelungen vgl. L. Röhrich, Gebärde-Metapher-Parodie. Düsseldorf 1967, S. 37 f., und Murray Edelman, Politik als Ritual. Die symbolische Funktion staatlicher Institionen und staatlichen Handelns. Frankfurt/M. 1976, S. 146-154.

Zur Kommunikationssituation über Rüstung vgl. die bei Schumann 1979, S. 85-88 dargestellte Position der politischen Elite gegenüber den Bürgern/Zeitungslesern: höherer Status und Machtbefugnisse, Informationsvorsprung, elaborierter Code und fehlender Rücklauf. Auf der Seite der Untertanen entspricht dem die allgemeine Empfindung einer fundamentalen Ohnmachtssituation im Alltagsbewußtsein, untersucht von Volmberg u.a. 1983, S. 18 f., 33 f. - Zur Kritik der Friedensforschung an Spachregelungen vgl. z.B. Guha 1980 und Gantzel 1982.


Blumenberg 1960:
Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie. In: Archiv für Begriffsgeschichte Bd. 6,1960, S. 7-142 (auch separat: Bonn 1960)

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[3.] Uo/Fragment 342 19 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-16 21:39:38 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Kaulbach 1987, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 342, Zeilen: 19-38
Quelle: Kaulbach 1987
Seite(n): 12, 13, 55, Zeilen: 12:23-42; 13:6-7; 55:6-8.10-17
Eine auf Striche reduzierte Zeichnung kann beim Betrachter eine Reaktion auf das Dargestellte auslösen, die der Reaktion auf die Wirklichkeit entspricht. Gesichtsausdruck, Bewegungen, Größenverhältnisse oder Gegensätze gehören zu den allgemeinverständlichen Formen. Werden sie gezeichnet wiedergeben, reagieren wir ebenso intuitiv und unmittelbar wie auf den Ausdruck von Lebewesen in unserer Umwelt. Jede riesige dunkle Gestalt ist selbstverständlich schreckenerregend und „böse“.175 Auch in ihren Motiven, Themen, Inhalten arbeitet die Karikatur mit Verkürzungen und Verdichtungen: Begriffe werden personifiziert, komplexe Ereignisse und Vorgänge in alltägliche Szenen übersetzt, unbekannte und bedrohliche Erscheinungen in vertraute Situationen gekleidet. Die Karikatur nutzt sprachliche Metaphern, Redensarten, bekannte Phrasen. Sie setzt Bestandteile der Realität untereinander oder mit Elementen ihrer eigenen Motivtradition in neue Metaphern oder in bekannte Bildmuster und Vorstellungskonventionen um.176 Als Bildmotive gehören Bombe und Kanone politisch und psychologisch zusammen. Zu den häufigsten Problemdarstellungen in der Kriegskarikatur gehören Menschen und Waffen, die von der sichtbaren Wirklichkeit abweichen. Menschliche Eigenschaften werden auf die Waffen verlagert, die Mechanisierung des menschlichen Körpers wird bis zur Identifikation mit den Kriegsmaschinen angeglichen und mit den Merkmalen lebender Wesen ausgestattet bis hin zu ihrer Verselbständigung.177

175 Vgl. Ernst H. Gombrich/ Julian Hochberg/ M. Black: Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit, Frankfurt/M. 1977, S. 106 ff.

176 Vgl. Kaulbach: Bombe und Kanone, 1987, S. 12.

177 Vgl. ebd., S. 55.

[Seite 12]

In der Bildform geschieht dies durch konventionelle, „natürliche Metaphern": selbst eine auf Striche reduzierte Zeichnung kann bei den Betrachtern eine Reaktion auf das Dargestellte auslösen, die der Reaktion auf die Wirklichkeit entspricht. Gesichtsausdruck, Bewegungen, Größenverhältnisse oder Gegensätze gehören zu den allgemeinverständlichsten Erscheinungen. Auf Formen, die sie gezeichnet wiedergeben, reagieren wir „ebenso intuitiv und unmittelbar wie auf den Ausdruck von Lebewesen in unserer Umwelt. Jede riesige dunkle Gestalt ist selbstverständlich schreckenerregend und 'böse'".12

Auch in ihren Motiven, Themen, Inhalten arbeitet die Karikatur mit Verkürzungen und Verdichtungen: Begriffe werden personifiziert, komplexe Ereignisse und Vorgänge in alltägliche Szenen übersetzt, unbekannte und bedrohliche Erscheinungen in vertraute Situationen gekleidet. Einzelne Bildbestandteile entsprechen nicht der sichtbaren Wirklichkeit, doch ihre Zusammensetzung kann als Realität nach eigenen Gesetzen zur verständlichen Deutung der Wirklichkeit dienen. Die Karikatur nutzt sprachliche Metaphern, Redensarten, bekannte Phrasen, setzt Bestandteile der Realität untereinander oder mit Elementen ihrer eigenen Motivtradition in neue Metaphern oder in bekannte Bildmuster und Vorstellungskonventionen um.13

[Seite 13]

Als Bildmotive sind Bombe und Kanone politisch und psychologisch motiviert.

[Seite 55]

Zusammenstellungen von Menschen und Waffen, die von der sichtbaren Wirklichkeit abweichen, gehören zu den häufigsten Problemverdichtungen in der Kriegs- und Rüstungskarikatur. [...] Menschliche Eigenschaften werden vielmehr auf die Waffen verlagert. Dies geschieht

- einerseits durch die Angleichung der Menschendarstellung an die Waffen, die Mechanisierung des menschlichen Körpers bis zur Identifikationmit Kriegsmaschinen;

- und andererseits durch die Angleichung der Waffen an den Menschen, ihre Ausstattung mit den Merkmalen lebender Wesen bis hin zu ihrer Verselbständigung.


12 Gombrich, Arsenal, S. 242. Das ist das von Gombrich so genannte und mehrfach beschriebene „Toepffer'sche Gesetz" der äquivalenten Reaktion auf Ausdruckszeichen in Realität und Bild: Durch zeichnerisches Experiment entwickelt werden kann ein „Mindestmaß an Kennzeichen, die notwendig sind, damit wir, sei es im Leben oder auf Bildern, einen Ausdruck verstehen und auf ihn ansprechen." So entstehen „Äquivalenzen oder Entsprechungen, die es uns ermöglichen, die Realität als ein Bild und ein Bild als Realität zu sehen. Dabei ist es wesentlich, daß diese Äquivalenz nicht so sehr auf einer Übereinstimmung der einzelnen Elemente beruht, als auf der Gleichheit unserer Reaktionen auf gewisse Relationen und Verhältnisse, selbst wenn ihre Elemente nicht identisch sind." Gombrich 1967, S. 379, 383. - Darin liegt der „Grundsatz, wonach jeder Figur, die wir als Gesicht deuten können, auch wenn sie noch so schlecht gezeichnet ist, ipso facto einen entsprechenden Ausdruck und Individualität besitzt." E. H. Gombrich, Maske und Gesicht in: Gombrich/Hochberg/Black, Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit. Frankfurt/M. 1977, S. 34; vgl. dort S. 106 ff. [...]

13 Grundlegend ist hierzu die Übersicht über die 'Bildsprache' der Karikatur bei Metraux 1966, S. 115-155; vgl. Gombrich, Arsenal, S. 225-241; Kruszynski 1978, S. 57 ff., Grünewald 1979, S. 88 ff., Holsten 1976, S. 87 f.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[4.] Uo/Fragment 343 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-26 20:37:53 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Kaulbach 1987, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 343, Zeilen: 1-38 (komplett), 102-106
Quelle: Kaulbach 1987
Seite(n): 55, 56, 58, 59, 65, 83, Zeilen: 55:21-27.29-31.35-38; 56:4.8-10.15-17.23-28; 58:41-44; 59:32-37; 65:15-21.24-32; 83:8-14.22-31
Die Geschichte dieser Motivkombinationen zeigt die veränderte Metaphorik für Krieg und Aufrüstung infolge der Industrialisierung. Aus den verschiedenen Verschiebungen und Vermischungen lassen sich systematisch Deutungsmuster dafür ablesen, dass die Bedrohung zunehmend von den Waffen selbst ausgeht. Die Selbständigkeit der Vernichtungstechnik wird als angstauslösend dargestellt. Die Übertragung von Merkmalen, Teilen oder Eigenschaften von Kriegsgerät auf den Menschen weist metaphorisch auf dessen Gewalttätigkeit hin. Die Hauptpersonen der Karikatur sind vor allem Herrscher und Politiker. Die Figur des Kanonen- oder Bombenträgers steht für den „Kriegsbringer“ und sein Verhalten. Seine Bedrohung kann durch Verzerrung ins Monströse noch gesteigert werden. Wer mit einem Kanonenrohr unter dem Arm daherkommt, muss riesig sein und über ungeheure Kräfte verfügen. Das Kanonenrohr steht im Bild für die Vorstellungen „Krieg“, „Drohung mit Bombardierung“ u. ä. und damit im übertragenen Sinn für eine politische Situation.178 Diese Motivkombination verhält sich konträr zu den Ritter- und Rolandfiguren, die mit Schild und Schwert gewappnet, Allegorien nationaler Verteidigung und friedensbeschützender Stärke sind.179 Politiker als Kanonenträger werden oft nur andeutungsweise ins Überdimensionale verzerrt. Das bedrohliche Element liegt hier im möglichen Handeln der Figur.

Angstauslösende Bildmittel sind das Größenverhältnis im Zusammenhang mit der Perspektive z. B. eine große dunkle Gestalt über dem Horizont. Ein weiteres Bildmittel ist die Vergegenständlichung ungeheurer Motive in einer Figur, die montierte Zusammenfassung in einer Personifikation. Für das Verständnis der Grenzlinie zwischen Lust und Unlust, Komik und Dämonie in der Karikaturrezeption ist die Bedeutung der Kombinationstechniken noch nicht hinreichend untersucht worden. Inwiefern kann eine Waffe als Körper oder Körperteil beim Betrachter noch ein Lachen freisetzen? Liegt in dieser Kombination die Grenze zwischen Witz und Angst?180

An Beispielen der „großen Kanone“ im Ersten Weltkrieg lässt sich eine entscheidende Veränderung bei der Verwendung beliebter Waffen feststellen: aus sympathischen Männchen werden riesige und nicht mehr beherrschbare Ungeheuer. Die deutschen Karikaturen auf die „dicke Bertha“ vermeiden Hinweise auf ihre zerstörerische Wirkung, während in den Bildern aus neutralen und betroffenen Ländern diese thematisiert wird. Drei Merkmale bedingen die ablehnende oder angstauslösende Wirkung des Bildes auf den Betrachter. 1. die Umformung in ein stählernes Ungeheuer auf vier Füßen und der Verzicht auf menschliche Kleidung und Physiognomie lösen Assoziationen aus; 2. die Überdimensionierung, die durch Untersicht noch gesteigert wird; 3. der Typus „Sieger [über einem Opfer“ zeigt in der Komposition den überlegenen Täter oben und die Opfer und Folgen seiner Taten unten angeordnet.]


178 Vgl. ebd., S. 56.

179 Vgl. Siegmar Holsten: Allegorische Darstellungen des Krieges 1870-1918. Ikonologische und ideologiekritische Studien (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts Bd. 27) München 1976; Klaus Wolbert: Agitationsstil und Ikonographie politischer Plakate in der Weimarer Republik. Zur politischen Metaphorik in Plakaten bürgerlicher Parteien. In: Ausst. Darmstadt 1980, S. 14-25.

180 Vgl. Kaulbach: Bombe und Kanone, 1987, S. 65.

[Seite 55]

Die Geschichte dieser Motivkombinationen zeigt die besonders infolge der Industrialisierung veränderte Metaphorik für Krieg und Aufrüstung: systematisch lassen sich aus den verschiedenen Verschiebungen und Vermischungen Deutungsmuster dafür ablesen, daß die Bedrohung zunehmend von den Waffen selbst ausgeht und Selbständigkeit und Eigentätigkeit der Vernichtungstechnik als angstauslösende Erscheinungen dargestellt werden.

II.1. Der Mensch als Waffe

Die Ausstattung von Menschen mit Merkmalen, Teilen oder Eigenschaften von Kriegsgerät weist metaphorisch auf die Gewaltätigkeit dessen hin, was diese Menschen repräsentieren. [...] Die Richtung des Angleichungsvorgangs - von Menschen zu Waffen - bedingt, daß als Identifikationsgrundlage vor allem die Hauptpersonen der Karikatur, Herrscher und Politiker, mit Bomben und Kanonen als Körperteilen auftreten.

[Seite 56]

II.1.a. Der Kanonenträger

[...] Diese Figur steht für den 'Kriegsbringer' und seine Verhaltensdisposition. Seine Bedrohlichkeit kann durch Verzerrung ins Monströse noch gesteigert werden.

[...] Der 'Kanonenträger' legt die Veränderung in eine entgegengesetzte Richtung nahe: wer mit einem Kanonenrohr unter dem Arm daherkommt, muß riesig sein und über ungeheure Kräfte verfügen. [...]

[...] Das Kanonenrohr steht als Gegenstand im Bild zunächst nicht für sich selbst, sondern abgekürzt für Vorstellungen wie 'Krieg', 'Drohung mit Bombardierung' u.ä. Die Szene, in der eine Person oder Personifikation als Kanonenträger diese Drohung mit sich bringt, steht übertragen für eine politische Situation.

[Seite 58]

Genau gegenbildlich verhält sich die Motivkombination des Kanonenträgers zu den Ritter- und Rolandfiguren, den mit Schild und Schwert gewappneten Allegorien nationaler Verteidigung und friedensbeschützender Stärke.155

[Seite 59]

Überwiegend werden deshalb bekannte Politiker als Kanonenträger ins Bild genommen und nur andeutungsweise ins Überdimensionale verzerrt. Das eigentlich bedrohliche Element liegt dann im möglichen Handeln der Figur, das in einer bestimmten Situation als repräsentativ oder typisch gelten kann.

[Seite 65]

Als angstauslösende Bildmittel sind bisher zwei der „natürlichen Metaphern", die durch die spontane Reaktion des Betrachters auf physiognomische Formeln zustande kommen, untersucht worden:

- das Größenverhältnis im Zusammenhang mit der Perspektive; furchterregend ist etwa eine große dunkle Gestalt über dem Horizont179;

[...]

Ein drittes Bildmittel, mit den beiden anderen gleichzeitig anwendbar, ist die Vergegenständlichung ungeheurer Motive in einer Figur, die montierte Zusammenfassung in einer Personifikation. Für das Verständnis der Grenzlinie zwischen Lust und Unlust, Komik und Dämonie in der Karikaturrezeption ist die Bedeutung der Kombinationstechniken noch nicht hinreichend untersucht worden. Inwiefern kann die Waffe als Körper oder Körperteil noch Lachen beim Betrachter freisetzen? Bestimmt gerade diese Kombination die Grenze zwischen Witz und Angst?181

[Seite 83]

An Beispielen der 'großen Kanone' im 1. Weltkrieg läßt sich ein entscheidender Umschlag in der Verwendung belebter Waffen bestimmen: aus den sympathischen Männchen werden riesige und nicht mehr beherrschbare Ungeheuer. Die deutschen Karikaturen auf die „dicke Bertha" schließen Hinweise auf die zerstörerischen Wirkungen aus. Diese aber werden in den Bildern aus neutralen und betroffenen Ländern zum Thema. [...]

An drei Merkmalen der Motivzusammenstellung wird der Umschlag der Metapher deutlich:

1. im Assoziationsbereich durch die Umformung in ein stählernes Ungeheuer auf vier Füßen und den Verzicht auf menschliche Kleidung und Physiognomie;

2. in der Darstellungsweise durch die Überdimensionierung, die durch Untersicht noch gesteigert wird;

3. im Kompositionsschema durch die Wahl des Typus 'Sieger über einem Opfer', in dem oben der überlegene Täter und unter ihm Opfer und Folgen seiner Taten angeordnet werden.


155 Das ergibt der Vergleich mit der bei Holsten 1976 und Wolbert 1980 untersuchten heroisierenden Ikonographie.

179 Gombrich, Arsenal, S. 242 u.ff.; grundlegend dazu Holsten 1976; vgl. o. S. 58

181 Nach Kris 1977, S. 158 ff., ist der Grad an Verarbeitung ausschlaggebend in dieser Frage. [...]


Holsten 1976:
Siegmar Holsten, Allegorische Darstellungen des Krieges 1870-1918. Ikonologische und ideologiekritische Studien (= Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts Bd. 27) München 1976 (Diss. Bonn 1974)


Wolbert 1980:
Klaus Wolbert, Agitationsstil und Ikonographie politischer Plakate in der Weimarer Republik. Zur politischen Metaphorik in Plakaten bürgerlicher Parteien. In: Ausst. Darmstadt 1980, S. 14-25.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Die Seite ist nichts anderes als ein teils wörtlicher, teils minimal umformulierter Zusammenschnitt von Kaulbach.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1

[5.] Uo/Fragment 344 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-19 06:55:47 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Kaulbach 1987, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 344, Zeilen: 1-26, 28-38
Quelle: Kaulbach 1987
Seite(n): 83, 85, 92, 93, Zeilen: 83:22-31.34-36; 85:10-12; 92:16-25.28-41; 93:21-23.25-40
[1. die Umformung in ein stählernes Ungeheuer auf vier Füßen und der Verzicht auf menschliche Kleidung und Physiognomie lösen Assoziationen aus; 2. die Überdimensionierung, die durch Untersicht noch gesteigert wird; 3. der Typus „Sieger] über einem Opfer“ zeigt in der Komposition den überlegenen Täter oben und die Opfer und Folgen seiner Taten unten angeordnet.

Die große Kanone als alles überragendes tierähnliches Ungetüm erschien seit 1914 in der Karikatur, über den konkreten Anlass hinaus oft als Metapher für die entfesselte Zerstörungskraft.181 Sie wurde zum Sinnbild einer entfesselten Maschinerie der kapitalistischen Rüstungsindustrie. Alle Merkmale, die für die synthetischen Kriegsungeheuer der Karikatur im 1. Weltkrieg gelten, passen ebenfalls auf die im September 1916 erstmals auf britischer Seite eingesetzten Kampfpanzer, die Tanks: Größe und Überlegenheit, dynamisches Innenleben der Maschine, Fernwirkung durch Geschütze, Unverwundbarkeit und Uneinsehbarkeit durch die stählerne Panzerung. In den Karikaturen wurden die „Tanks“ als Metapher für eine neue Kriegsmacht verwendet, die unausweichlich den Sieg bringen wird. Im Wahrnehmungszusammenhang nationaler Ausbruchsgefühle aus einer bedrohlichen Situation ist der „Tank“ ein technischer Über-Drache, der den „natürlichen Drachen“ zermalmt. Der erste Masseneinsatz von Panzern in der Schlacht von Cambrai 1917 brachte im Punch ein Bild, das mit jubelnden Komplimenten Sir Douglas Haig und seinen Tanks gewidmet war. Durch Motive, die das überlieferte Deutungsmuster des Drachenkampfes und damit die Ideologie des „heiligen Krieges“ mobilisieren, wurde es auf die Ebene einer nationalen Allegorie gehoben. Rittlings auf dem Tank kann der Befehlshaber zum heiligen Georg werden, der das Übel aus der Welt schafft. Das Georgskreuz auf seinem Schild, ein englisches Nationalsymbol, dient als legitimierendes Kennzeichen für den Sieger, die preußische Pickelhaube steht für den zu vernichtenden Feind.182 Die entsprechende Bildmetapher auf deutscher Seite musste sich daher mit der möglichen Zerstörung der Panzer befassen. Eine Umwertung des „Tanks“ als Metapher war nur aus distanziert-kritischer Sicht möglich.

In einem Kurzfilm von Julius Pinschewer „Die Zauberflasche“ (enthalten im Kriegsanleihe-Werbefilm Teil II.)183 entsteht per Stopptrick die Kohlezeichnung eines Tanks. Sie zeigt den Panzer als dunkle Kriegsmaschine, der sich unberührt von Explosionen von hinten links ins Bild schiebt. Im rechten Vordergrund sieht man drei anonyme Soldaten im Angriff gegen den Tank laufen. Im Verzicht auf nationale Kennzeichen entstand eine Reduktion auf den „Kern“ der metaphorischen Deutung, dass der „moderne“ Krieg ein aussichtsloser Kampf der Menschen gegen technisches Vernichtungsgerät ist. Der Panzer bleibt unweigerlich Sieger und wird zum Angstbild des sich mit den Opfern identifizierenden Betrachters. Seit 1918 ist dies eine feststehende Struktur der Metapher, die in der Karikatur mit verschiedenen Identifikationen eingesetzt werden kann, wie Beispiele aus dem Simplicissimus zeigen.


181 Vgl. ebd. [= Kaulbach] S. 83.

182 Vgl. ebd. S. 92. Vgl. auch: Gisela Reuter: Deutsche Karikaturen als Waffe der feindlichen Hetzpropaganda im Weltkrieg, Berlin 1942, S. 178. Wenn England Karikaturen zur Verspottung des deutschen Wesens veröffentlichte, konnte eine direkte Beteiligung der deutschen Karikatur hier nicht nachgewiesen werden.

183 Siehe Filmprotokoll.

[Seite 83]

An drei Merkmalen der Motivzusammenstellung wird der Umschlag der Metapher deutlich:

1. im Assoziationsbereich durch die Umformung in ein stählernes Ungeheuer auf vier Füßen und den Verzicht auf menschliche Kleidung und Physiognomie;

2. in der Darstellungsweise durch die Überdimensionierung, die durch Untersicht noch gesteigert wird;

3. im Kompositionsschema durch die Wahl des Typus 'Sieger über einem Opfer', in dem oben der überlegene Täter und unter ihm Opfer und Folgen seiner Taten angeordnet werden.

[...] Die große Kanone als alles überragendes tierähnliches Ungetüm erscheint seit 1914 in der Karikatur, über den konkreten Anlaß hinaus, oft als Metapher für die entfesselte Zerstörungskraft.

[Seite 85]

Sie wird zum Sinnbild einer entfesselten Maschinerie auch da, wo ihr nicht die Glieder eines abstoßenden Tieres angesetzt werden.

[Seite 92]

II.2.c. Der Panzer als Ungeheuer

II.2.c.1. Der Über-Drache des 1. Weltkriegs

Alle Merkmale, die für die synthetischen Kriegsungeheuer der Karikatur im 1. Weltkrieg gelten, treffen geradezu 'natürlicherweise' zu auf die im September 1916 erstmals auf britischer Seite eingesetzten Tanks, die Kampfpanzer: Größe und Überlegenheit, dynamische Eigenbewegung im Innenleben der Maschine, Fernwirkung durch Geschütze, synthetischer Aufbau aus verschiedenartigen Gliedern sowie Unverwundbarkeit und Uneinsehbarkeit durch die stählerne Panzerung.253 Daher wurden bereits in den ersten Karikaturen auf den Einsatz im Krieg die 'Tanks' als Metapher für eine neue Kriegsmacht verwendet, die unausweichlich den eigenen Sieg bringen wird. [...] Im Wahrnehmungszusammenhang nationaler Durchbruch- und Ausbruchsgefühle aus einer bedrohlichen Situation ist der 'Tank' ein technischer Über-Drache, der den 'natürlichen Drachen' zermalmt (229). Das Bild gilt dem ersten Masseneinsatz von Panzern in der Schlacht von Cambrai 1917; „mit Mr. Punch's jubelnden Komplimenten" ist es „Sir Douglas Haig und seinen Tanks" gewidmet. Auf die Ebene einer nationalen Allegorie gehoben wird es durch Motive, diedas überlieferte Deutungsmuster des Drachenkampfes und damit die Ideologie des 'heiligen Krieges' mobilisieren. Auf dem Tank reitend kann der Befehlshaber zum heiligen Georg werden, der das Übel aus der Welt schafft.254 Das englische Nationalsymbol Georgskreuz auf dem Schild dient als legitimierendes Kennzeichen für den Sieger, die preußische Pickelhaube für den zu vernichtenden Feind.

[Seite 93]

Die entsprechende Bildmetapher auf deutscher Seite war daher die trotzdem mögliche Zerstörung der Panzer.257

II.2.c.2. Der Panzer als Sieger

Während des 1. Weltkrieges war eine Umwertung des 'Tanks' als Metapher nur aus der distanziert-kritischen Sicht möglich, etwa in den in der Schweiz erscheinenden pazifistischen Zeitschriften. Masereels Holzschnitt von 1917 (233) zeigt einen Panzer als dunkle Kriegsmaschine, die sich unberührt von den Explosionen von links ins Bild schiebt und anonyme Soldaten zermalmt. Im Verzicht auf nationale Kennzeichen entsteht eine Reduktion auf den 'Kern', das allgemeine Deutungsmuster: am Panzer wird metaphorisch deutlich, daß der 'moderne' Krieg im aussichtslosen Kampf von Menschen gegen technisches Vernichtungsgerät besteht. Unweigerlich bleibt der Panzer Sieger und wird zum Angstbild des Betrachters, der sich mit den Opfern identifiziert.

Diese Ausprägung ist seit 1918 eine feststehende Formel, die in der Karikatur mit verschiedenen Identifikationen eingesetzt werden kann. Beispiele aus dem Simplicissimus zeigen den variablen Identifikationsbereich bei gleichbleibender Struktur der Metapher.


253 Vgl. Wright 1965, S. 808 - Iconclass 45 E 32 + 232.

254 Holsten 1976, S. 37 f.

[...]

257 „Andere Fotos halten das zerstörte feindliche Kampfgerät fest: zerfetzte Kanone, Wagen, umgeworfene Tanks. Gerade letztere wurden zu einem fast beschwörenden Symbol für die eigene S tandhaftigkeit, nachdem 1917 bei Cambrai der erste auf die Panzerwaffe aufgebaute englische Angriff die deutschen Stellungen völlig überrascht hatte." Kat. HMF 1976, S. 110 — die Karikatur dazu: E. Thöny, Das Ende der Tanks. Simplicissimus 22. Jg. H.6, S. 80. 8.5.1917.

„Ganz sicher ist der Erste Weltkrieg nicht durch die Panzerwaffe entschieden worden. Aber er wurde zum erstenmal in der Kriegsgeschichte wesentlich von technischen und wirtschaftlichen Faktoren bestimmt. Aber die eigentliche militärisch-technische Revolution hatte mit dem Einsatz des motorgetriebenen Kraftwagens und Panzers auf dem Gefechtsfeld begonnen. Die Bedeutung der Kriegswirtschaft wie überhaupt der wirtschaftlichen Leistungsfähigkeit für den Ausgang eines Krieges war offenbar geworden." Halle/Demand 1971, S. 68.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Unglaublich: das Beispiel von Kaulbach - ein Holzschnitt Masereels - wird einfach durch den "Kurzfilm von Julius Pinschewer" ersetzt, ansonsten bleibt der Wortlaut derselbe.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[6.] Uo/Fragment 345 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-19 06:56:55 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Kaulbach 1987, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 345, Zeilen: 1-42 (komplett)
Quelle: Kaulbach 1987
Seite(n): 102, 118, 141, 142, 152, 154, 155, Zeilen: 102:6-22; 118:2-14; 141:47-142:1-6; 152:29-34; 154:14-16.18-20; 155:15-19
Es gehört zu den Grundlagen des Bildverstehens, dass die Aufteilung des Raumes der Wahrnehmung gesellschaftlicher Strukturen entspricht. Bereits die Anordnung eines Motivs auf der Bildfläche zeigt dem Betrachter eine Einordnung in gesellschaftliche Verhältnisse. Das Verhältnis von oben nach unten im Bild kann eine hierarchische Ordnung zum Ausdruck bringen, von links nach rechts bezeichnet es entsprechend dem politischen Sprachgebrauch die gesellschaftliche Parteilichkeit. Der Konvention kartografischer Projektion folgend kann sich auch ein geografisches Bezugsschema anbieten. Die metaphorischen Bedeutungen der Einordnung im Bildraum ergeben sich aus der menschlichen Raumwahrnehmung und den dazugehörigen Handlungsmöglichkeiten. Der Handlungs- und Bewegungsraum ist horizontal definiert; was darüber, „im Himmel“ ist, entzieht sich der Einflussnahme und gilt als übergeordnet. Unterhalb der Oberfläche angeordnete Dinge sind der unmittelbaren Wahrnehmung ebenfalls nicht zugänglich.184

Eine für die Verarbeitung von Kriegsdrohungen besonders bedeutsame Art der Metaphorik entsteht aus Gewichts- und Massevorstellungen. Die Empfindung der Gefahren, die von einem Geschütz oder Geschoss ausgehen, potenziert sich durch die Konfrontation mit einer aufgehäuften Menge oder überragenden Größe des Kriegsgeräts. Innerhalb des Bildraumes löst die Masse des Vernichtungsmaterials eine besondere Problemvorstellung aus: sie füllt einen großen Teil des Bildes und überträgt damit das große „Gewicht“ auf die jeweilige Situation, unter deren Druck jede weitere Handlung stehen wird. Dieses „Gewicht“ ist das bildliche Äquivalent für militärische Stärke, Rüstungspotentiale, Machteinfluss und Gewaltbereitschaft. Die Vernichtung durch Bombenabwurf vom Flugzeug ist der zentrale Anwendungsbereich für die Metapher der Bedrohung von oben. Die Bombardierung von Städten aus der Luft, die keinen Unterschied zwischen militärischen und zivilen Zielen macht, ist eine der schlimmsten Erfahrungen des 20. Jahrhunderts. Der vom Tod beherrschte Himmel, die Vernichtung aus der dritten Dimension, macht den Krieg zum totalen Krieg.

Die Schrecken des Krieges werden in der Karikatur in zwei Szenenarien dargestellt. Zum einen ist es die Explosion der Bombe in Kombination mit Motiven ihrer unmittelbaren Sprengwirkung; zum anderen ist es die Ruinenlandschaft mit Motiven für die bleibenden Zerstörungen.185 Betrachter der Abbildung einer Explosion befinden sich in einer dem Feuerwerkspublikum vergleichbaren Lage. Sie werden von der Vernichtung nicht getroffen, haben aber ihre Wahrnehmung zu deuten. In der Anwendung auf ein gegebenes Feindbild bietet sich die Möglichkeit, den Umgang mit vernichtender Kriegstechnik als akzeptabel zu vermitteln.

Der „Kriegsmaler“, eine Karikatur aus dem Simplicissimus 1916 von Heubner, „z.Z. im Feld“, verdeutlicht eine distanzierte Betrachtungsweise. Man sieht einen Maler, der auf dem Schlachtfeld in einem Granatentrichter sitzt und sich darüber ärgert, dass sein „Motiv“, ein bislang unzerstörtes Gebäude, wegge[bombt wird.]


184 Vgl. Kaulbach: Bombe und Kanone, 1987, S. 102.

185 Vgl. ebd. S. 152.

[Seite 102]

III. Bombe und Kanone im Bildraum: Die Metaphorik von Raum, Bewegung und Gewicht

Es gehört zu den Grundlagen des Bildverstehens, daß die Aufteilung des Raumes der Wahrnehmung gesellschaftlicher Strukturen entspricht. Bereits die Anordnung eines Motivs auf der Bildfläche leistet für den Betrachter eine Einordnung in gesellschaftliche Verhältnisse. Das Verhältnis von oben nach unten im Bild kann eine hierarchische Ordnung zum Ausdruck bringen: oben die Herrschaft, unten die Beherrschten. Das Verhältnis von links und rechts bezeichnet entsprechend dem politischen Sprachgebrauch die gesellschaftliche Parteilichkeit oder, der Konvention der kartografischen Projektion folgend, ein geografisches Bezugsschema.

Die metaphorischen Bedeutungen der Einordnung im Bildraum ergeben sich aus der menschlichen Raumwahrnehmung und den dazugehörigen Handlungsmöglichkeiten. Der menschliche Handlungs- und Bewegungsraum ist dabei horizontal definiert; was darüber, 'im Himmel' ist, entzieht sich der Einflußnahme und gilt als übergeordnet. Unterhalb der 'Oberfläche' angeordnete Dinge sind der unmittelbaren Wahrnehmung ebenfalls nicht zugänglich.

[Seite 118]

III.2.b. Der Bombenberg

Eine für die Verarbeitung von Kriegsdrohungen besonders bedeutsame Art der Metaphorik entsteht aus Gewichts- und Massevorstellungen. Die Empfindung der Gefahren, die von einem Geschütz oder Geschoß ausgehen, potenziert sich durch die Konfrontation mit einer aufgehäuften Menge oder überragenden Größe des Kriegsgeräts. Innerhalb des Bildraumes, in dem die politische Karikatur problematische Situationen vorführt, löst die Masse des Vernichtungsmaterials eine besondere Problemvorstellung aus: sie füllt einen großen Teil des Bildes aus und weist damit übertragen auf das große 'Gewicht', das es in der jeweiligen Situation hat und unter dessen Druck jede weitere Handlung stehen wird. Dieses 'Gewicht' ist als bildliches Äquivalent für militärische Stärke, Rüstungspotentiale, Machteinfluß und Gewaltbereitschaft zu sehen.

[Seite 141]

Die Vernichtung durch den Bombenabwurf vom Flugzeug ist der

[Seite 142]

zentrale Anwendungsbereich für die Metapher der Bedrohung von oben. Die Bombardierung von Städten aus der Luft, die keinen Unterschied zwischen militärischen und zivilen Zielen mehr macht, ist eine der entscheidenden Erfahrungen im 20. Jahrhundert. Der vom Tod beherrschte Himmel, die Vernichtung aus der dritten Dimension, machen den Krieg in der Vorstellung total.363

[Seite 152]

Zwei Szenen erfassen in der Karikatur die Schrecken des Krieges:

- die Explosion als Kombination aus explodierender Bombe und Motiven für ihre unmittelbare Sprengwirkung;

- die Ruinenlandschaft als Kombination aus Motiven für die bleibenden Zerstörungen.

[Seite 154]

Betrachter der Abbildung einer Explosion befinden sich in einer dem Feuerwerkspublikum vergleichbaren Lage. Sie werden von der Vernichtung nicht getroffen und haben ihre Wahrnehmung zu deuten. [...] In der Anwendung auf ein gegebenes Feindbild liegt die weitestgehende Möglichkeit, den Umgang mit vernichtender Kriegstechnik als akzeptabel zu vermitteln (vgl. o. S. 69).

[Seite 155]

Der „Kriegsmaler", eine Karikatur aus dem Simplicissimus von 1916 (434), macht die Wahrnehmung zum Bildthema. Heubner, „z.Z. im Feld", zeigt einen Maler, der auf dem Schlachtfeld in einem Granatentrichter sitzt und sich darüber ärgert, daß sein „Motiv", ein bislang unzerstörtes Gebäude, weggebombt wird.


363 Vgl. Wright 1965, S. 293 ff.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[7.] Uo/Fragment 346 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-26 20:36:23 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Kaulbach 1987, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 346, Zeilen: 1-39 (komplett)
Quelle: Kaulbach 1987
Seite(n): 155, 156, 158, 159, Zeilen: 155:19-27.30-49 - 156:1-5; 158:46-49-159:1.15-21.27-32
Ein heller Fleck, Striche und auseinanderbrechende Gebäudeteile am Horizont bilden das neue Motiv. Verlagerung an den Horizont und graphische Reduktion der Motive für die Explosionswirkung sind die entscheidenden Mittel, um Zustimmung zu erzeugen; der Blick auf das ästhetische Ereignis überdeckt die Folgen. Deutlich zeigte sich in Bildern englischer Kriegsteilnehmer diese Distanzierungsweise. Die Explodierende Mine ist nicht zu sehen, vielmehr bietet sich den Betrachtern der Anblick trichterförmig hochgeschleuderter Erde. Auch im Plakatentwurf für eine deutsche Kriegsausstellung 1916 ist die Reduktion das Wesentliche. Aus der von Gräben zerfurchten Landschaft feuern emporragende Kanonenrohre in die Tiefe des Bildraumes hinein. Die Mündungsfeuer sind als konzentrische Kreise um die Mündungen wiedergegeben, die Granatentreffer nur als aufsteigende schwarze Rauchsäulen hinter einem hügeligen Horizont wahrnehmbar. Zu einer völlig anderen Reaktion des Betrachters kommt es, wenn die Druck- und Lichterscheinungen nach vorne zielen und ihre Wirkung auf Menschen zu sehen ist. Max Beckmanns Radierung „Die Granate“ von 1915 betonte die Schreckmotive: eine in der rechten oberen Ecke explodierende Granate drückt die verletzten und schreiend fliehenden Soldaten an den vorderen Bildrand auf den Betrachter zu. Alles was sich an einer explodierenden Granate graphisch darstellen lässt, hat Auswirkungen auf den Menschen. Mit diesen Elementen wird die Explosion zur Metapher für den Augenblick des größten Schreckens. Das amtliche Propagandainserat von 1918 rechnete die in sieben Monaten von deutschen Fliegern abgeworfene Bombenlast von „über 3 Millionen Kilo“ zusammen, und zog den eingängigen Vergleich mit „zehn gewöhnlichen Güterzügen“. Diese „Erfolgsbilanz“ wird durch das Bild eines Piloten, der in siegessicherer Pose eine überdimensionierte torpedoförmige Bombe umarmt, noch überhöht.186

Ab 1916 häuften sich die Darstellungen zerstörter Landschaften und Ruinenvedute. Nun setzte sich auch innerhalb des propagandistischen Bildgebrauchs die Einsicht durch, dass nach zwei Jahren Krieg die überwiegenden Ergebnisse Tod und Verwüstung sind. Der Blick auf das Leben in den endlosen Wüsten von Schlachtfeldern als Ergebnis des Krieges ließ politische Schuldzuweisungen im Bild selbst sinnlos erscheinen. In einer Karikatur aus dem Punch von 1918 wurde daher die Anklage nur im Text ausgesprochen. Von zwei Soldaten im Regen der Trümmerlandschaft hörte man: „Die Welt wäre ein gemütlicher Platz, Jim, wenn's nie Deutsche gegeben hätte“.187 Mit dem Ersten Weltkrieg wurde die Trümmerlandschaft als Metapher für das Ergebnis des technischen Krieges geprägt. Seither wurde sie in der Karikatur auch zu Warnung vor einem drohenden Krieg eingesetzt. Der Blick auf die Verwüstungen hält die Erinnerung an die Kriegswirklichkeit fest und aktiviert sie gegen eine Politik, von der die Angst vor einem neuen Krieg ausgeht.


186 Vgl. ebd. S. 155ff.

187 Vgl. ebd. S. 159.

[Seite 155]

Ein heller Fleck, Striche und auseinanderbrechende Gebäudeteile am Horizont bilden das neue Motiv. Verlagerung an den Horizont und graphische Reduktion der Motive für die Explosionswirkung sind die entscheidenden Mittel, Zustimmung zu erzeugen; der Blick auf das ästhetische Ereignis überdeckt die Folgen. Deutlich zeigt sich in Bildern englischer Kriegsteilnehmer diese Distanzierungsweise. Die „Explodierende Mine" (435 a) ist selbst nicht zu sehen. Vielmehr bietet sich den Betrachtern der Anblick trichterförmig hochgeschleuderter Erde. [...] Auch im Plakatentwurf für eine deutsche Kriegsausstellung 1916 (435 b) ist eine derartige Reduktion wesentlich: Aus der von Gräben zerfurchten Landschaft feuern emporragende Kanonenrohre in die Tiefe des Bildraumes hinein. Die Mündungsfeuer sind als konzentrische Kreise um die Mündungen wiedergegeben, die Granatentreffer nur als aufsteigende schwarze Rauchsäulen hinter einem hügeligen Horizont wahrnehmbar.

Eine entgegengesetzte Reaktion des Betrachters wird angelegt, wenn die Druck- und Lichterscheinungen nach vorne zielen und ihre Wirkung auf Menschen zu sehen ist. Max Beckmanns Radierung „Die Granate" von 1915 (436) betont die Schreckmotive: eine in der rechten oberen Ecke explodierende Granate drückt die verletzten und schreiend fliehenden Soldaten auf den Betrachter zu an den vorderen Bildrand.

Alles was sich an einer explodierenden Granate graphisch darstellen läßt, hat Auswirkungen auf den Menschen. Die Bildanlage bringt dem Betrachter diese Wirkung buchstäblich nahe. Mit diesen beiden Elementen wird die Explosion zur Metapher für den Augenblick des größten Schreckens. Das amtliche Propagandainserat von 1918 rechnet die in sieben Monaten von deutschen Fliegern abgeworfene Bom-

[Seite 156]

benlast von „Über 3 Millionen Kilo" zusammen, bietet den für Zivilisten eingängigen Vergleich mit „zehn gewöhnlichen Güterzügen" an, die diese Masse füllen würde, und überhöht diese Erfolgsbilanz mit dem Bild eines Piloten, der in siegessicherer Pose eine überdimensionierte torpedoförmige Bombe umarmt (437 a).

[Seite 158]

Darstellungen zerstörter Landschaften werden allerdings erst ab 1916 häufig; mit ihnen beginnt, auch innerhalb des propagandistischen Bildgebrauchs in den beteiligten Staaten, die Einsicht, daß Tod und Verwüstung nach zwei Jahren Krieg die überwiegenden Ergebnis-

[Seite 159]

se sind.412 [...]

[...] Dieser Blick auf das Leben in der Wüste als wesentliches Ergebnis des Krieges schließt politische Schuldzuweisungen im Bild selbst aus. In einer Karikatur aus dem Punch von 1918 (451) wird die Anklage daher nur im Text ausgesprochen von zwei Soldaten, die im Regen in der Trümmerlandschaft sitzen: „Die Welt wäre ein gemütlicher Platz, Jim, wenn's nie Deutsche gegeben hätte." [...]

Mit dem 1. Weltkrieg hat sich die Trümmerlandschaft als Metapher für das Ergebnis des technischen Krieges ausgeprägt. Seither kann sie in der Karikatur auch zu Warnung vor einem drohenden Krieg eingesetzt werden.415 Der Blick auf die Verwüstungen hält die Erinnerung an die Kriegswirklichkeit fest und aktiviert sie gegen eine Politik, von der die Angst vor einem neuen Krieg ausgeht.


412 Vgl. Kat. HMF 1976, S. 110 f.: [...]

[...]

415 In den Karikaturen ist nur verkürzt zusammengestellt, was als ausschlaggebendes Argument gegen Krieg und Kriegsvorbereitung allgemein gebraucht wird: die Schilderung des Augenblicks nach dem Krieg, in dem die Verwüstungen offensichtlich werden und ein überlebender Mensch die Frage nach dem Sinn stellt. [...]

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1

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