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Quelle:Uo/Lenk 1997

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Sabine Lenk
Titel    Der Aktualitätenfilm vor dem Ersten Weltkrieg in Frankreich
Zeitschrift    KINtop - Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films
Sammlung    Aktualitäten
Herausgeber    Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger
Ort    Basel, Frankfurt am Main
Verlag    Stroemfeld/Roter Stern
Jahr    1997
Nummer    6
Seiten    51-66
ISBN    3-87877-786-8

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    4


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 291 20 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-20 18:04:21 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Lenk 1997, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 291, Zeilen: 20-37
Quelle: Lenk 1997
Seite(n): 51, 57, 58, Zeilen: 51:4-6, 57:40 - 58:1-3.13-22
„Aktualitäten(film)“-Bilder beziehen sich auf ein datierbares Ereignis, dass im Unterschied zu dokumentarischen Aufnahmen, von öffentlichem Interesse ist. Actualité im Sinne der Gebrüder Pathé (Pathé Frères) verzichtet auf Datierbarkeit und bezieht sich allein auf die Wichtigkeit des Geschehens für die Öffentlichkeit. Mit der ersten öffentlichen Vorstellung der Wochenschau PATHÉ FAITS-DIVERS im März 1909 war Pathé Frères internationaler Vorreiter unter den Filmfirmen.88 Auch wenn Pathé die bedeutendste Nachrichtenproduktion unter den französischen Firmen unterhielt, so scheint diesem Zweig bis 1909 vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit zugekommen zu sein. Das geringe Angebot bedingte das Desinteresse seitens der Kinobesitzer.89 Die Produktion echter Aktualitätenfilme ist nicht immer planbar und macht daher eine kontinuierliche Lieferung schwierig, die von ortsfesten Kinos (mit wöchentlich wechselndem Programm) als selbstverständlich angesehen wurde. Da das Ergebnis der Dreharbeiten ungewiss ist, ist die Herstellung risikoreich und mit hohen Unkosten verbunden, da ein bis zwei Kameramänner jeweils nur für diese Aufgabe abgestellt werden müssen. Wirtschaftlich gesehen verwundert es nicht, dass sich die im Aufbau befindliche Kinoindustrie lieber auf die „Fließband-Herstellung“ von Dramen und Komödien im Studio konzentrierte.

88 Vgl. Sabine Lenk: Der Aktualitätenfilm vor dem Ersten Weltkrieg in Frankreich, in: KINtop 6, hrsg. von F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1997, S. 51-66.

89 Vgl. ebd., S. 58.

[Seite 51]

Der Aktualitätenfilm vor dem Ersten Weltkrieg in Frankreich

Als die Firma Pathé Frères im März 19091 ihre erste >Wochenschau< unter dem Titel Pathé Faits-Divers öffentlich vorstellt, ist sie international der Vorreiter unter den Filmfirmen:

[Seite 57]

Auch wenn Pathé (als größtes Unternehmen mit vielen Tochtergesellschaf-

[Seite 58]

ten im Ausland) die bedeutendste Nachrichtenproduktion unter den französischen Firmen unterhält, so scheint diesem Zweig doch (nach einer guten Anfangsphase) bis 1909 vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit zuzukommen. [...]

[...] Ein mögliches Desinteresse seitens der Kinobesitzer wurde durch das niedrige Angebot vielleicht bedingt. Die Produktion echter Aktualitätenfilme ist unregelmäßig, nicht immer planbar51 und macht daher die von ortsfesten Kinos (mit wöchentlich wechselndem Programm) beanspruchte kontinuierliche Lieferung schwierig. Sie ist risikoreich (das Ergebnis der Dreharbeiten ist ungewiß), teilweise mit hohen Unkosten verbunden52 und personalintensiv (ein bis zwei Kameramänner müssen jeweils nur für diese Aufgabe abgestellt werden). Wirtschaftlich gesehen verwundert es nicht, daß sich die im Aufbau befindliche Kinoindustrie lieber auf die >Fließband<-Herstellung von Dramen und Komödien im Studio konzentriert.


6 Zum Begriff >Aktualität< vgl. K.W. Wippermann, Die Entwicklung der Wochenschau in Deutschland: »Lebende Photographien« - Aus dem Wintergartenprogramm der Gebrüder Skladanowsky Berlin 1895/96, Institut für den Wissenschaftlichen Film, Göttingen 1970, S. 19-22. In unserem Zusammenhang verstehen wir unter >Aktualität(enfilm)< Bilder eines datierbaren Ereignisses von öffentlichem Interesse, um sie von der dokumentarischen Aufnahme zu unterscheiden. Actualité im Sinne von Pathé Frères verzichtet auf die Datierbarkeit und bezieht sich allein auf die Wichtigkeit des Geschehens für die Öffentlichkeit. Vgl. hierzu den Beitrag von Eglantine Monsaingeon in den Akten des Domitor-Kolloquiums 1996 in Paris (in Vorbereitung). Gaumont nennt seine Bilder scènes officielles (vgl. Projections parlantes, Etablissements Gaumont, o.O., o.J. [Paris 1908], S. 76).

[...]

52 Aus diesem Grund verlangte Pathé wohl für die Aktualitäten des PATHÉ-JOURNAL fast den doppelten Meterpreis (40 statt 25 Centimes für >normale< Filme) (vgl. René Jeanne/Charles Ford, Le cinéma et la presse 1895-1960, Armand Colin, Paris 1961, S. 188).

53 Zum Konzessionssystem und zur Umstellung der Vertriebsform vgl. Meusy (wie Anm. 1), S. 176-182.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[2.] Uo/Fragment 292 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-25 18:58:35 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, Lenk 1997, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 292, Zeilen: 1-12
Quelle: Lenk 1997
Seite(n): 59, 60, Zeilen: 59:10-32; 60:14-17
Charles Pathé war sehr innovativ.90 Bisher einzeln gezeigte Filme wurden nun in eine [sic] Serie von mehreren, hintereinander montierten Filmen im Rahmen des PATHÉ FAITS-DIVERS angeboten. Entstanden die Aktualitätenfilme bisher in unregelmäßigen Abständen, musste die Firma von nun an jede Woche, später halbwöchentlich [sic] durchschnittlich zwischen acht und zwölf Nummern liefern. Sie hatte auf Internationalität der Sujets zu achten, um auch ausländische Filialen beliefern zu können. Ab 1912 wurde zum PATHÉ-JOURNAL zusätzlich eine illustrierte Zeitung von 8 bis 16 Seiten verteilt, die gleichzeitig als Kinoprogramm und als Werbung für das Filmjournal diente.91 Die Themen des kinematographischen Journals entsprachen einer durchschnittlichen Zeitung. Hier bewahrheitete sich, was für die ,Filmpresse' bereits zu Zeiten Lumières galt: informieren, unterhalten und die Neugierde der ,großen Masse' befriedigen.

90 Das PATHÉ FAITS-DIVERS erschien einmal wöchentlich, ab 1911 wegen großer Nachfrage zweimal pro Woche (als PATHÉ-JOURNAL A und B). Ab dem 3. Oktober 1913 soll es angeblich täglich erschienen sein. Es dauerte noch einige Zeit, bis die Konkurrenz ebenfalls Wochenschauen auf den Markt brachte: FILM-GAUMONT-ACTUALITÉS ab dem 21. Oktober 1910 (in Deutschland GAUMONT-WOCHE), das ECLAIR-JOURNAL (in Deutschland ECLAIR-REVUE) ab dem 12. Juli 1912, die CLNÉ-CHRONIQUE [sic] der Firma Biogram Film ab Juni/Juli 1913 und die CINÉ-GAZETTE der Rapid-Film ab Februar 1914.

91 Vgl. ebd.

[Seite 59]

Das PATHÉ FAITS-DIVERS erscheint einmal wöchentlich, ab 1911 (wohl wegen großer Nachfrage) zweimal pro Woche (als PATHÉ-JOURNAL A und B).60 Ab dem 3. Oktober 1913 soll es angeblich täglich erschienen sein; es ist jedoch unwahrscheinlich, daß es jeden Tag neue Filmbilder bot.61 Es dauert noch einige Zeit, bis die Konkurrenz ebenfalls Wochenschauen auf den Markt bringt: FILM-GAUMONT-ACTUALITÉS ab dem 21. Oktober 1910 (in Deutschland GAUMONT-WOCHE), das ECLAIR-JOURNAL (in Deutschland ECLAIR-REVUE) ab dem 12. Juli 1912, die CINÉ-CHRONIQUE der Firma Biogram Film ab Juni/Juli 1913 und die CINÉ-GAZETTE der Rapid-Film ab Februar 1914.62

Charles Pathé hat ein feines Gespür für Geschäfte und setzt nicht zu Unrecht auf die Erweiterung dieses Zweiges, d.h. auf eine Produktionssteigerung. Gleichzeitig handelt er hier in mehreren Punkten innovativ:

- Wurden die Filme bisher einzeln gezeigt, bietet die Firma Pathé nun eine Serie von mehreren, hintereinander montierten Filmen im Rahmen des PATHÉ FAITS-DIVERS an.

- Entstanden die Aktualitätenfilme bisher in unregelmäßigen Abständen, muß die Firma von nun an jede Woche, später halbwöchentlich [sic] im Schnitt zwischen acht und zwölf Nummern liefern, wobei sie auf Internationalität der Sujets zu achten hat, um auch die ausländischen Filialen beliefern zu können.

- Ab 1912 wird zum PATHÉ-JOURNAL zusätzlich eine illustrierte Zeitung von 8 bis 16 Seiten verteilt, die wohl gleichzeitig als Kinoprogramm und als Werbung für das Filmjournal dient.

[Seite 60]

In der Bandbreite der Themen entspricht das kinematographische Journal einer durchschnittlichen französischen Zeitung. Was für die >Filmpresse< bereits zu Zeiten Lumières galt, bewahrheitet sich hier: informieren, unterhalten und dabei die Neugierde der »großen Masse< befriedigen.


60 Der genaue Zeitpunkt ist für Frankreich bisher unbekannt; in Deutschland, wo laut Herbert Birett das PATHÉ-JOURNAL mit der Nr. 47 (wahrscheinlich vom 12.3.1910) Einzug hält, erfolgt die Umstellung mit der Nummer 105 vom 22.4.1911. Das PATHÉ-JOURNAL bietet in Frankreich und Amerika (vgl. Mould (wie Anm. 20), S. 33) mehr heimische, in Belgien und Deutschland mehr französische als nationale Themen an.

61 Vgl. Meusy (wie Anm. 1), S. 150; Luke McKernan wies anläßlich einer Diskussion auf dem DOMITOR-Kongress in Paris im Dezember 1996 darauf hin, daß täglich wohl nur ein geringer Prozentsatz ausgetauscht wurde, wie dies in England der Fall war (vgl. hierzu auch Luke McKernan (wie Anm. 51), S. 3).

62 Vgl. Meusy (wie Anm. 1), S. 259. Die GAUMONT-WOCHE beginnt in Deutschland am 19.10.1910 mit der Nummer 2.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.

Wie die Verfasserin der Quelle vergisst auch Uo das Komma nach dem Einschub "später halbwöchentlich".

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[3.] Uo/Fragment 294 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-20 18:00:56 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Lenk 1997, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 294, Zeilen: 1ff (komplett)
Quelle: Lenk 1997
Seite(n): 52, 53, 54, 61, Zeilen: 52:34-35.37; 53:15-17.19-21.24-26; 54:22-40; 61:33-35
Raymond Fielding unterscheidet vier Arten von (nach-)gestellten Aktualitäten: theaterhafte Reproduktion bekannter Ereignisse ohne Täuschungsabsicht; realistisch inszenierte, Originaldetails respektierende Reproduktion mit Täuschungsabsicht; oberflächlich (ohne Rücksicht auf bekannte Details) inszenierte Reproduktion mit Täuschungsabsicht; Produktion nicht nachprüfbarer, angeblich mit dem Ereignis verbundener Szenen in Täuschungsabsicht.95 Das Publikum störte sich offenbar nicht an einer nachträglichen Inszenierung, denn Proteste waren selten. „Die detailgetreue Nachbildung, die keine Kosten scheut, wurde möglicherweise von einem informierten Publikum als künstlerische Leistung sogar besonders gewürdigt.“96 Die generelle Diskussion über den Wahrheitsgehalt von Filmbildern, ausgelöst durch eine Reihe von Aufklärungsartikeln über Filmtricks97, begann erst um 1907/08, als die Blütezeit der re-enactments schon vorüber war und echte dokumentarische Aufnahmen die Leinwand erreichten.

In diesem Zusammenhang müssen auch die „aktualitätenbezogenen Fiktionsfilme“ erwähnt werden, z. B. ATTACK ON A CHINA MISSION (James Williamson, 1900) über den Boxeraufstand, EPISODES RÉLATIFS À LA GUERRE DU TRANSVAAL (Pathé, 1899/1900) zum Burenkrieg oder LES TROUBLES DE SAINT PÈTERSBOURG (Lucien Nonguet, 1905) über die erste russische Revolution. Anlass war stets ein öffentlich viel diskutiertes Ereignis, die gezeigten Szenen waren jedoch als historische Fakten in der Regel nicht verifizierbar. Im Gegensatz zur Detailtreue vieler (nach-)gestellter Aktualitäten entsprachen die hier verwendeten Kostüme, Bauten und Handlungen vielfach den Vorstellungen des Publikums, d. h. den tradierten Gemeinplätzen von Land, Leuten und Geschehen. Diese Filme wollten keinen punktuellen, sondern einen allgemeinen Eindruck veranschaulichen, eine herrschende Stimmung bestätigen oder manchmal auch eine ideologische Botschaft verkünden.98 Damals fanden sich bereits die Vorläufer der Features, d. h. Aufnahmen, die zu einem bestimmten Anlass hergestellt wurden und den Hintergrund eines Ereignisses beleuchten. Georges Méliès verfilmte im Herbst 1899 die Vorgeschichte des Dreyfus-Prozesses in Rennes und beendete seine 'Dokumentation' mit inszenierten Aufnahmen von Dreyfus vor dem Kriegsgericht und auf dem Weg ins Gefängnis.99

Ab 1909 unterstützten auch die Fachblätter den Kampf der Filmindustrie um Nachrichtenmarktanteile, indem sie Zeitung und Aktualitätenfilm miteinander [verglichen.]


95 Vgl. Fielding: The American Newsreel, 1972, S. 27.

96 Lenk: Aktualitätenfilm in Frankreich, in: KINtop 6, hrsg. von F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1997, S. 53.

97 Vgl. Sabine Lenk: Théâtre contre cinéma. Die Diskussion um Kino und Theater vor dem Ersten Weltkrieg in Frankreich, Münster 1989, S. 190f.

98 Vgl. Lenk: Aktualitätenfilm in Frankreich, in: KINtop 6, hrsg. von F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1997, S. 54.

99 Vgl. ebd., siehe auch Kapitel Der gefilmte Krieg vor 1914 der vorliegenden Untersuchung, S. 87.

[Seite 52]

Das Publikum stört sich offenbar nicht an einer nachträglichen Inszenierung. [...] Proteste sind selten:

[Seite 53]

Die detailgetreue Nachbildung, die keine Kosten scheut,16 wurde möglicherweise von einem informierten Publikum als künstlerische Leistung sogar besonders gewürdigt.

Exkurs: Authentizität und Inszenierung

Die generelle Diskussion über den Wahrheitsgehalt von Filmbildern beginnt — soweit die aktuelle Quellenlage eine Beurteilung zuläßt - erst um 1907/08, ausgelöst durch eine Reihe von Aufklärungsartikeln über Filmtricks.17 [...] Doch eine wirkliche Debatte beginnt offenbar erst, als die Blütezeit der re-enactments vorüber ist und echte dokumentarische Aufnahmen auf die Leinwand gebracht werden.

[Seite 54]

Aktualitäten im Film

In diesem Zusammenhang sollen auch die >aktualitätenbezogenen Fiktionsfilme< nicht unerwähnt bleiben, z.B. ATTACK ON A CHINA MISSION (James Williamson, 1900) über den Boxeraufstand, EPISODES RÉLATIFS À LA GUERRE DU TRANSVAAL (Pathe, 1899/1900) zum Burenkrieg oder LES TROUBLES DE SAINT PÈTERSBOURG (Lucien Nonguet, 1905) über die erste russische Revolution. Sie nehmen ein in der Öffentlichkeit viel diskutiertes Ereignis zum Anlaß, doch sind die gezeigten Szenen in der Regel als historische Fakten nicht verifizierbar. Im Gegensatz zur Detailtreue vieler (nach-)gestellter Aktualitäten entsprechen die hier verwendeten Kostüme, Bauten und Handlung vielfach den Vorstellungen des Publikums, d.h. den tradierten Gemeinplätzen von Land, Leuten und Geschehen. Diese Filme wollen keinen punktuellen sondern einen allgemeinen Eindruck veranschaulichen, eine herrschende Stimmung bestätigen, manchmal auch eine ideologische Botschaft verkünden.

Auch finden sich damals bereits die Vorläufer der Features, d.h. zu einem bestimmten Anlaß hergestellte, den Hintergrund des Ereignisses beleuchtende Aufnahmen. Georges Melies verfilmt im Herbst 1899 die Vorgeschichte des Dreyfus-Prozesses in Rennes und beendet seine >Dokumentation< mit inszenierten Aufnahmen von Dreyfus vor dem Kriegsgericht und auf dem Weg ins Gefängnis.

[Seite 61]

Den Kampf der Filmindustrie um Nachrichtenmarktanteile unterstützen die Fachblätter, indem sie Zeitung und Aktualitätenfilm miteinander vergleichen:


10 Zum Thema (nach-)gestellte Aktualitäten vgl. auch Raymond Fielding, The American Newsreel, 1911-1967, University of Oklahoma Press, Norman (Oklahoma) 1972, S. 27, der vier Arten unterscheidet: theaterhafte Reproduktion bekannter Ereignisse ohne Täuschungsabsicht; realistisch inszenierte, Originaldetails respektierende Reproduktion mit Täuschungsabsicht; oberflächlich (d.h. ohne Rücksicht auf bekannte Details) inszenierte Reproduktion mit Täuschungsabsicht; Produktion nicht nachprüfbarer, angeblich mit dem Ereignis verbundener Szenen in Täuschungsabsicht.

16 Daily Telegraph, zitiert nach Richard/Deslandes (wie Anm. 13), S. 456.

17 Vgl. hierzu Sabine Lenk, Théâtre contre cinéma. Die Diskussion um Kino und Theater vor dem Ersten Weltkrieg in Frankreich, MAkS Publikationen, Münster 1989, S. 190ff und Roland Cosandey, »Cinéma 1908, films à trucs et Film d’art: une campagne de L ’Illustration«, Cinémathèque, Nr. 3, Frühling/Sommer 1993, S. 58-71.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[4.] Uo/Fragment 295 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-20 17:56:11 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Lenk 1997, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 295, Zeilen: 1-19, 101-103
Quelle: Lenk 1997
Seite(n): 61-62, Zeilen: 61:35-40 - 62:1-2.16-25.33-40
Gelobt wurde die direkte Vermittlung des Geschehens ohne Zwischenschaltung eines Dritten, d.h. eines das Ereignis verfälschenden Reporters. Das Objektiv als technisches Instrument hatte keine politischen Interessen und garantierte deshalb eine objektive, unparteiische und emotionslose Darstellung. Die Kamera überraschte die Menschen bei ihren Handlungen, ging also indiskreter vor und enthüllte auf diese Weise mehr als der Zeitungsreporter, dem die Befragten nur die genehmen Seiten darboten.

Der bereits vor der Jahrhundertwende vorhandene Gedanke, den Kinematographen als Geschichtsschreiber einzusetzen und mit seiner Hilfe bedeutende Szenen für die Nachwelt festzuhalten100, spielte bei der Wahl der Themen ebenfalls eine Rolle. Da das Filmmaterial teuer war, die Negative waren nur 20 Meter lang und dauerten knapp eine Minute, musste man sich auf die attraktivsten Momente der Ereignisse konzentrieren. Die Artikel der Tagespresse weckten das Interesse des Publikums und ließen die Aktualitätenfilme zur Attraktion werden. Da Wochenschau-Operateure stets unter Zeitdruck standen, konnten sie vor 1914 keine eigene Bildsprache entwickeln. Verglichen mit der Technik des dokumentarischen Films vor dem Ersten Weltkrieg stellte dies einen Rückschritt dar. Doch bedeutete die Einführung der Wochenschau die Institutionalisierung der kinematographischen Aktualitäten als unverzichtbarem Bestandteil des Kinoprogramms.101


100 Vgl. die Bemühungen Albert Kahns und der Archives de la Planète (ab 1909/10). Schließlich war eine der ersten Reaktionen auf das neue Medium die Beobachtung, man könne in Zukunft seine Angehörigen dank des Films wiedersehen.

101 Vg. Lenk: Aktualitätenfilm in Frankreich, in: KINtop 6, hrsg. von F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1997, S. 62.

[Seite 61]

Gelobt wird die direkte Vermittlung des Geschehens, da sie - wie die Presse glaubhaft machen will - ohne Zwischenschaltung eines Dritten, d.h. eines das Ereignis verfälschenden Reporters erfolge; das Objektiv als technisches Instrument habe keine politischen Interessen und garantiere deshalb eine objektive, unparteiische, emotionslose Darstellung, wird mehrfach betont. Die Kamera überrasche die Menschen bei ihren Handlungen, gehe also

[Seite 62]

indiskreter vor und enthülle auf diese Weise mehr als der Zeitungsreporter, dem die Befragten nur die genehmen Seiten zeigten. [...]

[...]

[...] Der bereits vor der Jahrhundertwende verbreitete Gedanke, den Kinematographen als Geschichtsschreiber einzusetzen und mit seiner Hilfe bedeutende Szenen für die Nachwelt festzuhalten,84 spielte vermutlich bei der Wahl der Themen auch eine Rolle. Zudem war das Filmmaterial teuer, die Negative nur 20 Meter, d.h. knapp eine Minute lang; man mußte sich daher auf die attraktivsten Momente der Ereignisse konzentrieren, die auch die schreibenden, zeichnenden und fotografierenden Journalisten abdeckten. Die Artikel der Tagespresse stimulierten das Interesse des Publikums und ließen die Aktualitätenfilme gewissermaßen zur Attraktion unter den restlichen dokumentarischen Szenen werden.

[...] Kino-Operateure, nur noch für die kurzen, häufig nur eine Minute dauernden Ansichten zuständig - was sich zwangsläufig auf die ästhetische Qualität auswirkte -, oft unter Zeitdruck drehend, konnten vor 1914 keine eigene Bildsprache für ihre Filme entwickeln.85 Verglichen mit der entwickelten Technik des dokumentarischen Films vor dem Ersten Weltkrieg stellte dies einen Rückschritt dar. Doch bedeutete die Einführung der Wochenschau die Institutionalisierung der kinematographischen Aktualitäten, die in der Folge zum unverzichtbaren Bestandteil des Kinoprogramms wurden.


84 Vgl. die Ideen des Lyon-Républicain (1896), von Boleslas Matuszewski (1898) (vgl. Lenk (wie Anm. 17), S. 344f), der Stadt Paris (Phono-Ciné-Gazette, 15.12.1906, S. 471) sowie die Bemühungen Albert Kahns und der Archives de la Planète (ab 1909/10). Schließlich war eine der ersten Reaktionen auf das neue Medium die Beobachtung, man könne in Zukunft seine verstorbenen Angehörigen dank des Films wiedersehen.

85 Die im Nederlands Filmmuseum aufbewahrten PATHÉ-JOURNAL-Szenen bestehen aus Panorama-Aufnahmen und Schwenks. Wir danken Daan Hertogs, Paul Küsters und ihren Kollegen für die freundliche Unterstützung.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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