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Quelle:Uo/Schlüpmann 1990

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Heide Schlüpmann
Titel    Unheimlichkeit des Blicks : das Drama des frühen deutschen Kinos
Ort    Basel; Frankfurt am Main
Verlag    Stroemfeld/Roter Stern
Jahr    1990
ISBN    3-87877-373-0

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    15


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 065 28 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-27 15:09:51 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel, Uo, ZuSichten

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
No.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 65, Zeilen: 28-33, 104-106
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 189, Zeilen: 17-23
In den folgenden Jahren erschienen jedoch nur äußert selten Filmkritiken in der Tagespresse. Jedoch waren sie, wenn auch nur in bescheidenem Umfang ein Bestandteil der beiden Schausteller Zeitungen „Der Artist“ und „Der Komet“.38 Erst mit dem Übergang vom Wanderkino zum ortsfesten Kino ab 1904 schenkte die publizistische Öffentlichkeit dem Film mehr Beachtung.

38 Vgl. Heide Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des frühen deutschen Kinos. Basel, Frankfurt/M. 1990, S. 189; Helmut H. Diederichs: Die Anfänge der deutschen Filmpublizistik 1895 bis 1909, in: Publizistik. Vierteljahreshefte für Kommunikationsforschung, 30. Jg. (1985), S. 55-71.

Der Beginn der Filmpublizistik ist mit der ersten Kinovorstellung im Berliner Wintergarten anzusetzen, doch bleibt sie in den folgenden Jahren Gelegenheitsarbeit der Tagespresse und bescheidener Bestandteil der Schausteller-Zeitschriften Der Artist und Der Komet92 Ihre Bedeutung nimmt innerhalb dieser Blätter zu mit dem Übergang der Wanderkinos zu ortsfesten, der 1904 sich deutlich abzeichnet. Doch erst das Jahr 1907 ist der Anfang einer eigenen publizistischen Öffentlichkeit für das Kino.

92 Vgl. Helmut H. Diederichs, “Die Anfänge der deutschen Filmpublizistik 1895 bis 1909", in: Publizistik. Vierteljahreshefte für Kommunikationsforschung, 30, 1985, S. 55-71.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungeklärt.

Sichter
(Graf Isolan)

[2.] Uo/Fragment 066 39 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-27 15:30:55 Graf Isolan
Fragment, KeinPlagiat, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel, Uo, ZuSichten

Typus
KeinPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
No.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 66, Zeilen: 39-40
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 189, Zeilen: 34, 36, 45-46
Die Filmreformerkreise hatten bis 1910 keine eigenen Publikationsorgane.42 Sie verliehen ihren Ideen zu kinokultu[rellen Themen Nachdruck nur in den schon existierenden Zeitschriften „Kinematograph“ und „Lichtbildbühne“.]

42 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 189f.

Doch bis 1910 etwa hatte die ’Reform-Bewegung’ - von der man sprechen kann, obwohl es keine Städte- und länderübergreifende einheitliche Organisation gab - keine eigenen Publikationsorgane. [...]

[...] Anders im Falle von Kinematograph und Lichtbild-Bühne, den beiden anspruchsvoll[sten Fachblättern, die auch heute noch als filmhistorische Quelle von großer Bedeutung sind.]

Anmerkungen

Ein kleiner Anfang - auf der nächsten Seite wird die Übernahme dann deutlich.

Sichter
(Graf Isolan)

[3.] Uo/Fragment 067 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 21:17:43 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 67, Zeilen: 1-16, 101
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 189, 190, Zeilen: 189:26-34.36.45-46 - 190:1-10.20-23
[Die Filmreformerkreise hatten bis 1910 keine eigenen Publikationsorgane.42 Sie verliehen ihren Ideen zu kinokultu]rellen Themen Nachdruck nur in den schon existierenden Zeitschriften „Kinematograph“ und „Lichtbildbühne“. Der „Kinematograph“ veröffentlichte 1908/09 filmtheoretische Beiträge von Hermann Häfker, einem der prominentesten Kinoreformer. In der „Lichtbildbühne“ erschien vom September bis November 1909 eine Serie von Filmkritiken.43 Eine erste Kampfansage an die Filmbranche erschien 1910 mit der Schrift „Kirche und Kinematograph“ des Kinoreformers Pastor Walter Conrad. Der Volksverein für das katholische Deutschland gründete 1912 den Verlag „Die Lichtbildnerei“ in Mönchengladbach, in dem dann die Zeitschrift „Bild und Film“ herausgegeben wurde, die Publikationsorgan der Reformer war. Der Volksverein für das katholische Deutschland gründete 1912 den Verlag „Die Lichtbildnerei“ in Mönchengladbach, in dem dann die Zeitschrift „Bild und Film“ herausgegeben wurde, die Publikationsorgan der Reformer war. Zu den ersten, die sich näher mit dem Film befassten, gehörte die Gruppe der Lehrer. Eine Hamburger Lehrerkommission trat 1907 mit einem Bericht an die Öffentlichkeit, der auf die Gefahren der „lebenden Bilder“ für Sitte und Gesundheit aufmerksam machte. In der Mark Brandenburg gründete der Schulrektor Hermann Lemke die „Kinematographische Reformvereinigung“ und gab die Zeitschrift „Lichtbildkunst in Schule, Wissenschaft und Volksleben“ im Storkow-Verlag heraus. Es war die erste Lehrfilmfachzeitschrift.

42 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 189f.

43 Diederichs: Filmkritik 1895 bis 1909, in: Publizistik, 1985, S. 67.

[Seite 189]

[...]; andererseits tritt 1907 die Hamburger Lehrerkommission für ’Lebende Bilder’ mit einem Bericht an die Öffentlichkeit, der auf die Gefahren des Kinematographen für Sitte und Gesundheit aufmerksam machen soll und gründet Rektor Hermann Lemke in Storkow in der Mark die “Kinematographische Reformvereinigung”. Auch auf dieser 'Reformlinie’ folgten bald verschiedene andere Vereinsgründungen und publizistische Aktivitäten, zu deren wichtigsten die Gründung der Lichtbilderei in M. Gladbach durch den Volksverein für das katholische Deutschland gehörte.94 Doch bis 1910 etwa hatte die ’Reform-Bewegung’ - von der man sprechen kann, obwohl es keine Städte- und länderübergreifende einheitliche Organisation gab - keine eigenen Publikationsorgane. [...]

[...] Anders im Falle von Kinematograph und Lichtbild-Bühne, den beiden anspruchsvoll-

[Seite 190]

sten Fachblättern, die auch heute noch als filmhistorische Quelle von großer Bedeutung sind. Besonders Der Kinematograph veröffentlichte schon 1908/1909 eine Reihe von sehr interessanten filmtheoretischen Beiträgen von Hermann Häfker [einem der prominentesten Kinoreformer; H.S.] und Gustav Melcher. In der Lichtbild-Bühne findet sich von September bis November 1909 sogar bereits eine Serie von Filmkritiken in Form von ’Kino-Kritik’[...]96

1910 jedoch erscheinen die ersten Broschüren der Kinoreformbewegung, so die Schrift Kirche und Kinematograph des Pastor Walter Conradt, die damit im Grunde der Branche den Kampf ansagte. [...] 1912 gründet die Lichtbilderei in M. Gladbach die Zeitschrift Bild und Film und Rektor Lemke die erste Lehrfilmfachzeitschrift Die Lichtbildkunst in Schule, Wissenschaft und Volksleben, die sogar schon einen Vorläufer in Schule und Technik hatte.


94 Kinoreforminitiativen bildeten sich in den meisten größeren Städten, z.B. in Leipzig, Magdeburg, Dresden, Stuttgart, Düsseldorf, München, Berlin.

96 Helmut H. Diederichs, “Die Anfänge der deutschen Filmkritik 1895 bis 1909”, a.a.O., S. 67.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Die Verweise auf die eigentliche Quelle befinden sich auf der vorangegangenen Seite bzw. beziehen sich auf einen später auf der Seite zu findenden Abschnitt (vgl. Uo/Fragment_067_24).

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[4.] Uo/Fragment 067 24 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-27 16:14:01 Graf Isolan
Fragment, KeineWertung, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel, Uo, ZuSichten

Typus
KeineWertung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
No.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 67, Zeilen: 24-28
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 190, Zeilen: 36-39, 42-45
Die „Gesellschaft der Freunde des vaterländischen Schulerziehungswesens“ gründete eine Kommission, bei der Einigkeit herrschte, dass das Kino die Gesundheit, die Moral und die Staatsordnung sowie den Glauben gefährde. Die Forderungen betrafen für die Zukunft schuleigene Kinovorführungen, Gemeindekinos, Kinos der Inneren Mission, eine staatliche Filmproduktion und Polizeiaufsicht über das organisierte Kinowesen.44

44 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 190.

Von der Kirche über das Theater, die Erzieher- und Ärzteschaft bis hin zur Justiz herrschte Einigkeit, daß das Kino Gesundheit, Moral, den Glauben und die Staatsordnung gefährde. [...] Schuleigene Kinovorführungen, Gemeindekinos, staatliche Filmproduktion, Kinos der Inneren Mission und vor allem ein unter Polizeiaufsicht und nach den Richtlinien des BGB organisiertes Kinowesen - so sollte die kastrierte Zukunft des Kinos aussehen.
Anmerkungen

Die Formulierungen sind sämtlich in Schlüpmann zu finden. Allerdings wird die Reihenfolge verändert und ein neuer Sinnzusammenhang hergestellt.

Sichter
(Graf Isolan)

[5.] Uo/Fragment 068 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 21:16:18 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 68, Zeilen: 1-29, 102-103, 104-109
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 190, 193, 194, Zeilen: 190:11-15.27-31; 193:9-11.15-20.29-31.33-34.36-39; 194:11-17.24-27
[Die Auseinandersetzung zwischen Literatur- und Theaterkritikern wurde] überwiegend in Kulturzeitschriften wie „Die neue Rundschau“, „Das Theater“ und „Nord und Süd“ geführt.45 Autoren wie Hans Heinz Ewers, Max Brod, Alfred Döblin und Ferdinand Hardekopf bezogen hier Stellung.46 Eigenständige Publikationen zu den ästhetischen und gesellschaftlichen Aufgaben des Kinos gab es vor dem Ersten Weltkrieg nicht.47 Eine einzige Ausnahme findet sich in dem „Kinobuch“ von Kurt Pinthus, welches im Jahre 1913 eine Sammlung von Drehbuchentwürfen enthält und einen literarischen Beitrag zur Filmästhetik liefert. Die Fachpresse war anfangs durchaus ein öffentliches Forum für kritische Auseinandersetzungen. Allmählich reduzierten sich jedoch ihre Belange nur noch auf Information und Werbung. Die Reformpublizistik mit ihrem Unverständnis für das neue Medium neutralisierte die Ansätze, die ein Verständnis für gesellschaftliche und ästhetische Innovationen erzeugen wollten.48 Kinoreformpublizistik wurde von den Bildungsbürgern geprägt. Aus Pflichtgefühl gingen sie an die Orte des Massenamüsements, leugneten dabei vor sich selbst ihr Vergnügen. Die spezifische Form von Öffentlichkeit im Kino wurde einfach negiert. Auch die Geschichtsschreibung richtete ihren Blick nur auf die Filme, nicht auf das gesamte Kino. Bela Balázs sah das Revolutionäre des neuen Mediums in der visuellen Qualität unter Vernachlässigung seiner sozialen Institution.49 Ein „Strukturwandel der Öffentlichkeit“ hatte bereits Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem Zerfall der bürgerlichen Öffentlichkeit eingesetzt.50 Um diese Zeit begann die „Volksbildungsbewegung“, die von den damals gegründeten Arbeiterbildungsvereinen bis zu den Kulturreformvereinigungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts reichte. In der Kinoreformbewegung erlangte sie besondere Aktualität und hat in der Volkshochschulbewegung bis heute überdauert. Die Volksbildungsbewegung war der Versuch, die bürgerliche Öffentlichkeit über das Besitzbürgertum hinaus auszudehnen. Die humanistische Bildung war Vorraussetzung für die Teilhabe an der literarischen Öffentlichkeit, die politische Öffentlichkeit war nur an den Besitz gebunden. Zum Selbstverständnis der gebildeten besitzenden Stände gehörte die Vorstellung, dass beide Öffentlichkeiten identisch wären: „Die entfaltete bürgerliche Öffentlichkeit beruht auf der fiktiven Identität der zum Publikum versammelten Privatleute in ihren beiden Rollen als Eigentümer und [als Mensch schlechthin“ (Habermas)51.]

45 Vgl. ebd.

46 Neben Anton Kaes: Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis an Literatur und Film 1909- 1929, Tübingen, München 1978, und Jörg Schweinitz: Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909-1914, Leipzig 1992, stellt Fritz Güttingers: Kein Tag ohne Kino. Schriftsteller über den Stummfilm, Textsammlung (Schriftenreihe des Dt. Filmmuseums), Frankfurt/M. 1984, die ausführlichste Sammlung solcher Texte zur Auseinandersetzung zwischen Literaten, Theaterkritikern mit dem Kino dar.

47 Emilie Altenlohs ,Soziologie des Kino’ von 1914 ist dem Umkreis der Reformer zuzurechnen.

48 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 193.

49 Vgl. Bela Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924), in: ders. Schriften zum Film, Bd. I, München, Berlin, Budapest 1982.

50 Vgl. Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied, Berlin 1962.

51 Habermas, ebd. S. 68, zit. n. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 194.

[Seite 190]

Gleichzeitig, 1909/10, entstehen auch die ersten Kinopaläste in den bürgerlichen Vierteln und provozieren so den Konkurrenzkampf zwischen Kinematographentheater und Bühne, der wiederum in einigen Kulturzeitschriften wie Die neue Rundschau, Das Theater, Nord und Süd seinen Niederschlag findet. Autoren wie Hanns Heinz Ewers, Max Brod, Alfred Döblin, Ferdinand Hardekopf beziehen Stellung.97 [...] vor dem Ersten Weltkrieg gibt es so gut wie keine eigenständige Veröffentlichung zu den ästhetischen und gesellschaftlichen Aufgaben des Kinos, die nicht in diesen Kontext gehört - selbst Emilie Altenlohs Soziologie des Kino, 1914 bei Eugen Diederichs erschienen, ist dem weiteren Umkreis der Reformer zuzurechnen.98

[Seite 193]

Die sogenannte Fachpresse, in ihren Anfängen durchaus ein öffentliches Forum für kritische Auseinandersetzung, reduziert sich später auf Information und Werbung. [...] Daher bedeutete die Formierung der Reformpublizistik auf der Grundlage des Unverständnisses für das Neue vor aller direkten Einflußnahme auf Filmproduktion und Kinowirklichkeit die Neutralisierung jener publizistischen Ansätze, die ein Verständnis für das neue Medium, der ihm eigenen gesellschaftlichen und ästhetischen Innovation erzeugen wollten. [...]

[...]

Die Kinoreformpublizistik wurde von denen getragen, die weder mit der Produktion zu tun hatten, noch aber auch die eigentlichen Rezipienten darstellten. Sie ist geprägt von Bildungsbürgern, die zumindest angeblich aus Pflicht an die Orte des Massenamusements gingen, die das Vergnügen, sofern sie welches hatten, vor sich selber leugnen mußten. [...] Zu den Prämissen des heutigen Spielfilms gehört es, daß damals das Kino als Kino, d.h. die in ihm angelegte spezifische Form von Öffentlichkeit negiert wurde, [...] Entsprechend entwickelte sich Geschichtsschreibung und Theorie im Blick auf die Filme, viel weniger im Blick auf das gesamte Kino. Schon Belá Balázs begreift das Revolutionäre in der visuellen Qualität des neuen Mediums unter weitgehender Vernachlässigung der sozialen Institution.

[Seite 194]

Der ’Strukturwandel der Öffentlichkeit’, der Zerfall der bürgerlichen Öffentlichkeit, setzt Mitte des 19. Jahrhunderts ein.101 Um diese Zeit liegen die Anfänge einer ’Volksbildungsbewegung’, die von den schon Mitte der 40er Jahre gegründeten Arbeiterbildungsvereinen bis zu Kulturreformvereinigungen wie dem Dürerbund zu Beginn des 20. Jahrhunderts reichte, in der Kinoreformbewegung besondere Aktualität erlangte und z.B. mit der Volkshochschulbewegung bis heute überdauerte. [...] Anscheinend bedarf es nur der Bildung, um an der literarischen Öffentlichkeit teilhaben zu können. Nun gehört andererseits zum Selbstverständnis der gebildeten besitzenden Stände die Vorstellung einer Identität beider Öffentlichkeiten:

Die entfaltete bürgerliche Öffentlichkeit beruht auf der fiktiven Identität der zum Publikum versammelten Privatleute in ihren beiden Rollen als Eigentümer und als Mensch schlechthin.102


97 Neben Anton Kaes, Hg., Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929, Tübingen 1978, stellt Fritz Güttingers Kein Tag ohne Kino. Schriftsteller über den Stummfilm, Frankfurt a.M. 1984, die ausführlichste Sammlung solcher Texte zur Auseinandersetzung zwischen Literaten, Theaterkritikern mit dem Kino dar. Güttingers Sammlung enthält auch ein umfangreiches Literaturverzeichnis.

98 Eine berühmt gewordene Ausnahme stellt 1913 Das Kinobuch, herausgegeben von Kurt Pinthus, dar, als Sammlung von Drehbuchentwürfen zwar kein theoretischer, aber ein literarischer Beitrag zur Filmästhetik.

101 Vgl. Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied und Berlin 1962.

102 Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, a.a.O., S. 68.

Anmerkungen

Gibt eigentlich nur Schlüpmann wieder und verändert gegenüber dem Original in der Regel nur den Satzbau. Fußnoten fast identisch übernommen. Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. (Habermas-Zitat wurde nicht mitgezählt.)

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[6.] Uo/Fragment 069 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 21:28:56 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 69, Zeilen: 1-32 (komplett), 103-109, 112-114
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 194, 195, 197, Zeilen: 194:31-45.46-51 - 195:1-4; 197:14-25.27-29
Die Arbeiterbildungsvereine nahmen das Selbstverständnis der Gebildeten von der bürgerlichen Öffentlichkeit beim Wort. Schon 1849 scheiterte jedoch der Versuch, eine Koalition von aufgeklärten Bürgern mit Arbeiter- und Frauenvereinen zu bilden.52 Das hatte zur Folge, dass die Volksbildungsbewegung zu einem breiten Betätigungsfeld der Gebildeten im Schutz von Staat und Kirche heranwuchs.53

Die soziale Krise des Bildungsbürgertums im Wilhelminismus entstand durch den Verlust an ökonomischer und politischer Bedeutung. In der Volkbildungsbewegung [sic] machte sich das Bildungsbürgertum noch einmal gesellschaftlich nützlich, in dem es den Anspruch der Arbeiter und auch der Frauen auf Bildung und Macht neutralisierte. Während des Bismarckreiches war die Erziehung zum „Staatsbürger“ erklärtes Ziel. Danach stand der „Kulturanspruch“ im Vordergrund, der 1910 einer Zentrierung auf den Menschen weichen musste. Der Wandel der Begriffe zeigt den Weg von der Indienstnahme der Gebildeten bis zur Unterwerfung der literarischen Kultur unter einen Machtanspruch, bei dem die Politik gar nicht mehr gefragt ist. Die literarische Öffentlichkeit fand ihre Anerkennung nur noch in der Abschirmung gegenüber dem Partizipationsanspruch der von der herrschenden Politik ausgeschlossenen Arbeiter und Frauen.54 Um 1910 stand nicht die Vermittlung von Wissen und die Aufklärung im Vordergrund, sondern, wie es der Dürerbund nannte, die „Ausdruckskultur“. Dem Kino widmete der Dürerbund 1912 seine „100. Flugschrift zur Ausdruckskultur“ und in seiner Zeitschrift „Die Hochwacht. Monatsschrift zur Bekämpfung des Schmutzes und Schundes in Wort und Bild“ führte er heftigste Angriffe gegen „Schundfilme“.55 Kunst und Kunsterziehung spielten eine entscheidende Rolle. In Hamburg, wo sich schon 1907 die erste Lehrerinitiative gegen das Kino konstituiert hatte, befürwortete Alfred Lichtwark, Leiter der Kunsthalle, den „ernsten Dilettantismus“, von dem er glaubte, dass er sich bei den wohlhabenden Ständen schon entwickelt habe, und von dem er hoffte, dass er auch auf die unteren Volksschichten übergreifen werde. Lichtwark verneinte entschieden die Möglichkeit, „neue Bildung von unten aufbauen zu wollen“56 Er konzentrierte sich am Ende des 19. Jahrhunderts zunächst auf die Fotografie, die er „künstlerisch“ machen wollte.57


52 Vgl. Schlüpmann, ebd.

53 1874/ 75, 1889, 1896 und 1910 sieht Johannes Tews als entscheidende Wachstumsjahre der „Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung,, an, die ebenso wie ,Dürerbund’, ,Kosmos’ und ,Volksbund für Bekämpfung des Schmutzes in Wort und Bild’ ein Träger der Kinoreform wurde. Frauenvereine gab es laut Tews in der „Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung„ erst ab 1910. Johannes Tews: Deutsche Volksbildungsarbeit. Die Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung und ihre Wirksamkeit in den 40 Jahren ihres Bestehens, im Auftr. d. Zentralausschusses d. Ges. dargest. von Generalsekr. Tews, Berlin 1911, S. 63.

54 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 195.

55 Vgl. ebd., S. 197.

56 Alfred Lichtwark: Vom Arbeitsfeld des Dilettantismus, Dresden 1897, S. 23.

57 Lichtwark gründete neben der Gesellschaft Hamburgischer Kunstfreunde auch die Gesellschaft zur Förderung der Amateurphotographie.

Auf dieser Fiktion - im umgekehrten Sinne, nämlich als Anspruch über Bildung auch an die politische Mitbestimmung zu gelangen - beruht der Ansatz der Arbeiterbildungsvereine: sie nehmen das Selbstverständnis der Gebildeten von der bürgerlichen Öffentlichkeit beim Wort. 1849 aber schon scheiterte der Versuch, Fiktion Realität werden zu lassen, scheitert die Koalition von aufgeklärten Bürgern und Arbeiter- und Frauenvereinen. In der Folge wächst die Volksbildungsbewegung, wird sie ein breites Betätigungsfeld der Gebildeten im Schatten des Zerfalls bürgerlicher Öffentlichkeit und im Schutz von Staat und Kirche.103

Teil dieses Zerfalls ist die soziale Krise des Bildungsbürgertums im Wilhelminismus, ein ökonomischer und politischer Bedeutungsverlust.104 In der Volkbildungsbewegung [sic] macht sich das Bildungsbürgertum noch einmal gesellschaftlich 'nützlich’, in dem es die oppositionellen Kräfte, den Anspruch der Arbeiter und schließlich auch der Frauen auf Bildung und Macht ’neutralisiert’. [...] Während des Bismarckreichs war die Erziehung zum ’Staatsbürger’ das erklärte Ziel, danach stand der 'Kulturanspruch’ obenan, und um 1910 setzte eine Zentrierung auf 'den Menschen' ein; der Wandel der Begriffe schon bildet sehr schön den Weg von der offenen Indienstnahme der Gebildeten zur Unterwerfung der literarischen Kultur unter Machtpolitik ab, bei der von Politik gar nicht mehr

[Seite 195]

die Rede sein muß.105 Nicht mehr als Korrektur politischer Öffentlichkeit findet die literarische am Ende ihre Anerkennung, sondern nur noch als Abschirmung der herrschenden Politik gegenüber dem Partizipationsanspruch der von ihr Ausgeschlossenen, der Arbeiter, der Frauen.

[Seite 197]

Nicht die Vermittlung von Wissen steht um 1910 im Vordergrund, nicht Aufklärung, sondern ’Ausdruckskultur’, wie der Dürerbund es nannte. Seine 100. Flugschrift zur Ausdruckskultur widmete er 1912 dem Kino und seine Zeitschrift Die Hochwacht. Monatsschrift zur Bekämpfung des Schmutzes und Schundes in Wort und Bild enthält die heftigsten Invektiven gegen die ’Schundfilms’. Kunst und Kunsterziehung spielt in dieser Bildung eine entscheidende Rolle. In Hamburg, wo die erste Lehrerinitiative gegen das Kino sich 1907 konstituierte, organisierte Alfred Lichtwark, Leiter der Kunsthalle, den “ernsten Dilettantismus”, den er bei den wohlhabenden Ständen schon entwickelt sieht und der von dort auch auf die ’unteren Volksschichten’ übergreifen soll; entschieden verneint Lichtwark die Möglichkeit, “neue Bildung von unten aufbauen zu wollen”.107 [...] Litwarks [sic] Kampf konzentriert sich am Ende des 19. Jahrhunderts erst einmal auf die Fotografie, die er “künstlerisch” machen will.108


103 1874/75, 1889, 1896 und 1910 sieht Johannes Tews als entscheidende Wachstumsjahre der “Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung” an, die ebenso wie Dürerbund, Kosmos und Volksbund für Bekämpfung des Schmutzes in Wort und Bild ein Träger der Kinoreform wurde. Frauenvereine gab es laut Tews in der “Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung” erst ab 1910. Johannes Tews, Deutsche Volksbildungsarbeit. Die Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung und ihre Wirksamkeit in den 40 Jahren ihres Bestehens, Berlin 1911; S. 63.

104 Vgl. Klaus Vondung, “Zur Lage der Gebildeten in der wilhelminischen Zeit”, in: ders., Hg., Das wilhelminische Bildungsbürgertum. Zur Sozialgeschichte seiner Ideen, Göttingen 1976.

105 Robert von Erdberg, Fünfzig Jahre Freies Volksbildungswesen, 1924, S. 10.

107 Alfred Lichtwark, Vom Arbeitsfeld des Dilettantismus, Dresden 1897, S. 23.

108 Neben der Gesellschaft Hamburgischer Kunstfreunde gründet Lichtwark auch die Gesellschaft zur Förderung der Amateurphotographie.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Eine Fußnote identisch, zwei der anderen ebenfalls übernommen. Identischer "Tippfehler" an derselben Stelle: Volkbildungsbewegung.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[7.] Uo/Fragment 070 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 22:26:03 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 70, Zeilen: 1-3, 8-18 , 101-105
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 197, 198, Zeilen: 197:30-33.39-51; 199:1-3
[Johannes Richter fasste 1909 den Umschwung im Bildungsbe]griff, der sich mit den Namen Lichtwarks, Ferdinand Avenarius’ (Dürerbund) und des Lebensreformers Paul Schultze-Naumburgs58 verband, mit den Worten des Kunsterziehers wie folgt zusammen.

„Wer betrachtet heute noch ,Unterichtetsein’ als Bildung? Heute heißt Bildung, das Leben verstehen, Lebenskunst besitzen und somit letzten Endes genießen können. Der Begriffsinhalt des Genusses hat sich von dem niedrigen materiellen Sinne zu der edelsten, geistig-sinnlichen Auffassung gesteigert. ,Gebildet sein heißt, genießen können’."59

Das Kino griff die Elemente der Volksbildungs- und Lebensreformbewegung auf und stellte sie auf die neue Basis von Technik und Ökonomie. Dadurch wurde die Tätigkeit der Gebildeten überflüssig und ein erbitterter Kampf provoziert. Das Kino gewann für sich die „Masse“: die Arbeiter und die Frauen. Der Besuch des Kinos integrierte sich in den Alltag, wie es keine Bildungsveranstaltung vermochte. Es war in weit umfassenderer Weise anschaulicher als jede bildende Kunst. Als „Genussmittel“ übertraf es alle bisherigen Kulturveranstaltungen. Das neue Medium gab auch jenen Formen des Trivialen in Literatur und bildender Kunst einschließlich der Musik eine neue Chance, die bislang in den traditionellen Medienbereichen durch die Reformer, bzw. die „Wortintelligenz“60, bekämpft worden waren.


58 Paul Schultze-Naumburg setzte sich in der Lebensreformbewegung u. a. für die Reformkleidung ein; 1901 veröffentlichte er ,Die Kultur des weiblichen Körpers als Grundlage der Frauenkleidung’.

59 Johannes Richter; Die Entwicklung des Kunsterzieherischen Gedankens (Diss. phil.), Leipzig 1909, S. 119, zit. nach Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks. 1990, S. 197.

60 Thomas Nipperdey kennzeichnet mit diesem Begriff vor allem Lehrer, etablierte Künstler, Theologen und Professoren, in: Deutsche Geschichte 1866-1918, Bd. I: Arbeitswelt und Bürgergeist, hrsg. von T. Nipperdey, München 1991, S. 817.

[Seite 197]

1909 faßt Johannes Richter den Umschwung im Bildungsbegriff, der sich vor allem mit den Namen Lichtwarks, Ferdinand Avenarius’ (Dürerbund) und des Lebensreformers Paul Schultze-Naumburgs109 verband, mit den Worten eines Kunsterziehers zusammen:

Wer betrachtet heute noch ’Unterrichtetsein’ als Bildung? Heute heißt Bildung, das Leben verstehen, Lebenskunst besitzen und somit letzen Endes genießen können. Der Begriffsinhalt des Genusses hat sich von dem niedrigen materiellen Sinne zu der edelsten, geistig-sinnlichen Auffassung gesteigert. ’Gebildet sein heißt genießen können’.110

Das Kino greift eigentlich fast alle Elemente der Volksbildungs- und Lebensreformbewegung auf, stellt sie jedoch auf eine ganz neue Basis, Technik und Ökonomie, die die Tätigkeit der Gebildeten vollkommen überflüssig macht. Schon das allein mußte den erbittertsten Kampf provozieren. Das Kino gewinnt die Massen: die Arbeiter und die Frauen. Es umschreibt damit eine virtuelle Koalition, für deren Verhinderung das Konzept einer kulturintegrativen Rolle der (bürgerlichen) Frau gerade bürgen sollte. Der Besuch des Kinos integriert sich in den Alltag, wie keine Bildungsveranstaltung es kann. Es bedient sich in einer umfassenderen Weise der Anschaulichkeit als jede bildende Kunst. Als ’Genußmittel’ stellt es alle bisherigen Kulturveranstaltungen in den Schatten. Es spricht das Gefühl an, es greift in das Innere der Menschen, das in der ’Seele’ das Bildungsbürgertum erfaßt zu haben glaubte. Und schließlich gibt das neue Medium all jenen Formen des Trivialen, des

[Seite 199]

’Schmutzes und Schundes', in Literatur und bildender Kunst (und Musik) eine neue Chance, die in den traditionellen Medienbereichen die Reformer bekämpften.


109 Paul Schultze-Naumburg tat sich in der Lebensreformbewegung unter anderem durch sein Eintreten für die Reformkleidung hervor; 1901 veröffentlichte er Die Kultur des weiblichen Körpers als Grundlage der Frauenkleidung.

110 Johannes Richter, Die Entwicklung des Kunsterzieherischen Gedankens, Leipzig 1909, S. 119.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Das Zitat wurde nicht in die Zeilenzählung mitaufgenommen.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[8.] Uo/Fragment 072 24 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 22:28:20 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 72, Zeilen: 24-36
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 200, Zeilen: 2-10, 20-31
Die Reformer richteten ihr Augenmerk besonders auf das, was vor, während und zwischen den einzelnen Vorstellungen passierte. Auch stellten sie fest, ob Kinder während der Abendvorstellungen anwesend waren. Sie beobachteten die Verhaltensweisen der Kinogänger, im Besonderen die Knutschereien der Liebespaare. Sie belauschten Gespräche, notierten Zwischenrufe und vermerkten, ob gegessen und getrunken wurde. Somit verhielten sie sich voyeuristischer als jeder andere Kinogänger. In den Augen der Reformer beschränkte sich die verderbliche Wirkung des Kinematographen nicht nur auf die Kinder. Wie diese bedurfte vor allem das „Volk“ der Bevormundung, Überwachung und Erziehung. Abendvorstellungen „Nur für Erwachsene“ wurden heftig angeprangert.71 Die Anziehungskraft, die das Kino auf Liebespaare ausübte, wie auch das Zusammensein der Geschlechter in einem öffentlichen, dunklen und übervollen Raum galten als skandalös.72 Die Reformer forderten daher eine [Sitzordnung mit Geschlechtertrennung im Kino.]

71 Walter Conradt: Kirche und Kinematograph, Berlin 1910, S. 37.

72 Ebd.

Bevor die Kinoreformer auf die Leinwand sahen, achteten sie darauf, was im Kinoraum passierte, auch vor und zwischen den einzelnen Veranstaltungen. Sie stellten nicht nur fest, ob Kinder während der Abendvorstellungen anwesend waren. Sie beobachteten die Verhaltensweisen aller Kinogänger, die Knutschereien der Liebespaare im Besonderen, belauschten die Gespräche, notierten die Zwischenrufe, und vermerkten ob und was gegessen und getrunken wurde - kurz sie verhielten sich voyeuristischer als jeder andere Kinogänger, aber praktizierten einen rationalisierten Voyeurismus, der sich vornehmlich auf Frauen und Kinder richtete. [...]

[...]

Die verderbliche Wirkung des Kinematographen beschränkt sich in den Augen der Reformer selbstverständlich nicht auf die Kinder. Sie gelten eher als Paradigma für das ’Volk’, das wie die Kinder der Bevormundung, Überwachung und Erziehung bedarf. “Ganz schlimm,” schreibt Conradt, “sind gewisse Abendvorstellungen ’Nur für Erwachsene’ oder wie die angewandten Lockmittel sonst heißen mögen.”114 Die Anziehungskraft, die das Kino auf Liebespaare ausübt, wird immer wieder vermerkt.115 Das eigentliche Skandalon ist die Zusammenführung der Geschlechter in einem öffentlichen, dunklen, oft übervollen Raum, wo Mann und Frau, vielfach unverheiratet, eng zusammensitzen. Zu den - nur gelegendich eingelösten - Forderungen der Reformer gehörte daher die nach einer Sitzordnung im Kino, die die Geschlechter trennt.116


114 W. Conradt, Kirche und Kinematograph, a.a.O. S. 37

115 Z.B. schreibt Conradt: “Vor allem übt der Kinematograph eine große Anziehungskraft aus auf Brautpaare und solche, die es werden wollen." A.a.O., S. 37.

116 Vgl. z.B. die Untersuchung der Bremer Lehrerinnen, “Die Bremer Lehrerinnen und die Kinogefahr”, in: Die Lehrerin, 1913. Dort wurde festgestellt, daß nur zwei aller Kinos in Bremen und Umgebung sich um eine Trennung der Geschlechter bemühten.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[9.] Uo/Fragment 073 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 22:30:46 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 73, Zeilen: 1-20, 24-36, 103-107
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 200, 201, 203, 204, Zeilen: 200:29-39.48-49 - 201:1-8.19-22; 203:10-15.21-23.32-39; 204:1-6.22-28
[Die Reformer forderten daher eine] Sitzordnung mit Geschlechtertrennung im Kino. Pastor Conradt vertrat sogar die Ansicht, dass die kirchliche und staatliche Institution Ehe mit der ihr vorbehaltenen Intimität durch die Stimulantien sexueller Lust in der Öffentlichkeit des dunklen Kinoraumes verdrängt werde. Das Kino erschütterte die Fundamente der gesellschaftlichen Ordnung. „Der Mensch des Kinematographen schert sich nicht viel um Familie, Staat oder gar Kirche.“73

Die positivistische Aufzählung von Elementen der Unzucht im Kino, vom Küssen der Erwachsenen bis zur kindlichen Nascherei, war jedoch längst nicht so gefährlich wie die unkontrollierte körperliche und verbale Kommunikation der Geschlechter, die gleichermaßen Aufklärung und Bedürfnisbefriedigung einschloss.74 Der Kinematograph als Volkserzieher? Unter diesem denunziatorischen Titel fasste der Hagener Gymnasialprofessor Adolf Sellmann 1912 seine Argumente gegen das Kino zusammen.75 Er verkörperte das Selbstbewusstsein der bürgerlichen Öffentlichkeit, die sich für das ausgewählte maßgebende Publikum des Kinos hielt. Die Leidenschaften, die das Kino bei Millionen Menschen erregte und befriedigte, sah er als Krankheit, als „Kinoseuche“.76 Der Tübinger Professor für Ästhetik Konrad Lange schrieb 1912: „Ich zweifle nicht daran, dass wir durch den Kinematographen um eine neues Mittel zur Förderung der Kurzsichtigkeit und Nervosität reicher geworden sind.“77 1918 hat er diese Warnung zeitgemäßer formuliert:

„Die ungeheuren Ansprüche, die er [der Krieg] an die Sinne und Nerven der Menschen stellt, führen uns die Gefahr vor Augen, die darin liegen würde, wenn wir eine kurzsichtige und neurasthenische Jugend großzögen.“78

Die Trübung des Realitätssinnes und die Phantasieüberreizung sahen viele Reformer als eine Gefahr, die die Begriffe Wirklichkeit und Sittlichkeit, Tatsächliches und Erlaubtes sowie Gut und Böse durcheinander brachte. Das Bürgertum fürchtete im Kino Grenzüberschreitungen in den Bereichen Sexualität und männliche Identität. Klassenfragen standen nicht im Vordergrund.

Um 1900 gab es eine ungeheuren Bedarf an „Bildung“, der mit den Formen traditioneller Kultur nicht zu befriedigen war. Das Kino bot allerdings die Möglichkeit an einer gesellschaftsübergreifenden Subjektivität teilzuhaben. Realistische Staatsvertreter sahen die ausgiebigen Kapitalressourcen, die dem Staat nutzbar zu machen wären. Man wollte das Filmkapital zwar unterstützen, auch im Hinblick auf die Erhaltung von Arbeitsplätzen, jedoch gleichzeitig seine emanzipatorische Wirkung unterbinden. Im Vordergrund der Überlegungen stand eine staatliche Zensur, wie sie der Jurist Albert Hellwig in zahlreichen Veröffentli[chungen darlegte.79]


73 Ebd., S. 28.

74 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 201.

75 Vgl. Diederichs: Filmkritik, 1986, S. 96f.

76 Adolf Sellmann: Der Kinematograph als Volkserzieher? Langensalza 1912, S. 8.

77 Konrad Lange: Der Kinematograph vom ethischen und ästhetischen Standpunkt, in: Der Kinematograph als Volksunterhaltungsmittel, 100. Flugschrift zur Ausdruckskultur des Dürerbundes, 1912.

78 K. Lange: Nationale Kinoreform, M. Gladbach 1918, S. 18, zit. n. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 203.

79 U. a. Albert Hellwig: Schundfilms. Ihr Wesen, ihre Gefahren und ihre Bekämpfung, Halle a. d. S. 1911.

[Seite 200]

Zu den - nur gelegendich eingelösten - Forderungen der Reformer gehörte daher die nach einer Sitzordnung im Kino, die die Geschlechter trennt.116 Es läßt sich nicht anders deuten: im Auge des erregten Pastor Conradt usurpierte das Kino die Stelle der kirchlichen und staatlichen Institution Ehe, der allein Vorbehalten sein sollte, die Geschlechter zusammenzufügen; es setzte an die Stelle der Sexualität im Dienst eines ’Höheren’ die Stimulantien sexueller Lust, an die Stelle der Intimität des ehelichen Schlafzimmers, die Öffentlichkeit des dunklen Kinoraums. Derart griff das Kino die gesellschaftliche Ordnung in ihren Grundfesten an: “Der Mensch des Kinematographen schert sich nicht viel um Familie, Staat oder gar Kirche.”117

[...] Die positivistische Aufzählung von Elementen der Unzucht im Kino vom kindlichen Naschen bis zum Küssen der Erwachsenen

[Seite 201]

heißt nicht, daß die Reformer das Kino mit einem Massenbordell verwechselten, die geschlossenen Herrenabende z.B. interessierten sie nicht. Viel gefährlicher als einfache Unzucht war die unkontrollierte, gestisch-körperliche und verbale Kommunikation zwischen den Geschlechtern, die Aufklärung und Bedürfnisbefriedigung in einem darstellte.

Der Kinematograph als Volkserzieher? — unter diesem denunziatorisch gemeinten Titel faßte 1912 der Hagener Gymnasialprofessor Adolf Sellmann seine Argumente gegen das Kino zusammen.119 [...]

Sellmann verkörpert das Selbstbewußtsein einer bürgerlichen Öffentlichkeit, die sich nur noch behauptet, indem sie sich borniert und zur allein seligmachenden stilisiert. Er und die Ausgewählten seinesgleichen, nicht die ’Millionen’ bilden das maßgebende Publikum im Kino:

[Seite 203]

1912 schrieb der Tübinger Professor für Ästhetik, Konrad Lange:

Ich zweifle nicht daran, daß wir durch den Kinematographen um ein neues Mittel zur Förderung der Kurzsichtigkeit und Nervosität reicher geworden sind.123

1918 gibt er dieser Warnung vor der Kinogefahr eine zeitgemäße Wendung:

Die ungeheuren Ansprüche, die er [der Krieg] an die Sinne und Nerven der Menschen stellt, führen uns die Gefahr vor Augen, die darin liegen würde, wenn wir eine kurzsichtige und neurasthenische Jugend großzögen.124

Gemäß solcher Vorstellung vom gesunden Körper, der den Anforderungen des Krieges gewachsen sein muß, aber nicht für die sexuellen Wünsche anfällig sein darf, sieht Sellmann die Leidenschaften, die das Kino erregt und befriedigt, als Krankheit an, er spricht von einer “Kinoseuche”.125 [...]

[...]

Die ’Trübung des Realitätssinnes' heben viele Reformer als Gefahr hervor, die ’Phantasieüberreizung’, die “Wirklichkeit mit Sittlichkeit, Tatsächliches mit Erlaubtem,[...] mühsam gefestigte Grundbegriffe von Gut und Böse”, wie schon Pastor Conradt schrieb, durcheinander bringen läßt.127

Aus allem diesem geht hervor, daß das Bürgertum im Kino Grenzüberschreitungen fürchtete, die den Bereich der Sexualität und die männliche Identität betrafen, die Klassenfrage taucht erst mit der Erörterung der Filme auf und auch dann steht sie nicht im Vordergrund.

[Seite 204]

Es gab um 1900 einen ungeheuren Bedarf an ’Bildung’, den die Bildungsbewegung mit gefördert haben mochte, der aber mit Formen traditioneller Kultur überhaupt nicht zu befriedigen war. Im Kino verbarg sich die Möglichkeit, gesamtgesellschaftliche Subjektivität über die Aneignung des Produzierten, nicht der Produktivkräfte herzustellen. [...]

Während die Volkserzieher nur sahen, wie die Filmwirtschaft ihnen die Massen, die sie zu besitzen glaubten, entzogen, und vom Staat erwarteten, daß er ihnen ein Kino einrichte, das ihnen im alten Sinne ihren Einfluß auszuüben erlauben sollte, sahen realistische Staatsvertreter natürlich die enormen Kapitalressourcen, deren Entfaltung nicht zu behindern, sondern dem Staat nutzbar zu machen wären. Ihnen ging es darum, wie man das Filmkapital unterstützen könne und gleichzeitig seine emanzipatorische Wirkung unterbinden. Staatliche Überwachung, vornehmlich in Form der Zensur, stand im Vordergrund von Überlegungen, wie der Jurist Hellwig sie in zahlreichen Veröffentlichungen anstellte.


116 Vgl. z.B. die Untersuchung der Bremer Lehrerinnen, “Die Bremer Lehrerinnen und die Kinogefahr”, in: Die Lehrerin, 1913. Dort wurde festgestellt, daß nur zwei aller Kinos in Bremen und Umgebung sich um eine Trennung der Geschlechter bemühten.

117 W. Conradt, Kirche und Kinematograph, a.a.O., S. 28.

119 Zu Sellmanns kinoreformerischem Wirken in Westfalen vgl. Helmut H. Diederichs, Anfänge deutscher Filmkritik, München 1986, S. 96f.

123 Konrad Lange, “Der Kinematograph vom ethischen und ästhetischen Standpunkt”, in: Der Kinematograph als Volksunterhaltungsmittel, 100. Flugschrift zur Ausdruckskultur des Dürerbundes, 1912, S. 13.

124 Konrad Lange, Nationale Kinoreform, M. Gladbach 1918, S. 18.

125 A. Sellmann, Der Kinematograph als Volkserzieher?, a.a.O., S. 8.

127 W. Conradt, Kirche und Kinematograph, a.a.O., S. 39.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Gibt eigentlich nur Schlüpmann wieder und verändert gegenüber dem Original in der Regel nur den Satzbau. (Zitat wurde nicht mitgezählt.)

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[10.] Uo/Fragment 074 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 23:20:01 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 74, Zeilen: 1, 6-37, 106
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 204, 205, 207, Zeilen: 204:26-28.37-40; 205:2-18.22-30.32-37; 207:4-6
[Im Vordergrund der Überlegungen stand eine staatliche Zensur, wie sie der Jurist Albert Hellwig in zahlreichen Veröffentli]chungen darlegte.79 [...] Die Hoffnung der Volkserzieher auf ein staatliches Kino blieb zunächst jedoch unerfüllt. Der Kampf richtete sich daher gegen einzelne Filme, die in den bestehenden Kinos gezeigt wurden.

Das Kino erregte als Ort öffentlichen Vergnügens Anstoß bei der Reformbewegung. Inhaltlich wandte diese sich mit aller Heftigkeit gegen das sogenannte „Kinodrama“. Hierunter verstanden sie alle Filme mit Spielhandlung, im engeren Sinne jedoch die „Liebesdramen“, sowie Kriminalfilme, Abenteuer- und Sensationsstreifen. Merkwürdigerweise standen Komödien nie im Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit. Märchenfilme wurden sogar als Form des fiktiven Genres begrüßt, und ihre Produktion nahm nicht rein zufällig einen Aufschwung während des Ersten Weltkrieges.81 Filme mit Spielhandlungen waren in den anfänglichen Programmen gar nicht oder nur äußerst selten vertreten. Noch um 1910 lief ein Durchschnittsprogramm folgendermaßen ab: Musik, Aktualitäten, Humoristischer Einakter, Drama, Komisches, Pause, Allgemeines, Naturaufnahmen, Drastisch-Komisches, große Attraktion, Wissenschaftliches, Derb-Komisches.82 Schon zwei Jahre später hatte sich das Bild entschieden verändert. Der Anteil der Dramen betrug nun 58%, der Humoresken 20%, Aktualitäten 5%, Wissenschaftliches 2% und „Sonstiges“ 15%. Die Kinodramen verbreiteten massenhaft und mit ganz neuer Wirkung den „Schmutz und Schund“, den die Bildungsbürger in der Trivialliteratur bekämpften. Konrad Lange schrieb: „Ganz schlimm aber ist es, wenn man diesen Dramen dadurch einen höheren Wert zu verleihen sucht, dass man klassische Dichtungen in solch barbarischer Weise herrichtet.“83 Der Film sollte nach den Vorstellungen der Kinoreformer in erster Linie als Medium außerhalb der Kinos genutzt werden und mit seinen reproduktiven Qualitäten in der Forschung und durch seine visuelle Information in der Wissensvermittlung eingesetzt werden. Man entwickelte eigene Reform-Kino-Programme, in denen Naturaufnahmen mit denen von industriellen und kulturellen Ereignissen und Einrichtungen abwechselten, unterbrochen von musikalischen Darbietungen. In den Schriften von Sellmann, Warstat u.a. werden solche Programme mit Titeln genannt wie „Das Meer“, „Sonniger Süden“ sowie „Die Tierwelt in Poesie und Leben“.84 Der Kinoraum wie auch sein Produkt das Kinodrama wurden mit [denselben Argumenten verurteilt: ein Feind der bürgerlichen Ordnung, von Sitte, Moral und Volksgesundheit.85 ]


79 U. a. Albert Hellwig: Schundfilms. Ihr Wesen, ihre Gefahren und ihre Bekämpfung, Halle a. d. S. 1911.

81 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 205.

82 Vgl. Zglinicki: Weg des Films, S. 357.

83 Lange: Ethischer und ästhetischer Standpunkt, in: Flugschrift, 1912, S. 21.

84 Vgl. Sellmann: Volkserzieher?, 1912, S. 48-63; oder Willi Warstat/ Franz Bergmann: Kino und Gemeinde, M. Gladbach 1913, S. 19-25.

85 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 207.

[Seite 204]

Staatliche Überwachung, vornehmlich in Form der Zensur, stand im Vordergrund von Überlegungen, wie der Jurist Hellwig sie in zahlreichen Veröffentlichungen anstellte.

[...]

Das Interesse am Kapital läßt die Hoffnung der Volkserzieher auf ein ganz anderes Kino, ein Kino, das sie in der Hand hätten, ein staatliches Kino - erst einmal zumindest -, unerfüllt.

[Seite 205]

Das Kino als öffentlicher Ort des Vergnügens erregte den ersten Anstoß; zum zweiten aber wandte sich die Reformbewegung gegen das, was sie das 'Kinodrama’ nannte. Im weiteren Sinne meinte das alle Filme mit Spielhandlung, im engeren jedoch die ’Liebesdramen’ - Melodramen und soziale Dramen -, Kriminalfilme, Abenteuer- und Sensationsstreifen. Die Komödien standen merkwürdigerweise nie im Zentrum der Aufmerksamkeit, Märchenfilme u.ä. hingegen wurden sogar als mögliche Form des fiktionalen Genres begrüßt.129 Ihre Produktion nahm nicht zufällig während des Ersten Weltkriegs einen Aufschwung. Filme mit Spielhandlung kamen in den anfänglichen Programmen gar nicht oder nur im geringen Umfang vor. Zglinicki gibt an, daß das Durchschnittsprogrammschema noch um 1910 folgendermaßen ausgesehen habe: Musik, Aktualitäten, Humoristische Einakter, Drama, Komisches, ’Pause’, Allgemeines, Naturaufnahmen, Drastisch-Komisches, die große Attraktion, Wissenschaftliches, Derb-Komisches.130 Zwei Jahre später hat sich das Bild entschieden verändert: 1912 beträgt der Anteil der Dramen 58 Prozent, der der Humoresken 20 Prozent, Aktualitäten 5, Wissenschaftliches 2 und ’Sonstiges’ 15 Prozent.

[...] Die Kinodramen verbreiteten massenhaft und mit ganz neuer Wirkungskraft, den ’Schmutz und Schund', den die Bildungsbürger in der Trivialliteratur bekämpften; nahmen sie aber Werke der 'hohen' Literatur zur Vorlage, so kam das einer Blasphemie gleich.131 Der Film sollte nach den anfänglichen Vorstellungen der Kinoreformer in erster Linie als das Medium genutzt werden, als das es auch außerhalb der Kinos existiert hatte und weiterentwickelt werden konnte: als das Mittel der Wissenschaft und der Information. Hier sollte es durch seine reproduktiven Qualitäten der Forschung, durch seine visuellen der Wissensvermittlung dienen. [...] Man entwickelte eigene Reform-Kino-Programme, in denen Naturaufnahmen mit denen von industriellen und kulturellen Ereignissen und Einrichtungen wechselten und musikalische Darbietungen das Filmprogramm unterbrachen. Unter Titeln wie “Das Meer”, im “Sonnigen Süden”, “Die Tierwelt in Poesie und Leben” sind sie in den Schriften von Sellmann, Warstat u.a. aufgeführt.132

[Seite 207]

Das ’Drama’ war Produkt und Repräsentant dieses Kinos. Es wurde daher mit ähnlichen Argumenten wie das Kino überhaupt verurteilt: als Feind der bürgerlichen Ordnung, von Sitte, Moral und Volksgesundheit.


129 So von Willi Warstat in: Willi Warstatt/ Franz Bergmann, Kino und Gemeinde, a.a.O., S. 20: “Und selbst das Reich der Phantasie ist dem realistischen Werkzeug einer realistischen Zeit nicht verschlossen. Die Gestalten des Mythos, der Heldensage, des Märchens, sie alle können auf dem leuchtenden Film an uns vorüberziehen.”

130 Vgl. Friedrich von Zglinicki, Der Weg des Films, a.a.O., S. 357.

131 Vgl z. B. Konrad Lange, “Der Kinematograph vom ethischen und ästhetischen Standpunkt”, a.a.O.. Lange schreibt: “Ganz schlimm aber ist es, wenn man diesen Dramen dadurch einen höheren Wert zu verleihen sucht, daß man klassische Dichtungen in solch barbarischer Weise herrichtet (S. 21).

132 Vgl. A. Sellmann, Der Kinematograph als Volkserzieher?, a.a.O., “Reformvorschläge”, S. 48-63; oder Willi Warstat, Franz Bergmann, Kino und Gemeinde, a.a.O.: “Die positive Reformarbeit der kinematogaphischen Musterbühnen, der Gemeindekinos”, S. 19-25.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[11.] Uo/Fragment 075 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 23:18:43 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 75, Zeilen: 1-5, 10-36
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 201, 207, 208, 209, 214, Zeilen: 201:3-5; 207:5-7.14-16.(17-21).22.24-33; 208:48-51 - 209:1-6.10-12.16-21; 214:5-12.16-23.30-32.(33-39)
[Der Kinoraum wie auch sein Produkt das Kinodrama wurden mit] denselben Argumenten verurteilt: ein Feind der bürgerlichen Ordnung, von Sitte, Moral und Volksgesundheit.85 Eine Mischung aus Aufklärung und Befriedigung, eine Kommunikation, die anregend und erkenntnisreich war, wurde als bedrohlich angesehen. Karl Brunner, Zensor in Berlin, veröffentlichte in „Die Hochwacht“ 1912 einen Beitrag, in dem er folgendes behauptete:

„Ich spreche dem ,Kino-Drama' in all seinen Erscheinungsformen jeglichen Kunstwert und überhaupt jegliche Berechtigung ab. Ich halte diese Richtung des Kinematographen in seiner jetzigen Gestalt und in seiner Weiterentwicklung für eine unmittelbare Gefahr für unser Volk in sittlicher wie in ästhetischer Hinsicht.“86

Die Reformer beanspruchten den Film nicht nur als Mittel zur Volksbildung, sondern auch als Medium der bürgerlichen Kunst. Dazu musste mit der Gewalt der Zensur dem Kino der eigenständige Ansatz ausgetrieben und gleichzeitig um das staatliche Interesse am Spielfilm geworben werden. Mit der Gründung der UFA 1917 erreichte dieses Werben sein Ziel.87 Die Zensur hingegen, die damals noch an die örtliche Polizei gebunden war, ist schon lange vor dem Ersten Weltkrieg wirkungsvoll eingesetzt worden. Warstat stellte 1913 fest, dass das anfängliche Kinodrama wenig oder gar nichts mit der literarischen und theatergeschichtlichen Tradition des Dramas zu tun habe. Im Kern sei es nur eine Weiterentwicklung der Variete- und Schaubudenunterhaltung. Für ihn war das frühe Kinodrama eine gefährliche Attraktion im Gegensatz zu den relativ harmlosen frühen „vordramatischen“ Streifen. Das Anstößige der Attraktion war der Inhalt, der sich auf die „unteren Volksschichten“ konzentrierte und sich an dem „Ungeschmack der großen Masse“ orientierte. Die Attraktion als ästhetische Form und der formgebende Einfluss des Publikums wurde verneint. Man wollte nicht erkennen, dass im Kinodrama die Lust an der Attraktion mit dem Interesse am Inhalt zu einer spannenden neuen Form verschmolzen war. Das Dilemma der Zensur war jedoch die Notwendigkeit einer Zentralstelle für Kinematographenzensur bei gleichzeitigem Fehlen jeglicher Regeln. Eine ästhetische Regelung der Produktion von mustergültigen Programmen und Filmen mit Hilfe der Gebildeten, der Volkserzieher, wurde als wünschenswerte Lösung angesehen. Die Volkserzieher begannen, die Filmästhetik als eine Art innerer Zensur durch die Form in Betracht zu ziehen. Warstats Aspekte über die Bedeutung des Gemeindekinos wurde von Franz Bergmann durch verwaltungsrechtliche und wirtschaftliche Standpunkte ergänzt. Daneben ergab sich für das staatlich geförderte und beaufsichtigte Kino sowie für die Filmproduktion eine inhaltlich völlig neue Betätigungsform in politisch-propagandistischen Bereichen.

„Das Kino könnte in diesem Sinne, um nur ein Beispiel anzuführen, in den Dienst des Ausgleiches unserer scharfen Interessengegensätze dadurch gestellt werden, dass man in den Industriegegenden landwirtschaftliche und in ländlichen Gegenden industrielle Bilder zeigen würde. Dadurch würden die beiden für unsere nationale Entwicklung wichtigsten [Berufsstände im gegenseitigen Verstehen einander nähergebracht.]


85 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 207.

86 Karl Brunner: Die 'dramatische Kunst' des Kinematographen, zit. n. Schlüpmann, ebd.

87 Siehe dazu Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München, Wien 1992.

[Seite 201]

Viel gefährlicher als einfache Unzucht war die unkontrollierte, gestisch-körperliche und verbale Kommunikation zwischen den Geschlechtern, die Aufklärung und Bedürfnisbefriedigung in einem darstellte.

[Seite 207]

Das ’Drama’ war Produkt und Repräsentant dieses Kinos. Es wurde daher mit ähnlichen Argumenten wie das Kino überhaupt verurteilt: als Feind der bürgerlichen Ordnung, von Sitte, Moral und Volksgesundheit. [...] Karl Brunner, Zensor in Berlin, veröffentlicht in Die Hochwacht 1912 einen von Chauvinismus getragenen Beitrag zu “Die ’dramatische Kunst’ des Kinematographen” und schreibt darin:

Ich spreche dem ’Kino-Drama’ in all seinen Erscheinungsformen jeglichen Kunstwert und überhaupt jegliche Berechtigung ab. Ich halte diese Richtung des Kinematographen in seiner jetzigen Gestalt und in seiner Weiterentwicklung für eine unmittelbare Gefahr für unser Volk in sittlicher wie in ästhetischer Hinsicht.134

Daß die Reformer das Kinodrama überhaupt an ihrem Kunstbegriff messen, heißt, daß sie einen Angriff auf diesen Begriff darin spüren und abwehren; heißt gleichzeitig, daß sie anfangen, den Film nicht nur als Mittel für die Volksbildung zu beanspruchen, sondern auch als Medium bürgerlicher Kunst. Doch bevor sie ’ihrem’ Drama Eingang in die Filmproduktion schaffen können, muß einerseits mit Gewalt der Zensur der eigenständige Ansatz, der im Dialog zwischen Publikum und Produktion sich bildete, dem Kino ausgetrieben werden, muß andererseits um das staatliche Interesse am Spielfilm geworben werden. Mit der Gründung der Ufa, 1917, erreichte dies Werben sein Ziel; die Zensur hingegen, obwohl damals noch an die örtliche Polizei gebunden, wurde schon lange vor dem Ersten Weltkrieg immer wirkungsvoller eingesetzt.

[Seite 208]

Warstat stellte schon 1913 fest, was wir heute, von einer Kritik am herrschenden Spielfilmkino geleitet, mühsam wieder zusammenbuchstabieren, daß nämlich das anfängliche Kinodrama wenig oder nichts mit der literarischen und theatergeschichtlichen Tradition des Dramas zu tun hatte, sondern im

[Seite 209]

Kern eine Weiterentwicklung der Variete- und Schaubudenunterhaltung darstellte. Das frühe Kinodrama ist noch eine Form des Kinos der Attraktion; jedoch, wie Warstat findet, eine gefährliche im Unterschied zu den relativ harmlosen frühen, ’vordramatischen’ Streifen. Worin sieht er aber das besonders Anstößige dieser Form? Die paradoxe Antwort ist: im Inhalt, d.h. darin, daß die Attraktion des Kinodramas im ’Inhalt’ besteht.

[...] Dieser ’Irrweg’ besteht wiederum darin, daß es fortfuhr sich an die “unteren Volkschichten” zu richten, daß es sich an dem “Ungeschmack der großen Masse” orientierte. [...] Warstat mißachtet die Attraktion als ästhetische Form und er leugnet die formbildende Kraft des Publikums mit dem bildungsbürgerlichen Vorurteil vom Ungeschmack der niederen Schichten, der großen Masse. Daher kann und will er nicht sehen, wie im Kinodrama die Lust an der Attraktion mit inhaltlichem Interesse in Spannung tritt und eine neue Form bildet.

[Seite 214]

Warstat begründet die Notwendigkeit von staatlich gestützter Produktion aus dem Dilemma einer Zentralisierung der Zensur, daß nämlich eine “Zentralstelle für die Kinematographenzensur” notwendig ist und gleichzeitig “sich eben keineswegs allgemeine Regeln für die Zensur aufstellen” lassen.148 Im Grunde vertritt er eine ’innere Zensur’, als wirksamstes Reglementierungsmittel, nichts anderes stellt die ästhetische Regelung der Produktion mustergültiger Programme, mustergültiger Filme mit Hilfe der Gebildeten, der Volkserzieher dar. [...] Auf der Seite der Volkserzieher beginnt also die Filmästhetik als Entwurf innerer Zensur und das Formprinzip dieser Ästhetik besteht in der Vorkonstruktion der Wirkung, wie sie dem späteren Kino eigen ist.

Nachdem Warstat auf die “Bedeutung des Gemeindekinos für die Reform des Kinematographenwesens” eingegangen ist, nimmt Franz Bergmann ergänzend vom “verwaltungsrechtlichen und wirtschaftlichen Standpunkte” Stellung. [...] Bergmann, im Bemühen, dem Staat und den Gemeinden das Kino anzudienen, verweist auf ganz neue inhaltliche Möglichkeiten des Films, nämlich politisch-propagandistische.

Das Kino könnte in diesem Sinne, um nur ein Beispiel anzuführen, in den Dienst des Ausgleiches unserer scharfen Interessengegensätze dadurch gestellt werden, daß man in den Industriegegenden landwirtschaftliche und in ländlichen Gegenden industrielle Bilder zeigen würde. Dadurch würden die beiden für unsere nationale Entwicklung wichtigsten Berufsstände im gegenseitigen Verstehen einander nähergebracht.


134 Karl Brunner, “Die ’dramatische Kunst’ des Kinematographen”, in: Die Hochwacht. Monatsschrift zur Bekämpfung des Schmutzes und Schundes in Wort und Bild, Heft 8, 1912, S. 193.

Anmerkungen

Es empfiehlt sich, besser das Original - Schlüpmann - zu lesen.

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Zitate, welche ausnahmslos auch alle bei Schlüpmann zu finden sind, wurden nicht gezählt.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[12.] Uo/Fragment 076 04 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-18 00:01:09 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 76, Zeilen: 4-9, 22-41, 101, 103-104
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 214, 215, 216, Zeilen: 214:(40-42).43-50.(51) - 215:(1-17).22-24.40-43.43-50 - 216:1-5.9-20
Berufsstände im gegenseitigen Verstehen einander nähergebracht. Aber darüber hinaus könnten die Gemeinden durch das Lichtbild für ihre Ideen und Pläne im Volke Stimmung machen und aufklärend wirken [...].“88

Warstat und Bergmann nahmen in ihren Vorstellungen vorweg, was späterhin in der Verquickung von Unterhaltung und Propaganda, von privaten Dramen mit politischen Ideologien nicht mehr wegzudenken war. Die Beschwörung des Staatsfeindes Nr. 1, der Arbeiterbewegung und der Sozialdemokratie, der „Roten“, war ihr gemeinsames Ziel. Bergmann unterstellte der sozialdemokratischen Partei, sie wolle das Massenmedium Kino übernehmen.

„Seit einiger Zeit machen sich auf sozialdemokratischer Seite ganz energische Bestrebungen geltend, den Kino in den Dienst ihrer Parteiorganisation zu stellen. Hierauf drängt schon lange die Presse dieser Partei. Einem aufmerksamen Beobachter kann es aber auch nicht entgehen, dass die Partei schon bewußt in diesem Sinne arbeitet. In den Kintöppen der Großstadtarbeiterviertel wird seit langem das soziale ,Drama' gepflegt, das in sehr vielen Fällen zum Klassenhaß geradezu aufreizt. [...] Wer wollte leugnen, dass hierin bei der zündenden und suggestiven Wirkung, die der Film auf die Massen auszuüben vermag, die viel größere Gefahr liegt? [...] Das in dem Kinounternehmen steckende Privatkapital wird auch hier versagen. Ihm ist es egal, von wem es sein Geld verdient. Wenn die sozialdemokratischen Massen ein größeres Verdienst garantieren, wird es sich keinen Augenblick besinnen, sich in deren Dienst zu stellen. Hilfe kann nur von dem am Verdienst nicht interessierten Kapital kommen.“89

Die Konservativen erkannten frühzeitig, dass in dem ungehinderten Austausch zwischen Kinopublikum und Privatkapital ein oppositionelles Element steckt. Zwischen 1910 und 1913 war es die gängige bildungsbürgerliche Meinung, dass das Kinodrama keine künstlerische Form darstellte. Die Liebes- und Kriminalfilme waren nichts anderes als Anreiz zu Sexualität und Verbrechen. Im Kunsterzieherkreis unter Lichtwarkschem Einfluss wollte man durch die Verurteilung des Kinodramas einer „Verkrustung“ des Films entgegenwirken. Im philosophisch und literarisch orientierten Dürerbund ging es um die Reinhaltung der Kunst. Sie sollte frei sein von Schmutz und Schund und von dem kunstfeindlichen Medium Film. Konrad Langer, Tübinger Professor für Ästhetik, Autor des Werkes „Das Wesen der Kunst. Grundzüge einer realistischen Kunstlehre“, Berlin 1901, sprach sich entschieden gegen eine, und sei es nur gedankliche Vermischung von Kino und Kunst aus. Für ihn war Kino kunstfeindlich.90 Noch 1918 lehnte er das Kinodrama hartnäckig ab, da es sich nach seiner Meinung nur um Sexualität und Verbrechen drehte. Er sah eine Gefahr in der Trennung des aus dem Leben gegriffenen Stoffes von der Form, die ihrer Materialität enthoben war.91 Die Frage, inwieweit die filmische Darstellung von Verbrechen das wirkliche Verbrechen stimuliert, ist bis heute aktuell und umstritten. Von Anfang an versuchte man empirische Beweise anzuhäufen, um einen Kausalzusammenhang herzustellen.


88 Warstat/ Bergmann: Kino und Gemeinde, 1913, S. 75. zit. n. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 214.

89 Warstat/ Bergmann, ebd., S. 75f.

90 Lange: Ethischer und ästhetischer Standpunkt, in: Flugschrift, 1912, S. 38.

91 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 216.

[Seite 214]

Aber darüber hinaus könnten die Gemeinden durch das Lichtbild für ihre Ideen und Pläne im Volke Stimmung machen und aufklärend wirken [...].149

Warstat und Bergmanns Vorstellungen vom staatstragenden Kino ergänzen sich und nehmen vorweg, was später als Verquickung von Unterhaltung mit Propaganda, von privaten Dramen mit politischen Ideologien die Wirklichkeit bilden wird. Zusammengeschweißt werden die beide Seiten virtuell schon damals durch die Beschwörung des Staatsfeindes Nr. 1, der Arbeiterbewegung, der Sozialdemokratie, der Roten’. Bergmann unterstellt, daß die sozialdemokratische Partei im Begriff sei, das Massenmedium Kino zu übernehmen, ein gefährlicher Umstand, der den Staat in Zugzwang bringe:

Seit einiger Zeit machen sich auf sozialdemokratischer Seite ganz ener-

[Seite 215]

gische Bestrebungen geltend, den Kino in den Dienst ihrer Parteiorganisation zu stellen.(1) Hierauf drängt schon lange die Presse dieser Partei. Einem aufmerksamen Beobachter kann es aber auch nicht entgehen, daß die Partei schon bewußt in diesem Sinne arbeitet. In den Kintöppen der Großstadtarbeiterviertel wird seit langem das soziale 'Drama' gepflegt, das in sehr vielen Fällen zum Klassenhaß geradezu aufreizt. [...] Wer wollte leugnen, daß hierin bei der zündenden und suggestiven Wirkung, die der Film auf die Massen auszuüben vermag, die viel größere Gefahr liegt? Und daß die rote sozialdemokratische Partei die Mittel hat, ihren Anschauungen auf dem Filmmarkt Geltung zu verschaffen, bekennt das sozialdemokratische ’Bochumer Volksblatt’.[...] Das in dem Kinounternehmen steckende Privatkapital wird auch hier versagen. Ihm ist es egal, von wem es sein Geld verdient. Wenn die sozialdemokratischen Massen ein größeres Verdienst garantieren, wird es sich keinen Augenblick besinnen, sich in deren Dienst zu stellen. Hilfe kann nur von dem am Verdienst nicht interessierten Kapital kommen.[...]150

[...]

[...] Die Konservativen erkannten frühzeitig, daß ein oppositionelles Element in dem ungehinderten Austausch zwischen Kinopublikum und Privatkapital steckt. [...]

[...]

Das Kinodrama ist keine künstlerische Form, deswegen sind Liebes- und Kriminalfilme nichts als Anreiz zu Sexualität und Verbrechen und müssen verboten werden - das ist zwischen 1910 und 1913 die durchgängige bildungsbürgerliche Meinung. Nur die Akzente liegen unterschiedlich. Im Kunsterzieherkreis unter Lichtwarkschem Einfluß strebte man über die Verurteilung des bestehenden Kinodramas einer ’Verkunstung’ des Films entgegen, im philosophisch und literarisch orientierten Dürerbund, ging es um die Reinhaltung der Kunst - von Schmutz und Schund und einem kunstfeindlichen Medium wie dem Film. Neben dem schon zitierten Karl Brunner spricht sich Konrad Lange, Tübinger Professor für Ästhetik, Autor des Werks Das Wesen der Kunst. Grundzüge einer realistischen Kunstlehre, Berlin 1901

[Seite 216]

erschienen, in Die Hochwacht entschieden gegen eine, sei es nur gedankliche, Vermischung von Kino und Kunst aus:

In dieser Beziehung kann man gar nicht oft genug darauf hinweisen, daß das Kino seiner ganzen Natur nach nichts mit Kunst zu tun hat, ja geradezu kunstfeindlich ist.153

[...] Deswegen hält er auch am hartnäckigsten an der Ablehnung des Kinodramas fest, seine Schrift von 1918 zeigt das. Sexualität und Verbrechen - um die sich auch bei Lange in der Frage des Kinodramas alles dreht - sind aber dann als Filmthemen nicht einfach deswegen gefährlich, weil sie roher, künstlerisch ungeformter Stoff sind, sondern weil sie im Zuge einer Grenzüberschreitung auftauchen, die die Trennung zwischen Stoff, der aus dem Leben gegriffen ist, und einer der Materialität enthobenen Form verletzt.

Die Frage, inwieweit die filmische Darstellung von Verbrechen zum wirklichen Verbrechen stimuliert, konnte bis heute nicht geklärt werden. Von Anfang an aber versuchte man empirische Beweise aufzuhäufen, um den mangelnden begrifflichen Nachweis eines Kausalzusammenhangs zu ersetzen.


149 W. Warstat, F. Bergmann, Kino und Gemeinde, a.a.O., S. 75.

150 W. Warstat, F. Bergmann, Kino und Gemeinde, a.a.O., S. 75 f.

153 K. Lange, “Der Kinematograph vom ethischen und ästhetischen Standpunkt”, a.a.O., 38.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Die Zitate, die auch alle nach Schlüpmann erfolgen, wurden nicht in der Zeilenzählung aufgenommen.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[13.] Uo/Fragment 077 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-18 21:49:37 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 77, Zeilen: 1-31, 101-102, 104-113
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 216, 220, 221, 222, Zeilen: 216:22-25.37-43; 220:34.40-46; 221:4-26.46-51 - 222:1-3
[Es verwundert bei den Reformern, wie nahe dort Sexualität und] Verbrechen beieinander liegen. Sie werden in einem Atemzug genannt und fast als austauschbar angesehen. Die Erschütterung von Wahrnehmungsstrukturen durch das Kino wurde allerdings nicht reflektiert, um nicht die eigene Identität zu erschüttern. Das autoritäre Bewusstsein der Reformer sah stets nur die Gefährdung anderer: der ungebildeten Masse, der Kinder und Jugendlichen und der Frauen. Warstat beobachtete eine Kinosucht bei Frauen, die quer durch alle Gesellschaftsschichten ging.92 Die Öffentlichkeit des Kino erlaubte den Frauen, ihr „häusliches Gefängnis“ zu verlassen. Hinzu kam, dass die Moral, die sie im Privaten zu kultivieren hatten, destabilisiert wurde. Die bürgerliche Funktionalisierung des Geschlechterverhältnisses, die der Frau die Bewahrung der Sittlichkeit und eine erzwungene Selbstbescheidung als Rückhalt für den im öffentlichen Konkurrenzkampf stehenden Mann zuschrieb, begann sich aufzulösen.93

Eine völlig andere Rolle spielten die Juristen im Wilhelminismus. Sie besaßen eine Machtposition bei der Vermittlung zwischen Staat und kapitalistischer Industrie. Sie trugen ein Rechtssystem, das den Gedanken des sozialen Schutzes zugunsten privatwirtschaftlicher Autonomie systematisch ausblendete.94 Für den Juristen Albert Hellwig standen daher protektionistische Überlegungen im Vordergrund. Es galt, die gewaltigen Kapitalien, die sich im Kinematographen verkörperten, zu schützen. Die Zensur hatte für ihn den Auftrag, die Gefahren, die er wie alle Reformer im Kino sah, zu eliminieren, ohne die Kapitalentwicklung zu hemmen. Daher kam für ihn ein generelles Verdikt über das Kino und die Kinodramen nicht in Frage.95 Die gefährlichen Schmutz- und Schundfilme stellte er als „Auswüchse“ einer Kinematographenindustrie hin, die an sich „von großartiger volkswirtschaftlicher und kultureller Bedeutung“ war. Ihren Grund hatten sie im schlechten Geschmack des Publikums. Die Reformer wollten sich nur in den Dialog zwischen Produktion und Publikum einschalten, die Juristen hingegen forderten den Eingriff der Staatsgewalt im Interesse einer Industrie, die in Verruf geriet, da sie dem Publikumsbedürfnis nachgab. In seiner Broschüre „Schundfilms. Ihr Wesen, ihre Gefahren und ihre Bekämpfung“ von 1911 bekannte sich Hellwig zu dem Vorrang einer strengen Zensur vor allen pädagogischen Bemühungen. Da der schlechte Geschmack des Publikums nicht zu ändern war, sah er nur den Weg polizeilicher Maßnahmen, um die Missstände zu bekämpfen oder zu bessern.96


92 W. Warstat: Zwischen Theater und Kino, in: Die Grenzboten, 71. Jg. (1912), Nr. 33, S. 483.

93 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 220.

94 Vgl. Gerhard Dilcher: Das Gesellschaftsbild der Rechtswissenschaft und die soziale Frage, in: Das wilhelminische Bildungsbürgertum, hrsg. von K. Vondung, 1976, S. 53-66.

95 Vgl. Hellwig: Schundfilms, 1911, S. 13. Albert Hellwig, vor dem Krieg Jugendrichter in Berlin und Autor zahlreicher Veröffentlichungen zur Zensurfrage, war auch noch zu Beginn der Weimarer Republik an der Diskussion um das neue Reichslichtspielgesetz beteiligt. Die Kontinuität der Zensurkonzeption in Deutschland, von der örtlichen Polizeizensur auf der Grundlage des Preußischen Allgemeinen Landrechts bis hin zur Freiwilligen Selbstkontrolle in der Bundesrepublik hat u.a. Johannes Noltenius 1958 dargestellt und kritisiert: „der von Anfang an formelle Begriff einer Präventivzensur steht dem ,Kommunikationsgrundrecht' entgegen“.

96 Vgl. Hellwig, ebd.

[Seite 216]

Es verwundert einen schon an den frühen Reformschriften, wie nahe dort immer Sexualität und Verbrechen beieinanderliegen, wie sie in einem Atemzug genannt werden, ja fast als austauschbar behandelt werden. [...]

[...] Daß das Kino eine Erschütterung von Wahrnehmungsstrukturen auslöst, wird allerdings nicht reflektiert, weil diese Reflexion einer Selbstreflexion der erschütterten Identität des Bildungsbürgers gleichkäme. Zum autoritären - Selbstzweifel abwehrenden - Bewußtsein des Reformers gehört, daß es ihm immer um die Gefährdung anderer geht - der ungebildeten Masse, der Kinder und Jugendlichen, der Frauen.

[Seite 220]

Und Warstat vermerkt die Kinosucht der Frauen quer durch die Klassen:

[...]164

Das Kino bildet nicht nur eine Öffentlichkeit, die der Frau erlaubt, ihr häusliches Gefängnis zu verlassen, es destabilisiert auch die Moral, die sie im Privaten zu kultivieren hatte. Das Kino war Ausdruck und Agens einer Auflösung der bürgerlichen Funktionalisierung des Geschlechterverhältnisses, die der Frau die Konservierung einer natürlichen Sittlichkeit zuschrieb, eine erzwungene Selbstbescheidung als Rückhalt für den im öffentlichen Konkurrenzkampf stehenden Mann.

[Seite 221]

Ganz anders war die Rolle der Juristen im Wilhelminismus. Sie nahmen eine Machtposition in der Vermittlung zwischen Staat und kapitalistischer Industrie ein, trugen ein Rechtssystem, das den Rechtsgedanken des sozialen Schutzes zugunsten privatwirtschaftlicher Autonomie systematisch ausblendete.166 Für den Juristen Albert Hellwig stehen daher protektionistische Überlegungen im Vordergrund, daß “im Kinematographen sich gewaltige Kapitalien verkörpern”, die zu schützen sind.167 Zensur hat den Auftrag, die Gefahren, die er wie alle Reformer im Kino sieht, zu eliminieren, ohne die Kapitalentwicklung zu hemmen. Daher kommt für ihn das generelle Verdikt über das Kino und die Kinodramen nicht in Frage, auch nicht mit der Perspektive der Erneuerung des Kinematographenwesens durch Musterprogrammme und deren von Gemeinde und Staat getragenen Verbreitung. Vielmehr muß er die gefährlichen Schmutz- und Schundfilms als “Auswüchse” einer Kinematographenindustrie hinstellen, die an sich “von großartiger volkswirtschaftlicher und kultureller Bedeutung” ist. Diese Auswüchse haben ihren Grund im schlechten Geschmack des Publikums. Alle Reformer wollen sich in den Dialog zwischen Produktion und Publikum einschalten, nur der Jurist aber fordert den Eingriff der Staatsgewalt im Interesse einer Industrie, die, weil sie dem Publikumsbedürfnis nachgibt, in Verruf gerät. Zum Abschluß seiner Broschüre Schundfilms. Ihr Wesen, ihre Gefahren und ihre Bekämpfung von 1911, legt Hellwig ein Plädoyer für den Vorrang einer strengen Zensur gegenüber pädagogischen Bemühungen mit folgender Begründung ab:

Wir sahen, daß für diese beklagenswerten Auswüchse in letzter Linie zwar der schlechte Geschmack des Publikums verantwortlich zu machen ist, und daß es deshalb die beste Radikalkur wäre, wenn es gelänge, den Geschmack des Publikums so weit zu bilden, daß es an den schlechten Darbietungen der Kinematographentheater keinen Gefallen mehr fände[...] Wir mußten uns aber leider auch gestehen, daß, so probat dieses Mittel auch wäre, in der rauhen Wirklichkeit nicht daran zu denken wäre, daß auf diesem Wege dem Übel wirksam zu Leibe gegangen werden könne.[..] So dankenswert die Ermahnungen der Lehrerschaft, der Presse auch gewesen sind, so sicher ist es auch, [...] daß von wenigen Ausnahmen vielleicht abgesehen, erst die polizeilichen Maßnahmen die Mißstände wirklich bekämpft und zum guten Teil gebessert haben.168

[...]

Albert Hellwig, vor dem Krieg Jugendrichter in Berlin und Autor zahlreicher Veröffentlichungen zur Zensurfrage, war auch noch zu Beginn der Weimarer Republik an der Diskussion um das neue Reichslichtspielgesetz beteiligt. Die Kontinuität der Zensurkonzeption in Deutschland, von der örtlichen Polizeizensur auf der Grundlage des Preußischen Allgemeinen Landrechts bis hin zur Freiwilligen Selbstkontrolle in der Bundesrepublik hat

[Seite 222]

u.a. Johanne [sic] Noltenius 1958 dargestellt und kritisiert: der von Anfang an formelle Begriff einer Präventivzensur steht dem “Kommunikationsgrundrecht” entgegen.169


164 W. Warstat, “Zwischen Theater und Kino”, in: Die Grenzboten, 71. Jg. 1912, Nr. 33, S. 483.

166 Vgl. Gerhard Dilcher, “Das Gesellschaftsbild der Rechtswissenschaft und die soziale Frage”, in: K. Vondung, Hg., Das wilhelminische Bildungsbürgertum, a.a.O., S. 53-66.

167 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 13.

168 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 133 f.

169 Johanne Noltenius, Die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft und das Zensurverbot des Grundgesetzes, Göttingen 1958; vgl. auch Thomas Kreuder, “Ist die FSK verfassungswidrig? Bereits 1958 beantwortete Johanne Noltenius diese Frage mit Ja”, in: Frauen und Film, Heft 35, 1983, S. 78-87.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Der letzte Satz wurde nicht in die Zeilenzählung aufgenommen, da er das bei Schlüpmann wiedergegebene Originalzitat paraphrasiert.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[14.] Uo/Fragment 078 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-18 21:47:53 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 78, Zeilen: 1-39, 101, 102, 104, 106
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 222, 223, 224, 225, Zeilen: 222:3-16.21-33.39-42.48-51; 223:1-3.6-9.17-22.44-50 - 224:1-2.33-37.49-51 - 225:1-2
[Die Hellwigsche Erörterung des „Schundfilms“ hatte] zwei charakteristische Aspekte: den Formalismus und das Augenmerk auf die Filmwirkung. Er machte den Versuch, Kinodramen zu katalogisieren, um sie Zensurentscheidungen zugänglich zu machen. Auch Sellman [sic], Warstat, Lange u.a. hatten zwischen Komödien, Verbrechensfilmen, Sittendramen Unterschiede gesehen ebenso wie zwischen französischen, dänischen und amerikanischen Produktionen. Gegenüber der grundsätzlichen Ablehnung des Kinodramas blieben diese jedoch irrelevant. Die Begriffe Liebe und Verbrechen dienten nicht der Abgrenzung der Objektbereiche (Genres), sondern nur der Begründung einer generellen Ablehnung. Ebenso wie die aktuellen Filme den Übergang zwischen belehrenden und unterhaltenden Filme bildeten, so standen die dramatischen Filme an der Grenze zwischen den unterhaltenden Filmen und den Schundfilmen.97 Hellwig unterschied zwischen absolut und relativ guten Filmen bzw. Schundfilmen. Mit dieser Kategorie des Relativen konnte man begründen, warum ein Drama einmal zugelassen, ein anderes Mal anderenorts verboten werden konnte, ohne sich außerhalb des allgemein gültigen Zensursystems zu bewegen.98 Der Begriff „relativ“ wurde in vieldeutigem Sinne bei der Einstufung auf der Werturteilsskala verwendet. Er war von Raum und Zeit einer Filmaufführung abhängig und gleichermaßen von seinem Publikumsbezug. Die Verurteilung des Kinodramas bezog sich nicht auf objektiv greifbare Delikte gegen Sitte und Ordnung, sondern die Zensur musste verhindern, dass die bisher stabilen Verhältnisse ins Wanken gerieten. Vom Kampf gegen das Kino ging man zu einer Reglementierung des Publikums über, was nur durch die formale Beeinflussung der Produktionen gelang.99 Die Schundfilme wurden nach Hellwig in sexuelle, kriminelle und geschmacklose unterteilt. Die verschiedenartige Gefährlichkeit des Kinodramas wurde in Relation zu ihrer geschlechtsspezifischen Rezeption gesehen. Die sexuellen Filme waren besonders für das weibliche, die kriminellen für das männliche Publikum gefährlich.100 Die Anwendung ästhetischer Kategorien auf das Kinodrama, von Brunner beispielsweise strikt abgelehnt, wurden pragmatisch dazu benutzt, die Filmproduktion in ihrer Wirkung auf ein nichtmännliches Publikum zu beeinflussen. Der Kinoreformer Leopold Schmidl ging davon aus, das gerade der Film die logische Denkfähigkeit herausfordere, so dass Dramen mit ihrer rührenden und erregenden Wirkung der Ästhetik des Mediums widersprechen würden.101

Erotische Filme für Herrenabende und sentimentale Dramen für Frauen und Kinder waren Konzessionen, die die Zensur machen musste. Einzig bei den Kriminalfilmen verzeichnete man eine untragbare Entwicklung. Die Thematisierung des Verbrechens war mit dem „schlechten Geschmack des Publikums“ eine unheilvolle Liaison eingegangen. Eine grundlegende Gefahr sah man in der „Trübung des Wirklichkeitssinnes“102, in der Erweckung phantastischer, durch[aus nicht unbedenklicher Vorstellungen.]


97 Vgl. ebd., S. 27.

98 Vgl. ebd., S. 25.

99 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 222f.

100 Vgl. Hellwig: Schundfilms, 1911, S. 60.

101 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 223f..

102 Hellwig: Schundfilms, 1911, S. 41.

[Seite 222]

Ohne auf die juristischen Einzelheiten eingehen zu können, möchte ich hier zwei charakteristische Aspekte der Hellwigschen Erörterung des “Schundfilms” genauer aufgreifen, seinen Formalismus und sein Augenmerk auf die Filmwirkung.

Hellwig widmet den ersten Teil seiner Broschüre dem Versuch, die Kinodramen zu kategorisieren, um sie Zensurentscheidungen zugänglich zu machen. Auch Sellmann, Warstat, Lange u.a. hatten Unterschiede vermerkt zwischen Komödien, Verbrechensfilmen, Sittendramen, zwischen französischen, dänischen, amerikanischen Produktionen usw., doch die Unterschiede waren eher irrelevant gegenüber der grundsätzlichen Ablehnung des Kinodramas aller Arten. Gerade bei den charakterisierenden Begriffen Verbrechen und Liebe zeigte es sich, daß sie weniger dazu dienten Objektbereiche - Genres - gegeneinander abzugrenzen, als die generelle Abwehr zu rationalisieren. [...]

Hellwig unterscheidet zunächst zwischen Schundfilms und guten Films; bei den guten zwischen wirklich belehrenden und wirklich unterhaltenden. Er führt dann eine weitere Unterscheidung ein, nämlich die zwischen “absolut” guten Films, bzw. absoluten Schundfilms und “relativen”. Diese Zwischenstufe ist vor allem auf das Kinodrama gemünzt:

Ebenso wie die aktuellen Films den Übergang zwischen belehrenden und unterhaltenden Films bilden, ebenso stehen die dramatischen Films an der Grenze zwischen den unterhaltenden Films und den Schundfilms.170

Mit der Einführung der Kategorie des Relativen bekommt Hellwig ein Raster, das den örtlichen Polizeieingriff in allgemeine Regeln einbindet, begründet, wieso einmal ein Drama zugelassen, andernorts aber verboten werden kann, und man sich doch gleichzeitig in einem allgemeingültigen Zensursystem bewegt.

[...]171

Es wird deutlich, daß ’relativ' in vieldeutigem Sinne verwendet wird: im Sinne der Abstufung auf der Werturteilsskala, im Sinne der Abhängigkeit von Raum und Zeit der Aufführung eines Films und schließlich auch im Sinne des Publikumsbezugs. [...]

[...]

Die juristische Begründung des staatlichen Eingriffs zieht die praktische Konsequenz daraus, daß die Verurteilung des Kinodramas sich im Grunde nicht auf objektive Handlungen bezieht, Akte, die gegen Sitte und Ordnung verstoßen, [...]

[Seite 223]

Es geht nicht um objektiv greifbare Delikte, sondern um Verhältnisse, die in Fluß geraten, und die Zensur muß die Stabilität dieser Verhältnisse verwalten. [...] Die Funktionalisierung dieses Urteils bedeutet dann, vom Kampf gegen das Kino zur Reglementierung des Publikums überzugehen, indem man sich der Produktion bedient und sie zur ’Verinnerlichung’ der Zensururteile drängt. [...]

Hellwig unterteilt die Schundfilms in sexuelle, kriminelle und geschmacklose. Im Sinne der Zensurpraxis werden diese Bestimmungen verschiedenartiger Gefährlichkeit des Kinodramas in Relation zu geschlechtsspezifischer Rezeption definiert. Die ’sexuellen’ Filme sind besonders gefährlich für den weiblichen Teil des Publikums, die kriminellen für den männlichen:

[...]173

[...] Die Anwendung ästhetischer Kategorien auf das Kinodrama - die jemand wie Brunner strikt ablehnte - hat pragmatischen Sinn; sie dient dazu, die Bezugnahme der Filmproduktion auf ein nichtmännliches Publikum in den Griff zu bekommen.

Hellwig zitiert zu seiner Definition des geschmacklosen Schundfilms einen anderen Kinoreformer, Leopold Schmidl, der davon ausgeht, daß der Film eigentlich gerade die logische Denkfähigkeit herausfordere, so daß die

[Seite 224]

Dramen in ihrer rührenden und erregenden Wirkung sozusagen der Ästhetik des Mediums widersprechen:

[...]

Erotische Filme für Herrenabende, sentimentale Dramen für Frauen und Kinder - das sind Konzessionen, die die Zensur machen muß, einzig bei den Kriminalfilmen verzeichnet der Jurist eine ganz und gar untragbare Entwicklung, in der die Thematisierung des Verbrechens mit dem “schlechten Geschmack des Publikums” eine unheilvolle Liaison eingegangen ist. [...]

[...]

Als erste und allgemeinste schädliche Wirkung der Schundfilme möchte ich anführen, daß durch sie bei zahlreichen Personen, namentlich natürlich bei Jugendlichen, aber auch bei disponierten Erwachsenen eine verderbliche

[Seite 225]

Trübung des Wirklichkeitssinnes, eine Erweckung phantastischer Vorstellungen, stattfindet, welche durchaus nicht unbedenklich ist[...]177


170 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 27.

171 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 25.

173 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 60

177 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 41.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Wo im Original die Originalzitate Hellwigs stehen, bleiben bei Uo zumeist nur noch die Literaturreferenzen. Wo im Original die Ausführungen Schlüpmanns und die Originalzitate wohlunterscheidbar sind, vermengt Uo das zu einem einheitlichen Textkorpus.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[15.] Uo/Fragment 079 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-18 21:46:26 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 79, Zeilen: 1-15, 101
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 224, 225, 227, Zeilen: 224:49-51 - 225:1-2.41-51; 227:1-3.16-22.25-27
[Eine grundlegende Gefahr sah man in der „Trübung des Wirklichkeitssinnes“102, in der Erweckung phantastischer, durch]aus nicht unbedenklicher Vorstellungen. Es gab offensichtlich eine Lust am Ordnungswidrigen, eine Abenteuerlust, die zur Vagabondage anregte, eine Freude an sexueller Libertinage sowie nicht zuletzt auch eine Sympathie mit dem Dieb. Gefährlich war dieses nicht nur aus Gründen der Moral, sondern auch weil eine Bedrohung der gesellschaftlichen Ordnung entstand. Hellwig sah die primäre Gefahr in der „Sozialrevolutionären Überreizung der Phantasie“103. Da er die kapitalistische Entwicklung der Kinematographenindustrie sowie die kassenträchtige Produktion der Kinodramen nicht hemmen wollte, setzte er auf die ordnungserhaltende Wirkung der Zensur. Er rückte damit dem Begriff des ästhetischen Potentials der Kinodramen näher als die Volkserzieher, die hofften, das ganze „Genre“ wieder abschaffen zu können. Somit entstand die ästhetische Urteilskraft nicht im Freiraum der Musterbühnen, sondern in direkter Abhängigkeit von der kapitalistischen Industrie. Noch vor dem Ersten Weltkrieg begannen die Kinoreformer, das Kinodrama anzuerkennen und Überlegungen zu seiner ästhetischen Definition anzustellen.

102 Hellwig: Schundfilms, 1911, S. 41.

103 Ebd., S. 43.

[Seite 224]

Als erste und allgemeinste schädliche Wirkung der Schundfilme möchte ich anführen, daß durch sie bei zahlreichen Personen, namentlich natürlich bei Jugendlichen, aber auch bei disponierten Erwachsenen eine verderbliche

[Seite 225]

Trübung des Wirklichkeitssinnes, eine Erweckung phantastischer Vorstellungen, stattfindet, welche durchaus nicht unbedenklich ist[...]177

[...]

[...] Aus der ’Trübung’ resultiert die Lust am Ordnungswidrigen aller Art, sei es die Abenteuerlust, die zur Vagabondage anregt, die Freude an sexueller Libertinage, die Sympathie mit dem Dieb. Alle diese Lüste gelten dem Juristen jedoch nicht allein aus Gründen der Moral für gefährlich, sondern weil sie zu einer Bedrohung der herrschenden gesellschaftlichen Ordnung werden.

Hellwig stellt ausdrücklich fest, daß die Hauptfrage der Wirkung nicht ist, ob die Filme unmittelbar zur Ausführung von Verbrechen anreizen, sondern daß die primäre Gefahr in der “Sozialrevolutionären Überreizung der Phantasie”181 liegt. So kommt der Jurist, der die kapitalistische Entwicklung der Kinematographenindustrie schützen will, und daher die kassen-

[Seite 227]

trächtige Produktion der Kinodramen nicht zu stoppen gedenkt, unter allen Reformern dem Begriff des ästhetischen Potentials der Kinodramen am nächsten: [...]

[...]

[...] Aber der Jurist postulierte schon die Produktion einer ordnungserhaltenden Wirkung der Kinodramen, als die Volkserzieher noch hofften, das ganze ’Genre’ wieder abzuschaffen. Mit der Macht des Staats und des Kapitals im Rücken konnte er letztlich die Prämissen fixieren, unter denen der Einsatz ästhetischer Urteilskraft dann stattfand: nicht im Freiraum von Musterbühnen sondern in Abhängigkeit von kapitalistischer Industrie.

[...]

Die Kinoreformer gingen noch vor dem Ersten Weltkrieg schließlich dazu über, das Kinodrama anzuerkennen und Überlegungen zu seiner ästhetischen Definition anzustellen.


177 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 41.

181 “Worauf es uns an dieser Stelle lediglich ankommt, das ist, zu konstatieren, daß durch den häufigen Anblick der Schundfilms, und zwar nicht nur der kriminellen, wenn auch bei diesen ganz besonders, eine sozialgefährliche Überreizung der Phantasie eintritt [...]”, A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 43.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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