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Quelle:Uo/Segeberg 1996

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Harro Segeberg
Titel    Von der proto-kinematographischen zur kinematographischen(Stadt-)Wahrnehmung
Sammlung    Die Mobilisierung des Sehens. Zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst
Herausgeber    Harro Segeberg
Ort    München
Verlag    Wilhelm Fink Verlag
Jahr    1996
Nummer    Band 1
Seiten    327-358
Reihe    Mediengeschichte des Films
ISBN    3-7705-3117-5
URL    http://digi20.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb00042505_00001.html

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    5


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 059 32 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-07 17:44:49 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Segeberg 1996, Uo, Verschleierung

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 59, Zeilen: 32-35
Quelle: Segeberg 1996
Seite(n): 337, Zeilen: 13-19
Auch wenn der heutige Betrachter sich nicht in die Wahrnehmungssituation der ersten Filmzuschauer zurückversetzen kann, so kann er sich doch den grundlegenden Wahrnehmungswandel vor Augen führen. Hierzu setzt er die heute alltägliche Technik eines Videorecorders oder Computers zum Zwecke einer aktuali[sierenden Verfremdung ein.] Auch wenn sich nun der heutige Betrachter nicht wirklich in die Wahrnehmungssituation der ersten Film-Zuschauer zurückversetzen kann, so kann er doch versuchen, sich den grundlegenden Wahrnehmungswandel dadurch vor Augen zu führen, daß er die heute alltäglichen Techniken eines Videorecorders zum Zwecke einer aktualisierenden Verfremdung einsetzt, die die spezifisch historischen Effekte auf ihre Art nachstellt.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1

[2.] Uo/Fragment 060 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-07 17:42:40 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Segeberg 1996, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 60, Zeilen: 1-32, 101-103, 107-108
Quelle: Segeberg 1996
Seite(n): 337-338, 340, Zeilen: 337:23-25 - 338:1-30; 340:1-9.13-15.18-20
Beispielsweise beginnt der unscheinbare Kurzfilm DER ALEXANDERPLATZ IN BERLIN, wie damals allgemein üblich, mit dem arretierten Standbild einer „toten Photographie“.15 Danach sieht man wie durch einen Guckkasten eine Aufsicht vom ersten Stockwerk eines Konfektionsgeschäftes am Alexanderplatz in eine Großstadtstraße, die von Fußgängern, Pferdeeisenbahnen und Lastkarren belebt ist und die in ihrer Mitte von einer Eisenbahnbrücke überquert wird, über die gerade ein Dampfzug fährt.16 Alles vermittelt den Eindruck einer lebhaften Bewegung. Alle Einzelheiten sind auf dem Bild ebenso präzise wie übersichtlich zu erkennen, sogar der Blick, der in die Straße von oben nach unten, auf die Brücke jedoch in gleicher Höhe gerichtet wird, kann sich in aller Ruhe nacheinander auf die beiden konträren Blickführungen einstellen. Die Ausrichtung des Blickes wird auch nicht von beweglichen Objekten in der Straße irritiert. Der Tote Blick17 einer unbelebten Photographie hatte den Vorteil, dass das nach Orientierung suchende Auge ungestört über das Bild wandern konnte. Der Eindruck einer ebenso überschau- wie erkennbaren, weil stillgestellten Bewegungsordnung lockerte sich erst auf, als der Betrachter mit Hilfe einer Bild-für-Bildschaltung oder einer langsam eingestellten Zeitlupe in den stark verzögerten Bildlauf aufeinanderfolgender Momentphotographien überwechselte, wie man es schon in den Guckkästen des achtzehnten Jahrhunderts tat.18 Moderner ging es sodann im neunzehnten Jahrhundert zu, als in die Laterna magica Projektionen von Kupferstich-Serien oder Transparentbildern mit nur leicht veränderten Bewegungsarrangements nacheinander eingeschoben werden konnten. Man stelle sich vor, in einem Standbild wird mit Hilfe sich langsam oder schnell verändernden Beleuchtungseffekten der Eindruck eines Tag-Nacht-Wechsels hervorgerufen. Eine derartige Vortäuschung von Zeitabläufen, die man in Laterna magica-Vorführungen auch mit Überblendung zweier Bilder erreichte, war in den Dioramen des neunzehnten Jahrhunderts durchaus üblich. In der Kombination der Laterna-magica mit sog. Lebensrädern und anderen „Nachbild“-Maschinen wurden die Eindrücke bis an die Grenze des „Film-Effekts“ gesteigert.19 Der entscheidende Effekt für die spezifische Wirkung des Filmbildes stellte sich damals bereits bei einer Bildgeschwindigkeit von 16 bis 18, heutzutage bei 24 Bildern pro Sekunde ein. Bei dieser Geschwindigkeit nimmt das Auge des [Betrachters die aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen als eine in sich geschlossene Bewegung wahr.20]

15 So ein zeitgenössischer Beobachter zum ersten Bild einer Lumiere-Projektion, in: Bewegliche Photographien (Anonym), in: Liesegangs Photographisches Archiv, 37. Jg. (1896), Nr. 787, H. VII, 1.4.1896, S. 104.

16 Vgl. Harro Segeberg: Von der proto-kinematographischen zur kinematographischen Wahrnehmung. Texte und Filme im Zeitalter der Jahrhundertwende, in: ders.: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 327-358, hier S. 338.

17 Vgl. Gerhard Plumpe: Der Tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus, München 1990.

18 Vgl. Wojciech Sztaba: Die Welt im Guckkasten. Fernsehen im 18. Jahrhundert, in: Mobilisierung des Sehens, hrsg. von H. Segeberg, 1996, S. 97-112, hier S. 98f., 104f.

19 Vgl. Segeberg: Kinematographische Wahrnehmung, in: ders., ebd., S. 340; vgl. auch Klaus Bartels: Protokinematographische Effekte der Laterna magica in Literatur und Theater des achtzehnten Jahrhunderts, in: Mobilisierung des Sehens, hrsg. von H. Segeberg, 1996, S. 113- 147.

20 Vgl. Jürgen Berger/Hilmar Hoffmann/Walter Schobert: Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung (Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), Frankfurt/M. 1987, S. 14.

[Seite 337]

Denn der heutige Betrachter des zweiten Film-Programms der Brüder Max und Emil Skladanowsky von 189619 kann sich den Übergang vom Vor-Film zum Film mit Hilfe eines kleinen Seh-Experiments dann vor Augen führen, wenn er den Durchlauf durch eine Videokopie dieser wohl ersten deutschen Großstadtfilme so beginnt, daß er den auf den ersten Blick völlig unscheinbaren Kurzfilm Der Alexanderplatz in Berlin (wie in den zeitgenössischen Projektionen durchaus üblich) mit dem ar-

[Seite 338]

retierten Standbild einer „todten", weil noch nicht beweglichen „Photographie" eröffnet.20 Man sieht dann nämlich wie durch eine Art von Guckkasten-Photographie mit Hilfe einer leichten Aufsicht vom ersten Stockwerk eines Konfektionsgeschäftes am Alexanderplatz in die Tiefe einer von Fußgängern, Pferdeeisenbahnen und Lastkarren lebhaft befahrenen Großstadtstraße, die in der Mitte des Bildes von einer Eisenbahnbrücke überquert wird, über die gerade von rechts nach links ein Dampfzug einfährt (Abb. 1). Und wiewohl alles den Eindruck einer lebhaften Bewegung vermittelt, sind alle Einzelheiten auf dem Bild ebenso präzis wie übersichtlich zu erkennen, ja sogar der Blick, der in die Straße von oben nach unten, auf die Brücke aber von gleicher Höhe aus geführt wird, kann sich auf diese beiden eigentlich konträren Blickführungen jeweils nacheinander und in Ruhe einstellen; und weiter wird die Ausrichtung des Blicks auch nicht von bewegten Objekten in der Straße selber irritiert. Der - wie es im neunzehnten Jahrhundert wiederholt hieß21 - Tote Blick einer noch unbelebten Photographie hat auch jetzt immerhin den Vorteil für sich, daß das nach Orientierung suchende Auge ungestört über das Bild wandert.

Dieser Eindruck einer ebenso überschaubar wie präzis erkennbaren, weil in sich stillgestellten Bewegungsordnung lockert sich auch dann erst allmählich auf, wenn der Betrachter mit Hilfe einer Bild-für-Bild-Schaltung oder mit Hilfe einer möglichst langsam eingestellten Zeitlupe in den stark verzögerten Bildlauf aufeinander folgender Momentphotographien so überwechselt, wie man schon in die Guckkästen des achtzehnten Jahrhunderts (vgl. oben, S. 99,104) oder - noch moderner - in die Laterna-magica-Projektionen des neunzehnten Jahrhunderts Bildserien von Kupferstichen oder Projektionsreihen von Transparentbildern mit jeweils nur leicht veränderten Bewegungsarrangements nacheinander einschieben konnte. Oder aber man könnte sich vorstellen, in ein und demselben Standbild mit Hilfe langsam oder schnell veränderter Beleuchtungseffek-

[Seite 340]

te den Eindruck eines Tag-Nacht-Wechsels hervorzurufen. Eine solche Vortäuschung von Zeitverläufen, die man in Laterna-magica-Vorführungen auch mit der Überblendung zweier Bilder erreichen konnte, war in den Dioramen des neunzehnten Jahrhunderts ja durchaus üblich und wurde in der Kombination der Laterna magica mit Lebensrädern und anderen „Nachbild"-Maschinen (vgl. oben S. 113 f.) bis an die Grenze des „Film"-Effekts gesteigert.

Der für die spezifische Wirkung des Filmbildes entscheidende Effekt einer ,Bewegung im Bild' stellt sich allerdings nur dann ein, wenn der Betrachter die zuvor in der Schnellaufnahme mit Hilfe extrem verkürzter Belichtungszeiten in einzelne Einzelphotographien zerteilten Bewegungsvorgänge in der Projektion mit Hilfe der Normallaufschaltung seines Videorecorders zu einer Bilderfolge wieder so zusammenfügt, daß diese die von der Filmkopie vorgegebene Bildgeschwindigkeit von früher 16 bis 18, heute 24 Bildern pro Sekunde nachahmt; denn erst jetzt entsteht jener physikalisch noch immer nicht restlos geklärte stroboskopische Effekt einer zusammenhängenden Wahrnehmung zerteilter Momentaufnahmen dadurch, daß das Auge des Betrachters in die in einer bestimmten Geschwindigkeit aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen eine in sich geschlossene Bewegung hineinsieht22 [...]


20 So ein zeitgenössischer Beobachter zum ersten Bild einer Lumiere-Projektion, in: Anonym: Bewegliche Photographien. In: Liesegangs Phtographisches [sic] Archiv Nr. 787,1896, VII, 1.4. 1896, S. 104. [...]

21 Vgl. Gerhard Plumpe: Der Tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus. München 1990.

22 Vgl. Jürgen Berger (Hrsg.): Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung. Frankfurt a. M. 1986 (= Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), S. 14.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleibt trotz völliger inhaltlicher und vielfacher wörtlicher Übereinstimmung ungekennzeichnet. Zum Schluss greift Uo tatsächlich stärker in den Textkorpus ein, löst sich inhaltlich aber nicht im geringsten von der Vorlage.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1

[3.] Uo/Fragment 061 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 00:55:52 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, SMWFragment, Schutzlevel, Segeberg 1996, Uo, ZuSichten

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
No.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 61, Zeilen: 1-11, 17-25
Quelle: Segeberg 1996
Seite(n): 340, 341, 344, 345, 347, Zeilen: 340:18-20.29-32; 341:16-20; 344:16-22.(22-28)-345:(1).1-12.20-34 - 347:1.10-17
[Bei dieser Geschwindigkeit nimmt das Auge des] Betrachters die aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen als eine in sich geschlossene Bewegung wahr.20 Genau betrachtet präsentiert der Film eine Fülle von Einzelheiten, die der Zuschauer erst nach mehrmaligen Durchlauf wirklich in sich aufnimmt. Der wohl erste deutsche Stadtfilm DER ALEXANDERPLATZ IN BERLIN gibt „die Straßenszenen, das Leben und Treiben am Alexanderplatz [...] so täuschend echt (wieder)“, dass man „glaubt, die Szenen (selber) zu erleben“.21

Auch der deutsche Zuschauer von Lumiere-Filmen konnte bereits in den Jahren 1896 bis 1898 kurze Stadtfilme sehen, die mit wechselnden Kameraperspektiven, mit halbtotalen bis totalen Einstellungen und gelegentlichen Halbnaheinstellungen auf vorbeieilende Passanten eine Vielfalt offerierten, die man in dieser Intensität bisher noch nicht gesehen hatte.

„Ganze Straßenszenen [...] in natürlicher Größe und Bewegung, vom Schloßplatz in Stuttgart, vom Halleschen Tor in Berlin (mit jetzt elektrischen Straßenbahnen), von Londons Picadilly Circus, aus den Straßenschluchten New Yorks, vom Markusplatz in Venedig, von Straßenplätzen aus Tokio, von den Pariser Champs Elysees, aber auch die nostalgische Stadtkulisse aus einer Dresdner historischen Ausstellung wurden dargeboten.“22

Inmitten dieser Stadtaufnahmen gab es häufig eigens für die Operateure arrangierte Spielszenen zu bewundern. Hierbei geriet etwa ein Radfahrer in eine Schneeballschlacht (Bataille de neige, 1896), oder drei junge Mädchen führten einen Squaredance auf einer Londoner Straße auf (Londres, danseuses de rue 1896), oder einige Zeitungsjungen versuchten vergnüglich die Filmaufnahmen vor einer New Yorker Fußgängerbrücke zu stören (New York, descente des voyageurs du pont de Brooklyn 1897). Sehr deutlich ist das Bemühen spürbar, wirklich „lebende Photographien“ aus immer neuen Blickrichtungen darzubieten und gleichzeitig mit kleinen authentischen Geschichten zu bereichern.23 Um den Eindruck der Bewegung noch zu steigern, gingen die Operateure dazu über, ihre Aufnahmegeräte auf Straßenbahnen, Hochbahnen, Fernzügen, Schiffen, Montgolfieren oder sogar in den Aufzug des Eiffelturmes zu postieren. Hierdurch wurden die Bewegungsbilder noch beweglicher. Ein Cinematograph in einem Vorortzug lässt beispielsweise die Stadtlandschaft vorbeiziehen, die im Vordergrund den bereits aus literarischen Eisenbahnschilderungen des neunzehnten Jahrhunderts bekannten Effekt der verwischten Konturen erkennen lässt (Panorama pris en chemin de fer 1896). Bei einer Bootsfahrt auf der Seine oder auf dem Rhein nutzten die Lumiere-Operateure die Möglichkeit des Panoramaschwenks über das Wasser, wodurch ein Weitblick von überraschender Vielfalt zustande kam (Panorama des rives de la Seine ä Paris; Cologne, pont de bateaux 1896).24 Langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter „jump cut“ bei der Auffahrt zum Eiffelturm, der rückwärtige Blick aus einem Eisenbahnzug, [dessen Ein- und Ausfahrt eines Tunnels lassen beim Zusammenschnitt eines Dokumentarfilmes von heute den Eindruck einer vertikal wie horizontal beschleunigten Kamerafahrt entstehen.]


20 Vgl. Jürgen Berger/Hilmar Hoffmann/Walter Schobert: Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung (Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), Frankfurt/M. 1987, S. 14.

21 Zitiert bei Zglinicki: Weg des Films, 1979, S. 244.

22 Segeberg: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 344f.

23 Vgl. ebd., S. 345.

24 Vgl. ebd., S. 347.

[Seite 340]

[...]; denn erst jetzt entsteht jener physikalisch noch immer nicht restlos geklärte stroboskopische Effekt einer zusammenhängenden Wahrnehmung zerteilter Momentaufnahmen dadurch, daß das Auge des Betrachters in die in einer bestimmten Geschwindigkeit aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen eine in sich geschlossene Bewegung hineinsieht22 - [...] Der nur auf den ersten Blick unscheinbare Film präsentiert also genauer besehen eine Fülle von Einzelheiten, die der Betrachter freilich erst im mehrmaligen Durchlauf wirklich wahrnimmt - [...]

[Seite 341]

[...] und allein dadurch entsteht die Vorstellung, daß dieser wohl erste deutsche Stadtfilm - so jedenfalls einige zu einem Werbeplakat zusammengefaßten Zeitungsstimmen - „die Strassenszenen, das Leben und Treiben am Alexanderplatz [...] so täuschend echt [wiedergibt]", daß man „glaubt, die Scenen (selber) zu erleben". Wie man das macht, „mag der Teufel wissen".28

[Seite 344]

So konnte auch der deutsche Zuschauer von Lumiere-Filmen bereits in den Jahren 1896 bis 1898 kurze Stadt-Filme sehen, die ihm in wechselnden Kameraperspektiven und in weiten, totalen bis halbtotalen Einstellungsgrößen, eingeschlossen gelegentliche Halbnaheinstellungen auf dicht vor der Kamera vorbeieilende Passanten, etwas darboten, was er weder in dieser Vielfalt noch in dieser Intensität bisher überhaupt bemerken konnte: „ganze Strassenszenen [...] in natürlicher Größe und Bewegung" vom Schloßplatz in Stuttgart33, vom Hallischen Tor in Berlin (mit jetzt elektrischen Straßenbahnen), von Londons Piccadilly Circus, aus den Straßenschluchten New Yorks, vom Marcusplatz in Venedig, von Straßenplätzen aus Tokio, von den Pariser Champs Elysees, aber auch, als Ausgleich für derart viel Modernität, nostalgische Stadtkulissen aus einer Dresdner hi-

[Seite 345]

storischen Ausstellung darboten.34 Und inmitten dieser Stadtaufnahmen gab es weiter kleine, häufig eigens für die Operateure arrangierte Spielszenen zu bewundern, in denen etwa ein Radfahrer in eine Schneeballschlacht gerät (Bataille de neige 1896), drei junge Mädchen einen Square-Dance auf einer Londoner Straße aufführen (Londres, danseuses des rues 1896) oder einige Zeitungsjungen die Aufnahme einer Szene vor einer Fußgängerbrücke in New York nicht ohne Vergnügen durcheinanderzubringen versuchen (New York, descente des voyageurs du pont de Brooklyn 1897). Sehr deutlich ist jedenfalls das Bemühen spürbar, wirklich „lebende Photographien" in immer neuen Blickrichtungen darzubieten und zugleich mit kleinen ,authentisch' wirkenden Binnengeschichten anzureichern. [...]

Um nun den Eindruck der Bewegung noch zu steigern, gehen die Operateure sehr früh dazu über, ihre Aufnahmegeräte auf Straßenbahnen, Hochbahnen, Fernzügen, Montgolfieren, in den Aufzug auf den Eiffelturm oder auch auf Schiffe zu postieren, um damit den Cinematographen selber, und das heißt den Bewegungsaufschreiber mit seinen Bewegungs- Bildern, beweglich zu machen. In diesem Sinne wird der Cinematographe etwa in einen Vorortzug versetzt und läßt dann Staddandschaften an sich vorbeiziehen, deren Konturen im Vordergrund den bereits in den literarischen Eisenbahnschilderungen des neunzehnten Jahrhunderts bekannten (und von Hart noch einmal verstärkten) Effekt verwischender Gegenstandskonturen erkennen lassen (Panorama pris en chemin de fer 1896, Abb. 3). Oder der Cinematographe macht eine Bootsfahrt auf der Seine und auf dem Rhein, woraus die Lumiere-Operateure die Möglichkeit von Panoramaschwenks über das Wasser gewinnen, die einen Weitblick von überraschender Vielfalt darbieten (Panorama des rives de la Sei-

[Seite 347]

ne à Paris; Cologne, pont de bateaux 1896). [...]

Mit anderen Worten: langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter ,jump cut' in der Auffahrt zum Eiffelturm, ein rückwärtiger Blick aus einem Eisenbahnzug, seine Einfahrt und Ausfahrt aus einem Tunnel oder der Blick in eine vom Vordergrundblick der Kamera zusätzlich in Bewegung versetzte und daher in ihren gegenständlichen Konturen nahezu zerbrechende Stadtlandschaft lassen zumal im Zusammenschnitt eines Dokumentarfilms von heute den Eindruck einer horizontal wie vertikal beträchtlich beschleunigten Kamerafahrt entstehen.36



22 Vgl. Jürgen Berger (Hrsg.): Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung. Frankfurt a. M. 1986 (= Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), S. 14.

28 Zitiert bei Friedrich von Zglinicki: Der Weg des Films. (Zuerst 1956.) 2. erw. Aufl. Textband. Hildesheim/New York 1979, S. 244.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Zwischendrin der Versuch eines korrekten Zitats, welches nicht in die Zeilenzählung aufgenommen wurde. Ungekennzeichnete und gekennzeichnete Übernahmen gehen dabei nahtlos ineinander über.

Sichter
(Graf Isolan)

[4.] Uo/Fragment 062 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 21:26:55 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Segeberg 1996, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 62, Zeilen: 1-18, 23-38
Quelle: Segeberg 1996
Seite(n): 347, 349, 351, 352, 353-354, Zeilen: 347:10-29; 349:2-8; 351:4-7; 352:29-33; 353:2-15.37 - 354:1-5
[Langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter „jump cut“ bei der Auffahrt zum Eiffelturm, der rückwärtige Blick aus einem Eisenbahnzug,] dessen Ein- und Ausfahrt eines Tunnels lassen beim Zusammenschnitt eines Dokumentarfilmes von heute den Eindruck einer vertikal wie horizontal beschleunigten Kamerafahrt entstehen. Reichte die kinematographische Inszenierung von Beweglichkeit und Geschwindigkeit nicht mehr aus, manipulierten die Operateure die Bewegung selbst. Schon Auguste Lumière ließ eine zuvor demolierte Mauer im Rückwärtslauf wieder auferstehen (Le mur demolé 1896), und auch einer seiner Kameraleute hielt bei der Aufnahme eines spanischen Stierkampfes die Kamera mehrmals an, um bei einem Filmstreifen von nur 17 Metern Länge und einer Laufzeit von unter einer Minute den „realiter“ viel längeren Verlauf des ganzen Stierkampfes wiederzugeben. Das Ergebnis mutet wie eine ziemlich schnelle Einstellungsmontage avant lettre an, wie „ein Filmschnitt in der Kamera“.25 Die ersten Kinematographen beschränkten sich also keineswegs darauf, „mit feststehender Kamera die wirklichen Bewegungen des Großstadtlebens“ aufzuzeichnen (G. Deleuze)26, sondern arbeiteten mit Strategien der Verdichtung und Raffung, die den für die KinoBewegung [sic] charakteristischen Täuschungseffekt einer vermeintlich „realen“ Bewegung erweckten. Das Bewegungsbild des Films stellt neben der vertrauten Realität eine illusionistische Über-Realität dar, die

„tatsächlich aber in einer Zeiteinheit von einer Minute eine Fülle und Vielfalt von Details mit einer derartigen Geschwindigkeit und Genauigkeit auf den Betrachter einwirken läßt. wie er sie im Strom der Ereignisse selber weder wahrnehmen noch, wenn er alles in einem auch nur ähnlichen Tempo ,wirklich‘ sähe, aushalten könnte".27

Da der Kinematograph eine Reihe zu dieser Zeit noch nicht lösbarer technischer Probleme, wie Fernübermittlung oder Tonaufzeichnung, einfach ausklammerte, erlaubte er dem Zeitgenossen das Einüben in neue Wahrnehmungs- und Verhaltensmuster. Der Zuschauer vermochte den verschiedenartigen extrem kurzen, an immer neuen Orten in unterschiedlichen Perspektiven und Einstellungen aufgezeichneten Kürzestfilmen nur dann zu folgen, wenn er seine Aufmerksamkeit in kürzester Zeit auf immer neue Blickrichtungen einstellte. Ein nach Stabilität und Tiefensinn suchender Betrachter wurde angesichts solcher Wahrnehmungsanforderungen eher verschreckt. Wer nicht nach einem statischen „inneren Wesen der Dinge“ sucht, darf sich der Formulierung des Kino-Skeptikers Henri Bergson anschließen, dass „der Kunstgriff des Kinematographen“ das „kinematographische Wesen“ unserer modernen Wahrnehmung aufdeckt.28 Im Kontext mit anderen Wahrnehmungsmedien weist der Kinematograph als „lebende Photographie“ schon frühzeitig in die Richtung der dynamisierten, fragmentarisierten und selbstreflektiven Wahrnehmungsästhetiken des zwanzigsten Jahrhunderts.


25 Vgl. ebd.

26 Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild, Frankfurt/M. 1991, S. 43.

27 Zit. n. Segeberg: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 351, entsprechende Zeugnisse in: Jacques Rittaud-Hutinet: Auguste et Louis Lumière. Les 1000 premiers films. Paris 1990, S. 31, 33. Zur Geschichte der Operateure vgl. ders.: Le cinéma des origines. Les frères Lumière et leurs opérateurs, Seyssel 1985.

28 Henri Bergson: Schöpferische Entwicklung, Jena 1907, S. 309, zit. n. Segeberg, ebd., S. 353.

[Seite 347]

Mit anderen Worten: langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter ,jump cut‘ in der Auffahrt zum Eiffelturm, ein rückwärtiger Blick aus einem Eisenbahnzug, seine Einfahrt und Ausfahrt aus einem Tunnel oder der Blick in eine vom Vordergrundblick der Kamera zusätzlich in Bewegung versetzte und daher in ihren gegenständlichen Konturen nahezu zerbrechende Stadtlandschaft lassen zumal im Zusammenschnitt eines Dokumentarfilms von heute den Eindruck einer horizontal wie vertikal beträchtlich beschleunigten Kamerafahrt entstehen.36 Und wo diese kinematographische Inszenierung von Beweglichkeit und Geschwindigkeit nicht mehr ausreicht, beginnen die Operateure damit, die Bewegung selber zu manipulieren. So läßt etwa schon Auguste Lumière eine zuvor demolierte Mauer im Rückwartslauf wieder auferstehen (Le mur demolé 1896), oder einer seiner besonders findigen Kameraleute hält die Kamera bei der Aufnahme eines spanischen Stierkampfs sogar mehrere Male an, um in einem einzigen Filmstreifen von damals nur 17 Metern Länge (was auch mit Hilfe der verbesserten Lumière-Technik immer noch einer Gesamtdauer von unter einer Minute entsprach) den ,realiter‘ viel längeren Verlauf eines ganzen Stierkampfs wiederzugeben: „Ein Filmschnitt in der Kamera“ also, dessen Ergebnis wie eine ziemlich schnelle Einstellungsmontage avant lettre anmutet.37

[Seite 349]

Schon die ersten Kinematographen beschränken sich also keineswegs darauf, „mit feststehender Kamera“ (G. Deleuze) „die wirklichen Bewegungen des Großstadtlebens“ aufzuzeichnen39, sondern arbeiten mit Strategien der Verdichtung und Raffung, die den für die Kino-Bewegung charakteristischen Täuschungseffekt einer künstlich manipulierten Mimesis vermeintlich ,realer‘ Bewegungszeiten erwecken können.

[Seite 351]

Aber wie man auch urteilt, stets ist dabei vorausgesetzt, daß das Bewegungsbild des Films eben nicht einfach die Realität reproduziert, sondern eine illusionistisch gesteigerte Über-Realität darstellt, die zwar wie die vertraute Realität aussieht, tatsächlich aber in einer Zeiteinheit von einer Minute eine Fülle und Vielfalt von Details mit einer derartigen Geschwindigkeit und Genauigkeit auf den Betrachter einwirken läßt, wie er sie im Strom der Ereignisse selber weder wahrnehmen noch, wenn er alles in einem auch nur ähnlichen Tempo ,wirklich‘ sähe, aushalten könnte.43

[Seite 352]

[...] so erlaubte dieser Kinematograph gerade deshalb, weil er eine Reihe weiterer, zu dieser Zeit noch nicht lösbarer technischer Probleme (wie der Fernübermittlung oder Tonaufzeichnung) einfach ausklammerte, dem Zeitgenossen das Einüben in neue Wahrnehmungs- und Verhaltensmuster, [...]

[Seite 353]

Denn den untereinander äußerst verschiedenartigen, extrem kurzen, an immer neuen Orten spielenden und in sehr unterschiedlichen Kameraperspektiven wie Einstellungsgrößen aufgezeichneten Kürzestfilmen vermochte der Zuschauer ja nur dann zu folgen, wenn er seine Aufmerksamkeit jeweils sehr schnell für extrem kurze Zeitspannen in immer neuen Blickrichtungen auf die Oberflächenreize einer ausschließlich visuell aufgezeichneten Wirklichkeit hin einstellte. Ein nach Stabilität und Tiefensinn suchender Betrachter müßte sich angesichts solcher Wahrnehmungsanforderungen dagegen eher verschreckt verhalten. Nur wer nicht länger nach einem statischen „inneren Wesen der Dinge“ sucht, kann - wie sogar der Kino-Skeptiker Henri Bergson - formulieren, daß „der Kunstgriff des Kinematographen“ das „kinematographische Wesen“ unserer modernen Wahrnehmung aufdeckt.52

[...] Nicht nur für sich genommen, sondern auch im Kontext mit

[Seite 354]

anderen Wahmehmungsmedien verweist der als „lebende Photographie“ der Technik des neunzehnten Jahrhunderts verpflichtete Kinematograph daher voraus auf die dynamisierten, fragmentarisierten, entdinglichten und selbstreflexiven Wahrnehmungsästhetiken des zwanzigsten Jahrhunderts.


36 So eine brillant montierte Folge mehrerer Lumière-Filme bei Martina Müller: Cinématographe Lumière. WDR III. Programm 1995. Dieser in sieben kurzen Folgen gesendete Film ist besonders deshalb zu loben, weil er fast immer die Lumière-Filme in ihrer Originallänge vorstellt.

37 So der Kommentator zu diesem Film bei M. Müller (Anm. 36).

39 Deleuze: Bewegungs-Bild (Anm. 27), S. 43, und Manfred Smuda: Die Wahrnehmung der Großstadt als ästhetisches Problem des Erzählens. Narrativität im Futurismus und im modernen Roman. In: ders (Hrsg.): Die Großstadt als ,Text‘. München 1992, S. 131-182, S. 145.

43 Vgl. entsprechende Zeugnisse in: Rittaud-Hutinet Lumière (Anm. 32), S. 31,33.

52 Henri Bergson: Schöpferische Entwicklung. Jena 1921 (zuerst 1907), S. 309. Nur will Bergson „hierbei nicht stehen bleiben“ (S. 310), sondern zur „universalen Bewegtheit“ (S. 330) eines der kinematographischen Wahrnehmung vorgelagerten élan vital vordringen.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Das Zitat wurde nicht in die Zeilenzählung aufgenommen.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[5.] Uo/Fragment 063 14 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-17 21:23:56 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Segeberg 1996, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 63, Zeilen: 14-30
Quelle: Segeberg 1996
Seite(n): 354-355, Zeilen: 354:19-32.37 - 355:1-7
In der Geschichte technisch-industrieller Innovationen ist es die Regel, dass sich zukunftsweisende Neuentwicklungen im Anschluss an ihre mehr oder weniger spektakuläre Erstpräsentation nur in sehr sprunghaften Entwicklungsschüben entfalten. Dies trifft auch auf die Kinematographie in der Epoche der bis etwa 1905/06 dominierenden Variété-, Jahrmarkt- und Wanderkinos zu. Trotz aller Anlaufschwierigkeiten gelang es mit Hilfe der Perfektionierung von Kamera-, Schnitt- und Montagetechniken die vorrangige Beeinflussung der Geschwindigkeits- und Heterogenitätserfahrungen durch die Kinematographen zu etablieren. Als die akustische Akzentuierung des Visuellen und die ersten „Tonbilder“ hinzukamen, wurde dem Bedürfnis eines Großstädters kongenial Rechnung getragen. Der sich zwischen 1906 und 1910 durchsetzende Übergang vom Kürzestfilm der Anfangsjahre zum Kurzfilm der Kinofrühzeit, sowie dessen Erweiterung zum rund einstündigen Spielfilm der zehner Jahre, haben sowohl die Aufnahme- und Projektionstechniken als auch die formalen Gestaltungsmöglichkeiten des Films nachhaltig inspiriert. Am Ende des Ersten Weltkriegs wurde endgültig die für die kulturelle Gleichwertigkeit des neuen Mediums entscheidenden Phase des abendfüllenden Langfilms erreicht.30

30 Vgl. Segeberg: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 355; vgl. auch Müller: Frühe deutsche Kinematographie, 1994.

[Seite 354]

Es ist in der Geschichte technisch-industrieller Innovationen ja kein Einzelfall, sondern eher die Regel, daß zukunftsweisende Neuentwicklungen sich gerade im Anschluß an ihre mehr oder weniger spektakulären Erstpräsentationen vorerst nur in sehr ungleichzeitigen Entwicklungsschüben entfalten können. So auch die Kinematographie in der Epoche der bis etwa 1905/06 dominierenden Varieté-, Jahrmarkt- und Wanderkinos.

Doch trotz aller Anlaufschwierigkeiten gelang es der frühen Kinematographie erstaunlich schnell, mit Hilfe einer zügigen Perfektionierung von Kamera-, Schnitt- und Montagetechniken eine Zuständigkeit des Kinematographen für Geschwindigkeits- und Heterogenitätserfahrungen zu etablieren, die zumal dann, als die akustische Akzentuierung des Visuellen oder erste „Tonbilder“ hinzukamen, „dem Bedürfnis [eines] Großstädters“ kongenial entgegenkommen mußte, [...] Zumal der zwischen 1906 und 1910 sich durchsetzende

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Übergang vom Kürzestfilm der Anfangsjahre zum Kurzfilm der Kinofrühzeit sowie dessen Erweiterung zum rund einstündigen Spielfilm der zehner Jahre haben sowohl die Aufnahme- und Projektionstechniken als auch die formalen Gestaltungsmöglichkeiten eines Films nachhaltig inspirieren können, der dann am Ende des Ersten Weltkriegs endgültig die für die kulturelle Gleichwertigkeit des neuen Mediums entscheidende Phase des abendfüllenden Langfilms erreichen konnte.54


54 Ich folge hier dem Gliederungsvorschlag von Corinna Müller, der als „Variationen des Kinoprogramms: Filmform und Filmindustrie“ den als Mediengeschichte des Films, Teil II geplanten Band Die Etablierung des Kinos (vorgesehen für 1996) einleiten wird. Vgl. schon vorher C. Müller: Frühe deutsche Kinematographie. Formale, wirtschaftliche und kulturelle Entwicklungen 1907-1912. Stuttgart/Weimar 1994.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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