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Quelle:Uo/Sorlin 1994

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Pierre Sorlin
Titel    Der italienische Film in der Zeit des Ersten Weltkrieges
Sammlung    Die letzten Tage der Menschheit: Bilder des ersten Weltkrieges; (10. Juni bis 28. August, Altes Museum Berlin) / eine Ausstellung des Deutschen Historischen Museums, Berlin ... in Verbindung mit dem Imperial War Museum, London.
Herausgeber    Rainer Rother
Ort    Berlin
Verlag    Ars Nicolai
Jahr    1994
Seiten    227-234
ISBN    3-89479-052-0

Literaturverz.   

nein
Fußnoten    nein
Fragmente    6


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 147 10 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-16 23:18:42 WiseWoman
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Sorlin 1994, Uo, Verschleierung

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 147, Zeilen: 10-37
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 235, 236, Zeilen: 235:2-3, li.Sp.6-39 - re.Sp.1-21; 236: li.Sp. 1-15 - re.Sp. 1-2
3.3 Italienische Filme

In Italien entstanden die ersten Filme im Jahr 1905. Innerhalb weniger Jahre gelang es den Turiner Filmstudios, sich auf dem internationalen Filmmarkt durchzusetzen. Italienische Filmemacher hatten mit der üblichen Praxis gebrochen, die Kamera direkt auf die Schauspieler zu richten. Sie verwandelten die Leinwand in eine große Fläche, auf der sich weite Bewegungen darstellen ließen. Sie wählten kühne Perspektiven, setzten geschickt Bildausschnitt, Tiefenschärfe und Aufnahmewinkel ein und zeigten bunte Massenszenen und kunstvolle Aufbauten. Die Dekoration war oft wichtiger als die Figuren. Statt Szenen von wenigen Minuten wurden komplizierte Geschichten inszeniert. Seit 1907/1908 wurden Klassiker der Literatur verfilmt wie Dante, Shakespeare, Manzoni oder auch populäre Romane wie „Die letzten Tage von Pompeji“ von Edward Bulwer-Lytton. Hierdurch öffnete sich der Markt in den Vereinigten Staaten, auf dem Verleiher enorme Vorteile anboten, um sich das Alleinvertriebsrecht zu sichern.236

Im Jahr 1914 produzierten die Itala-Studios von Turin mit CABIRIA, einer aufwendigen Darstellung der Auseinandersetzung zwischen Rom und Karthago, einen Film mit einer Länge von mehr als zwei Stunden und damit den ersten Langspielfilm in der Geschichte des Films.237 Die Italiener bewiesen hiermit ihre Möglichkeit, sich in vergangenen Zeiten zu bewegen, durch Wechsel zwischen Totale und Großaufnahme einen visuellen Schock auszulösen, Erschütterung und Gelächter einander abwechseln zu lassen und mehrere Handlungen gleichzeitig zu verfolgen. Diese Filme wurden selbst in Hollywood wie eine Offenbarung aufgenommen. Sie dienten als Vorbild, das es zu überbieten galt.

1912 waren die drei wichtigsten Abnehmer für 60% der italienischen Exporte: England, Frankreich und die Vereinigten Staaten. 1914 gingen die englischen Ankäufe um die Hälfte und die der Vereinigten Staaten um vier Fünftel zurück, und 1917 waren England und die Vereinigten Staaten zu unbedeutenden Kunden geworden. Diese Veränderung erklärt sich durch die Tatsache, dass sich Holly[wood ab 1913 an englischsprachigen Märkten orientierte, auf denen sich seine Produktionen schnell durchsetzen konnten, und sich dann nach 1915 Lateinamerika zuwandte.]


236 Vgl Toeplitz: Geschichte des Films, Bd. 1, 1987, S. 61f.

237 Vgl. ebd., S. 62.

[Seite 235]

Der italienische Film in der Zeit des Ersten Weltkrieges

[...] Erste Filme entstanden im Jahr 1905, also recht spät. Innerhalb weniger Jahre gelang es dann jedoch den italienischen, insbesondere den Turiner Filmstudios, sich auf dem internationalen Filmmarkt durchzusetzen. Die italienischen Filmemacher brachen mit der üblichen Praxis, die Kamera direkt auf die Schauspieler zu richten; sie hatten vielmehr die Idee, die Leinwand in eine große Fläche zu verwandeln, auf der sich weite Bewegungen darstellen ließen. Indem sie kühne Perspektiven wählten und zugleich den Bildausschnitt, die Tiefenschärfe des Bildes und den Aufnahmewinkel geschickt einsetzten, konnten sie es wagen, in ein und demselben Film bunte Massenszenen und kunstvolle Aufbauten zu zeigen, in denen die Figuren mitunter weniger wichtig schienen als die Dekoration. Eine weitere Neuerung des italienischen Films bestand darin, anstatt der kurzen, nur wenige Minuten dauernden Szenen komplizierte Geschichten zu inszenieren. Seit 1907/1908 wurden in den italienischen Filmstudios Klassiker der Literatur – verfilmt: Dante, Shakespeare, Manzoni, oder populäre Romane wie ›Die letzten Tage von Pompeji‹. Diese anspruchsvollen Werke öffneten ihnen den Markt der Vereinigten Staaten, und ab 1910 gewährten ihnen amerikanische Verleiher enorme Vorteile, um sich das Alleinvertriebsrecht für die historischen Filme zu sichern.

Im Jahr 1914 produzierten die Itala-Studios von Turin mit ›Cabiria‹, einer aufwendigen Darstellung der Auseinandersetzung zwischen Rom und Karthago, einen Film mit einer Länge von mehr als zwei Stunden und damit den ersten Langspielfilm in der Geschichte des Films. Die Italiener bewiesen hier, daß diese neue Kunst die Möglichkeit bot, sich in vergangene Zeiten und durch die ganze Welt zu bewegen, durch den Wechsel zwischen Totale und Großaufnahme einen visuellen Schock hervorzurufen, Gelächter und Erschütterung einander abwechseln zu lassen, mehrere Handlungen gleichzeitig zu verfolgen und vielschichtige Geschichten zu erzählen. Selbst in Hollywood wurde dieser Film wie eine Offenbarung aufgenommen, er wurde ausführlich kommentiert und diente als Vorbild, das es zu überbieten galt.

[Seite 236]

1912 waren die drei wichtigsten Abnehmer, mit denen 60% der italienischen Exporte realisiert wurden, in der Reihenfolge ihrer Bedeutung: England, Frankreich und die Vereinigten Staaten. 1914 gingen die englischen Ankäufe um die Hälfte und die der Vereinigten Staaten um vier Fünftel zurück, 1917 waren England und die Vereinigten Staaten zu unbedeutenden Kunden geworden. Diese Veränderung läßt sich durch die Tatsache erklären, daß sich Hollywood ab 1913 zunächst auf die Eroberung der englischsprachigen Märkte orientierte, auf denen sich seine Produktionen schnell durchsetzen konnten, und sich dann, nach 1915, Lateinamerika zuwandte.

Anmerkungen

Die Quellenangaben dienen offensichtlich der Täuschung des Lesers über den Ursprung des vorgelegten Textes. Zwar wird auf Seite 148 tatsächlich "Der italienische Film im Schatten D'Annunzios" genannt; der vorliegende Text findet sich aber vollinhaltlich und im Wortlaut fast unverändert in der Quelle; Übernahmen bleiben vollständig ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), WiseWoman

[2.] Uo/Fragment 148 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-05 11:06:46 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Sorlin 1994, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 148, Zeilen: 1-17
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 236, Zeilen: li.Sp. 10-15 - re.Sp. 1-32
[Diese Veränderung erklärt sich durch die Tatsache, dass sich Holly]wood ab 1913 an englischsprachigen Märkten orientierte, auf denen sich seine Produktionen schnell durchsetzen konnten, und sich dann nach 1915 Lateinamerika zuwandte. Lange vor dem Ende der Feindseligkeiten hatte Italien nur noch zwei wichtige Kunden behalten: Frankreich und Spanien.238

In den Jahren vor dem Krieg war der Filmverleih in Italien stark zersplittert. Es war paradoxerweise für die italienischen Studios leichter, ihre Produktionen en bloc an die Amerikaner zu verkaufen, als mit einer Vielzahl kleiner Betreiber in Italien zu verhandeln. Umgekehrt kauften die Verleihfirmen lieber ausländische Filme, die sich auf ihrem jeweiligen nationalen Markt schon amortisiert hatten und demzufolge billiger waren. In den Großstädten liefen die großen historischen Filme mit Erfolg, in den Provinzkinos dagegen wurden ebenso viele amerikanische oder französische Produktionen wie italienische gezeigt. Hollywoods „Invasion“ in Italien war keine Folge des Krieges, sondern hatte schon 1910 begonnen. Der Vergleich mit zwei neutralen Ländern wie Dänemark oder Spanien, deren Filmindustrie nach 1920 einen Niedergang erlebte, lässt vermuten, dass die italienische Filmproduktion auch dann in die Krise geraten wäre, wenn Italien nicht in den europäischen Konflikt eingegriffen hätte.


238 Vgl. Pierre Sorlin: Der italienische Film in der Zeit des Ersten Weltkrieges, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 235-240, hier S. 236.

Diese Veränderung läßt sich durch die Tatsache erklären, daß sich Hollywood ab 1913 zunächst auf die Eroberung der englischsprachigen Märkte orientierte, auf denen sich seine Produktionen schnell durchsetzen konnten, und sich dann, nach 1915, Lateinamerika zuwandte. Lange vor dem Ende der Feindseligkeiten hatte Italien nur zwei wichtige Kunden behalten: Frankreich und Spanien.

In den Jahren vor dem Krieg war die Expansion in Richtung Vereinigte Staaten auf Kosten des Binnenmarktes erfolgt. Der Filmverleih in Italien war stark zersplittert, und paradoxerweise war es für die italienischen Studios leichter, ihre Produktionen en bloc an die Amerikaner zu verkaufen, als mit einer Vielzahl kleiner Betreiber in Italien zu verhandeln. Umgekehrt kauften die Verleihfirmen lieber ausländische Filme, die sich auf ihrem jeweiligen nationalen Markt schon amortisiert hatten und demzufolge billiger waren. In den Großstädten liefen die großen historischen Filme mit Erfolg, in den Provinzkinos dagegen wurden ebensoviele amerikanische oder französische Produktionen gezeigt wie italienische. Hollywoods »Invasion « in Italien war keine Folge des Krieges, sondern hatte schon 1910 begonnen. Der Vergleich mit zwei neutralen Ländern wie Dänemark oder Spanien, deren Filmindustrie nach 1920 einen Niedergang erlebte, läßt vermuten, daß die italienische Filmproduktion auch dann in die Krise geraten wäre, wenn Italien nicht in den europäischen Konflikt eingegriffen hätte.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme sind trotz fast vollständiger Identität mit der Vorlage nicht gekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1

[3.] Uo/Fragment 148 22 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-05 11:36:13 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Sorlin 1994, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 148, Zeilen: 22-28, 29-38
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 236, 237, Zeilen: 236: re.Sp. 37-50 - 237: li.Sp. 1.8-32
Kurz nach der Kriegserklärung entzogen die Banken den Produzenten ihre Kredite, woraufhin diese ihre Projekte einstellten oder mit gekürztem Budget weiterarbeiteten. Angst vor der Zukunft machte sich breit, bevor sich die Verkaufsaussichten überhaupt verringerten. Zuerst wurden die groß angelegten Verfilmungen der römischen Geschichte, dann die Adaptionen von literarischen Werken eingestellt. Als Ergebnis meldeten sich zahlreiche Kameramänner freiwillig zum kinematographischen Dienst bei der Armee.239 Interessanterweise bedienten sich die italienischen Militärbehörden schon früh des Films. Die Regierung war sich sehr wohl bewusst, welchen Einfluss ausländische Dokumentarstreifen auf die öffentliche Meinung hatten. Gleich zu Beginn der Auseinandersetzungen organisierte das italienische Oberkommando einen kinematographischen Dienst. Die geringe Ausdehnung der Front und die unvermeidliche Truppenkonzentration im Adige- und Isonzo-Tal ermöglichten ein relativ leichtes Arbeiten. Die Kameramänner filmten ununterbrochen, selbst in Zeiten von Rückschlägen - sei es nun die „Strafexpedition“ im Mai 1916 oder die österreichische Offensive im Oktober 1917, die mit der Niederlage von Caporetto endete. Der größte Teil dieses Materials ist heute jedoch unauffindbar.

239 Vgl. ebd. [gemeint: Sorlin S. 236]

[Seite 236]

Kurz nach der Kriegserklärung entzogen die Banken, deren Kredite unentbehrlich waren, den Produzenten ihre Unterstützung, woraufhin diese ihre Projekte einstellten oder mit gekürztem Budget weiterarbeiteten. Angst vor der Zukunft machte sich breit, bevor sich die Verkaufsaussichten überhaupt verringerten. Die groß angelegten Verfilmungen der römischen Geschichte waren die ersten Opfer, ihnen folgten die Adaptionen von literarischen Werken. Bemerkenswert ist, daß sich zahlreiche Kameramänner freiwillig zum kinematographi-

[Seite 237]

sehen Dienst der Armee meldeten. [...]

Die mangelnde Vorbereitung der italienischen Armee, die, an ihre Afrikafeldzüge gewöhnt, für Gebirgskämpfe schlecht ausgerüstet war, ist allgemein bekannt. Weniger bekannt dagegen ist, wie die Militärbehörden versuchten, sich des Films zu bedienen. Seit August 1914 unternahmen beide gegnerischen Lager große Anstrengungen, um ihre Wochenschauen und Propagandafilme überall in Italien zu verbreiten, und die Regierung war sich sehr wohl bewußt, welchen Einfluß diese Dokumentarstreifen auf die öffentliche Meinung hatten. Gleich zu Beginn der Auseinandersetzungen organisierte das italienische Oberkommando einen kinematographischen Dienst, der sofort zu filmen begann. Die geringe Ausdehnung der Front und die unvermeidliche Truppenkonzentration im Adige- und Isonzo-Tal ermöglichten ein relativ leichtes Arbeiten. Die Kameramänner filmten ununterbrochen, selbst in Zeiten von Rückschlägen - sei es nun die »Strafexpedition« im Mai 1916 oder die österreichische Offensive im Oktober 1917, die mit dem Desaster von Caporetto endete. Der größte Teil dieses Materials ist heute unauffindbar.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1

[4.] Uo/Fragment 149 12 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-17 09:45:43 WiseWoman
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Sorlin 1994, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 149, Zeilen: 12-42
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 237, 238, Zeilen: 237: li.Sp. 44-50 - re.Sp. 1-9; 238: li.Sp. 7-49, re.Sp. 1-18
Derartige Aufnahmen bekam die Öffentlichkeit niemals zu Gesicht. Die 1913 eingeführte Vorzensur funktionierte 1915 perfekt. Das militärische Oberkommando präzisierte die Zensurregeln im Juli 1917 in einer Direktive, die jede Information über Truppenbewegungen, Ausrüstungen, Erkennbarkeit von Einheiten, sanitäre Zustände und Verluste verbot und damit praktisch alles, was das Leben an der Front betraf, ausklammerte. Darüber hinaus durften Aufnahmen aus den Kampfzonen höchstens ein Fünftel der in den Kinos gezeigten Wochenschauen ausmachen.241 Überall wurden die vom Feind verursachten Zerstörungen betont, die sich leicht filmen ließen und meist beeindruckend waren, wenn der Kameramann seinen Aufnahmewinkel richtig gewählt hatte.

Für die italienischen Studios wäre die Herstellung von Propagandafilmen ein gutes Geschäft gewesen. Das Kriegsministerium nahm das Angebot, patriotische Filme zu drehen, jedoch nicht an. So wurden Propagandafilme ausnahmslos von privaten Verbänden, wie dem Rote Kreuz, dem Verband der Versehrtenhilfe und durch Anleihen fürs Vaterland finanziert. 1915 zeigte der Film ALMA MATER die Ursachen der Konflikte sowie die patriotische Begeisterung und Ungeduld, mit der die Italiener darauf warteten, sich den Verbündeten anschließen zu können. Weitere Filme waren VIVA ITALIA, in der die erste Diva des italienischen Films, Francesca Bertini, eine Art Weihetanz vollführte und GUGLIELMO OBERDAN, der die Lebensgeschichte eines von den Österreichern umgebrachten Patrioten erzählte. Mit zunehmender Dauer des Konfliktes wurde der anfängliche Enthusiasmus durch eine Mischung von fiktiven Szenen über die Mobilisierung im Innern des Landes und von Aufnahmen aus den rückwärtigen Stellungen ersetzt. Die wenigen Filme, die sich auf den Krieg bezogen, sollten der Bevölkerung Zuversicht geben. Die Mehrheit der Filmstudios ignorierte den Krieg, um nicht mit der Zensur in Konflikt zu geraten. Die wenigen uns heute bekannten Filme lassen ein repräsentatives Urteil über die damaligen Produktionen jedoch nicht zu. Auffallend ist der übersprudelnde, zuweilen überdrehte, chaplineske Humor in den Filmen. Der unter dem Namen Cretinetti bekannte Komiker André Deed verkörperte 1916 mit dem Film CRETINETTI E GLI AEROMOBILI NEMICI eine Gestalt, die sich [in ihrer Angst vor den österreichischen Flugzeugen in bis zum Wahnsinn gesteigerten Phantasievorstellungen ergeht.]


241 Vgl. Sorlin: Der italienische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 237.

[Seite 237]

Es muß wohl nicht erwähnt werden, daß diese Aufnahmen niemals der Öffentlichkeit gezeigt wurden. Die seit 1913 eingeführte Vorzensur funktionierte 1915 perfekt. Das militärische Oberkommando präzisierte die Zensurregeln im Juli 1917 in einer Direktive, die jede Information über Truppenbewegungen, Ausrüstungen, Erkennbarkeit von Einheiten, sanitäre Zustände und Verluste verbot und damit praktisch alles, was das Leben an der Front betraf, ausklammerte. Darüber hinaus durften Aufnahmen aus den Kampfzonen höchstens ein Fünftel der in den Kinos gezeigten Wochenschauen ausmachen.

[Seite 238]

Wie überall wurden die vom Feind verursachten Zerstörungen betont, denn sie ließen sich leicht filmen und waren meist höchst beeindruckend, wenn der Kameramann seinen Aufnahmewinkel richtig wählte.

Für die italienischen Studios, denen es an Kapital mangelte, wäre die Herstellung von Propagandafilmen ein gutes Geschäft gewesen. Mehrere Produzenten wandten sich an das Kriegsministerium und boten an, patriotische Filme zu drehen. Doch die Armee mißtraute solchen Aktivitäten, die sie nicht direkt kontrollierte, und ging auf diese Angebote nicht ein. Somit wurden die Propagandafilme ausnahmslos von privaten Verbänden finanziert: vom Roten Kreuz, vom Verband der Versehrtenhilfe, von der Anleihe fürs Vaterland. 1915 stand die patriotische Begeisterung im Vordergrund: ›Alma Mater‹ setzte die Ursachen des Konflikts ins Bild und zeigte, mit welcher Ungeduld die Italiener darauf warteten, sich den Verbündeten anschließen zu können; ›Viva l’Italia‹ ging vom Risorgimento aus und endete mit einem Auftritt der berühmten Schauspielerin Francesca Bertini, die von wehenden Bannern umgeben eine Art Weihetanz vollführte; ›Guglielmo Oberdan‹ dagegen erzählte auf etwas banalere Weise die Lebensgeschichte eines von den Österreichern umgebrachten Patrioten. Mit zunehmender Dauer des Konflikts wurde später die Darstellung des anfänglichen Enthusiasmus durch eine Mischung von fiktiven Szenen über die Mobilisierung im Inneren des Landes und von Streifzügen in die rückwärtigen Stellungen ersetzt.

Abgesehen von diesen Versuchen, die der Bevölkerung ihre Zuversicht zurückgeben sollten, hielt sich der italienische Film absichtlich aus dem Krieg heraus. Auch hier stellt Italien keinen Einzelfall dar; die Mehrheit der Filmindustrien ignorierte den Krieg, um nicht mit der Zensur in Konflikt zu geraten. Da nur wenige der sich auf den Krieg beziehenden Filme zugänglich sind, kann nicht entschieden werden, inwieweit die uns bekannten Filme repräsentativ sind. Nach den uns überlieferten Produktionen zu urteilen, wurde der Krieg mit einem übersprudelnden, zuweilen überdrehten Humor dargestellt, der in gewisser Weise an Chaplin erinnert. Der unter dem Namen Cretinetti bekannte Komiker André Deed verkörperte in ›Cretinetti e gli aeromobili nemici‹ (1916) eine Gestalt, die sich in ihrer Angst vor den österreichischen Flugzeugen in bis zum Wahnsinn gesteigerten Phantasievorstellungen ergeht.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), WiseWoman

[5.] Uo/Fragment 150 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-18 22:53:18 WiseWoman
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Sorlin 1994, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 150, Zeilen: 1-42 (komplett)
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 238, 239, 240, Zeilen: 238: re.Sp. 12-50; 239: li.Sp. 1-19.27-48, re.Sp. 3-7.12-27.33-50 - 240: li.Sp. 1-5
[Der unter dem Namen Cretinetti bekannte Komiker André Deed verkörperte 1916 mit dem Film CRETINETTI E GLI AEROMOBILI NEMICI eine Gestalt, die sich] in ihrer Angst vor den österreichischen Flugzeugen in bis zum Wahnsinn gesteigerten Phantasievorstellungen ergeht. Der Film sollte vor einer imaginären Gefahr beruhigen, löste jedoch eine kollektive Halluzination aus, die die leichte Verbreitung von Mythen in Kriegszeiten verdeutlicht. Das oftmals an das Absurde grenzende solcher Kriegsfilme zeigte sich auch in MACISTE ALPINO (1916). Maciste, ein Riese, der als unbedarfter Weltverbesserer zum ersten Mal in CABIRIA mitgespielt hat, wandert vom dritten vorchristlichen Jahrhundert durch die Epochen und kommt schließlich im Italien 1916 an. Er muss sich in einer neuen Epoche zurechtfinden, die Geheimnisse der Kaserne, des Waffenhandwerkes und der Bergsteigerei ergründen. Auf einem Marsch überschreitet er die Front und begegnet in einer anderen Welt seinem Double, dem österreichischen Helden Fritz, den er mit ein paar gezielten Faustschlägen mühelos erledigt. Damit ist der Konflikt beendet.242

Historiker wie Mario Isnenghi betonten die Verniedlichung und Verdummung durch derartige Produktionen, die den Konflikt auf persönliche Streitereien reduzierten und zu einer fröhlichen Farce werden ließen.243 Gian Piero Brunetta wies 1982 auf die zersetzende Kraft der Ironie hin, da Maciste in einer Welt, die er nicht versteht, mit seinem Weg über die Alpen auf das allgemeine Schicksal der Italiener anspielt. Diese waren, ohne zu begreifen wieso und weshalb, von ihren tief in der Provinz liegenden Dörfern an die Ufer des Isonzo versetzt worden. Solche Parodien waren den Regierungen verdächtig. Die Tatsache, dass auf den Anblick von Soldaten mit Lachen reagiert wurde, erschien als ein Angriff auf das Vaterland. Gestalten wie Maciste oder Cretinetti, die ein vollkommen keimfreies Bild vom Krieg vermittelten, verstärkten zumindest das Schweigen zu den Geschehnissen an der Front. Die auf ein kleines Territorium begrenzte Kampfzone erschien dem italienischen Volk wie ein ferner, fremder Raum, der mit ihm kaum etwas zu tun hatte.

Der Zustrom in die Kinos ließ auch nach 1915 nicht nach. Zwar wurden die kostspieligen Projekte von den Studios aufgegeben, doch wurden bis 1920 einige äußerst populäre Abenteuer- und Gruselserien weitergeführt. 1917 erlebte die Figur eines edlen, sentimentalen und romantischen „Ritters der Unterwelt“ mit Namen Za la Mort, seinen größten Erfolg mit I TOPI GRIGI (Za-la-Mort-Serie). Die Zuschauer sahen auch weiterhin gern lustige oder melodramatische Filme. Doch bewirkte der Krieg in den italienischen Drehbüchern spürbare Veränderungen. Als Beispiel sei ein Film von 1916 mit dem Titel CENERE angeführt. Es ist die Tragödie der armen Rosalia, die aus Not ihr Kind weggeben musste und später vergeblich versucht, es wiederzubekommen. Theater und Film hatten schon hundertmal das gleiche Drama behandelt. In der neuen Bearbeitung steht nur Rosalia im Mittelpunkt. Sie ist nicht mehr ein bemitleidetes Opfer, sondern nimmt ihr Schicksal in die eigenen Hände. Als Geliebte eines verheirateten Mannes und ledige Mutter ist sie trotzdem eine hart büßende Sünderin. Die Moral bleibt unangefochten. Doch es werden auch die Menschen kritisiert, die sie von [sich stoßen und verachten.]


242 Vgl. ebd., S. 238.

243 Mario Isnenghi: La grande guerra, Firenze 1993. Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano. II cinema muto 1895-1929 (2. Aufl.), Rom 1993.

[Seite 238]

Der unter dem Namen Cretinetti bekannte Komiker André Deed verkörperte in ›Cretinetti e gli aeromobili nemici‹ (1916) eine Gestalt, die sich in ihrer Angst vor den österreichischen Flugzeugen in bis zum Wahnsinn gesteigerten Phantasievorstellungen ergeht. Natürlich sollte der Film beruhigen, schließlich fürchten sich nur Spinner vor einer imaginären Gefahr! Die von Cretinetti ausgelöste kollektive Halluzination gibt jedoch interessante Aufschlüsse über die Verbreitung von Mythen in Zeiten des Krieges. Noch erstaunlicher jedoch ist ›Maciste alpino‹ (1916). Maciste ist eine Art Riese, ein unbedarfter Weltverbesserer, der zum ersten Mal in ›Cabiria‹ mitgespielt hatte und später in mehreren kleinen Filmen immer wieder auftauchte. Wenn man sich vorstellt, wie Maciste vom dritten vorchristlichen Jahrhundert an durch die Epochen wandert und schließlich im Italien des Jahres 1916 ankommt, um hier der gerechten Sache zu dienen, ahnt man schon, wie viele Gags diese zeitliche Verschiebung möglich macht: Maciste muß sich in einer ganz anderen Epoche zurechtfinden, muß die Geheimnisse der Kaserne verstehen lernen und wird in das Waffenhandwerk und die Bergsteigerei eingeführt. Nach einem Marsch, auf dem er die Front wechselt, begegnet der Held, im Schnee vergraben, in einer anderen Welt, seinem Double, dem österreichischen Helden Fritz, den er mühelos erledigt: Ein paar wohlgezielte Faustschläge beenden den Konflikt.

Das Merkwürdige, mitunter sogar ans Absurde Grenzende der »Kriegsfilme« hat

[Seite 239]

die italienischen Historiker zu langen Debatten veranlaßt. Einige, unter ihnen Mario Isnenghi1, betonen die betäubende Wirkung dieser Produktionen, die den Konflikt auf persönliche Streitereien (Maciste gegen Fritz) reduzierten und eine Brise guter Laune und fröhlicher Farce über das Schlachtfeld wehen ließen. Andere, z.B. Gian Piero Brunetta2, unterstrichen stärker die zersetzende Kraft der Ironie: Das Auftauchen von Maciste in einer Welt, die er nicht versteht, sein Weg über die Alpen, waren das nicht alles Anspielungen auf das Schicksal der Italiener, die, ohne zu begreifen wieso und weshalb, von ihrem tief in der Provinz gelegenen Dorf an die Ufer des Isonzo versetzt worden waren? Gewiß war die Parodie den Regierenden schon immer verdächtig.[...] Die einfache Tatsache, daß auf den Anblick von Soldaten mit Lachen reagiert wurde, erschien als ein Angriff auf das Vaterland. Es besteht jedoch auch kein Zweifel, daß Gestalten wie Maciste oder Cretinetti, die vom Krieg ein vollkommen keimfreies Bild vermittelten, die Zustimmung oder zumindest das Schweigen zu den Geschehnissen an der Front bestärkten. Will man eine Filmbranche verstehen, die in ihrer Mehrheit den Auseinandersetzungen indifferent gegenüberstand, doch immerhin gleichzeitig einige Phantasiefilme zu diesem Thema lieferte, muß man vor allem bedenken, daß das italienische Volk in diesem Krieg, in dem es keinen Sinn sah, besonders schwierige Lebensbedingungen hatte, so daß die auf ein kleines Territorium begrenzte Kampfzone ihm wie ein ferner, fremder Raum erschien, der viele Italiener kaum berührte. [...] Es sei daran erinnert, daß der Zustrom in die Kinos nach 1915 nicht nachließ und die Studios zwar ihre zu kostspieligen Projekte aufgaben, insgesamt jedoch weiter produzierten. [...] Einige äußerst populäre Serien wie die Abenteuer- und Gruselgeschichten wurden von 1910 bis 1920 ohne Unterbrechung weitergeführt. Der verführerische und unheimliche Zala Mort, ein stets zur Rettung armer Waisen bereiter edler Räuber, erlebte 1917 sogar seinen größten Erfolg mit ›I topi grigi‹, einem phantastischen nächtlichen Streifzug durch Keller und einstürzende Häuser.

Äußerlich hatte sich während des Krieges nichts verändert: Die Zuschauer sahen weiter amerikanische Filme, lustige und melodramatische. Dennoch sind vielleicht einige der vom Krieg bewirkten Veränderungen in den Drehbüchern spürbar. [...] Einer der wichtigen Filme von 1916 ist ›Cenere‹, die Tragödie einer armen Frau, Rosalia, die aus Not ihr Kind weggeben mußte und später vergeblich versucht, wieder mit ihm zusammenzuleben. Das gleiche Drama hatten Theater und Film schon an die hundertmal behandelt. Das Neue dieser Bearbeitung besteht darin, daß Rosalia im Mittelpunkt des Films steht. Sie ist bei weitem nicht mehr nur ein einfaches, zu bemitleidendes Opfer, sondern nimmt ihr Schicksal selbst in die Hände und stellt schließlich eigene Nachforschungen an, die sie zu ihrem Sohn führen. Als Geliebte eines verheirateten Mannes und als ledige Mutter ist Rosalia natürlich eine hart büßende Sünderin; die Moral bleibt un-

[Seite 240]

angefochten. Doch die sie von sich stoßen oder sie verachten, werden nicht weniger kritisiert, der soziale Konformismus wird ebenso scharf angegriffen wie das Vergessen der religiösen Pflichten.


1 L’imagine cinematográfica della grande guerra. Mario Isnenghi. In: Rivista di storia contemporánea, 1973/3, S. 341-353.

2 Brunetta 1985.

Anmerkungen

Ein Pastiche aus Originalformulierungen Sorlins: Art und Umfang der Übernahmen sind nicht gekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), WiseWoman

[6.] Uo/Fragment 151 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2014-01-10 13:44:20 Schumann
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Sorlin 1994, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 151, Zeilen: 1-21, 26-28
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 240, Zeilen: li.Sp. 1-9.13-15 - re.Sp. 1-43
[Doch es werden auch die Menschen kritisiert, die sie von] sich stoßen und verachten. Der soziale Konformismus wird ebenso scharf angegriffen wie das Vergessen der religiösen Pflichten.244

In den Jahren davor war die emanzipierte Frau auf der italienischen Leinwand stets als reich und flatterhaft dargestellt worden. Ihre Verworfenheit machte sie verführerisch. In CENERE wurde eine andere, von nun an häufig zu erwartende Situation geschildert, die Mutter mit Kind, die ohne Vater lebten. Die Frauen wurden in eine neue Rolle gezwungen. Sie mussten ihren Haushalt und auch die Geschäfte selbständig führen. Die Emanzipation geriet jedoch ins Stocken, als die Mütter als Herrinnen des Hauses in Erwartung der Rückkehr des Mannes die paternalistischen Werte und Vorstellungen verteidigten.

Zum Zeitpunkt des Waffenstillstandes geriet der Film in Italien in erneute Euphorie. Man erhoffte sich eine Rückkehr zu den Vorkriegsverhältnissen, war sich aber nicht bewusst, dass die Vorbilder überholt waren. Seit Hollywood die durchgehende Handlung ohne plötzlichen Bruch zwischen den einzelnen Episoden erfunden hatte und die handelnden Personen psychologisch kohärent waren, war der Zusammenbruch des italienischen Kinos nicht mehr aufzuhalten. 1920 war der Ruin offensichtlich. Der Krieg war jedoch hierfür nicht ausschlaggebend, er hatte die Katastrophe nur hinausgezögert und verschleiert. Die gewaltigen Veränderungen durch den Krieg, der die männliche Bevölkerung aus dem Süden in den Norden trieb, ruinierte nicht nur die Finanzen des Königreiches, sondern er leitete auch den Faschismus ein. [...] Auf der Kinoleinwand hatte der Krieg fast keine Spuren hinterlassen. Drei Jahre lang hatte der italienische Film versucht, den Krieg vergessen zu machen.


244 Vgl. Sorlin: Der italienische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 239f.

Doch die sie von sich stoßen oder sie verachten, werden nicht weniger kritisiert, der soziale Konformismus wird ebenso scharf angegriffen wie das Vergessen der religiösen Pflichten. In den Jahren davor war die emanzipierte Frau auf den italienischen Leinwänden stets als reich und flatterhaft dargestellt worden, ihre Verworfenheit machte sie verführerisch. [...]

>Cenere< dagegen schildert eine von nun an häufig zu erwartende Situation: Mutter und Sohn leben ohne den Vater. Andere Filme machten auf die neue Rolle der Frauen aufmerksam, die nunmehr gezwungen waren, ihren Haushalt und manchmal auch die Geschäfte selbständig zu führen. Die Veränderungen gingen kaum darüber hinaus, und die zu Herrinnen des Hauses gewordenen Mütter schützten in Erwartung der Rückkehr des Mannes die paternalistischen Werte.

Zum Zeitpunkt des Waffenstillstands erlebte der Film in Italien eine Blütezeit, selbst in ländlichen Gegenden wurden neue Kinos eröffnet, der Filmverleih wurde von den Provinzhauptstädten aus organisiert. Die Produzenten hofften auf eine Rückkehr zu den Vorkriegsverhältnissen; sie wandten sich an die Banken und kündigten große Projekte in der Presse an. Dabei waren sie sich nicht bewußt, daß ihre gewohnten Vorbilder überholt waren, seit Hollywood die durchgehende, von Anfang bis zum Ende des Films sich entwickelnde Handlung erfunden hatte, in der es keinen plötzlichen Bruch zwischen den einzelnen Episoden gab und die handelnden Personen psychologisch kohärent erschienen. Hinter der Euphorie des Sieges verbarg sich ein Zusammenbruch, der erst 1920 offensichtlich wurde. Das italienische Kino war ruiniert, es brauchte fünfzehn Jahre, um sich neu zu formieren. Der Krieg war nicht ausschlaggebend finden Niedergang, er hatte die Katastrophe vielleicht hinausgezögert, zumindest verschleiert. Der Krieg, diese gewaltige Umwälzung, die die männliche Bevölkerung aus dem Süden nach dem Norden trieb, die Finanzen des Königreichs ruinierte und den Faschismus einleitete, hatte auf der Kinoleinwand fast keine Spuren hinterlassen. Drei Jahre lang hatte der italienische Film vor allem versucht, den Krieg zu vergessen und ihn vergessen zu machen.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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