Fandom

VroniPlag Wiki

Quelle:Uo/Thompson 1995

< Quelle:Uo

31.366Seiten in
diesem Wiki
Seite hinzufügen
Diskussion0

Störung durch Adblocker erkannt!


Wikia ist eine gebührenfreie Seite, die sich durch Werbung finanziert. Benutzer, die Adblocker einsetzen, haben eine modifizierte Ansicht der Seite.

Wikia ist nicht verfügbar, wenn du weitere Modifikationen in dem Adblocker-Programm gemacht hast. Wenn du sie entfernst, dann wird die Seite ohne Probleme geladen.

Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Kristin Thompson
Titel    The International Exploration of Cinematic Expressivity
Sammlung    Film and the First World War
Herausgeber    Karel Dibbets und Bert Hogenkamp
Ort    Amsterdam
Verlag    Amsterdam University Press
Jahr    1995
Seiten    65-85
Reihe    Film Culture in Transition
ISBN    9053560645

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    10


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 179 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-24 22:38:51 WiseWoman
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 179, Zeilen: 1, 7-9, 18-33
Quelle: Thompson 1995
Seite(n): 65-67, Zeilen: 65:1-2.4-6.18-32 - 67:1-4
V. AUSDRUCKSFORMEN DES INTERNATIONALEN KINOS

[...]

Allgemein wird angenommen, dass die filmischen Techniken während der 1910er Jahre Klarheit und Ausdrucksstärke entwickelten, die hauptsächlich in USA, Italien und Skandinavien angetroffen wurden.1 [...]

Um die Ausdrucksmöglichkeiten des Mediums zu erforschen, gingen 1912 einige Regisseure weiter, als nur Geschichten zu erzählen. Sie gaben der Szene eine Qualität, die nicht unbedingt für das Verständnis notwendig war. Durch diese Kunstgriffe wurde die emotionale Verwicklung des Zuschauers in die Handlung vertieft. Zunehmende Spannung während einer Jagd, tiefere Sympathie für eine Person in Not, Furcht über die plötzliche Enthüllung eines spektakulären Schauplatzes faszinierten den Zuschauer.2 Traditionelle Historiker haben angenommen, dass die wachsende Kultiviertheit des Kino während dieser Periode darin lag, dass es sich von einer auf dem Theater basierenden Kunstform wegbewegte und sich einer unabhängigen filmischen Kunst näherte. Jahrelang führte dies zu einer Betonung jener Techniken, die das Kino am meisten von der Bühne unterschied, dem Schnitt und der Kameraführung. Diejenigen Filme, die mit weiten Einstellungen, einer statischen Kamera, gemalten Bühnenbildern und/ oder langen Einstellungen arbeiteten, wurden als rückständig betrachtet. So wurde D. W. Griffith zum Helden in der Geschichte der Schnittentwicklung. CABIRIA (Giovanni Pastrone, Italien) schaffte 1914 einen Filmmeilenstein, als er [die Kameraführung durch die Anwendung langsamer Bewegungen populär machte, mit der vorwiegend die beeindruckenden Bühnenbilder gefilmt wurden.]


1 Vgl. Kevin Brownlow: Pioniere des Films. The Parade’s Gone By ....Vom Stummfilm bis Hollywood. Aus dem Englischen von Michael Berg (Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), Basel, Frankfurt/M. 1997, S. 49.

2 Vgl. Kristin Thompson: The International Exploration of Cinematic Expressivity, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 65-85, hier S. 65; vgl. auch: David Bordwell/ Kristin Thompson: Film History. An Introduction, New York 1994.

The International Exploration of Cinematic Expressivity

[...]

It has commonly been assumed that during the 1910s, cinematic techniques developed in the directions of clarity and expressivity. This change occurred mainly in the USA, Italy, and Scandinavia. [...]

[...]

I suspect that by around 1912, enough of these techniques were in place that many film-makers were able to tell stories clearly. At about this time, some directors went further, exploring the expressive possibilities of the medium.

I am using the term ‘expressivity’ broadly and simply here, to mean those functions of cinematic devices that go beyond presenting basic narrative information and add some quality to the scene that would not be strictly necessary to our comprehension of it. In many cases such expressive devices were included in order to deepen the spectator’s emotional involvement in the action. Increased suspense during a chase, deeper sympathy for a character in distress, awe over the sudden revelation of a spectacular setting - such tactics could push the spectator beyond comprehension to fascination.

Traditional historians have typically assumed that the growing sophistication of the cinema in this period lay in its move from a theatre-based art form to a more independent, ‘cinematic’ art. For years, this led to an emphasis on those techniques which most seemed to separate cinema from the stage - primarily editing and camera

[Seite 67]

movement. Those films which employed distant framings, a static camera, painted sets, and/or long takes were considered to be backward. Thus, D.W. Griffith became the hero of the tale of editing’s evolution, CABIRIA was the landmark film for popularizing camera movement, and the Swedes were valued for taking the camera out into nature.

Anmerkungen

Die Quelle wird in einer einzigen Fußnote angegeben, Art und Umfang der Übernahme bleiben im Dunkeln. Dass die übernommenen Abschnitte im Wortlaut weitgehend eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmen, ist nicht erkennbar.

Den Beginn des Abschnitts (d.s. die Zeilen 3-6) zieht Uo fast wortidentisch aus Brownlow, auf den sich auch ihre erste Fußnote bezieht (vgl. Uo/Fragment_179_03). Allerdings ist diese Fußnote an einem aus Thompson stammenden Satz angebracht.

Sichter
(Graf Isolan), WiseWoman

[2.] Uo/Fragment 180 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-24 22:53:03 WiseWoman
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 180, Zeilen: 1-9, 10-31
Quelle: Thompson 1995
Seite(n): 67, 68, 69, 70, Zeilen: 67:3-4.10-12.13-14.35-37 - 68:1-3.4-6.8-22.24-28.35-36 - 69:1-3; 70:15-16
[CABIRIA (Giovanni Pastrone, Italien) schaffte 1914 einen Filmmeilenstein, als er] die Kameraführung durch die Anwendung langsamer Bewegungen populär machte, mit der vorwiegend die beeindruckenden Bühnenbilder gefilmt wurden. Die stilistischen Innovationen des frühen Kinos machten die Gegenstände, Charaktere, Gesten und Aspekte der Inszenierung durch Nahaufnahmen und durch die Schnitttechnik klarer sichtbar.

Die Einstellungen zu Beginn der zehner Jahre unterschieden sich beachtlich von früheren Gewohnheiten. Die Nichtbetonung des Gesichtsausdrucks schmälerte zum Beispiel die erzählende Klarheit nicht, sie steigerte sogar noch den Sinn für die Qual oder für das Rührende des Moments. [...]

Während einige Jahre früher Szenen und Fassaden nur frontal gefilmt worden waren, konnte jetzt eine indirekte, außermittige Sicht auf eine Türöffnung diese zu einem überraschenden Moment der Handlung machen. Ähnliche Impulse, wie die Benutzung der Schärfentiefe, der Kamerabewegung oder der Einstellungen im Spiegel tauchten unabhängig voneinander innerhalb verschiedener nationaler Kinos auf. Dieser Prozess fand zum größten Teil während des Ersten Weltkrieges statt. Obwohl in den frühen Jahren, besonders 1913 und 1914, die Filme noch frei zirkulierten, fielen in der Mitte des Krieges einige Märkte weg. Skandinavien, Deutschland und Russland hatten erheblich weniger Zugang zu französischen und italienischen Filmen. 1916 dominierten die Hollywoodfilme in vielen Teilen der Welt, in Südamerika, Australien, im Vereinigten Königreich und in einigen Teilen Westeuropas. Mit der Entwicklung der Inlandsindustrien blühten auch auffällige Stile kurz auf (z. B. der nationale Stil russischer Filme der 1910er Jahre3). Der Krieg kam gerade zu einer Zeit, als Drehbuchrichtlinien gut etabliert waren und eine internationale Gleichförmigkeit eingetreten war.4 Störungen im internationalen Kreislauf der Filme dieser Zeit haben wahrscheinlich die erstaunliche Vielfalt gefördert, die das Kino in den 1910er charakterisiert. Nur wenig Filme der stummen Ära aus meist kleinen Produktionsländern überlebten diese Periode. Es existieren jedoch genügend Beispiele, die zeigen, dass überall in der Welt die Filmemacher die Lehren der frühen Drehbuchpraxis vertieften, um klare Erzählstrukturen zu kreieren.


3 Das Pordenone Festival 1989 zeigte in der Russischen Retrospektive ein Kino, das zum größten Teil von Hollywood Einflüssen unberührt war. Vgl. auch Paolo Cherchi Usai/ Lorenzo Codelli: Before Caligari, Prima di Caligari, Cinema tedesco, 1895-1920, Pordenone 1990.

4 Vgl. Alexander Schwarz: Der geschriebene Film. Drehbücher des deutschen und russischen Stummfilms. München 1994, S. 35f.

[Seite 67]

Thus, D.W. Griffith became the hero of the tale of editing’s evolution, CABIRIA was the landmark film for popularizing camera movement, and the Swedes were valued for taking the camera out into nature.

[...]

In many cases, the most celebrated stylistic innovations of the early cinema were designed to make objects, characters, gestures, and other aspects of the mise-en-scene more clearly visible. [...] Yet by the early teens, some films actually contain devices designed to make the action less visible. [...]

[...]

Yet by putting Ingeborg’s back to us, Sjöström displays an awareness that a de-emphasis on her facial expression could actually enhance our sense of her anguish and the poignancy of the moment. Similarly, the facade

[Seite 68]

of the poorhouse is less clearly visible than it would be if filmed straight-on. The perspective of the set as filmed, however, emphasizes the gateway as the backdrop of the action [...] The oblique, off-center view of the doorway also makes it a more startling moment when Ingeborg suddenly ducks inside. [...]

Similar explorations of the expressive possibilities of the cinema were going on in many countries simultaneously during the 1910s. I think that relatively few of these explorations involved direct influence. Similar impulses to use depth or to move the camera or to shoot into mirrors seem to have surfaced independently within different national cinemas.

It is particularly significant that this process was occurring largely during the First World War. Although in the key early years, especially 1913 and 1914, films were still circulating freely, by the middle of the war some markets were largely cut off. In particular, Scandinavia, Germany, and Russia had far less access to French and Italian films, which had dominated world markets before the war. By 1916, Hollywood films were becoming dominant in many parts of world, such as South America, Australasia, the United Kingdom, and some parts of Western Europe. As domestic industries developed, distinctive styles were able to flourish briefly. Recently, we have had a vivid demonstration of one such distinctive national style via the revelations of 1910s Russian films. [...] The war, coming just at a time when continuity guidelines were becoming well established, discouraged the sort of international uniformity that might otherwise have developed. Instead, the disruptions in the international circulation of films at this crucial time probably encouraged the astonishing variety that characterizes the 1910s cinema.

[...]

Given how few films of the silent era survive from most of the period’s small producing countries, it is difficult to make firm generalizations about stylistic influ-

[Seite 69]

ences. Still, enough examples do exist to suggest that many film-makers around the globe quickly absorbed the lessons of early continuity practice and used them to create clear narratives.

[Seite 70]

[...]The Russian retrospective at the Pordenone festival of 1989 showed us a cinema that was largely untouched by Hollywood influences.

Anmerkungen

Aus dem konkreten Beispiel bei Thompson (eine Szene aus INGEBORG HOLM) werden bei Uo allgemeine Beobachtungen, die ihre Herkunft aber immer noch deutlich erkennen lassen. Die Quelle wird auf dieser Seite nicht angegeben, Art und Umfang der Übernahmen bleiben im Dunkeln. Dass viele der übernommenen Abschnitte Originalformulierungen enthalten bzw im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmen, ist nicht erkennbar.

Sichter
(Graf Isolan), WiseWoman

[3.] Uo/Fragment 181 33 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 11:24:20 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 181, Zeilen: 33-38
Quelle: Thompson 1995
Seite(n): 70; 71, Zeilen: 70:32-35; 71:8-12
Mit dem Beginn des Spielfilms erkannten die Filmemacher schnell, dass es möglich sein würde, in näheren Ausschnitten bei den Reaktionen der Schauspieler zu verweilen, um der Szene eine emotionale Steigerung zu geben. Auch das Zurückhalten einer expliziten Darstellung von Emotionen konnte wirksam sein. Die Heimkehr-Szene in DIE GEBURT EINER NATION, in der ein Oberst in der Türöffnung lehnt, um seine Mutter außerhalb der [Leinwand zu umarmen, ist der berühmteste Fall, wo eine sehr emotionale Szene teilweise blockiert wird, um ihre Wirkung zu erhöhen.10]

10 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 71.

[Seite 70]

With the advent of feature films, film-makers quickly realized that it would be possible to linger over actors’ reactions in closer framings. This lingering would not necessarily convey any new narrative information; instead, it added an emotional charge to the scene.

[Seite 71]

As the example from INGEBORG HOLM indicated, film-makers also realized that withholding such explicit depictions of emotion could also be effective. The homecoming scene in th e BIRTH OF A NATION, in which the Little Colonel leans into the doorway to embrace his off-screen mother, is only the most famous case where a highly emotional scene is partially blocked in order to heighten its impact.

Anmerkungen

Trotz eines Hinweises auf die Quelle (auf der nächsten Seite) wird nicht erkennbar, dass der gesamte Abschnitt nichts anderes ist als eine fast wörtliche Übersetzung des Originals.

Dieser Abschnitt folgt unmittelbar auf die Eins-zu-eins-Übersetzung eines anderen Artikels aus derselben Aufsatzsammlung (vgl. Uo/Fragment_181_25).

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[4.] Uo/Fragment 182 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 11:25:05 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 182, Zeilen: 1-19, 21-36
Quelle: Thompson 1995
Seite(n): 69, 71, 73, 75, Zeilen: 69:12.18-19.20-21; 71:9-13; 73:1-2.5.14-15.19-24; 75:7-11.16-18.23-26.31-35
[Die Heimkehr-Szene in DIE GEBURT EINER NATION, in der ein Oberst in der Türöffnung lehnt, um seine Mutter außerhalb der] Leinwand zu umarmen, ist der berühmteste Fall, wo eine sehr emotionale Szene teilweise blockiert wird, um ihre Wirkung zu erhöhen.10 Zahlreiche andere Filme dieser Ära benutzten ähnliche Techniken.

Schuss und Gegenschuss fanden ebenfalls schnell Verbreitung. Zwei Nahansichten ohne dazwischenliegende längere Einstellung, die z. B. eine einführende Ansicht wieder aufgriff, waren hierbei der übliche Standard.11 Um eine entgegengesetzte Wirkung zu erreichen, betonte man den Gesichtsausdruck dadurch, dass sich die Schauspieler, während sie in die Linse starrten, auf die Kamera zu bewegten. Diese Technik erzeugte beim Zuschauer eine Art von Bedrohung. Man fand in die Linse starrende Personen in Schuss/Gegenschuss-Aufnahme damals oft in Kampfsituationen.

Der auffälligste Weg, die Wirkung der Szenen zu verstärken, war das Filmen über Spiegel. In A. W. Sandberg’s dänischem Film von 1917, KLOVNEN (Clowns), ist der Held mit einem großen Spiegel auf der Bühne, der einen ungesehenen Vorhang widerspiegelt. Der Vorhang hebt sich, um seine Geliebte zu zeigen, die einen anderen Mann umarmt. An diesem Punkt zerschlägt er den Spiegel. Die Enthüllung wird durch den in den Mittelpunkt gerückten Spiegel dramatisiert. Spiegel mit ihrer Umkehr von Relationen bei Gegenständen, waren offensichtlich ein Weg, das Szenenverständnis des Zuschauers zu erschweren. [...]

Die Veränderungen in der Beleuchtungspraxis während der 1910er sind ausführlich studiert worden.12 Der Wechsel vollzog sich von der einheitlichen, vom Sonnenlicht abhängigen Beleuchtung, zu einer hochselektiven „Effekt-Beleuchtung“ mit künstlichem Licht. Eine Alternative zur gleichmäßig frontal beleuchteten Fläche waren die von hinten beleuchteten Silhouetten im Raum oder im Freien mit dem hier zur Verfügung stehenden Licht. Solche Beleuchtung schien die emotionale Wirkung der Szene zu verbessern. ATLANTIS (August Blom, 1913) stellt seinen Helden gegen eine helle Seelandschaft in der Szene an Bord des Schiffes. Die frühen Spielfilme Léonce Perret’s L’ENFANT DE PARIS (1913) und ROMAN D’UN MOUSE (Tale of a Cabin Boy, 1914) enthalten mehrere berühmte Beispiele von beleuchteten Silhouetten gegen Türen und Fenster. Jedoch entstand in der Mitte des Jahrzehnts für die Filmemacher etwas Vergleichbares zu den Silhouetteneinstellungen, da sie nun künstliches Licht im Studio benutzten. Forest Holger Madsen’s dänischer Film von 1915, EVANGELIEDMANDENS (The Evangelist), enthält ein komplexes Bühnenbild mit einem detaillierten kleinen Stadtlandschaftmodell außerhalb des Fensters.13 Auffällige Kompositionen von Sil[houetten wurden durch vorsichtige Beleuchtung von hinten geschaffen.]


10 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 71.

11 Vgl. ebd., S. 69.

12 Weiterführende Literatur zur Beleuchtungspraxis: Andreas Feininger: Licht und Beleuchtung in der Fotografie (Light and lighting in photography, dt. Übersetzung von Horst Kube), München 1980; Jost J. Marchesi: Professionelle Beleuchtungstechnik. Das broncolor- Handbuch. Lichttheorie, Belichtungsmessung, Filtertechnik, Schaffhausen 1987; Wolfgang Baien Quellendarstellung zur Geschichte der Fotografie, München 1977.

13 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 75.

[Seite 69]

Shot/reverse shot seems also to have spread quickly, though not all filmmakers grasped it completely at first. [...] We might expect a balancing view of the daughter, but instead the next shot returns to the establishing view. [...] Without the intervening long shot, the two close views would create a standard shot/reverse shot.

[Seite 71]

The homecoming scene in THE BIRTH OF A NATION, in which the Little Colonel leans into the doorway to embrace his off-screen mother, is only the most famous case where a highly emotional scene is partially blocked in order to heighten its impact. Numerous other films of the era use similar techniques.

[Seite 73]

Film-makers also occasionally strove for the opposite effect, emphasizing facial expression by having actors move toward the camera while staring into the lens. [...] The effect goes far beyond the demands of narrative clarity; it functions to create a sense of menace. [...]

Not surprisingly, then, we find characters staring into the lens in shot/reverse-shot situations during fights. [...]

Mirrors Perhaps one of the most conspicuous ways in which film-makers sought to strengthen the impact of scenes was by shooting into mirrors. In A.W. Sandberg’s 1917 Danish film, KLOVNEN (‘Clowns’), the hero is onstage with a large mirror that reflects an unseen curtain. The curtain rises to reveal his lover embracing another man (Fig. 14), at which point he smashes the mirror. Here the space of the scene is perhaps a trifle convoluted, but the revelation is dramatized by the centered mirror.

[Seite 75]

Mirrors, with their reversal of relations among objects, provided an obvious way of undercutting spectators’ understanding of scenes.

Lighting Changes in lighting practice during the 1910s have been studied quite extensively. The focus has been on the shift from general, flat lighting - mainly dependent on sunlight - to highly selective ‘effects’ lighting based on artificial light. [...]

Instead, many film-makers quickly hit upon an occasional alternative to flat frontal lighting: stark backlit silhouettes. Many of the most striking films of the 1910s create silhouettes using available light, whether indoors or in the open air. [...]

[...] ATLANTIS (August Blom, 1913) places its hero against a bright seascape in the shipboard scene. Léonce Perret’s early features L’ENFANT DE PARIS (1913) and ROMAN D’UN MOUSE (‘Tale of a Cabin Boy’, 1914) contain several famous examples of silhouette lighting against doors and windows. [...]

By the middle of the decade, however, film-makers were creating somewhat comparable silhouette shots in the studio using artificial light. Forest Holger-Madsen’s 1915 Danish film, EVANGELIEDMANDENS (‘The Evangelist’), contains a complex set with a detailed miniature cityscape model outside the window.4 Careful backlighting creates several striking silhouette compositions.


4 Film History, Fig. 3.15, p. 64.

Anmerkungen

Trotz mehrerer Hinweise auf die Quelle wird nicht erkennbar, dass die gesamte Seite - mit Ausnahme eines einzigen Satzes, der den Bezug zum Thema der Dissertation herstellt - nichts anderes ist als eine Ansammlung fast wörtlicher Übersetzungen des Originals.

Besonders augenfällig: Anstatt für die französischen und dänischen Filmtitel eine deutsche Übersetzung zu geben, übernimmt Uo einfach die englischen des Originals.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[5.] Uo/Fragment 183 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 19:44:56 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 183, Zeilen: 1-25, 122
Quelle: Thompson 1995
Seite(n): 75, 76, 77, Zeilen: 75:34-35; 76:7-10.12-24.35-36; 77:13-15.16-20
[Auffällige Kompositionen von Sil]houetten wurden durch vorsichtige Beleuchtung von hinten geschaffen. Innerhalb der gleichen Periode wurde auch die Effekt-Beleuchtung eingeführt, wobei das Licht von einer Quelle innerhalb der Szene kommt, z. B. von einer einzelnen, im Hintergrund sichtbaren Lampe. Eine derartige Beleuchtung schien den Realismus zu steigern. Jedoch behielten Silhouetten trotz der Entwicklung selektiver Beleuchtungen ihre ausdrucksvolle Wirkung.

Während der 1910er wurde das Bühnenbild kunstvoller.14 Der Trend zu Spielfilmen erlaubte auch höhere Budgets für individuelle Filme. Mehrere Bühnenbilder der Nordisk Epos-Produktion ATLANTIS dienten ausschließlich der Darstellung der Heimat der Hauptfigur, eines Bildhauers, und bewiesen die Wichtigkeit bildhafter Schönheit. Kunstvolle Bühnenbilder trugen weniger zur erzählenden Klarheit bei, als dass sie kompositorisches Interesse zeigten. Hierzu gehörten Georg af Klercker in Schweden, Evgenii Bauer in Russland und Maurice Tourneur in den USA.15

Mit dem Aufkommen längerer Erzählungen versuchten die Filmemacher Parallelität zwischen Szenen zu schaffen, die zeitlich getrennt waren. Eine einfache Möglichkeit, dies umzusetzen war die Wiederholung der Schauplätze.

Ein weiteres filmisches Stilmittel war die Schärfentiefe.16 Bis 1912 gab es viele Arten von angewandter Schärfentiefe17, hauptsächlich um Personen von einem Raum in einen anderen zu bewegen. Eine der gebräuchlichsten Verwendungen „der Aufführung in der Schärfentiefe“ (deep staging) stellte eine Person in den Vordergrund eines Bühnenbildes, die jemand im Hintergrund anschaute. Ähnlich konnte die schauende Person in den entfernten Hintergrund gestellt werden. Heutzutage sehen solche Einstellungen mit Schärfentiefe für uns ziemlich dramatisch aus, sie waren aber in der ersten Hälfte der 1910er Jahre allge[mein üblich. Ursprünglich übermittelten sie die gleichen Informationen wie später das „Spiel mit der Augenlinie“ (eyeline match).]


14 Weiterführende Literatur zum Bühnenbild: Rolf Badenhausen/ Harald Zielske: Bühnenformen - Bühnenräume. Bühnendekorationen. Beiträge zur Entwicklung des Spielorts, Berlin 1974; Michael Hampe: Die Entwicklung der Bühnendekoration von der Kulissenbühne zum Rundhorizont, Wien 1961.

15 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 76.

16 Fälschlicherweise wird für dieses Phänomen oftmals der populärere Ausdruck Tiefenschärfe benutzt. Dieser bezeichnet jedoch lediglich solche Einstellungen, in denen zur Hervorhebung eines Vorgangs in der Bildtiefe oder weil der Vordergrund nur den aus Gründen der Bildkomposition gewählten, unwichtigen Rahmen abgibt (z. B. Äste), die übliche Konstellation von scharfem Vordergrund vor verfließendem Hintergrund umgekehrt wird und der Hintergrund wie in einem diffusen Rahmen scharf zu sehen ist. Schärfentiefe ist der Bereich von Entfernungen von der Kamera, innerhalb derer ein Objekt scharf abgebildet wird. Man kann diesen Bereich vergrößern, indem man entweder das Objekt in größere Entfernung rückt oder ein Objektiv benutzt, das einen weiteren Winkel erfasst. In beiden Fällen wird jedoch das Objekt kleiner. Eine Alternative dazu ist die Verengung der Linsenöffnung, wozu man jedoch stärkere Lichtquellen oder einen empfindlicheren Film benötigt. Filme Erich von Stroheims und Jean Renoirs praktizierten Schärfentiefe so bewusst als Stilmittel, dass die Kritiker dieses Stilmittel nicht mehr übersehen konnten. Es kam jedoch erst in den 40er Jahren zur Diskussion um den ästhetischen Wert der Schärfentiefe durch Gregg Tolands Fotografie von Citizan Kane (1941); vgl. Liz-Anne Bawden: Buchers Enzyklopädie Film, Luzern, Frankfurt/M. 1977.

17 Vgl. Elsaesser: Early Cinema, 1990, S. 45f.

[Seite 75]

Careful backlighting creates several striking silhouette compositions.

[Seite 76]

During the same period, ‘effects’ lighting, where the light comes from a source within the scene, was also being introduced. The scene from THE GIRL WITHOUT A SOUL suggests that all the light comes from the single lamp visible at the rear. The main motivation for such lighting seems to be realism. [...] Silhouettes retained their expressive impact despite the development of other forms of selective illumination.

Sets and Staging During the 1910s, set design was of course becoming more elaborate. The move toward features permitted higher budgets for individual films. Several sets from Nordisk’s epic production ATLANTIS serve a straightforward narrative purpose of portraying the home of the protagonist, a sculptor; it also, however, shows evidence of a concern with pictorial beauty that is almost distracting in relation to the ongoing action.6 Some film-makers of this era consistently used elaborate sets that contribute little to narrative clarity but add considerable compositional interest; these include Georg af Klercker in Sweden, Evgenii Bauer in Russia, and Maurice Tourneur in the USA.

With the advent of longer narratives, some film-makers also increasingly tried to create parallelisms that would link scenes that might be widely separated temporarily. Echoes within the settings provided a simple way of doing this. [...]

Depth There had been many cases of staging in depth before 1912.7 These were used mainly for moving characters from one space to another and for situations where the action demands it, [...]

[Seite 77]

One of the most common uses of deep staging, however, places a character in the foreground of a set, looking at someone in the background. [...] Similarly, the looking character could be placed in the distant background, as in this shot from HOMUNCULUS (Fig. 19, 1916, Otto Rippert). Such depth shots look quite dramatic to us today, but they are so common in the early to mid-1910s that I suspect they originally functioned to convey the same information that the eyeline match was soon to fulfill more frequently.


7 Ben Brewster, ‘Deep Staging in French Films 1900-1914’, Thomas Elsaesser (ed.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, London: BFI Publishing, 1990, pp. 45-55, and the early chapters of Barry Salt’s Film Style & Technology: History & Analysis, London: Starword, 1983.

Anmerkungen

Trotz eines (einzigen) Hinweises auf die Quelle wird nicht erkennbar, dass die gesamte Seite - mit Ausnahme zweier Fußnoten - nichts anderes ist als eine Ansammlung fast wörtlicher Übersetzungen des Originals (wobei die englische Schreibweise des Vornamens des russischen Regisseurs Jewgeni Bauer erhalten bleibt).

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[6.] Uo/Fragment 184 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 19:52:15 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 184, Zeilen: 1-39 (komplett)
Quelle: Thompson 1995
Seite(n): 77, 78, Zeilen: 77:18-34.35-37 - 78:1-10.15-19.23-32
[Heutzutage sehen solche Einstellungen mit Schärfentiefe für uns ziemlich dramatisch aus, sie waren aber in der ersten Hälfte der 1910er Jahre allge]mein üblich. Ursprünglich übermittelten sie die gleichen Informationen wie später das „Spiel mit der Augenlinie“ (eyeline match). Filmemacher, die klar zeigen wollten, dass eine Person eine andere anschaut, aber nichts über flüchtige Objektdarstellung wussten, arbeiteten mit Schärfentiefe.18 Während der 1910er begannen viele Filmemacher den Kunstgriff der Schärfentiefe in einer neuen Art zu benutzen. Sie platzierten einen Vorhang im Vordergrund, den eine Person oder eine Hand beiseite zog. Dadurch wird die dramatische Enthüllung eines neuen Raumes erschaffen. In FABIOLA, einem italienischen Film von Enrico Guazzoni 1917, bewegt sich der Schurke in den Vordergrund und trennt verstohlen die Vorhänge, um ein Auge auf die Heldin zu werfen. Ab diesem Zeitpunkt in der Filmgeschichte wurde die „Augenlinien-Begegnungstechnik“ vermutlich international unter den Filmemachern bekannt.19 Die Einstellung mit Schärfentiefe für die Präsentation eines neuen Bühnenbildes blieb jedoch eine Art Floskel, wie es klar in MADAME DUBARRY ersichtlich war (1919, Ernst Lubitsch). Hier geht die Heldin zu einem wohlhabenden Mann, um dort zu speisen. Sie hält erwartungsvoll an einem Vorhang inne, der dann von unsichtbarer Hand beiseite gezogen wird, um den ersten der vielen reichen Innenräume des Filmes zu enthüllen. Die Tatsache, dass der Mann noch nicht im Zimmer anwesend ist, verstärkt die Idee, dass hier die Aufführung mit Schärfentiefe hauptsächlich gedacht ist, um ein Schauspiel zu schaffen. Die Schärfentiefe kann als Teil eines metaphorischen Zusammenhangs einem poetischen Zweck dienen. Eine berühmte Einstellung in TERJE VIGEN (A Man There Was, 1916, Victor Sjöström) stellt die Hauptfigur neben das Meer, welches man durch ein Fenster sieht, als sich gerade ein Sturm zusammenbraut. Das stürmische Meer symbolisiert Vigens Wunsch nach Rache.20

Das Stilmittel Kamera und ihre Bewegungen wurde ausgiebig erforscht.21 1914 beschäftigte sich Evgenii Bauer mit Kamerabewegungen und -fahrten. In DITYA BOL,SHOGO GORODA (Großstadtkind) fährt die Kamera langsam durch das relativ große Kabarett-Bühnenbild vorwärts, teilt seine Aufmerksamkeit zwischen der Heldin rechts im Vordergrund und der Bühne im linken Hintergrund. In INTOLERANCE unterstreicht Griffith den Schock der Geliebten nach dem Todesurteil ihres Ehemannes mit einer kurzen Kamerafahrt, während sie langsam auf die Kamera zuläuft bis sie den Schärfebereich verlässt und eine langsame Ausblende beginnt. Christensen,s [sic] HAEVENS NAT liefert ein Beispiel, wie die Kamerabewegung für Schockeffekte benutzt wurde. Er zeigt eine junge Frau in einem Haus bei Nacht, die in panischer Angst auf etwas reagiert, das sie im rechten Vordergrund sieht; als sie sich abmüht, die Tür zu öffnen, fährt die Kamera, scheinbar direkt durch die verschlossenen Türen zurück; der Eindringling erscheint plötzlich als Silhouette, bricht ein und stürzt vorwärts, um sie zu ergreifen. Dieser [Gebrauch einer ausdrucksvollen Kamerabewegung wurde in beachtlicher Weise durch die französischen Impressionisten und die deutschen Filmemacher in den zwanziger Jahren weiterentwickelt.22]


18 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 77.

19 Vgl. ebd.

20 Ausgewählte Filmbeispiele nach Thompson, ebd.

21 Z. B. Pierre Kandorfer: DuMont's Lehrbuch der Filmgestaltung. Theoretisch-technische Grundlagen der Filmkunde, Köln 1984.

22 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 78.

[Seite 77]

Such depth shots look quite dramatic to us today, but they are so common in the early to mid-1910s that I suspect they originally functioned to convey the same information that the eyeline match was soon to fulfill more frequently. That is, film-makers who needed to show clearly that one character was watching another but who did not yet know about glance-object editing could employ this sort of depth staging.

During the 1910s, however, many film-makers began to use this device of deep staging in a new way, placing a curtain in the foreground which the character or someone else pulls aside. Here I suspect the purpose is more to create a dramatic revelation of a new space than simply to show that a character is looking at something else. In FABIOLA, a 1917 Italian film (Enrico Guazzoni), the villain moves into the foreground (Fig. 20) and furtively parts the curtains to spy on the heroine (Fig. 21). By this point in film history, the eyeline match technique was presumably becoming known among film-makers internationally. Yet here the depth shot remains as a sort of flourish for the presentation of a new set.

This function is quite clearly present in MADAME DUBARRY (1919, Ernst Lubitsch). [...] Here the heroine goes for the first time to dine with a wealthy man. She pauses expectantly by a curtain (Fig. 22), which is then drawn aside by an unseen hand, revealing the first of the film’s many rich interiors (Fig. 23). The fact that the man

[Seite 78]

she has come to visit is not yet present in the room reinforces the notion that here staging in depth functions primarily to create spectacle.

Depth staging could also be used for other purposes. To give one brief example, the most famous shot from TERJE VIGEN (‘A Man There Was’, 1916, Victor Sjöström) juxtaposes the protagonist with the sea seen through a window as a storm is brewing. Here depth serves a poetic purpose, as part of a metaphorical linking of the tempestuous sea with Vigen’s desire for revenge.

Camera Movement

I shall say relatively little about camera movement, since this subject has been quite extensively researched. [...] Evgenii Bauer’s DITYA BOL’SHOGO GORODA (‘Child of the Big City’, released in early 1914, at about the same time as CABIRIA) tracks the camera slowly forward through the relatively large cabaret set (Fig. 24), dividing its attention between the heroine, at the right, and the stage beyond (Fig. 25).

Griffith used camera movement for a narrational comment on the action [...] In INTOLERANCE, he underlines the Dear One’s shock after her husband’s death sentence with a short track-in as she walks slowly toward the camera, until she is slightly out of focus and a slow fade-out begins.

Christensen’s HAEVENS NAT provides a rare example of camera movement being used for shock effect. He frames a young woman in a house at night, reacting in terror to something she sees off right front; as she struggles to open the door, the camera pulls back, seemingly directly through the closed French doors and continues to draw away from her; the intruder suddenly appears as a silhouette, breaking in and rushing forward to seize her.10 Such uses of expressive camera movement would be developed considerably by the French Impressionists and German film-makers in the 1920s.


10 For illustrations of two stages of this shot, see: Film History, Figs. 3.17 and 3.18, p. 64.

Anmerkungen

Trotz mehrerer Hinweise auf die Quelle wird nicht erkennbar, dass die gesamte Seite nichts anderes ist als eine Ansammlung fast wörtlicher Übersetzungen des Originals.

Besonders augenfällig: Der schwedische Film "Terje Vigen" behält anders als im englischen Sprachraum im deutschen Verleih seinen Titel; Uo entscheidet sich trotzdem zur Wiedergabe des englischen Titels, wie er in der Quelle zu finden war. "Hævnens Nat" (engl. Titel gem. NYT und IMDB: "Blind Justice", dt. Titel gem. IMDB: "Rache") hingegen findet wie im Original keine Übersetzung.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[7.] Uo/Fragment 185 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 11:26:13 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 185, Zeilen: 1-3
Quelle: Thompson 1995
Seite(n): 78, Zeilen: 31-32
[Dieser] Gebrauch einer ausdrucksvollen Kamerabewegung wurde in beachtlicher Weise durch die französischen Impressionisten und die deutschen Filmemacher in den zwanziger Jahren weiterentwickelt.22

22 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 78.

Such uses of expressive camera movement would be developed considerably by the French Impressionists and German film-makers in the 1920s.
Anmerkungen

Vorläufiger Abschluss der Übernahmen aus Thompson (1995) (vgl. Uo/Fragment_181_33 - Uo/Fragment_184_01). Auf Seite 187 wird es weitergehen.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[8.] Uo/Fragment 186 28 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 11:27:01 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 186, Zeilen: 28-35
Quelle: Thompson 1995
Seite(n): 81, Zeilen: 2-4, 15-18
Lange Einstellungen werden selten als Beispiele für einen „progressiven“ Stil diskutiert. Trotzdem ist erwähnenswert, dass die lange Einstellung nicht immer nur statisch und theatralisch, sondern auch ausdrucksvoll sein kann. Die Anfangsszene des deutschen Films DER STUDENT VON PRAG (The Student von [sic] Prague, 1913, Stellan Rye) besteht aus einer einzigen langen Einstellung, die in der Schärfentiefe mit Kamerabewegungen aufgeführt und durch mehrere erklärende Zwischentitel unterbrochen wird. Balduin kommt herein, setzt sich niedergeschlagen in den Vordergrund und verscheucht seine Freunde mit einer Handbe[wegung.] Long, static shots are seldom discussed as examples of ‘progressive’ style. Yet, as we saw with the example from INGEBORG HOLM, the long take could be expressive. [...]

[...]

The opening scene of the German film DER STUDENT VON PRAG (‘The Student of Prague’, 1913, Stellan Rye) consists of a single long take, staged in depth with reframing camera movements and interrupted by several expository intertitles. Balduin enters and sits dejectedly in the foreground, waving his friends away.

Anmerkungen

Nach dem "Brownlow-Einschub" kommt wieder purer Thompson. Anders als an anderen Stellen ihrer Arbeit sieht sich Uo hier wohl genötigt, in konsequenter Übereinstimmung mit ihrer Vorlage den Titel des "Studenten von Prags" (halb und halb) ins Englische zu übersetzen.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[9.] Uo/Fragment 187 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 00:54:10 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 187, Zeilen: 1-10
Quelle: Thompson 1995
Seite(n): 81, Zeilen: 18-23, 24-26
Seine Depression wird verstärkt, als Lyduschka im Hintergrund erscheint und tanzt, beobachtet von allen Studenten außer Balduin. Bald hält Scapinellis Kutsche im Mittelgrund an, und er setzt sich zu Balduin; dem Paar spioniert Lyuschka an der entfernten linken Hinterachse nach. Sie kommt nach vorne und blickt besorgt, als Balduin und Scapinelli ein Geschäft abschließen. Die Kamera schwenkt nach rechts, als das Paar geht, noch beobachtet von der besorgten Lyuschka.30 Diese Einstellung kann als eine komplex aufgeführte Szene beschrieben werden, die die grundlegende Erzählsituation darstellt, und Tiefenschärfe und unerwartete Erscheinungen, die von außerhalb der Einstellung kommen, benutzt, um die Wirkung der Handlung zu erhöhen.

30 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 81.

His depression is emphasized as Lyduschka appears in the background and dances, watched by all the students except Balduin. Soon Scapinelli’s coach pulls up in the middle ground, and he sits with Balduin; the pair are spied upon by Lyuschka, in the far left rear. She comes forward and watches worriedly as Balduin and Scapinelli strike their bargain. The camera pans right as the pair leave, still watched by the apprehensive Lyuduschka. Again

this seems to me a case that could be dismissed as primitive. [Anm.: Satz bei Uo ausgelassen] Yet it could also be described as a complexly staged scene that sets up the basic narrative situation and uses depth and unexpected appearances from off-screen to heighten the impact of the action.

Anmerkungen

Trotz eines Hinweises auf die Quelle wird nicht deutlich, dass es sich hier lediglich Satz für Satz um die wortgetreue Übersetzung des Originals handelt.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[10.] Uo/Fragment 187 17 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 11:21:32 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 187, Zeilen: 17-38
Quelle: Thompson 1995
Seite(n): 78, 80, Zeilen: 78:34-35 - 80:1-7.9-18
Das Schneiden nach Drehbuch ist während der 1910er als ein System zur Erschaffung eines Zusammenhanges zwischen Erzählraum und Zeit entstanden. Überraschend schnell haben jedoch die Filmemacher Wege entdeckt, um den Schnitt für einen Kommentar des Autors zu benutzen, um die Spannung zu verbessern, um Parallelität oder sogar Desorientierung der Zuschauer aus verschiedenen Absichten heraus zu schaffen. Der gewöhnliche Schnitt begann als Mittel zur Kommentierung der Handlung.32 In INTOLERANCE (1916, D. W. Griffith) zum Beispiel schließt die Einführung des französischen Gerichts eine Detaileinstellung von einem kleinen Aufseher ein, der mit einem versteckten Gähnen auf den lächerlichen Pomp des Gerichtes anspielt. INTOLERANCE ist berühmt für die Betonung des bewegenden Details, z. B. wurde von der Gesamtansicht der nach Wegnahme ihres Kindes kollabierenden Geliebten zu einer Großaufnahme der Babyschuhe gewechselt. Auch in der Szene vom Tod des Gangsters wird von dem gekrümmt auf dem Fußboden liegenden Jungen zu der Geliebten in ähnlicher Haltung geschnitten, vermutlich um zu zeigen, warum keiner von beiden sieht, wer den Schuss abgefeuert hat. Der emotionale Ton der Szene wird durch die Betonung gegenseitiger Hilflosigkeit verstärkt. In TERJE VIGEN schneidet Sjöström eine mittlere Einstellung von mehreren rudernden Soldaten mit einer des rudernden Vigen zusammen, der versucht, vor ihnen zu flüchten. Wenige Schnitte und Regie, sowie der Rhythmus der Gesten der Akteure schaffen ein graphisches Spiel, das zu einer Erhöhung der Spannung beiträgt. Der Schuss/Gegenschuss Schnitt [sic] war die übliche Praxis während der 10er Jahre.33

32 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 80.

33 Vgl. ebd.

[Seite 78]

Editing

Continuity editing emerged during the 1910s as a system for creating coherent narrative space and time. Surprisingly quickly, however, film-makers discovered ways of using

[Seite 80]

editing for authorial comment, for enhancing suspense, for creating parallelism, and even for disorienting the viewer for various purposes.

The ordinary cut-in had begun as a means for commenting on the action. In INTOLERANCE, for example, the introduction of the French court includes a detail shot of a small attendant hiding a yawn, hinting at the court's stultifying pomp. INTOLERANCE is famous as having emphasized the affecting detail, as when a general view of the Dear One collapsing after her child is taken away leads to a close view of the baby’s bootie.

Another editing device that shows up occasionally in mid-1910s cinema is the expressive graphic match. [Anm.: Satz bei Uo ausgelassen] In the scene of the gangster’s death in INTOLERANCE, Griffith cuts from the Boy, hunched on the floor, to the Dear One, in a similar posture. Presumably this cut functions partly to show why neither sees who fires the shot, but it also enhances the emotional tone of the scene by stressing their mutual helplessness. In TERJE VIGEN, Sjostrom edits together a medium shot of several soldiers rowing (Fig. 26) and one of Vigen rowing as he tries to escape them (Fig. 27). The low framing and direction and rhythm of the gestures creates a graphic match that I think functions to add to the suspense.

The shot/reverse shot editing pattern became common practice during the 1910s.

Anmerkungen

Wieder ein geschlossener Block, der ohne Kennzeichnung übernommen wurde. Im Original schließt diese Passage unmittelbar an den in Uo/Fragment_184_01 wiedergegeben Abschnitt an.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

Auch bei Fandom

Zufälliges Wiki