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Quelle:Uo/Toeplitz 1995

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Jerzy Toeplitz
Titel    The Cinema in Eastern and Central Europe Before the Guns of August
Sammlung    Film and the First World War
Herausgeber    Karel Dibbets und Bert Hogenkamp
Ort    Amsterdam
Verlag    Amsterdam University Press
Jahr    1995
Seiten    17-27
Reihe    Film Culture in Transition
ISBN    9053560645

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    10


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 079 19 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 08:39:47 Hindemith
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Toeplitz 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 79, Zeilen: 19-38
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 17, 18, Zeilen: 17:4-12.14-20; 18:15-17.19-23
Das letzte Jahr des alten Europas des 19. Jahrhunderts war das Jahr 1913. Es gab nur drei Republiken: die Schweiz, Frankreich und Portugal (seit 1910). Alle anderen Länder waren verfassungsmäßige Monarchien, mit zwei Ausnahmen: die deutschen Fürstentümer Mecklenburg Strelitz und Mecklenburg Schwerin wurden von absoluten Herrschern regiert. Das deutsche Reich hatte 1913 vier Königreiche, elf Herzogtümer und sieben Fürstentümer. Die wichtigsten Personen in Europa, die wahren Prominenten waren Hunderte von Monarchen, Kaiser, Könige und Herzöge. Sie waren die Lieblingsstars im Film und wurden von Millionen Kinogängern in den Wochenschauen gesehen. Im Pathé Journal 265 (4. April 1913) konnte man in vier getrennten Berichten den König von Bayern sehen, den König von Sachsen, den Kaiser von Österreich- Ungarn und das englische Königspaar. In St. Petersburg befahl die Polizei, die Filmbilder der Zarenfamilie getrennt von der gewöhnlichen Wochenschau zu zeigen. Begleitmusik war nicht erlaubt.104

Die aktuelle Situation des Kino in den drei Kaiserreichen Österreich-Ungarn, Deutschland und Russland wurde durch die Tatsache beeinflusst, dass sich das neue Medium Film als Industrie entwickeln konnte. Hinzu kam die Freiheit der Filmverteilung und der wirklich internationale Charakter aller Märkte ohne Quoten und schützende Zollbarrieren. Hierbei nahm Frankreich eine vorrangige Position ein. Die drei führenden französischen Gesellschaften, Pathé Frères, [Gaumont und Éclair, besaßen in den drei Reichen lokale Büros.]


104 Vgl. Jerzy Toeplitz: The Cinema in Eastern and Central Europe Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, Amsterdam 1995, S. 17-27, hier S. 17.

[Seite 17]

Nineteen hundred thirteen. The last year of the old Europe, the Europe of the 19th century. If one looks at the map of this continent, only three countries were republics: the eternal Switzerland, France (after the fall of the second Empire) and Portugal (since 1910). All other countries were monarchies, constitutional monarchies to be precise, with two exceptions: two German principalities (Mecklenburg Strelitz and Mecklenburg Schwerin) were governed by absolute rulers. The German empire had four kingdoms, eleven duchies and seven principalities in 1913.

Hundreds of monarchs, emperors, kings and dukes were the most important persons in Europe, the true VIPs. [...] They were the favourite stars in film, seen in newsreels by millions of cinema-goers. In PATHÉ JOURNAL 265 (4 April 1913) one could see in four separate reports the King of Bavaria, the King of Saxony, the Emperor of Austria-Hungary and the English royal couple. In St. Petersburg the police ordered that film images of the tsarist family had to be screened separately from the ordinary newsreel, with curtains raised at the beginning and falling at the end, while no accompanying music was allowed.

[Seite 18]

What about the actual situation of the cinema in Central and Eastern Europe or, to be more precise, in the three empires Austria-Hungary, Germany and Russia? The first characteristic is the development of the new medium as an industry: [...] The second trait is the freedom of the distribution of films, and the truly international character of all markets: no quotas and protective custom barriers existed. This slightly idyllic picture is not complete without a third trait, the powerful position of France. The three leading French companies, Pathé Frères, Gaumont and Eclair, had local offices in the three empires.

Anmerkungen

Die Quelle wird in einer Fußnote angegeben (auf der nächsten Seite folgt dann eine weitere Quellenangabe), Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut fast einszueins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Sichter
(Graf Isolan), Hindemith

[2.] Uo/Fragment 080 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 08:46:26 Hindemith
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Toeplitz 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 80, Zeilen: 1-12
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 18, Zeilen: 22-27, 31-37
[Die drei führenden französischen Gesellschaften, Pathé Frères,] Gaumont und Éclair, besaßen in den drei Reichen lokale Büros. Durch ihren starken Marktanteil hatten sie einen Einfluss auf die Themen, den Stil und die künstlerischen Trends einer Filmproduktion. Die einzigen ausländischen Firmen, die mit französischen Firmen konkurrieren konnten, waren die Nordisk Film aus Dänemark, Cines aus Italien und, zu einem geringeren Teil, die Amerikanische Independent Movie Pictures Company (I.M.P).105 Obwohl die französischen Firmen den ausländischen Filmvertrieb in Westeuropa dominierten, stand Dänemark in den zentral- und osteuropäischen Ländern an erster Stelle. Dieses kleine Land war im Jahr 1913 das Zentrum künstlerischer Stile. Man kann die Rolle Kopenhagens mit der Diktatur Hollywoods in späteren Jahren vergleichen. Der psychologische dänische Film mit viel Sex und meist tragischem Ende war ein Favorit in den Kinoprogrammen.106

105 Vgl. ebd., S. 18.

106 Vgl. ebd.

The three leading French companies, Pathé Frères, Gaumont and Eclair, had local offices in the three empires. By the strength of their share in the market, they no doubt had an influence on the subjects, style, and artistic trends of a film production in most of the European countries. The only foreign firms that could compete with the French were Nordisk Film from Denmark, Cines from Italy and, to a lesser degree, IMP Film of America. [...]

Though French companies dominated the foreign distribution of films in Western Europe, in the Central and Eastern European countries they had to give first place to Denmark. This small country was the centre of cinema art or, if one speaks in a more modest way, the centre of the artistic fashions in 1913. One may compare the role of Copenhagen with the dictatorship of Hollywood in later years. The Danish psychological film with a lot of sex and mostly tragic endings was a favourite of cinema programmes.

Anmerkungen

Die Quelle wird in zwei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut fast einszueins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Sichter
(Graf Isolan), Hindemith

[3.] Uo/Fragment 080 23 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 08:59:38 Hindemith
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Toeplitz 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 80, Zeilen: 23-35, 109-110
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 19, Zeilen: 3-8, 15-21
Nordisk produzierte 1913 den teuren und spektakulären Film Atlantis, dessen Regie August Blom nach einem Drehbuch von Gerhart Hauptmann führte. Man mietete für zwei Monate mit der ganzen Mannschaft ein Passagierboot, um den Untergang eines Schiffes zu filmen. Hier wurde die Titanic Tragödie schon beschworen, obwohl der Autor das Skript vor jener Katastrophe geschrieben hatte. Sein Film basierte auf der Geschichte des transatlantischen Passagierschiffs Elba. Die Produktion kostete die beispiellose Summe von einer halben Million dänischer Kronen.109 Ein Hauptgrund für den Einfluss des dänischen Kinos waren die Schauspieler, die Filmstars wie Valdemar Psilander110 oder Asta Nielsen. Sie schlugen die Konkurrenz, die durch französische Stars wie zum Beispiel Suzanne Grandais oder den italienischen Diven Francesca Bertini und Lyda Borelli verkörpert wurden. Psilander wusste komplexe Gefühle in Gestik und Mimik auszudrücken, ohne die erklärende Rolle [den Titeln zu überlassen.]



109 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 19.

110 Psilander ist 1917 im jungen Alter von 33 Jahren gestorben. Er war ein kraftvoll und gutaussehender Mann, sehr charmant und besaß ein großes Schauspieltalent.

Nordisk produced the expensive, spectacular film atlantis in 1913, directed by August Blom and based on a scenario of Gerhart Hauptmann. They rented a passenger boat and its entire crew for two months in order to shoot the sinking of a ship, evoking the Titanic tragedy, though the author had written the script before that disaster had happened, basing it on the story of the transatlantic liner Elba. The production costs amounted to the unprecedented sum of half a million of Danish crowns.3

[...] And here we come to the main reason for the influence of the Danish cinema: its actors, film stars such as Psilander or Asta Nielsen. They beat the competition offered by French stars such as Suzanne Grandais or Italian divas like Francesca Bertini and Lyda Borelli. Psilander died young at the age of 33 in 1917. He was a strong and good-looking man, full of charm and, what is more important, possessed a great talent in acting. He knew how to express sometimes complex feelings in gestures or by mimicking, not leaving the explanatory role to titles.


3 Aktion, vol. 4 (1914), p. 47. Quoted from Hätte ich das Kino, München, 1976, p. 134.

Anmerkungen

Die Quelle wird in einer vereinzelten Fußnote angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Am Ende des Abschitts auf der nächsten Seite gibt es dann noch einmal einen Verweis auf die Quelle, siehe: Uo/Fragment 081 01 Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Die ursprüngliche Quelle für die Produktionskosten wird aus der Quelle nicht mitübernommen.

Sichter
(Graf Isolan), Hindemith

[4.] Uo/Fragment 081 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 09:34:38 Hindemith
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Toeplitz 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 81, Zeilen: 1-38
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 19, 20-21, Zeilen: 19:21-31; 20:12-25.32-36 - 21:1-10
Das gleiche Talent, vielleicht in noch größerem Maß, hatte offensichtlich Asta Nielsen. Nach ihrem Film AFGRUNDEN (Abgründe) war sie die Nummer eins unter den internationalen Filmstars geworden, bekannt als die ,Eleonora Duse der Kinokunst'. Sie machte eine phantastische Karriere in Deutschland in den Filmen von Urban Gad, der auch der Autor der meisten Drehbücher war. Sie wurde eine Autorität in der Mode, ihre Kleidung wurde imitiert, und sie gab den Anstoß zu der neuen Linie der weiblichen Silhouette. Urban Gad wurde als Regisseur bewundert, aber er war nicht der einzige Däne, der in der deutschen Filmindustrie arbeitete. Stellan Rye verdient besondere Erwähnung, denn er stellte mit Hilfe von Hans Heinz Ewers und Paul Wegener DER STUDENT VON PRAG her und auch Viggo Larsen, der eine eigene Produktionsfirma in Berlin mit seiner deutschen Frau, der Schauspielerin Wanda Treumann, besaß.111

In Bosnien-Herzegowina, Österreich-Ungarn, brach im August 1914 der Krieg aus. Dieses Gebiet war nie sehr ruhig und friedlich gewesen.112. Es war im Berliner Friedensvertrag von 1878 Österreich-Ungarn zugesprochen worden. Seine Bevölkerung, besonders die Serben, lehnten diese Vereinbarung ab. Das Attentat in Sarajevo am 28. Juni 1914 auf den Thronfolger Erzherzog Franz Ferdinand durch den serbischer Studenten Gavrilo Princip löste einen Monat später den Krieg aus.

Wien, das Zentrum des Österreich-ungarischen Reichs, hatte insbesondere im Vergleich zu den beiden anderen Kaiserreichen Deutschland und Russland eine unterentwickelte Filmindustrie. Diese war arm und der internationalen Position Österreichs nicht angemessen. 1913 zeigten nur zwei Studios mehr oder weniger reguläre Aktivitäten: Die Wiener Kunstfilm Industrie, gegründet von dem Fotograf Anton Kulm, und die Sascha Film Fabrik von Graf Kolovrat Krakovsky. 1913 hatte Wien 140 Kinos, die meisten gezeigten Filme waren importiert worden. Ein völlig anderes Bild des Kinos präsentierte sich im Königreich Ungarn. Die Bilder, die hier die Leinwand erreichten, waren besser als ihre österreichischen Gegenstücke. Die Filmindustrie arbeitete mit Literatur und Theater zusammen, das Kino war die Schwester des Theaters. Drei Studios waren in Budapest aktiv, das wichtigste und älteste war das ,Projectograph‘. Dazu kamen noch zwei in der Provinz, in Eger und in Kolozsvar. Das letztere Kino hatte über den Filmregisseur Jeno Janovics Kontakt zum Nationaltheater.113 Der allgemeine Trend in der Produktion bestand in Adaptationen von sowohl klassischen als auch populären literarischen Arbeiten. 1913 wurden neunzehn ungarische Spielfilme freigegeben. Im nächsten Jahr stieg die Zahl auf 31.114 Unter den Filmregisseuren sind hier zwei zukünftige Meister des Weltkinos zu erwähnen, Mihaly [Kertesz oder Michael Curtiz, wie er sich in den USA nannte, der sein Handwerk bei Nordisk Film erlernte, und Sandor Korda, der später in Großbritannien zu Sir Alexander Korda wurde.]



111 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 19.

112 Weiterführende Literatur: Bogdan Grbic/ Gabriel Loidolt/ Rossen Milev: Die siebte Kunst auf dem Pulverfass, Graz 1996.

113 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 21.

114 Vgl. ebd.

[Seite 19]

The same talent, perhaps to a larger degree, was evident in Asta Nielsen. After her film AFGRUNDEN (‘The Abyss’) she became the international film star number one, known as the ‘Eleonora Duse of the cinema art’. She pursued a fantastic career in Germany in films directed by Urban Gad, also the author of most of the scripts. She became the authority in fashion, imitated in dress and followed in the new line of feminine silhouette. Urban Gad was admired as a film director, but he was not the only Dane working in the German film industry. Stellan Rye deserves special mention, who made with the help of Hans Heinz Ewers and Paul Wegener DER STUDENT VON PRAG (‘The Student of Prague’), and also Viggo Larsen, who ran his own producing company in Berlin with his German wife, the actress Wanda Treumann.

[Seite 20]

We commence with Austria-Hungary because here the First World War started, here one heard for the first time the Guns of August. It began in a territory that had never been very calm and peaceful. Bosnia-Hercegowina was allocated to Austria-Hungary in the Berlin Peace Treaty of 1878. Its population, in particular the Serbians, opposed this arrangement and even more so after the military annexations by Austria. The last and most dramatic of a series of rebellious actions was the assassination of the heir to the throne, the Archduke Franz Ferdinand, in Sarajevo on 28 June 1914. The killer was a Serbian student, Gavrilo Princip. A month later, war broke out.

Vienna, the center of the Austro-Hungarian empire, had an underdeveloped film industry, poor and not adequate to Austria’s international position, particularly in comparison with the two other empires, Germany and Russia. In 1913, only two studios showed more or less regular activity: Wiener Kunst Film Industrie, created by a photographer, Anton Kulm, and Sascha Film Fabrik of Graf Kolovrat Krakovsky. [...] Vienna had 140 cinemas in 1913, showing imported films most of the time.

Quite a different picture was presented by the cinema in the other part of the Empire, the kingdom of Hungary. If we look at the atmosphere and not at the number of films produced, it is obvious that the pictures that reached the screen were better than their Austrian counterparts. Here the film industry collaborated with literature and thea-

[Seite 21]

tre. [...] Three studios were active in Budapest, the most important and the oldest being Projectograph, and two more in the provinces, in Eger and in Kolozsvar. The last one had a link with the National Theatre through film director Jeno Janovics.

The general trend in production consisted of adaptations of literary works, both classical and popular ones. In 1913, nineteen Hungarian feature films were released. The next year, the number jumped to 31.7 Among the film directors one should mention here two future masters of world cinema, Mihaly Kertesz, or Michael Curtiz as he called himself in the USA, who learned his craft at Nordisk Film, and Sandor Korda, or Sir Alexander Korda later in Great Britain.


7 Magyar filmografia 2, 1901-1916, Budapest, 1962, pp. 19-20.

Anmerkungen

Die Quelle wird in drei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Sichter
(Graf Isolan), Hindemith

[5.] Uo/Fragment 082 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 11:53:16 Hindemith
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Toeplitz 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 82, Zeilen: 1-37, 101-103
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 21-22, Zeilen: 21:7-10.11-27.33-37 - 22:1-9.10-13
[Unter den Filmregisseuren sind hier zwei zukünftige Meister des Weltkinos zu erwähnen, Mihaly] Kertesz oder Michael Curtiz, wie er sich in den USA nannte, der sein Handwerk bei Nordisk Film erlernte, und Sandor Korda, der später in Großbritannien zu Sir Alexander Korda wurde. Korda war auch Journalist und Chefredakteur der seriösen Filmzeitschrift Pesti Mozi, die sich mit der speziellen Qualität der neuen Kinokunst beschäftigte. Er war einer der ersten, der 1908 schrieb, dass der Filmregisseur ein kreativer Künstler sei.115 Beide, Kertesz und Korda, verließen Ungarn 1919 nach dem Sturz der kurzlebigen Arbeiterrepublik. Die einzige offizielle Unterstützung für ein nationales Kino stammte vom Budapester Bürgermeister Dezsö Boda. Schon 1913 appellierte er offiziell an die Kinobesitzer, mehr ungarische Bilder zu zeigen.116 Gewöhnlich ignorierten Regierungsstellen und städtische Körperschaften die Filmindustrie völlig. Sie sahen das Kino nur als eine Steuereinnahmequelle, um einen Profitanteil für ihre eigenen Budgets zu bekommen.

Es gab drei Städte in Österreich-Ungarn, die Filme produzierten: Prag in Böhmen und Krakau und Lwow in Galicien. In Prag begann 1908 die reguläre Produktion von Spielfilmen, nachdem zwei Gesellschaften registriert waren: Kinofa des Fotografen Anton Pech und Illusion von Alois Janovits, einem Kinobesitzer. Sie vereinigten sich 1912 mit einer dritten Firma, Asum, die in Besitz der Schauspielerin Andula Sedlackova und ihres Ehemannes, des Architekten Max Urban war. Lwow und Krakau waren echte Refugien für polnische Patrioten. Hier konnten sie sprechen, schreiben und - viel wichtiger - unter Bedingungen agieren, die in den beiden anderen Teilen Polens undenkbar waren, da sie sich unter russischer und deutscher Besetzung befanden. Theater, Literatur und Malerei standen in voller Blüte. Unter den traditionellen Künsten fand das Kino keinen Platz, da es erst im Entstehen war und die notwendigen Mittel zur Entwicklung fehlten. Der junge polnische Schauspieler Wiktor Bieganski versuchte, einige Dokumentarberichte in Krakau herzustellen, aber sie erreichten nie die Leinwände der etwas über achtzig Kinos in Galizien.117 In Lwow waren die Produzenten erfolgreicher. Hier wurde das populäre Spiel von Wladyslaw Anczyc, „Kosciuszko bei der Schlacht von Raclawice“, für das Kino bearbeitet. Es zeigte eine Episode des Aufstands gegen Russland im Jahre 1794. Die Leopolia Filmfirma produzierte den Film 1913; sie mobilisierte für die Teilnahme an den Kampfszenen eine große Anzahl von Menschen mit militärischer Ausrüstung. Der Film war schlecht fotografiert und interpretiert. Trotzdem wurde er kräftig verliehen und die patriotischen und nicht sehr kritischen Zuschauer genossen das cineastische Spektakel. Der Kriegsausbruch brachte das Ende der Galizischen Filmproduktion.118



115 Istvan Nemeskurty: Word and Image: History of the Hungarian Cinema, Budapest 1968, S. 31.

116 Der Kinematograph, 31. Dezember 1913.

117 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 21.

118 Vgl. ebd., S. 22.

[Seite 21]

Among the film directors one should mention here two future masters of world cinema, Mihaly Kertesz, or Michael Curtiz as he called himself in the USA, who learned his craft at Nordisk Film, and Sandor Korda, or Sir Alexander Korda later in Great Britain. [...] Korda was also active as a journalist, chief editor of a serious film magazine, Pesti Mozi, that dealt with the specific quality of the new art of cinema. He was one of the first to write in 1908 that the film director is a creative artist.8 Both Kertesz and Korda left Hungary after the fall of the short-lived Workers’ Republic in 1919.

It is worth mentioning that the mayor of Budapest, Dezso Boda, officially appealed to cinema owners in 1913 to show more Hungarian pictures.9 To our knowledge it was the only sign of official support for a national cinema at the time. Generally, governmental and municipal bodies disregarded the film industry totally or, to put it better, they saw cinema only as a source of tax revenues, taking a share in the profits for their own budgets.

There were two other places in Austria-Hungary where films were made: in Bohemia and in two towns in Galicia, Krakow and Lwow. In Prague the regular production of fiction films started in 1908 when two companies were registered: Kinofa of photographer Anton Pech, and Illusion of Alois Janovits, a cinema owner. They were joined by a third firm in 1912, Asum, owned by the actress Andula Sedlackova and her husband, the architect Max Urban. [...]

[...] The capital of Galicia, Lwow, and the ancient capital of independent Poland, Krakow, were the real havens for Polish patriots. Here they could speak, write and - more importantly - act under conditions unthinkable in the two other parts of Poland, which were under Russian and German occupation. Theater, literature and painting blossomed.

[Seite 22]

Unfortunately, the cinema did not find its place among the traditional arts. It was still too young and too primitive, lacking the necessary means to develop. The young Polish actor Wiktor Bieganski tried to shoot some feature films in Krakow, but they never reached the screens of the eighty-odd cinemas in Galicia. In Lwow the producers were more successful. Here the popular play of Wladyslaw Anczyc, ‘Koścłuszko at the Battle of Raclawice’, was adapted for cinema, showing an episode of the insurrection against Russia in 1794. The company Leopolia Film produced the film in 1913, mobilizing quite a number of people and military equipment to participate in the fighting scenes, [...] The film was badly photographed and equally badly interpreted. Nevertheless, it was vividly distributed, and the patriotic and not very critical spectators enjoyed the cinematographic spectacle. The outbreak of the War put an end to Galician film production.


8 Istvan Nemeskurty, Word and Image: History of the Hungarian Cinema, Budapest, 1968, p. 31.

9 Der Kinematograph, 31 December 1913.

Anmerkungen

Die Quelle wird in zwei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage (inkl. Quellenangaben) im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Übersetzungsfehler: "Sie vereinigten sich 1912 mit einer dritten Firma" für "They were joined by a third firm in 1912". Im Original wird übrigens in den unmittelbar folgenden beiden Sätzen - die von der Verfasserin ausgelassen wurden - ersichtlich, dass nach 1912 weiterhin drei Firmen existierten und Asum die produktivste unter diesen war.

Sichter
(Graf Isolan), Hindemith

[6.] Uo/Fragment 083 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 13:28:33 Hindemith
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Toeplitz 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 83, Zeilen: 1-39, 102-104
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 23-24, Zeilen: 23:2-10.12-20.22-25.29-37 - 24:1-10
Das deutsche Reich präsentierte im Vergleich mit Österreich-Ungarn ein völlig anderes Bild. Hier gab es eine Filmindustrie, die alle notwendigen Elemente für die Entwicklung bot, nämlich eine Kinokette, Produktionsgesellschaften mit stabilem Charakter und schließlich Professionelle, die in drei Branchen arbeiteten: Produktion, Vertrieb und Schauspiel. 1913 hatte Deutschland 2371 Kinos, Berlin mehr als 200. Im gleichen Jahr wurden 294 neue deutsche Spielfilme der Öffentlichkeit gezeigt: 179 Dokumentarberichte kamen auf 3 oder mehr Spulen, und 115 Kurzfilme. 31 Produktions- und Vertriebsfirmen lieferten die Filme.119 Zu dieser Statistik ist hinzuzufügen, dass mehr als zehn Filmstudios aktiv waren, mehrere kleine Ateliers in Berlin sowie zwei zu diesem Zweck gebaute Komplexe in Neubabelsberg und Tempelhof. Die Mehrzahl der vorgeführten Filme war von guter Qualität und hatte manchmal ausgezeichnete technische Standards. Dies überrascht nicht, wenn man sich an Kameramänner wie Carl Froelich oder Guido Seeber, den Bühnenbildner Hans Warm, später einer der Hauptschöpfer des Films DAS CABINET DES DR. CALIGARI, und die Filmregisseure Urban Gad, Stellan Rye, Franz Porten, Max Mack und Joe May erinnert. Ein neuer Trend zeigte sich jedoch in der Adaptation literarischer Arbeiten.120 Schon 1908 wurde eine Gesellschaft für den Gebrauch von literarischen Werken für die Kinoziele in Berlin geschaffen, und der Druck auf die Schriftsteller, mit den Filmherstellern zu kollaborieren, nahm zu. Obwohl 1912 einige Organisationen deutscher Theater-Bühnenschriftsteller das Schreiben von Filmdrehbüchern verboten hatte, fanden dennoch einige sehr bekannte Schriftsteller den Weg zum Kino. Dies war die Geburtsstunde des Autorenfilms. Als Filmautor bezeichnete man den Autor einer literarischen Arbeit, die er für das Kino bearbeitet hatte. Sein Name stand an führender Stelle in den einleitenden Titeln auf der Leinwand. Paul Lindau, der sein 1913 in München uraufgeführtes Theaterstück DER ANDERE bearbeitet hatte, war der Erste dieser deutschen Filmautoren. Albert Bassermann spielte die Titelrolle in der Filmversion. Der Film wurde am 13. Februar 1913 in Berlin im Mozartsaal gezeigt und war von geschäftlichem und künstlerischem Erfolg gekrönt.121

Die Popularität des Konzeptes der Filmautoren war auf die Kinobearbeitungen zurückzuführen, die von im Ausland bekannten Schriftstellern vorbereitet wurden: u. a. Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler und Hugo von Hofmannstahl. Es wäre ungerecht, Max Reinhardt von dieser Liste auszuschließen, obwohl er streng genommen nicht Autor einer literarischen Arbeit war. Sein kreativer Anteil wuchs jedoch schneller als bei seinen literarischen Partnern. DIE INSEL DER SEELIGEN erinnert mit Recht an einen Film von Max Reinhardt und nicht an Albert Kahane. Hans Heinz Ewers hat nicht für das Theater geschrieben und war deshalb als Filmautor nicht bekannt. Doch er hat das Drehbuch für den besten [deutschen Film der ganzen Vorkriegsperiode geschrieben: DER STUDENT VON PRAG.]


119 Vgl. ebd., S. 23.

120 Diese Tendenz wurde durch Artikel und Studien in der Filmfachpresse unterstützt, z. B. in den einflussreichen Wochenzeitschriften Der Kinematograph, die Licht-Bild-Bühne und die Internationale Filmzeitung.

121 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 23.

[Seite 23]

The German Empire presented quite a different image compared with Austria-Hungary. Here was a real film industry claiming all the necessary elements for development, namely a chain of cinemas, some production companies of stable character, and finally professionals working in three branches: production, distribution and exhibition. Germany counted 2371 cinemas in 1913; Berlin had more than two hundred.11 In the same year, 294 new German fiction films were shown to the public: 179 features of three reels or more, and 115 shorts. 31 production and distribution firms supplied the films.12 Let us add to these statistics that more than ten film studios were active, several small ateliers in Berlin and two purpose-built structures in Neubabelsberg and Tempelhof.

[...] Certainly, the majority of screened films could claim good, sometimes excellent technical standards. Not surprising if one remembers the skilled craftsmen working or just starting in the studios: cameramen like Carl Froelich or Guido Seeber, the set designer Hans Warm, later one of the main creators of DAS CABINET DES DR. CALIGARI, and film directors Urban Gad, Stellan Rye, Franz Porten, Max Mack and Joe May.

The new trend, however, was the adaptation of literary works. This tendency was encouraged by many articles and studies in the film press, in influential weeklies such as Der Kinematograph, LichtBildBühne and Internationale Filmzeitung. [...] However, as early as 1908 a Society for the Use of Literary Values for Cinema Aims had been created in Berlin, and the pressure put on writers to collaborate with film-makers increased in later years. When in 1912 three organizations of German playwrights forbade their members to have any contact with cinema, [...] some well-known playwrights were ready to betray their colleagues and found their way to cinema.

This was the birth of a new name, Autorenfilm or the Authors’ Film, which does not not [sic] have anything in common with the French New Wave invention. By author of a film one meant the author of a literary work who adapted it for cinema. His name had a leading place in the introductory titles on the screen. Paul Lindau, who adapted his play ‘Der Andere’ (‘The Other’), staged in Munich in 1913, was the first of these German Film Authors. Albert Bassermann played the title role in the screen version. The film was shown in the Mozartsaal in Berlin on 13 February 1913 and was crowned

[Seite 24]

with both commercial and artistic success. The popularity of the concept of The Film Authors was due to the cinema adaptations prepared by writers well known abroad, already mentioned above: Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler and Hugo von Hofmannstahl. It would be impossible to exclude from this list Max Reinhardt, though strictly speaking he was not the author of a literary work, but his creative share outgrew by far that of his literary collaborators. DIE INSEL DER SEELIGEN (‘The Island of the Dead’) is rightly remembered as a film of Max Reinhardt and not of Albert Kahane.

Hans Heinz Ewers did not write for theater, and therefore he was not a rebel and not known as a Film Author. He wrote the scenario for the best German film not only of 1913 but of the entire prewar period, DER STUDENT VON PRAG.


11 Hätte ich das Kino, p. 57.

12 Gerhard Lamprecht, Deutsche Stummfilm, 1913-1914, Berlin, 1969, pp. 11-348.

Anmerkungen

Die Quelle wird in zwei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Interessanterweise wird die Übersetzung des Satzes "This tendency was encouraged by many articles and studies in the film press, in influential weeklies such as Der Kinematograph, LichtBildBühne and Internationale Filmzeitung.", der im Original im laufenden Text erscheint, von der Verfasserin in eine Fußnote ausgelagert.

Der deutsche Text ist bisweilen als Übersetzung aus dem Englischen erkennbar: "Produktionsgesellschaften mit stabilem Charakter", "Professionelle", etc.

Sichter
(Graf Isolan), Hindemith

[7.] Uo/Fragment 084 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 13:05:50 Hindemith
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Toeplitz 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 84, Zeilen: 1-37, 101-102, 104-108
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 24, 25, Zeilen: 24:9-21.23-30.34-36 - 25:1-18
[Doch er hat das Drehbuch für den besten] deutschen Film der ganzen Vorkriegsperiode geschrieben: DER STUDENT VON PRAG. Ewers teilt dieses Lob mit dem Filmregisseur Stellan Rye, mit dem Interpreten der Titelrolle Paul Wegener, und mit dem Kameramann Guido Seeber.

Der Autorenfilm war allerdings nur eine kurzdauernde Modeerscheinung. Der Grund dafür war, dass die Autoren nicht die deutsche Literaturelite darstellten, und ihre Vorschläge für die Öffentlichkeit weder von großem Interesse waren, noch beste Qualität hatten. Die anspruchsvolleren Zuschauer waren enttäuscht. Die weniger anspruchsvolle Klientel des Vorstadtkinos zog die Sensationen von Polizeigeschichten, Verbrecherdramen und außerordentlichen Abenteuern vor. Es überrascht daher nicht, dass die einzige Arbeit, die der Nachwelt außer dem Film Der Student Von Prag blieb, kein Film ist, sondern eine Zusammenfassung von Drehbüchern, ,Das Kinobuch', herausgegeben von Kurt Pinthus.122 Er war ein am Kino interessierter Journalist, der Filmkritiken schrieb. Für ihn war die Übernahme literarischer Arbeiten für das Kino der falsche Weg. Die Zukunft der Kinokunst sah er in originellen Schriften, die das Ausdrucksmittel des neuen Mediums nutzten. Pinthus mobilisierte eine Gruppe von jungen Schriftstellern, die er bat, Drehbücher in kurzen Umrissen darzulegen. Die meisten von ihnen standen der expressionistischen Bewegung nahe. Ihr Ziel war, den Lesern eine Vision der Welt zu geben, welche auf den ersten Blick nicht wahr zu sein scheint, auf den zweiten aber der echten Welt hintergründig näher war. Pinthus definierte diese kurzen Prosastücke als das ,Kino der Seele'.123

In Russland besaß das Kino bei der Größe des Staates Bedeutung und Wichtigkeit. Es war ein gut eingerichteter Zweig der Industrie, der alle Elemente besaß, die eine richtige Entwicklung garantierten: Kinos, Produktionsgesellschaften, Vertriebbüros, internationale Handelskontakte und eine gleichmäßig wachsende Zahl von Filmfachleuten. Das russische Kino war zu Hause äußerst populär und erreichte auch im Ausland Anerkennung, insbesondere in Frankreich. Guillaume Apollinaire war einer der Bewunderer der Filme aus Moskau. Trotzdem konnte dieses positive Image einige Schwachpunkte nicht verbergen. 1913 war kein gutes Jahr. Es gab viele Gründe für eine negative Veränderung, die schon 1912 erkennbar war. Die Flut ausländischer Filme, die zahlenmäßig 10 zu 1 der nationalen Filmproduktion überlegen war, hatte Wirkung auf den Geschmack der Öffentlichkeit. Die Betonung der russischen Geschichte, ethnographischer Werte oder von Folklore, ein führender Trend in früheren Jahren, wurde stark zurückgenommen oder verschwand sogar. Das Interesse an Literatur, insbesondere an den Klassikern, hatte ebenfalls nachgelassen.124 Ins Jahr 1913 fiel der 300. Jahrestag des Thronantritts der Zarendynastie Romanov. Zwei Filme, die gleichzeitig am [16. Februar 1913 vorgeführt wurden, feierten dieses historische Ereignis.]


122 Kurt Pinthus: Das Kinobuch, Leipzig 1914.

123 Vgl. ebd., Einleitung von Kurt Pinthus.

124 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 25. Ein näherer Blick auf den russischen Spielfilm enthüllt, dass 1913 112 Filme freigegeben wurden: 47 von langer und mittlerer Länge und 65 von kurzer Länge; davon ausgeschlossen sind einige Filme, die in Riga, Latvia sowie im polnischen Teil des Reichs produziert wurden, auch die Co-Produktionen mit der Tanagra Gesellschaft in St. Petersburg und der Bioscop in Berlin.

[Seite 24]

He wrote the scenario for the best German film not only of 1913 but of the entire prewar period, DER STUDENT VON PRAG. Ewers shares this praise with the film’s director Stellan Rye, and in greater degree with the interpreter of the title role Paul Wegener, as well as with cameraman Guido Seeber.

Why did the mode of the Autorenfilm not last long? There are two reasons, linked together. Firstly, the authors did not represent the cream of German literature. Secondly, what they suggested to the public was not of the greatest interest and the best quality. The more demanding spectators were disappointed, and the less demanding clientele of suburban cinemas preferred something else, most often sensation: police stories, crime dramas, extraordinary adventures. It is therefore characteristic that the only work which remains for posterity, besides DER STUDENT VON PRAG, is not a film but a book of scenarios, Das Kinobuch, edited by Kurt Pinthus. He was a journalist interested in cinema, and he wrote film reviews. [...] He felt that the adaptation of literary works for cinema was wrong, and that the future of cinema art lay in original scripts using the proper means of expression of the new medium. The imitation of literary or theatrical approaches was out of place. Pinthus mobilized a group of young writers, most of them close to the Expressionist movement, asking them to write short outlines of scripts. Their aim was to give to readers a vision of the world which might at first sight not appear to be true, but was perhaps actually closer to the real world upon consideration. Pinthus defines these short pieces of prose as cinema of the soul, ‘Kino der Seele’.14 [...]

In the third Empire, Russia, cinema had significance and importance adequate to the rank of the state. It was a well-established branch of industry, possessing all the elements guaranteeing proper development: cinemas, production companies, distribution

[Seite 25]

offices, international trade contacts, and a steadily growing number of professionals. The Russian cinema was extremely popular at home and gained recognition abroad, particularly in France. Guillaume Apollinaire was one of the admirers of films made in Moscow.15

This positive image should not hide some weak points. The year 1913 was not a good one, for many reasons. Change for the worse was already noticeable in 1912. The flood of foreign films, outnumbering these from national production by ten to one, had its effect on the taste of the public. As a result, the emphasis on Russian history, ethnographic values, folklore - a leading trend in former years - was weakened and sometimes disappeared. The interest in literature, particularly in the classics, diminished as well.

A closer look at the Russian fiction films reveals that 112 films were released in 1913: 47 of long and medium length and 65 shorts.161 am excluding from this a few films made in Riga, Latvia, as well as those produced in the Polish part of the Empire, and co-productions with the Tanagra company in St. Petersburg and Bioscop in Berlin. The year 1913 marked the 300th anniversary of the accession to the throne of the Romanov dynasty. Two films celebrating this historical event were simultaneously screened on 16 February 1913.


14 Das Kinobuch: Kinodramen (Introduction by Kurt Pinthus), Leipzig, 1914. Quoted in Hätte ich das Kino. p. 94.

15 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, vol. 3, Paris, 1951, p. 232.

Anmerkungen

Die Quelle wird in einer vereinzelten Fußnote angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Ein Teil des Originaltextes wird in einer Fußnote präsentiert; "Latvia" bleibt dabei unübersetzt (wahlweise wäre "Latvijas Republikas" oder "Lettland" möglich gewesen).

Sichter
(Graf Isolan), Hindemith

[8.] Uo/Fragment 085 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 13:32:04 Hindemith
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Toeplitz 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 85, Zeilen: 1-7
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 25, Zeilen: 17-23
[Zwei Filme, die gleichzeitig am] 16. Februar 1913 vorgeführt wurden, feierten dieses historische Ereignis. DIE WÜRDE DES HAUSES ROMANOV war voll von historischen Fehlern. Auch die notwendige Sorgfalt in der Auswahl der Kostüme und Requisiten fehlte. DREIHUNDERT JAHRE ROMANOV DYNASTIE spielte in der Gegenwart und zeigte zusätzlich einige Wochenschaufilmmeter. Die Regierung erlaubte den Schauspielern nicht, die Zaren darzustellen, sodass die Produzenten sie mit oft lächerlichem Ergebnis durch Skulpturen und Porträts ersetzen mussten.125

125 Ausführlicher dazu siehe: Victor Belyakov: Russia’s Last Tsar Nicholas II and Cinema, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 15. Jg. (1995), Nr. 4, S. 517-524.

Two films celebrating this historical event were simultaneously screened on 16 February 1913. THE ACCESSION OF THE HOUSE OF ROMANOV was full of historical mistakes and lacked the necessary care in the choice of costumes and props. THREE HUNDRED YEARS OF ROMANOV DYNASTY was situated in the present and included some newsreel footage. The government did not allow actors to represent the tsars, so the producers replaced them by sculptures and portraits, often with ridiculous results.
Anmerkungen

Eigentliche Quelle bleibt ungenannt, eine Übernahme als solche ist nicht gekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), Hindemith

[9.] Uo/Fragment 086 06 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 14:26:15 Hindemith
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Toeplitz 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 86, Zeilen: 6-39
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 25-26, Zeilen: 25:24-37 - 26:1-6.9-22
Mehrere Adaptationen russischer Literaturklassiker, angefangen mit Lermontov und Pushkin bis zu Lev Tolstoy sind bekannt, wobei meist nur Fragmente dieser Arbeiten als Skriptmaterial benutzt wurden. Eine Ausnahme war der Film nach Dostojevskys SCHULD UND SÜHNE. Die Öffentlichkeit bevorzugte die zeitgenössischen populären Romane, wie die Arbeiten von Breshko-Breshkowskij und die des talentierten A. Verbitskaya, Autor von SCHLÜSSEL ZUM GLÜCK. Der Film und das Buch hatten beide außerordentlichen Erfolg.132 Die restlichen Themen betrafen melodramatische Geschichten, alberne und oft vulgäre Farcen, sentimentale Dramen von populären Liedern aus Zigeunerromanzen oder psychologische Filme mit unglücklichem Ende. Aus diesem grauen und uninteressanten Hintergrund sticht eine Ausnahme hervor, der schöne und innovative Animationsfilm NOTSCH PERED ROSHDESTWOM (Heiligabend), eine Kombination von animierten und lebendigen Handlungssequenzen. Der Autor dieser Arbeiten war Wladyslaw Starewicz, Drehbuchautor, Regisseur, Bühnenbildner und ein Meister des Tricks. Seine Filme wurden überall in der Welt gezeigt. Neben Starewicz als einer führenden Persönlichkeit des russischen Kinos vor 1914 gab es noch den erfahrenen und talentierten Regisseur Yakov Protazanov und seit 1913 Evgenii Bauer, einen ausgezeichneten Bühnenbildner und späteren Filmregisseur. Geschickte Kameramänner wie Lewitzky und Kozlowsky waren ebenso verfügbar wie der Franzose Louis Forestier und der italienische Gianni Vitriotti.133 Die meisten von ihnen fanden in den späteren Jahren ihre Anerkennung.

Polen hatte seit 1908 eine reguläre Filmproduktion, die einen kleinen Binnenmarkt versorgte und in die weiten Gebiete des russischen Reiches exportierte. In einzelnen Fällen wurden polnische Filme in Westeuropa und in den USA vorgeführt. Die Produzenten der ersten polnischen Spielfilme hatten oft Verbindungen zum Theater. Dies ist der Grund, warum so viele frühe polnische Filme Bearbeitungen von bekannten Theaterstücken, Romanen und in einem Fall der Oper ,Halka‘ von Moniuszko waren. Hinzu kam der Patriotismus der Produzenten. Ihre Absicht war, Filme zu machen, die in ihrer Geisteshaltung polnisch waren. Den Anfang bildete eine Filmversion des kontrovers diskutierten Romans von Zeromski, ,Die Geschichte der Sünde', die von den Zuschauern mit Applaus bedacht, von den Vertretern der konservativen Meinung jedoch kritisiert wurde.134 Anfangs sind viele Produktionsgesellschaften bereits nach ein oder [zwei Filmen verschwunden.]


132 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 25.

133 Vgl. ebd., S. 26.

134 Vgl. ebd.

[Seite 25]

There were several adaptations of Russian literary classics, beginning with Lermontov and Pushkin and ending with Lev Tolstoy. In most cases only fragments of works were used as script material, the exception being the film of Dostoyevsky’s Crime and Punishment. The public favoured the contemporary popular novels such as the works of Breshko-Breshkowskij and the talented A. Verbitskaya, author of Keys to Happiness. Both the film and the book enjoyed extraordinary success.

The rest of the subjects treated melodramatic stories, silly and often vulgar farces, sentimental dramas adapted from popular songs about gypsy romances, or psychological films with an unhappy ending. Against this background, gray and uninteresting as it is, one exception stands out, involving beautiful, innovative animation films or as in NOTSCH PERED ROSHDESTWOM (‘Christmas’ Eve’) a combination of animated and live action sequences. The author of these works was Wladyslaw Starewicz, the ‘Jack of All Trades’, a scriptwriter, director, set designer and above all master of tricks. His films were shown all over the world.

[Seite 26]

It would be unfair to name only Starewicz as a leading personality of Russian cinema before 1914. There was the experienced and talented director Yakov Protazanov and, starting in 1913, Evgenii Bauer, an excellent set designer and later film director. Skilled cameramen like Lewitzky and Kozlowsky were available, as were the Frenchman Louis Forestier and the Italian Gianni Vitriotti. Most of them would find recognition in the years to come, during the War and after.

[...] A regular production of films had existed here since 1908 to supply a small internal market and to export to the enormous territory of the Russian Empire. In two cases Polish films were screened in Western Europe and in the USA.

The producers of the first Polish fiction films often had links with the theatre. This is one reason why so many early Polish films were adaptations of well-known plays, novels and, in one case, an opera, ‘Halka’ by Moniuszko. Another reason involved the patriotism of these producers, in addition to being businessmen. Their intention was to make Polish films that were not just produced in Warsaw, but were Polish in spirit. [...] The beginning was signalled by a film version of a controversial novel of Zeromski, The Story of Sin, applauded by spectators but criticized by representatives of conservative opinion.

In the beginning many production companies disappeared after one or two films.

Anmerkungen

Die Quelle wird in drei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Schließt im Original unmittelbar an Uo/Fragment_085_01 an.

Die Transkription der russischen Namen ist fast durchgängig die englische. Bei "Dostojevsky" ist eine Mischform aus deutscher und englischer Transkription "herausgekommen".

Sichter
(Graf Isolan), Hindemith

[10.] Uo/Fragment 087 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-06-16 00:41:07 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Toeplitz 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 87, Zeilen: 1-14
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 26, Zeilen: 21-33
[Anfangs sind viele Produktionsgesellschaften bereits nach ein oder] zwei Filmen verschwunden. Firmen mit stabilerem wirtschaftlichen Hintergrund wie Sila, Kosmos und Sfinks blieben auf dem Markt. Sila und Kosmos produzierten hauptsächlich jüdische Filme mit jüdischen Titeln. Warschau mit einer Bevölkerung von mehr als 300.000 Juden war das Weltzentrum für jüdische Produktionen. 1913 waren sechs von zehn Spielfilmen, die für polnische Kinos produziert wurden, jüdische Filme von Kosmos-Film. Ähnlich den polnischen Filmen basierten sie auf Dramen jüdischer Schriftsteller. Der bekannteste von ihnen war Jacob Gordin. Diese jüdischen Filme waren etwas Besonderes in der Weltproduktion. Die Menschen, die ohne ein eigenes Heimatland in der Diaspora lebten, schufen Leinwandbilder mit klarem nationalen Charakter. Während ein Zuschauer nicht leicht einen dänischen von einem deutschen, russischen oder tschechischen Film mit kosmopolitischen Charakter unterscheiden konnte, waren die ,kwish‘-Filme überall in der Welt als jüdisch erkennbar. Sie bewahrten immer die nationalen Sitten, ihre Tradition und ihre Kultur.

Ende 1913 ging die Epoche des frühen Films zu Ende. Stil und Ausrichtung erfuhren durch den Ersten Weltkrieg einschneidende Veränderungen.


[Seite 26]

In the beginning many production companies disappeared after one or two films. Later, firms of a more stable character like Sila, Kosmos and Sfinks remained on the market. Sila and Kosmos mainly produced Jewish films with titles in Jiddish. Warsaw, with a population of more than three hundred thousand Jews, was the world centre of Jewish production. In 1913, six out of ten fiction films made for Polish cinemas were Jewish pictures produced by Kosmofilm.18 Similarly to Polish films, they were based on dramas by Jewish playwrights, the best known of them being Jacob Gordin.

These Jewish films are a special case in world production. The people living in diaspora, without their own home country, created screen images of clearly national character. While a spectator could not easily distinguish a Danish from a German picture or even from Russian or Czech films of a more cosmopolitan character, the Jewish films were recognizable as Jewish all over the world, always preserving the national customs, tradition and culture.

The year 1913 reached its end. The seven months preceding the outbreak of the War still had all the traits of a continuation of the old Europe. In August 1914 one heard the guns.

[Seite 27]

The three Empires trembled, and when the guns were silenced in 1918, the Empires were no longer on the map. The new world was born, and the new cinema slowly gave notice of its presence. The changes in style, tendencies and general character that were introduced in the years of the military struggle will be studied elsewhere in this volume.


18 Stanislaw Janicki, Polsku filmy fabularne, 1902-1988, Warsaw, 1990, pp. 14-18.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme, obwohl die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt. Die Übernahme beginnt schon auf der Vorseite: Uo/Fragment_086_06. Dort finden sich nicht ausreichende Verweise auf die Quelle.

Die letzten beiden Sätze wurden nicht in die Zeilenzählung aufgenommen. Zum Vergleich ist auch noch der Abschluss des Originalartikels in voller Länge mit dargestellt. Man achte dort insbesondere auf den letzten Satz.

Sichter
(Graf Isolan), Hindemith

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