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Quelle:Uo/Virilio 1989

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Paul Virilio
Titel    Krieg und Kino: Logistik der Wahrnehmung
Ort    Frankfurt am Main
Verlag    Fischer Taschenbuch Verlag
Jahr    1989
Anmerkung    Lizenzausg. d. Hanser-Verlags, München, Wien (1986). - Teilausg. von: Virilio, Paul: Guerre et cinema; die Zitate und Seiten-/Zeilenangaben in den Fragmenten erfolgen gemäß der Ausgabe von 1986.
ISBN    3-596-26645-9

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    8


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 170 14 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2014-01-10 13:47:26 Schumann
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Virilio 1989

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 170, Zeilen: 14-17-(18-25)-26-36
Quelle: Virilio 1989
Seite(n): 35-36, Zeilen: 35:25-30; 36:01-23
Die Filmemacher, die den Krieg überlebten, wendeten sich zunächst noch der Produktion von Wochenschauen und Propagandafilmen zu. Darauf folgte der sogenannte „Kunstfilm“. Dziga Vertov, der 1918 zu Lenins erstem Propagandazug gehörte, proklamierte das „bewaffnete Auge des Filmers“:

„Ich bin das Kinoauge. Ich bin ein mechanisches Auge. Ich, die Maschine, zeige euch die Welt so, wie nur ich sie sehen kann. Von heute an und in alle Zukunft befreie ich mich von der menschlichen Unbeweglichkeit. Ich bin in ununterbrochener Bewegung, ich nähere mich Gegenständen und entferne mich von ihnen, ich krieche unter sie, ich klettere auf sie, ich bewege mich neben dem Maul eines galoppierenden Pferdes, ich rase in voller Fahrt in die Menge, ich renne vor angreifenden Soldaten her, ich werfe mich auf den Rücken, ich erhebe mich zusammen mit Flugzeugen, ich steige und falle zusammen mit fallenden und aufsteigenden Körpern.“30

Die Filmemacher waren ja nicht nur zu Kriegern geworden, sie zählten sich auch, wie die Flieger, zu einer Art technischer Elite. Der Krieg hatte ihnen die militärische Technologie in Aktion als höchstes Privileg der Kunst dargestellt. In der Avantgardeproduktion der unmittelbaren Nachkriegszeit sorgte der technologische Fortschritt für Überraschungen im Filmgeschäft. Während Kriegsaktualitäten und chronophotographische Flugdokumente in Archiven, Geheimtresors der Militärarchive und in Privatsammlungen verschwanden, boten die Filmemacher nun dem breiten Publikum technologische Effekte als neuartiges Schauspiel an. Die durch den Krieg ausgelöste Zerstörung der Form setzte sich fort.31

„Das Schlachtfeld war von Anfang an ein Wahrnehmungsfeld, und das Kriegsgerät für Heerführer und Waffenträger ein Darstellungsmittel, so wie später der Flieger, wenn er seine Waffe betätigte, automatisch die Aufnahme mit der damit gekoppelten Kamera [auslöste.]


30 Deutsch in Dziga Vertov: Schriften zum Film, München 1973. 1919 veröffentlichte Vertov in Lef, der von Majakovskij herausgegebenen Avantgarde-Zeitschrift, einen Artikel gegen den Erzählfilm, der - unter Verwendung futuristischen Vokabulars - den bürgerlichen Drehbüchern und ihrer Psychologie den Krieg erklärt.

31 Vgl. Paul Virilio: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung, Frankfurt/M. 1989, S. 36.

[Seite 35]

Die Filmer, die den Krieg überlebten, gingen vom Kampf auf dem Schlachtfeld unmittelbar zur Produktion von Wochenschauen und Propagandafilmen und weiter von >>Kunstfilmen<< über. Dziga Vertov, der 1918 zum Personal von Lenins erstem Propagandazug gehörte, proklamierte das >>bewaffnete Auge des Filmers<<: >>Ich bin das Kinoauge. Ich bin ein mechanisches Auge. Ich, die Maschine, zeige euch die Welt so, wie nur ich sie sehen kann. Von heute an und in alle Zukunft befreie ich mich von der menschlichen Unbeweglichkeit. Ich bin in ununterbrochener

[Seite 36]

Bewegung, ich nähere mich Gegenständen und entferne mich von ihnen, ich krieche unter sie, ich klettere auf sie, ich bewege mich neben dem Maul eines galoppierenden Pferdes, ich rase in voller Fahrt in die Menge, ich renne vor angreifenden Soldaten her, ich werfe mich auf den Rücken, ich erhebe mich zusammen mit Flugzeugen, ich steige und falle zusammen mit fallenden und aufsteigenden Körpern.«9 Diese Filmer, die das Bild »aus der Bahn werfen« wie die Surrealisten die Sprache, hatte ihrerseits der Krieg aus der Bahn geworfen. Auf dem Schlachtfeld waren sie nicht nur zu Kriegern geworden; sie rechneten sich, wie die Flieger, zu einer Art technischen Elite. Der Krieg hatte ihnen die militärische Technologie in Aktion als höchstes Privileg der Kunst dargestellt. Die technologische Überraschung löste in der Avantgardeproduktion der unmittelbaren Nachkriegszeit eine sagenhafte Fusion/Konfusion aus. Während Kriegsaktualitäten und chronophotographische Flugdokumente in den Archiven verschwanden, in den Geheimtresors der Militärarchive oder in Privatsammlungen von Kriegserinnerungen, boten die Filmer dem großen Publikum diese technologischen Effekte als neuartiges Schauspiel dar und setzten so den Krieg und die von ihm ausgelöste Formenzerstörung fort.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Das Vertov-Zitat findet sich auch bei Virilio, wird aber, da als Zitat ausgewiesen, nicht in die Zählung aufgenommen. Die tatsächlich als Virilio-Zitat gekennzeichnete Passage zum Abschluss der Seite enthält ungekennzeichnete Auslassungen.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[2.] Uo/Fragment 171 24 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-25 19:19:00 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, SMWFragment, Schutzlevel, Uo, Virilio 1989, ZuSichten

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
No.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 171, Zeilen: 24-29
Quelle: Virilio 1989
Seite(n): 25, 26, Zeilen: 25:27-32 - 26:1-2
Den abstrakten Bereich, den Apollinaire als den Ort einer blinden und ungerichteten Lust beschreibt („Mon désir est la sur quoi je tire“ G. Apollinaire, Tendre comme le souvenir), erfühlten die Soldaten durch die Flugbahn ihres Geschosses, welches sie mit teleskopischer Spannung verfolgten. In der imaginären Annäherung an den unsichtbaren Gegner gewinnt dieser Gestalt, ehe das Geschoss ihn zerreißt.34

34 Vgl. ebd., S. 25f.

[Seite 25]

Diesen abstrakten Bereich, den Apollinaire als den Ort einer blinden und ungerichteten Lust beschreibt, erkannten die Soldaten nurmehr in der Flugbahn ihres Geschosses (»Mon désir est là sur quoi je tire«4) — eine teleskopische Spannung hin zu einer imaginären Annäherung; der unsicht-

[Seite 26]

bar gewordene Partner/Gegner gewinnt Gestalt, ehe das Geschoß ihn zerreißt.


4 Guillaume Apollinaire, Tendre comme le souvenir

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan)

[3.] Uo/Fragment 172 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-25 19:27:37 Graf Isolan
Fragment, SMWFragment, Schutzlevel, Unfertig, Uo, Verschleierung, Virilio 1989

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
No.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 172, Zeilen: 1-4
Quelle: Virilio 1989
Seite(n): 25, Zeilen: 20-26
[Mord und Tod im Schützengraben waren dem Blick entzogen, obwohl die Gräben zwischen Deutschen und Alliierten nur 60 bis 80 Meter voneinander] entfernt lagen. Die Parole „Hier kommt keiner durch“ hatte eine neuen hintergründigen Sinn, denn hier lief tatsächlich nichts mehr. Von Veteranen des Ersten Weltkrieges ist immer wieder zu hören, sie hätten den Feind, den sie töteten, nie gesehen. Die Schützengräben und Laufgräben der Deutschen und der Alliierten waren nur sechzig bis achtzig Meter voneinander entfernt — die Parole »Hier kommt keiner durch« erhielt einen anderen Sinn, hier lief tatsächlich nichts mehr. Von Veteranen des Ersten Weltkriegs bekommt man immer wieder zu hören, daß sie den Feind, den sie töteten, nie gesehen hätten.
Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan)

[4.] Uo/Fragment 172 07 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-25 19:47:10 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, SMWFragment, Schutzlevel, Unfertig, Uo, Virilio 1989

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
No.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 172, Zeilen: 7-14
Quelle: Virilio 1989
Seite(n): 19, 30, 31, Zeilen: 19:22-26; 30:(11-20).20-22 - 31:1-2
Chronophotographie und Film kamen zunächst von kleinen Aufklärungsflugzeugen aus zum Einsatz. Man bediente sich jedoch auch besonderer Einfälle, indem Photokameras von Ballons, Drachen und sogar von Tauben transportiert wurden. Die Luftaufklärung fand zunächst nur wenig Gegenliebe bei den Generalstäben, die bei der Erkundung zunächst weiterhin auf die Kavallerie mit ihrer hohen Beweglichkeit am Boden vertraute. Bis Joffre in der Marneschlacht durch Luftaufklärung zum ersten Mal Informationen erhielt, die ihm seine siegreiche Gegenoffensive ermöglichte.36

36 Vgl. Virilio: Krieg und Kino, 1989, S. 30.

[Seite 19]

Schon bald bedienten sich die Militärs der verschiedensten Mischtechniken: Photokameras wurden mit Ballons, Drachen und selbst mit Tauben kombiniert. Chronophotographie und Film kamen zunächst von kleinen Aufklärungsflugzeugen aus zum Einsatz - [...]

[Seite 30]

Im Gegensatz zur allgemeinen Annahme steht am Anfang der Militärfliegerei die Luftaufklärung — der Einsatz bewaffneter Flugzeuge wurde von den Generalstäben zunächst abgelehnt. Aber auch in der Luftaufklärung, zur Information der Bodentruppen, zur Korrektur von Artilleriebeschuß, für die Aufnahme von Photos, wurde das Flugzeug zunächst als eine Art fliegender Mirador verstanden, ähnlich den bewegungslosen Aerostaten und ihren mit Papier und Bleistift ausgerüsteten Kartographen. Die mobile Erkundung blieb weiterhin der Kavallerie und ihrer hohen Beweglichkeit am Boden anvertraut — bis zur Marneschlacht, als Joffre zum ersten

[Seite 31]

Mal durch die Luftaufklärung Informationen erhielt, die ihm dann seine siegreiche Offensive ermöglichten.

Anmerkungen

Art und Umfang der zum Teil wörtlichen Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan)

[5.] Uo/Fragment 173 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-25 18:51:49 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Virilio 1989

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 173, Zeilen: 1-14
Quelle: Virilio 1989
Seite(n): 26-27, Zeilen: 26:21ff - 27:1-6
Da Nitrozellulose, aus der man Rohfilm herstellte, auch zur Herstellung von Explosivstoffen diente, hätte die Devise der Artillerie „Ce qui est éclairé, est révélé“ auch für die Kameraleute gültig sein können. Schon vom 1. Oktober 1914 an wurden bei der Flugabwehr Geschütze und Scheinwerfer kombiniert. In England gab es 1918 zur Verteidigung neben 11 Jagdstaffeln immerhin schon 284 Flugabwehrkanonen und 377 Scheinwerfer, die den Himmel abtasteten.40 Als am 9. Januar 1915 der deutsche Kaiser den ersten Luftangriff auf London und seine Industrieanlagen befahl, war die englische Flugabwehr bereits in der Lage, von den nächtlichen Angriffen der deutschen Zeppeline hervorragende Filmaufnahmen zu machen. Daran lässt sich ein beträchtlicher Rückstand der zivilen Kinematographie ablesen. Bereits 1904 hatte die russische Armee bei der Verteidigung von Port Arthur Scheinwerfer eingesetzt, die auch mit „Maschinengewehr-Kameras“ (siehe Abbildung S. 157) kombiniert werden konnten. Die Filmindustrie hingegen war noch vom Sonnenlicht abhängig.

40 Vgl. Virilio: Krieg und Kino, 1989, S. 25f.

[Seite 26]

Die Nitrocellulose, aus der man Rohfilm herstellte, diente ebenfalls zur Herstellung von Explosivstoffen, und die Devise der Artillerie, »Ce qui est éclairé est révélé« (Was beleuchtet ist, ist entdeckt), hätte auch die der Kameraleute sein können. Vom 1. Oktober 1914 an wurden bei der Flugabwehr Geschütze und Scheinwerfer kombiniert; 1918 gab es beispielsweise zur Verteidigung Englands neben elf Jagdstaffeln 284 Flugabwehrkanonen und 377 Scheinwerfer, die den Himmel abtasteten. Als der Kaiser am 9. Januar 1915 die ersten Luftangriffe auf London und seine Industrieanlagen befahl, war die englische Flugabwehr in der Lage, von den nächtlichen Angriffen der deutschen Zeppeline hervorragende Filmaufnahmen zu machen.

[Seite 27]

Daran läßt sich der beträchtliche Rückstand der zivilen Kinematographie ablesen. Während etwa die russische Armee schon 1904 bei der Verteidigung von Port Arthur Scheinwerfer einsetzte, die bald auch mit Maschinengewehr-Kameras kombiniert wurden, war die Filmindustrie noch vom Sonnenlicht abhängig.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[6.] Uo/Fragment 174 07 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-25 18:49:20 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Virilio 1989

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 174, Zeilen: 7-20
Quelle: Virilio 1989
Seite(n): 30, Zeilen: 30:5-13; 31:2-16
Die Geburtsstunde des Films und der Luftfahrt war gegen Ende des 19. Jahrhunderts fast gleichzeitig eingetreten. Seit 1914 jedoch war die Luftfahrt nicht ausschließlich nur Mittel zum Fliegen und zum Aufstellen von Rekorden - die „Deperdussin“ flog schon 1913 mehr als 200 km/h - sondern sie führte zu einer neuen Art des Sehens. Am Anfang befasste sich die Militärfliegerei mit der Luftaufklärung.42 Die Situation der Aufklärungsflieger war schwierig, da sie bei ihren photographischen Aufträgen stets eine konstante Höhe einhalten mussten, damit der Maßstab der Aufnahmen stimmte. Diese relative Unbeweglichkeit machte sie daher auch leicht verwundbar. Als die Generalstäbe die Luftaufklärung endlich ernst nahmen, blieb sie zunächst rein photographischer Natur. Erst später wurde sie kinematographisch. Auch als die Flugzeuge mit Telegraphen ausgestattet wurden, und verbale Informationen direkt an die Stäbe übermittelt werden konnten, bedeutete die zeitraubende Auswertung der photographischen Dokumente durch das Bodenpersonal immer noch einen erheblichen Verzug.

42 Vgl. Virilio: Krieg und Kino, 1989, S. 26.

[Seite 30]

Film und Luftfahrt traten gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts gleichzeitig in Erscheinung. Seit 1914 ist die Luftfahrt eigentlich kein Mittel mehr zum Fliegen, zur Aufstellung von Rekorden - die Deperdussin flog schon 1913 mehr als zweihundert Stundenkilometer —, sie wird zu einer Sehweise oder vielmehr zum eigentlichen Mittel des Sehens überhaupt. Im Gegensatz zur allgemeinen Annahme steht am Anfang der Militärfliegerei die Luftaufklärung — [...]

[Seite 31]

Die Lage der Aufklärungsflieger war nicht beneidenswert; bei ihren photographischen Aufträgen mußten sie eine konstante Höhe halten, damit der Maßstab der Aufnahmen stimmte - diese relative Unbeweglichkeit machte sie sehr verwundbar.8 Und auch als die Generalstäbe die Fliegerei endlich ernst nahmen, blieb die Luftaufklärung, die taktische wie die strategische, zunächst photographischer Natur und wurde dann erst kinematographisch. Und als die Maschinen mit Telegraphen ausgestattet wurden und verbale Informationen direkt an die Stäbe übermitteln konnten, bewirkte die zeitraubende Auswertung der photographischen Dokumente durch das Bodenpersonal von der Aufnahme bis zu ihrer Einspeisung in die Kampfhandlungen noch immer einen erheblichen Verzug.


8 Jean Renoir gehörte einer dieser Staffeln an. In La Grande Illusion ließ er Jean Gabin seine eigene Fliegerjacke aus dem Krieg tragen. »Die Geschichte des Films ist entschieden wahr«, sagt Renoir, »sie ist mir von verschiedenen Kriegskameraden erzählt worden, vor allem von Pinsard. Er war bei den Jagdfliegern, ich bei den Aufklärern. Ich hatte gelegentlich hinter den deutschen Linien Aufnahmen zu machen. Er hat mir mehrmals das Leben gerettet, wenn deutsche Jäger allzu lästig wurden. Er selbst wurde siebenmal abgeschossen, geriet siebenmal in Gefangenschaft und flüchtete siebenmal.«

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[7.] Uo/Fragment 265 25 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-25 18:53:38 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Virilio 1989

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 265, Zeilen: 25-44, 102
Quelle: Virilio 1989
Seite(n): 20, 21, 25, Zeilen: 20:6-14.17-26.29-31; 21:4-13; 25:1-4
Der oben analysierte Film verdeutlicht in seiner Ästhetik David W. Griffith, Filmstil. Dieser erhielt während des Ersten Weltkrieges als erster die Erlaubnis, die Front zu besuchen, um einen Propagandafilm für die Alliierten zu drehen. Griffith, Sohn eines Bürgerkriegsveteranen und ehemaliger Theatermann hatte im Sommer 1914 die großen Schlachtszenen von THE BIRTH OF A NATION gedreht, zur selben Zeit als der wirkliche Krieg ausbrach. In Griffith’ Film wird von einem Hügel aus in einer ,Totalen, das Schlachtfeld vorgestellt.42 Bei seinen Aufnahmen ging er allerdings mehr wie ein Bühneninspizient als wie ein Schlachtenmaler vor. Jede Bewegung wurde bis in die letzte Einzelheit hinein festgelegt. Die Position jedes Geschützes, die Bewegung jedes Komparseriezuges, der einem Hilfsregisseur unterstand, war bekannt. Griffith’ Assistenten wie Victor Fleming, Joseph Henabery, Donald Crisp u. a. dirigierten mit verschiedenfarbigen Fähnchen die Aufstellungen.43

Griffith und sein Kameramann Billy Bitzer benutzten keine Lampen, sondern Spiegel, um das Sonnenlicht umzulenken. Es gab keine Belichtungsmesser, keine Zoomlinsen und keine Handkameras. Nur eine schwere hölzerne Pathé, solide konstruiert mit Handkurbelantrieb stand zur Verfügung. Der Film war jedoch photographisch hervorragend und die Inszenierung sehr einfallsreich. Als Griffith gegen Kriegsende an der französischen Front eintraf, um HEARTS OF THE WORLD zu drehen, war der archaische Teil des Krieges längst vorbei. 1914 hatte an der Marne die letzte „romantische“ Schlacht stattgefunden.


42 Vgl. Virilio: Krieg und Kino, 1989, S. 20.

43 Vgl. Brownlow: Pioniere des Films, 1997, S. 45-51, S. 108-126.

[Seite 20]

Während des Ersten Weltkrieges erhielt David W. Griffith als erster die Erlaubnis, die Front zu besuchen, um einen Propagandafilm für die Alliierten zu drehen. Griffith, Sohn eines Bürgerkriegsveteranen und ehemaliger Theatermann, hatte im Sommer 1914 die großen Schlachtszenen von The Birth of a Nation gedreht, zur selben Zeit, als in Europa der wirkliche Krieg ausbrach. In Griffith’ Film wird das Schlachtfeld in einer Totalen von einem Hügel aus vorgestellt. [...] Allerdings ging Griffith bei seinen Kriegsaufnahmen weniger wie ein Schlachtenmaler und mehr wie ein Bühneninspizient vor, der jede Bewegung bis in die letzte Einzelheit hinein festlegt. Karl Brown, der bei The Birth of a Nation Kameraassistent war, erinnert sich: >>Die Position jedes Geschützes war bekannt. Jede Bewegung jedes Zuges der Komparserie. Ich sage Zug, weil jeder einem Hilfsregisseur unterstand - einem von Griffith’ vielen Assistenten -, Victor Fleming, Joseph Henabery, Donald Crisp. Sie wurden nicht übers Megaphon dirigiert, weil das bei dem Lärm der Platzpatronen auf dem Schlachtfeld nie zu hören gewesen wäre, sondern mittels einer Serie von Fähnchen - roten, weißen, gelben, blauen, rosafarbenen -, die in einer bestimmten Richtung geschwenkt wurden<<1

[Seite 21]

>>Sehr viel mehr arbeitssparende Möglichkeiten stehen ihm zur Verfügung als Griffith und seinem Kameramann Billy Bitzer. Sie benutzten keine Lampen - Bitzer verwendete Spiegel, um das Sonnenlicht umzulenken. Es gab keine Belichtungsmesser, keine Zoomlinsen und keine Handkameras, nur eine schwere hölzerne Pathé, solide und gut konstruiert, mit Handkurbelantrieb. Aber photographisch war der Film hervorragend, und die Inszenierung war oft einfallsreich.<<

[Seite 25]

Als Griffith gegen Kriegsende an der französischen Front eintraf, um Hearts of the World zu drehen, war der archaische Teil des Krieges längst vorbei - 1914 hatte an der Marne die letzte romantische Schlacht stattgefunden —, [...]


1 Kevin Brownlow, Hollywood - The Pioneers, New York 1979. Viele der hier kommentierten Passagen gehen auf dieses wertvolle Buch zurück.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Die Passage auf Seite 21 von Virilio (1989) ist ebenfalls ein Zitat von Brownlow.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[8.] Uo/Fragment 266 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-25 18:55:18 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung, Virilio 1989

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 266, Zeilen: 1-7
Quelle: Virilio 1989
Seite(n): 25, Zeilen: 1-15
[Als Griffith gegen Kriegsende an der französischen Front eintraf, um HEARTS OF THE WORLD zu drehen, war der archaische Teil des Krieges längst vorbei. 1914 hatte an der Marne die letzte „romantische“ Schlacht stattgefunden. Der Regisseur] fand einen statisch gewordenen Konflikt, dessen Hauptaktion darin bestand, dass sich Millionen von Männern an winzige Gebiete klammerten, und sich für Monate, ja sogar für Jahre, wie bei Verdun, eingruben. An allen Seiten wuchsen die Friedhöfe und Beinhäuser. Griffith, der bisher Kämpfe alten Stils gefilmt hatte, sah sich außerstande, Ereignissen gerecht zu werden, die das Resultat einer wissenschaftlich-technischen Explosion waren. Da er von den neuen Techniken so gut wie nichts verstand, verlagerte sich der Akzent vom Zweck auf die Mittel. Als Griffith gegen Kriegsende an der französischen Front eintraf, um Hearts of the World zu drehen, war der archaische Teil des Krieges längst vorbei - 1914 hatte an der Marne die letzte romantische Schlacht stattgefunden —, und der Regisseur begegnete einem statisch gewordenen Konflikt, dessen Hauptaktion darin bestand, daß sich Millionen Männer an winzige Gebiete klammerten, sich für Monate, ja, wie bei Verdun, für Jahre eingruben, während ringsumher die Friedhöfe und Beinhäuser rapide wuchsen. Griffith, der Filmer von Kämpfen alten Stils, sah sich unversehens außerstande, Ereignissen gerecht zu werden, die das Resultat einer wissenschaftlich-technischen Explosion waren. Bei den neuen Techniken, von denen er so gut wie nichts verstand, war der Akzent von den Zwecken auf die Mittel übergegangen.
Anmerkungen

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Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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