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Quelle:Uo/Westbrock 1983

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Ingrid Westbrock
Titel    Der Werbefilm. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des Genres vom Stummfilm zum frühen Ton- und Farbfilm
Ort    Hildesheim, Zürich, New York
Verlag    Georg Olms Verlag
Jahr    1983
Reihe    Studien zur Filmgeschichte
ISBN    3 487 07453 2

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    5


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 326 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-14 12:06:17 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Westbrock 1983

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 326, Zeilen: 1-21, 22-28, 101-104, 111-119
Quelle: Westbrock 1983
Seite(n): 2-3, 7, 8, 9-10, 11, Zeilen: 2:26-33-3:1-6; 7:6-13; 8:3-13; 9:11-16-10:1-21; 11:10-28
[In den Standardwerken zur Filmgeschichte wird der Werbefilm] erstaunlicherweise nicht erwähnt, obwohl sich in der Glanzzeit des Stummfilms eine Beeinflussung des Avantgarde-Films durch den Werbefilm nachweisen lässt.

Analog zu Walter Dadek’s Definition des Films kann der Werbefilm als „Massenkommunikationsmittel im Status eines Wirtschaftsguts mit der Potenz einer Kunst“139 bezeichnet werden. Die Faktoren der Kommunikation sind die Absatz- und Verkaufsintentionen seines Auftraggeber. Der Faktor Kunst ist diesen untergeordnet. Die Werbung ist erster außerkünstlerischer Zweck, dem sich selbst die künstlerischen Zielsetzungen unterzuordnen haben. Diese ökonomische Funktion des Werbefilms lässt alle Filme zum Genre des Werbefilms zählen, „in denen der filmische Ausdruck direkt (offen) und primär zur Erreichung eines Werbezweckes“ eingesetzt wird.140 Der Produktwerbecharakter ist das generelle Unterscheidungsmerkmal zum Industriefilm, dessen vorrangige Intention Information und Instruktion sind.141 Der Industriefilm, der seine Geburtsstunde im Jahr 1912 mit einem von der Reichspost in Auftrag gegebenen Film erlebte, hatte in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren seine wirtschaftliche und filmästhetische Hochkonjunktur.142 Der Werbefilm war jedoch keinesfalls ein publizistisch vernachlässigter Zweig der Filmproduktion. Im Schrifttum und in der Fachpresse der Volks- und Betriebswirtschaft, der Werbung, des Zeitungswesens und der Filmtechnik fanden sich immer wieder einzelne Abhandlungen, deren erste 1916 Oskar Messter’s „Der Film als politisches Werbemittel“143 war. Die wissenschaftliche Auseinandersetzung erfolgte allerdings erst Anfang der dreißiger Jahre im Bereich der Staatswissenschaften.144 Zu diesem Zeitpunkt war der Werbefilm bereits ein etabliertes Werbemittel. Jetzt wurden Fragen zur volkswirtschaftlichen Relevanz der Filmwerbung und zu seiner Funktion unter werbekundlichen und werbepsychologischen Gesichtspunkten gestellt. Darüber hinaus interessierten seine film- und betriebswirtschaftlichen, juristischen und gesellschaftspolitischen Aspekte.


139 Walter Dadek: Das Filmmedium. Zur Begründung einer allgemeinen Filmtheorie (Neue Beiträge zur Film- u. Fernsehforschung; 8), München 1968, S. 12.

140 Viktor J. Gassler: Betriebswirtschaftliche Darstellung des Films als Werbemittel (Diss. rer. oec.), Winterthur 1955, S. 11.

141 Vgl. u. a. G. A. Fritze: Die Kinematographie im Dienste der Industrie, in: Bild und Film. 3. Jg. (1913/14), Nr. 6, S. 124 f.

142 Ingrid Westbrock: Der Werbefilm. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des Genres vom Stummfilm zum frühen Ton- und Farbfilm (Studien zur Filmgeschichte; 1), Hildesheim, Zürich, New York 1983, S. 8f.

143 Bundesarchiv Koblenz, Nachlass Oskar Messer: NL 275, 525 (17-seitige Abschrift).

144 Arnulf Gnam: Der Film in seiner Bedeutung als Werbemittel (Diss. rer. oec. pol.), München 1931. Sechs Jahre später folgte eine staatswissenschaftliche Untersuchung unter dem Titel Der Tonfilm als Werbemittel in Deutschland von Emil Guckes (Diss. rer. pol.), Innsbruck 1937. Diese Arbeit zeichnet sich dadurch aus, dass sie sich nicht wie die Schrift von Gnam auf bestimmte Teilaspekte beschränkt. Hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang die interessante Tatsache, dass sich bei Guckes schon sämtliche Fragestellungen (ästhetische, ökonomische: Film als Ware, soziologische und politische) finden, wie sie später in den sechziger und siebziger Jahren von den Wegbereitern einer sich als fortschrittlich verstehenden Filmwissenschaft zur adäquaten Analyse des Phänomens Film aufgestellt werden sollten.

[Seite 2]

In diesem Zusammenhang ist festzustellen, daß in den Standardwerken zur Filmgeschichte der Werbefilm nicht präsent ist, und dies, obwohl sich für die Glanzzeit des Stummfilms eine gewisse Beeinflussung zwischen Avantgarde- und Werbefilm nachweisen läßt.

Der Werbefilm kann analog zu Walter Dadek's Definition des Films als "Massen-Kommunikationsmittel im

[Seite 3]

Status eines Wirtschaftsguts mit der Potenz einer Kunst"5), das durch die Absatz- und Verkaufsintention seines Auftraggebers spezifiziert ist, bestimmt werden. Die Faktoren Kommunikation, Wirtschaftsgut sowie Absatz- und Verkaufsfunktion dominieren den Faktor der Kunst.

[Seite 7]

Die ökonomische Funktion des Werbefilms, die in der unmittelbaren Verkaufsförderung besteht, läßt zum Genre des Werbefilms alle Filme zählen,

"in denen der filmische Ausdruck direkt (offen) und primär zur Erreichung eines Werbezweckes ist. Die Werbung ist erster außerkünstlerischer Zweck, dem sich selbst die künstlerischen Zielsetzungen unterzuordnen haben."10)

[Seite 8]

Mit anderen Worten ist der Produktwerbecharakter des Werbefilms das generelle Unterscheidungsmerkmal zum Industriefilm, dessen vorrangige Intention Information und Instruktion sind, Charakteristika, die dem Werbecharakter des Werbefilms diametral entgegengesetzt sind.

Der Industriefilm, der seine Geburtsstunde im Jahr 1912 mit einem von der Reichspost in Auftrag gegebenen Film erlebte, hatte in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren seine filmästhetische und wirtschaftliche Hochkonjunktur.

[Seite 9]

Dennoch kann man vom Werbefilm nicht von einem publizistisch vernachlässigten Zweig der Filmproduktion sprechen, denn im Schrifttum der Volks- und Betriebswirtschaft, der Werbung, des Zeitungswesens und der Filmtechnik sowie der Fachpresse dieser Disziplinen finden sich seit den

[Seite 10]

Anfängen des Werbefilms16) durch die Jahrzehnte hindurch immer wieder einzelne Abhandlungen, ein Faktum, das wiederum ein bezeichnendes Licht auf den spezifischen Status des Werbefilms im System der Filmindustrie wirft.

Die erste Auseinandersetzung mit dem Werbefilm auf wissenschaftlicher Ebene erfolgte im Bereich der Staatswissenschaften. Anfang der dreißiger Jahre - zu einem Zeitpunkt, als der Werbefilm im Begriff stand, ein etabliertes Werbemittel zu werden - wurde er einer wissenschaftlichen Untersuchung aus volkswirtschaftlicher Sicht für würdig befunden. Die Arbeit trägt den Titel "Der Film in seiner Bedeutung als Werbemittel"17) und geht unter diesem Blickwinkel den folgenden Fragestellungen nach: Die volkswirtschaftliche Relevanz der Filmwerbung; der Film in seiner Funktion als Werbemittel unter werbekundlichen und werbepsychologischen Gesichtspunkten. Des weiteren werden film- und betriebswirtschaftliche, juristische und gesellschaftspolitische Aspekte des Werbefilms erörtert.

[Seite 11]

Ebenfalls eine staatswissenschaftliche Untersuchung folgte sechs Jahre später unter dem Titel "Der Tonfilm als Werbemittel in Deutschland"19). Diese Arbeit zeichnet sich dadurch aus, daß sie sich nicht auf bestimmte Teilaspekte beschränkt - wie die Schrift von Gnam, die den Werbefilm eindimensional in seiner Funktion als Werbemittel untersucht -, sondern den Werbefilm als ganzheitliches Phänomen in all seinen Dimensionen, wie genrespezifischen, konzeptionellen, produktionstechnischen, betriebs- und volkswirtschaftlichen, soziologischen und politischen Aspekten analysiert. Hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang die interessante Tatsache, daß sich bei Guckes schon sämtliche Fragestellungen (ästhetische, ökonomische: Film als Ware, soziologische und politische) finden, wie sie später in den sechziger und siebziger Jahren von den Wegbereitern einer sich als fortschrittlich verstehenden Filmwissenschaft zur adäquaten Analyse des Phänomens Film aufgestellt werden sollten.


5) Siehe Walter Dadek: Das Filmmedium, München/Basel 1968, S. 12

[...]

10) Viktor J. Gassler: Betriebswirtschaftliche Darstellung des Films als Werbemittel, Winterthur 1955 S. 11

[...]

16) vgl. Erwin Ackerknecht: Verzeichnis deutscher Fachschriften über Lichtspielwesen (= Bildwart-Flugschriften, Bd. 2), Berlin 1925

17) Arnulf Gnam: Der Film in seiner Bedeutung als Werbemittel, Diss. München 1931

[...]

19) Emil Guckes: Der Tonfilm als Werbemittel in Deutschland, Diss. Innsbruck 1937

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Einzig der Hinweis auf die Messtersche Abhandlung fehlt in Westbrock (1983). Ansonsten stammt alles von dort.

Übrigens: An der einzigen Stelle, wo Uo auf die eigentliche Quelle hinweist, ändert sie den ursprünglichen Satz nur in der Weise, dass sie aus "filmästhetische und wirtschaftliche Hochkonjunktur" "wirtschaftliche und filmästhetische Hochkonjunktur" macht.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[2.] Uo/Fragment 327 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-14 09:44:00 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Westbrock 1983

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 327, Zeilen: 1-29, 101-109, 112-118
Quelle: Westbrock 1983
Seite(n): 12, 14, 15, 17, 18, 19, Zeilen: 12:4-7.101-106; 14:101-106; 15:16-23; 17:4-16; 18:6-29; 19:3-25.102-110
[Eine Kombination theoretischer und] praktischer Fragen war schließlich das „Jahrbuch für deutsche Filmwerbung 1936“l45.

Die Janusköpfigkeit des Werbefilms - einerseits Film mit der „Potenz einer Kunst“, andererseits Werbemittel - stellte die Frage nach der Qualifikation. Peter Nöldechen wies 1955 daraufhin [sic], dass die psychologische Voraussetzung für den Wirkungserfolg die Unterhaltung ist. Der Werbefilm soll „Fantasie und Wirklichkeit optisch zu einer Einheit verbinden, um den Betrachter dadurch im Sinn des werbenden Gedankens zu beeinflussen.“l46 Vom filmdramaturgischen Gesichtspunkt aus sind generell zwei Grundmuster zu unterscheiden. Zum einen die unterhaltsame Produktstory, wobei der Name des Werbeprodukts erst am Ende des Films auftaucht, zum anderen die Werbeargumentation, die den ganzen Film durchzieht.l47 Der Werbefilm benutzt alle dem Film zur Verfügung stehenden Mittel. Die diversen Produktionstechniken sind in „Real“ und „Trick“ unterteilt. Der Realwerbefilm arbeitet mit einer Spielhandlung, d. h. mit einer in sich abgeschlossenen, meist humoristischen Story. Wegen der relativen Kürze unterliegt die Gestaltungskonzeption gewissen Einschränkungen. Da die Handlung zudem realistisch wirken bzw. am Wirklichkeitsgeschehen orientiert sein soll, sind sowohl der Phantasie des Drehbuchautors und Regisseurs wie der des Zuschauers enge Grenzen gesetzt. Im Gegensatz hierzu kommt beim Trickfilm die Imagination des Zeichners naturgemäß stärker zum Tragen.l48

Schon frühzeitig wurde die Tricktechnik außer für Werbung für didaktische und propagandistische Zwecke eingesetzt. Mit Hilfe der diversen Animationstechniken konnte jede Art von Information präzise und plastisch vermittelt werden.149 Darüber hinaus verfügten diese Tricktechniken über ein hohes Suggestionspotential. Wilkening, Baumert, Lippert schreiben, „nirgends als im Trickfilm kann der Mensch so ungehindert seine Wünsche erfüllen, seine Probleme lösen, seine Feinde besiegen“150. Die herausragende Qualifikation des Animationsfilms - im besonderen des Zeichentrickfilms - als Werbemittel resultierte ferner aus der empirischen Erkenntnis, dass „der Zeichenfilm beim Zuschauer lustbetonte, [freiwillige Aufmerksamkeit hervorruft, weil unterhaltende Mitteilungen weitaus bereitwilliger aufgenommen werden als rein zweckhafte Mitteilungen.“151]


l45 Alfons Brugger/Kurt Sommerfeld: Jahrbuch für deutsche Filmwerbung, Berlin 1936. Weitere Publikationen: Horst Kroth/ Egon Wagner: Die Werbemittel. Ein Handbuch für Werbungtreibende, Berlin 1938; Gassler: Film als Werbemittel, 1955; Heinz Gies: Gestaltungs- und Wirkungsweise des Werbefilms, in: Filmstudien, Bd. 3, hrsg. von W. Hagemann (Beiträge des Filmseminars im Institut für Publizistik an der Univ. Münster), Emsdetten (Westf.) 1957, S. 87-112; Fritz Kempe: Zur Geschichte des Werbefilms und seiner Techniken, in: Film - Bild - Ton, 15. Jg., H. 11, München 1965, S. 29-35.

l46 Peter Nöldechen: Zur Gestaltung des Werbefilms, in: Wirtschaft und Werbung, 9. Jg., H. 15, Essen 1955, S. 346.

l47 Westbrock: Der Werbefilm, 1983, S. 17.

l48 Vgl. ebd., S. 18f.

149 Zu den Grundanimationstechniken zählen: direktes Zeichnen auf den Film (handmade films) Scherenschnittanimation; Modellanimation; Nadelwandanimation; animierte Standfotos; Grafikfilme. Beispielsweise abstrakte Zusammenhänge, Strukturveränderungen, können in Form von animierten graphischen Darstellungen, Tabellen, Diagrammen, wie Fotomontagen, transponiert werden.

150 Albert Wilkening/Heinz Baumert/Klaus Lippert: Film. Kleine Enzyklopädie, Leipzig 1966, S. 361, zit. n. Westbrock: Der Werbefilm, 1983, S. 19.

[151 Werner Reff/Istvan Vasarhelyi: Filmtrick-Trickfilm. Leipzig 1978, S. 34]

[Seite 12]

Eine Kombination von theoretischen und praktischen Fragestellungen, wie sie sich beim Gegenstandsbereich Werbefilm ja geradezu anbietet, stellt das "Jahrbuch für deutsche Filmwerbung 1936"20) dar.

[Seite 15]

Die Janusköpfigkeit des Gegenstandes Werbefilm - auf der einen Seite Film mit der "Potenz einer Kunst" zu sein, auf der anderen Seite als Werbemittel zu fungieren - macht es erforderlich, den filmhistorischen Ausführungen werbespezifische Aspekte des Mediums Film voranzustellen, mit anderen Worten ist der Frage nach der besonderen Qualifikation des Mediums Film als Werbemedium nachzugehen.

[Seite 17]

Wie Peter Nöldechen weiter ausführt, ist die psychologische Voraussetzung des Werbefilms für seinen Wirkungserfolg die Unterhaltung. Der Werbefilm soll "Fantasie und Wirklichkeit optisch zu einer Einheit verbinden, um den Betrachter dadurch im Sinn des werbenden Gedankens zu beeinflussen."31) Vom filmdramaturgischen Gesichtspunkt aus sind generell zwei Grundmuster zu unterscheiden, die zu diesem Ziel führen:

a) die unterhaltsame Produktstory: der Name des Werbeprodukts taucht erst am Ende des Films auf

b) das Leitmotiv der Produktpräsentation und Werbeargumentation durchzieht den ganzen Film.

[Seite 18]

Der Werbefilm benutzt alle dem Medium Film zur Verfügung stehenden filmischen Mittel. Die Entscheidung, ob Realfilm oder Trickfilm oder eine Kombination verschiedener Produktionstechniken34), hängt maßgeblich von werbespezifischen Faktoren, wie der Qualität des zu verkaufenden Produktes, der Höhe des Werbeetats sowie der anvisierten Zielgruppe ab. Die diversen Produktionstechniken des Werbefilms sind generell zu unterscheiden in Real und Trick.

a) Real

Der Realwerbefilm arbeitet großenteils mit einer Spielhandlung, einer in sich abgeschlossenen, meistens humoristischen Story. Aufgrund der relativen Kürze des Werbefilms im Vergleich zum abendfüllenden Spielfilm unterliegt die Gestaltungskonzeption beim Realwerbefilm gewissen Einschränkungen. Da die Handlung zudem realistisch wirken bzw. am Wirklichkeitsgeschehen orientiert sein soll, sind sowohl der Phantasie des Drehbuchautors und Regisseurs wie der des Zuschauers im Vergleich zum Trickfilm, bei dem das fiktive, märchenhafte Element naturgemäß weitaus stärker zum Tragen kommt, engere Grenzen gesetzt. Auf eine Formel gebracht, steht Kamera-Realität versus Imagination des Zeichners.

[Seite 19]

b) Trick

Die exponierte Stellung des Trickfilms geht schon aus der Tatsache hervor, daß neben dem Bereich der Werbung die Tricktechnik schon frühzeitig für didaktische und propagandistische Zwecke35) eingesetzt wurde. Dieses Phänomen findet seine eindeutige Erklärung darin, daß mit Hilfe der diversen Animationstechniken36) jede Art von Information sowohl präzis als auch plastisch vermittelt werden kann37) und darüber hinaus die Tricktechniken über ein hohes Suggestionspotential verfügen. Wenn Wilkening/Baumert/ Lippert schreiben, "nirgends als im Trickfilm kann der Mensch so ungehindert seine Wünsche erfüllen, seine Probleme lösen, seine Feinde besiegen"38), so sind damit gleichzeitig die Grundmuster der Wirkungsweise von Werbung angegeben. Die herausragende Qualifikation des Animationsfilms - im besonderen des Zeichentrickfilms - als Werbemittel resultiert ferner aus der anhand von empirischen Untersuchungen gesicherten Erkenntnis, "daß der Zeichenfilm beim Zuschauer lustbetonte, freiwillige Aufmerksamkeit hervorruft, weil unterhaltende Mitteilungen weitaus bereitwilliger aufgenommen werden als rein zweckhafte Mitteilungen."39)



20) Alfons Brugger/Kurt Sommerfeld (Hrsg.): Jahrbuch für deutsche Filmwerbung. 1936, Berlin 1936

21) Horst Kroth/Egon Wagner (Hrsg.): Die Werbemittel. Ein Handbuch für Werbungtreihende, Berlin 1938

22) Viktor J. Gassler: Betriebswirtschaftliche Darstellung des Films als Werbemittel, Winterthur 1955

[...]

26) Heinz Gies: Gestaltungs- und Wirkungsweise des Werbefilms, in: Filmstudien, Bd. III, Emsdetten/Westf. 1957, S. 87 ff.

27) Fritz Kempe: Zur Geschichte des Werbefilms und seiner Techniken, in: Film - Bild - Ton, 15. Jg., H. 11, München 1965, S. 29 ff.

[...]

30) Peter Nöldechen: Zur Gestaltung des Werbefilms, in Wirtschaft und Werbung, 9. Jg., H. 15, Essen 1955, S. 345 f.

31) Peter Nöldechen, a.a.O., S. 346

[...]

35) vgl. 2.3

36) Zu den Grundanimationstechniken zählen: direktes Zeichnen auf den Film (handmade films); Scherenschnittanimation; Modellanimation; Nadelwandanimation; Computeranimation; Pixilation; animierte Standfotos; Grafikfilme

37) Beispielsweise abstrakte Zusammenhänge, Strukturveränderungen, können in Form von animierten graphischen Darstellungen, Tabellen, Diagrammen, wie Fotomontagen, tranponiert [sic] werden.

38) Albert Wilkening/Heinz Baumert/Klaus Lippert: Film, Kleine Enzyklopädie, Leipzig 1966, S. 361

39) Werner Reff/Istvan Vasarhelyi: Filmtrick-Trickfilm, Leipzig 1978, S. 34

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Die Verkürzung der Passage von Seite 15 führt zu einem sinnlosen Satz.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[3.] Uo/Fragment 328 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-14 09:46:20 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Westbrock 1983

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 328, Zeilen: 1-26
Quelle: Westbrock 1983
Seite(n): 19, 20, 21, 30, 31, 32, Zeilen: 19:17-25.113-114; 20:33-34-21:1-4; 30:2-5.9-15.17-26.101-113-31:1-14; 32:5-7ff.
[Die herausragende Qualifikation des Animationsfilms - im besonderen des Zeichentrickfilms - als Werbemittel resultierte ferner aus der empirischen Erkenntnis, dass „der Zeichenfilm beim Zuschauer lustbetonte,] freiwillige Aufmerksamkeit hervorruft, weil unterhaltende Mitteilungen weitaus bereitwilliger aufgenommen werden als rein zweckhafte Mitteilungen.“151 Die direkte Aussage des Zeichen- und Modelltrickfilms ist in der Werbung immer sachbetonter als im Realfilm. Man spricht nicht über die wesentlichen Eigenschaften eines Artikels, sondern lässt die Ware selbst zum Protagonisten werden. Die Ding-Eigenschaften erreichen den Status der eigentlichen Akteure: sie agieren und führen visuell und akustisch ihre Funktionen vor.152

In seiner Anfangsphase wurde der Werbefilm entscheidend durch den Pioniergeist Einzelner geprägt. Dabei ist jedoch unvermeidlich auf die Rolle des Kriegspropagandafilms bei der Entwicklung und Anwendung technisch-ästhetischer Innovationen für den Bereich des Werbefilms hinzuweisen. Die Geschichte der Film- und Kinoindustrie in Deutschland wie auch die Anfänge des Werbefilms sind eng mit dem Namen Oskar Messter verknüpft. Er gehörte wie Georges Méliès153 zu den Pionieren, die nicht einer Genrefixierung erlagen, sondern sowohl Spiel- und Kulturfilme, Wochenschauen bzw. Aktualitäten und auch Werbefilme produzierten. In dem ersten deutschen Filmverzeichnis der Firma Messter vom Oktober 1897, ein illustrierter Kinokatalog, der bereits 84 Filme umfasste, wurde neben kurzen Spielfilmen, Dokumentaraufnahmen, wissenschaftlichen und technischen Filmen auch ein Werbefilm unter dem Titel Bade Zu Hause angeboten. Der Film stammt aus dem Jahr 1896, dem Jahr in dem Messter das erste deutsche Kunstlicht-Atelier in Berlin bezog. Hier stellte er die ersten ausschließlich mit Kunstlicht gedrehten Kinofilme Europas her. In diesem Atelier wurde der Werbefilm BADE ZU HAUSE realisiert und zusammen mit dem 18 m langen Filmstreifen DER KUSS AUF DEM MASKENBALL im legendären Berliner Revue-Theater Apollo vorgeführt.Regisseur und Produzent Messter schrieb dazu:

„Wir kennen bereits mein Angebot aus dem Jahre 1897 für einen ausgesprochenen Reklamefilm. Es handelte sich um eine Aufnahme für die Firma Moosdorf & Hochhäusler, Berlin-Treptow, die zu jener Zeit, als es noch zum Luxus gehörte, eine eigene Badeeinrichtung im Hause zu haben, lebhafte Propaganda für ihre ,Wellenbadschaukel' unter dem Motto machte: ,Bade zu Hause'. Es war wahrscheinlich der erste Werbefilm der Welt. Mein erstes Filmverzeichnis sagt darüber: ,Eine Wellenbadschaukel steht in der Stube, die Dienstmagd besorgt das Bad, indem sie Wasser einfüllt und die Temperatur mißt, ein junges Mädchen tritt im Badekostüm herein und hüpft in die Wanne etc.'"154


151 Werner Reff/Istvan Vasarhelyi: Filmtrick-Trickfilm. Leipzig 1978, S. 34

152 Vgl. Westbrock: Der Werbefilm, 1983, S. 20.

153 Zu den Reklamefilmen von Méliès notiert Heinz Gies: „Schon 1896 drehte Georges Méliès die ersten ,Reklamefilme'. Er ließ Buchstaben durch die Luft wirbeln, die sich nebeneinander stellten und den Namen einer Whisky- oder Senf-Marke bildeten. In einem anderen Werbefilm aus den ersten Jahren des Films verschlang der kleine Sohn des Zauberers Méliès Riesenmengen Schokoladenpudding, dabei den Anschein erweckend, über ein Kindernährmittel begeistert zu sein. Besonders eindrucksvoll dürfte aber jener Streifen gewesen sein, in dem mit Hilfe eines Haarwassers sich der glatzköpfige Hauptdarsteller Méliès unmittelbar in ein Wesen verwandelte, das einem Orang-Utan glich.“ Gies: Wirkungsweise des Werbefilms, in: Filmstudien, hrsg. von W. Hagemann, 1957, S. 87.

154 Messter: Mein Weg, 1936, S. 131.

[Seite 19]

Die herausragende Qualifikation des Animationsfilms - im besonderen des Zeichentrickfilms - als Werbemittel resultiert ferner aus der anhand von empirischen Untersuchungen gesicherten Erkenntnis, "daß der Zeichenfilm beim Zuschauer lustbetonte, freiwillige Aufmerksamkeit hervorruft, weil unterhaltende Mitteilungen weitaus bereitwilliger aufgenommen werden als rein zweckhafte Mitteilungen."39)

[Seite 20]

Denn nicht indem man über die wesentlichen Eigenschaften eines Artikels spricht, sondern indem

[Seite 21]

man die Ware selbst zum Protagonisten werden läßt, erreichen die Ding-Eigenschaften den Status der eigentlichen Akteure: sie agieren und führen visuell und akustisch ihre Funktionen vor.

[Seite 30]

In diesem Kapitel sollen die Anfänge der Entwicklungsgeschichte des Werbefilms untersucht werden. Die erste Phase des Werbefilms war entscheidend durch den Pioniergeist Einzelner geprägt. [...] In diesem Zusammenhang ist es erforderlich, auf die Rolle des Kriegspropagandafilms bei der Entwicklung und Anwendung technisch-ästhetischer Innovationen für den Bereich des Werbefilms genauer einzugehen. Abschließend soll die Herausbildung einer Werbefilmbranche in ihren Hauptentwicklungslinien bis Ende des Ersten Weltkrieges skizziert werden.

2.1 Die ersten Werbefilme: Realfilme mit Schauspielern

Die Anfänge des Genres Werbefilm sind eng mit dem Namen Oskar Messter verknüpft, wie die Geschichte des Films und der Film- und Kinoindustrie in Deutschland überhaupt. Oskar Messter (1866-1943), Erfinder, Produzent und Regisseur in Personalunion, gehört wie Georges Méliès61) zu den Pionieren der Filmgeschichte, die nicht einer Genrefixierung erlagen, sondern sowohl Spiel- und Kulturfilme, Wochenschauen (Vorläufer der Wochenschau waren die sogenannten "Aktualitäten") und - was weniger bekannt ist - auch Werbefilme produzierten.

[Seite 31]

In dem ersten deutschen Filmverzeichnis, dem illustrierten Kinokatalog der Firma Messter vom Oktober 1897, der bereits 84 Filme umfaßte, wurde neben kurzen Spielfilmen, Dokumentaraufnahmen, wissenschaftlichen und technischen Filmen auch ein Werbefilm unter dem Titel BADE ZU HAUSE angeboten. Der Film datiert aus dem Jahr 189662), dem Jahr, in dem Messter das erste deutsche Kunstlicht-Atelier in Berlin bezog, in welchem die ersten ausschließlich mit Kunstlicht gedrehten Kinofilme Europas hergestellt wurden. In eben diesem Atelier wurde auch der Werbefilm BADE ZU HAUSE realisiert, der zusammen mit dem 18 m langen Filmstreifen DER KUSS AUF DEM MASKENBALL im legendären Berliner Apollo-Theater, einem Revue-Theater, zur Vorführung gelangte.

[Seite 32]

Zum vermutlich ersten Werbefilm in der Geschichte dieses Genres schreibt sein Regisseur und Produzent in seinem Buch "Mein Weg mit dem Film"65:

"Wir kennen bereits mein Angebot aus dem Jahre 1897 für einen ausgesprochenen Reklamefilm. Es handelte sich um eine Aufnahme für die Firma Moosdorf & Hochhäusler, Berlin-Treptow, die zu jener Zeit, als es noch zum Luxus gehörte, eine eigene Badeeinrichtung im Hause zu haben, lebhafte Propaganda für ihre 'Wellenbadschaukel' unter dem Motto machte: 'Bade zu Hause'. Es war wahrscheinlich der erste Werbefilm der Welt. Mein erstes Filmverzeichnis sagt darüber: 'Eine Wellenbadschaukel steht in der Stube, die Dienstmagd besorgt das Bad, indem sie Wasser einfüllt und die Temperatur mißt, ein junges Mädchen tritt im Badekostüm herein und hüpft in die Wanne etc.'"66)


39) Werner Reff/Istvan Vasarhelyi: Filmtrick-Trickfilm, Leipzig 1978, S. 34

[...]

61) Zu den Reklamefilmen von Méliès notiert Heinz Gies, a.a.O., S. 87: "Schon 1896 drehte Georges Méliès die ersten 'Reklamefilme'. Er ließ Buchstaben durch die Luft wirbeln, die sich nebeneinanderstellten und den Namen einer Whysky- oder Senf-Marke bildeten. In einem anderen Werbefilm aus den ersten Jahren des Films verschlang der kleine Sohn des Zauberers Méliès Riesenmengen Schokoladenpudding, dabei den Anschein erweckend, über ein Kindernährmittel begeistert zu sein. Besonders eindrucksvoll dürfte aber jener Streifen gewesen sein, in dem mit Hilfe eines Haarwassers sich der glatzköpfige Hauptdarsteller Méliès unmittelbar in ein Wesen verwandelte, das einem Orang-Utan glich.

62) Die Geburtsstunde des Mediums Kinematographie fiel in das Jahr 1895; aus diesem Jahr datiert die erste kinematographische Projektion der Gebrüder Skladanowsky in Berlin im Wintergarten am 1.11.1895 mit Bioskopprojektor. In Frankreich fand die erste Filmvorführung durch die Brüder Lumière am 18.12.1895 im Grand Café, Paris, statt.

[...]

65) Oskar Messter: Mein Weg mit dem Film, Berlin-Schöneberg 1936

66) Oskar Messter: a.a.O., S. 131

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Obwohl das Messter-Zitat und das Gies-Zitat über Méliès aller Wahrscheinlichkeit auch wieder nicht den jeweils genannten Primärquellen entstammen, werden sie in die Zeilenzählung nicht mit aufgenommen. Dennoch bleibt bemerkenswert, in welchem Maße sich Uo den fremden Textkorpus inklusive der vorgefundenen Zitate aneignet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[4.] Uo/Fragment 329 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-13 11:49:35 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung, Westbrock 1983

Typus
Verschleierung
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 329, Zeilen: 1-5, 14-28, 101-112
Quelle: Westbrock 1983
Seite(n): 33, 34, 35, 36, Zeilen: 33:17-24; 34:104-126; 35:5-34-36:1-3
Auch Messters Filme, die die Funktion von landwirtschaftlichen Maschinen zeigten und dies mit werbenden Gedanken für ein Unternehmen verbanden, stellten zu jener Zeit ein Novum dar. Diese Filme, die ungefähr um die Jahrhundertwende entstanden, würden heute als Werk- bzw. technischer Lehrfilm in die Kategorie des Industriefilm155 subsumiert werden. Messter bemerkte dazu:

„Damals wurden von mir bereits tragbare Reiseapparate angeboten, die den Vertretern industrieller Unternehmen die Möglichkeit gaben, mittels derartiger Filmaufnahmen ihre Erzeugnisse den Interessenten im Betrieb zu zeigen. Beachtlich erschien es mir, technische Geräte und große Maschinenanlagen, zum Beispiel eine Krananlage in Bremerhaven, kinematographisch aufzunehmen. Dabei schwebte mir vor, daß das Vorführen solcher Aufnahmen nicht nur das Verständnis für Technik im Unterrichtswesen usw. fördern, sondern darüberhinaus für die technische Leistung des betreffenden Unternehmens werben sollte.“156

Messter erkannte frühzeitig die außergewöhnliche Potenz des Films in der spezifischen Funktion eines Informations- und Propagandainstrumentes. Den Werbefilm schätzte er vorbehaltlos „als vollkommenes Werbemittel im Dienste der Technik und Wirtschaft“157. In den bisher vorliegenden Marginalien zum Werbefilm wird Julius Pinschewer (1883-1961) fälschlicherweise als Pionier und Begründer des Werbefilms angegeben. Während Messter den Ruhm des Inaugurators dieses Genres für sich in Anspruch nehmen darf, ist es das Verdienst Pinschewers, diesem Genre zu seiner Massenverbreitung geholfen zu haben.158 Er richtete eigens für die Produktion von Werbefilmen ein Filmatelier ein. Filmgeschichtlich bemerkenswert ist, dass das Atelier für Werbefilme der Firma Pinschewer von der Zeit um die Jahrhundertwende bis etwa zum Ersten Weltkrieg neben denen von Messter und Seeber zu den wenigen Dachgeschossateliers in Berlin gehörte. Pinschewer hatte mit seiner Werbefilm-Produktionsfirma eine Monopolstellung inne, denn er hatte sich die Idee, Filmstreifen für Werbung zu nutzen, 1910 patentamtlich schützen lassen.159


155 Am Beginn der Industriefilmproduktion in Deutschland steht der bereits erwähnte Film für die Deutsche Reichspost, 1912. 1914 fungierten die Farbwerke Hoechst als Auftraggeber für einen Industriefilm über die Zahnanästhesie mit Novocain, den der Marburger Professor Guido Fischer herstellte. 1917 beauftragte die Firma Krupp, Essen, einen Ingenieur mit einer Filmarbeit „Versuche über die Anwendung der Kinematographie für technischwissenschaftliche Zwecke“. Ab ca. 1920 ist allgemein die Existenz eines „deutschen Industriefilms“ festzumachen. Zu diesem Zeitpunkt ließen die Siemens-Schuckert-Werke in ihren Betrieben Filme drehen, die der Verbreitung technisch-wissenschaftlicher Kenntnisse dienen sollten. Bereits 1924 registrierte die Zensurbehörde mehr als 250 Industriefilme. In den dreißiger Jahren ließ die deutsche Industrie-Filmproduktion nach; man beschränkte sich auf rein technische Lehr- oder Propagandafilme. Walter Ruttmann drehte beispielsweise Filme über deutsche Arbeitsstätten (Henkel, Bayer, Mannesmann).

156 Messter: Mein Weg, 1936, S. 132.

157 ebd.

158 André Amsler: „Wer dem Werbefilm verfällt, ist verloren für die Welt“. Das Werk von Julius Pinschewer 1883-1961, Zürich 1997. Von 1910 bis 1960 produzierte J. Pinschewer über 700 Filme in fast allen Gattungen. Amsler gibt einen Überblick über Leben und Werk Pinschewers. Die 200 noch erhaltene [sic] Filme bilden ein Kompendium zur Geschichte des Werbe- und Trickfilms.

159 Julius Pinschewer: Der Werdegang des Werbefilms, in: Cineaste, Sonderheft Deutsche Filmtage Göttingen 1953, Göttingen 1953, S. 49-55.

[Seite 33]

Ein Novum zu jener Zeit stellten auch Messters Filme dar, die die Funktion von landwirtschaftlichen Maschinen zeigten und dies mit dem werbenden Gedanken für ein Unternehmen verbanden. Zu diesen Filmen, die ungefähr um die Jahrhundertwende entstanden und heute als Werk- bzw. technischer Lehrfilm unter die Kategorie des Industriefilms subsumiert würden, macht Messter die folgenden Ausführungen:

"Damals wurden von mir bereits tragbare Reiseapparate angeboten, die den Vertretern industrieller Unternehmen die Möglichkeit gaben, mittels derartiger Filmaufnahmen ihre Erzeugnisse den Interessenten im Betrieb zu zeigen. Beachtlich erschien es mir, technische Geräte und große Maschinenanlagen, zum Beispiel eine Krananlage in Bremerhaven, kinematographisch aufzunehmen. Dabei schwebte mir vor, daß das Vorführen solcher Aufnahmen nicht nur das Verständnis für Technik im Unterrichtswesen usw. fördern, sondern darüberhinaus für die technische Leistung des betreffenden Unternehmens werben sollte."68)

[Seite 35]

In meinem Untersuchungszusammenhang ist wichtig festzuhalten, daß Messter den Werbefilm vorbehaltlos positiv einschätzte, ja, ihn "als vollkommenes Werbemittel im Dienste der Technik und Wirtschaft"72) verstand. Messter erkannte frühzeitig die außergewöhnliche Potenz des Films in seiner spezifischen Funktion als Informations- und Propagandainstrument; er war sich im Gegensatz zu manchem seiner Zeitgenossen von Anfang an über die Eigengesetzlichkeiten und strukturellen Implikationen des Mediums Film bewußt.

In den bisher vorliegenden Marginalien73) zum Werbefilm findet man Julius Pinschewer (1883-1961) als den Pionier und Begründer des Werbefilms angegeben. Dies ist nur dann richtig, wenn man vom Aspekt der Distributionssphäre her argumentiert. Im Rahmen dieses Koordinatensystems ist Pinschewer als der Begründer der Werbefilmbranche anzusehen und Messter lediglich als ihr Vorläufer, der allerdings den Ruhm des Inaugurators dieses Genres für sich in Anspruch nehmen kann. Pinschewer war es, der diesem Genre zur massenhaften Verbreitung verhalf und es durchsetzte. Er richtete ein Filmatelier eigens für die Produktion von Werbefilmen ein. Was den filmgeschichtlichen Aspekt betrifft, ist bemerkenswert, daß das Atelier für Werbefilme der Firma Pinschewer in der Zeit um die Jahrhundertwende bis etwa zum Ersten Weltkrieg neben den Messter'schen und Seeber'schen zu den wenigen Dachgeschoßateliers in Berlin gehörte. Mit seiner Werbefilm-Produktionsfirma, der "Werbefilm GmbH, Leitung Julius Pinschewer", begründete er die Werbefilmbranche als Teil der Filmindustrie und hatte hierin in

[Seite 36]

den Anfangsjahren quasi eine Monopolstellung inne, denn er ließ sich den Gedanken, den Filmstreifen für Werbung zu nutzen, 1910 patentamtlich schützen.74)

[...]75)


68) Oskar Messter: a.a.O., S. 132

[...]

71) Am Beginn der Industriefilmproduktion in Deutschland stand ein Film aus dem Jahr 1912 für die Deutsche Reichspost, der über den Betrieb und die Einrichtungen der kaiserlichen Post informierte. 1914 fungierten die Farbwerke Hoechst als Auftraggeber für einen Industriefilm über die Zahnanästhesie mit Novocain, den der Marburger Professor Guido Fischer herstellte. 1917 beauftragte die Firma Krupp, Essen, einen Ingenieur mit einer Filmarbeit "Versuche über die Anwendung der Kinematographie für technischwissenschaftliche Zwecke". Ab ca. 1920 war dann allgemein die Existenz eines "deutschen Industriefilms" festzumachen. Zu diesem Zeitpunkt ließen die Siemens-Schuckertwerke in ihren Betrieben Filme drehen, die der Verbreitung technisch-wissenschaftlicher Kenntnisse dienen sollten. Bereits 1924 registrierte die Zensurbehörde mehr als 250 Industriefilme. Erst in den dreißiger Jahren sollte die deutsche Industriefilmproduktion nachlassen, da man sich im Dritten Reich - bis auf wenige Ausnahmen - auf rein technische Lehr- oder Propagandafilme, wie sie beispielsweise Ruttmann über deutsche Arbeitsstätten (Henkel, Bayer, Mannesmann) drehte, beschränkte.

72) Oskar Messter: a.a.O., S. 132

73) vgl. die Publikationen zur Geschichte des Werbefilms, die in 1.2 aufgeführt sind

74) vgl. 2.4

75) Julius Pinschewer: Der Werdegang des Werbefilms, in: Cinéaste, Sonderheft "Deutsche Filmtage Göttingen 1953", Göttingen 1953, S. 49

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.

Das längere Messter-Zitat wird wieder nicht mitgezählt, obwohl es erneut in der auf dieser Seite ungenannt bleibenden Vorlage zusammen mit den anderen Textpassagen vorzufinden war.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[5.] Uo/Fragment 330 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2014-01-10 16:55:08 Schumann
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Westbrock 1983

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 330, Zeilen: 5-13, (14-17), 18-31, 101-107
Quelle: Westbrock 1983
Seite(n): 37-38, 40, 41, Zeilen: 37-38:1-5.(9-16).17-28; 40:14-27; 41:(12-19)
„Vor dem Weltkriege bediente sich der Großinserent hauptsächlich des Zeitungsinserats und des Plakates zur Durchführung der Reklame. Seit ungefähr 10 Jahren aber hat der Reklamefilm nicht nur auf dem Gebiete der geschäftlichen, sondern auch auf dem der politischen und gemeinnützigen Propaganda mehr und mehr an Bedeutung gewonnen.“160

Der erste Werbe-Trickfilm wurde von Pinschewer 1911 auf einer Versammlung des Reklame-Schutzverbandes in Berlin zusammen mit anderen Ein-Minuten-Werbefilmen vorgeführt: „Ein realer Napfkuchen vergrößerte sich mehr und mehr, was, wie der beschriebene Text besagte, auf Dr. Oetkers Backpulver zurückzuführen war.“161

Die ersten Werbefilme waren Sachtrickfilme. Das Werbeobjekt trat an die Stelle des Schauspielers in den Mittelpunkt der Präsentation. Man bediente sich einfachster Tricks, wie Rückwärtsdrehen, Zeitraffer und Zeitlupenaufnahmen. Andere Möglichkeiten zur Animation von Gegenständen gab es nicht.162

„So sah man, wie eine Schere die gewöhnlichen Knöpfe von einer Bluse abschnitt und eine Nähnadel dafür Druckknöpfe annähte, oder wie eine dampfende Kaffeekanne von ihrem Inhalt in Tassen einschenkte oder wie Flaschen einer bekannten Suppenwürze sich in zauberhafter Weise vervielfachten, um zum Schluß eine einzige große Flasche zu bilden."163

Bei diesen Beispielen wurden der Stopptrick und die Mehrfachbelichtung verwandt. 1912 stellte Pinschewer drei weitere Werbe-Trickfilme her, in denen die Produkte handelnd auftraten. Sie hießen: DIE FLASCHE (Maggi,s Würze), DER NÄHKASTEN (Prym's Druckknöpfe) und EXCELSIOR (wahrscheinlich die Reifenfirma Excelsior). Allerdings fanden sich zu diesem Zeitpunkt keine nennenswerten Nachfolger im Bereich des Animationsfilms.

1917/18, den Kriegsjahren, in denen verstärkt Propagandafilme produziert wurden, drehte die Pinschewer Film AG im Auftrag der Reichsbank den Werbefilm ÄGIR164 mit Spielhandlung in Real- und Trickaufnahmen für die Zeichnung von Kriegsanleihen. In einem weiteren Kriegsanleihe-Werbefilm der Reichsbank aus den Jahren 1917/18165, der für die Zeichnung der 7. und 8. Kriegsanleihe warb, erschien als gezeichnete Trickfigur die Personifikation des englischen Feindes „John Bull“. Zum ersten Mal wurden Trickzeichnungen bewusst mit manipulativer Intention eingesetzt.


160 Julius Pinschewer: Reklamefilme, in: Edgar Beyfuss/Alexander Kossowsky: Das Kulturfilmbuch, Berlin 1924, S. 204-206.

161 Fischerkoesen: Minnegesang auf Markenartikel, in: Der Spiegel, 10. Jg. (1956), H. 35, S. 34 ff., zit. n. Westbrock: Der Werbefilm, 1983, S. 37.

162 Vgl. Trickphotographie im Film, in: Guido Seeber: Der Trickfilm in seinen grundsätzlichen Möglichkeiten, Berlin 1927; Reprint durch Deutsches Filmmuseum Frankfurt/Main 1979, S. 1 ff.

163 Julius Pinschewer: Trickfilm und Werbung, in: Wirtschaft und Werbung, 9. Jg. (1955), H. 15, S. 351, zit. n. Westbrock: Der Werbefilm, 1983, S. 38

164 Siehe Filmprotokoll im Anhang.

165 Siehe Filmprotokolle: Kriegsanleihe-Werbefilm der Reichsbank Teil I., II., III. (Archivtitel).

[Seite 37]

Der erste Werbe-Trickfilm wurde von Pinschewer 1911 auf einer Versammlung des Reklame-Schutzverbandes in Berlin zusammen mit anderen Ein-Minuten-Werbefilmen vorgeführt: "Ein realer Napfkuchen vergrößerte sich mehr und mehr, was, wie der beschriebene Text besagte, auf Dr. Oetkers Backpulver zurückzuführen war."78 Der erste Animationsfilm in der deutschen Filmgeschichte war also ein Werbefilm!

Für die Historie des Werbefilms und die Entwicklung seiner Produktionstechniken ist festzuhalten, daß die ersten Werbe-Trickfilme Sachtrickfilme waren. An die Stelle des Schauspielers trat nun das Werbeobjekt selbst

[Seite 38]

in den Mittelpunkt der Werbepräsentation. Diese Werbefilme bedienten sich der einfachsten technischen Tricks, wie Rückwärtsdrehen, Zeitraffer und Zeitlupenaufnahmen, denn die Tricktechnik jener Zeit verfügte über keine anderen Möglichkeiten zur Animation von Gegenständen.79) [...]

"So sah man, wie eine Schere die gewöhnlichen Knöpfe von einer Bluse abschnitt und eine Nähnadel dafür Druckknöpfe annähte, oder wie eine dampfende Kaffeekanne von ihrem Inhalt in Tassen einschenkte oder wie Flaschen einer bekannten Suppenwürze sich in zauberhafter Weise vervielfachten, um zum Schluß eine einzige große Flasche zu bilden."80)

Die in diesen Filmbeispielen verwandten Tricktechniken waren der Stopptrick und die Mehrfachbelichtung.

1912 stellte Pinschewer drei weitere Werbe-Trickfilme her, in denen die Produkte handelnd auftraten. Sie hießen:

DIE FLASCHE (Maggi's Würze)
DER NÄHKASTEN (Prym's Druckknöpfe)
EXCELSIOR (wahrscheinlich für die Reifenfirma Excelsior).

Diese Filme wurden noch im gleichen Jahr in den Kinos gezeigt. Pinschewer fand jedoch zu diesem Zeitpunkt keine nennenswerten Nachfolger im Bereich des Animationsfilms.

[Seite 40]

Die Pinschewer Film AG war an dieser Entwicklung beteiligt, indem sie diverse Werbefilme für Kriegsanleihen herstellte, beispielsweise den 1917/18 gedrehten Werbefilm mit Spielhandlung in Real- und Trickaufnahmen ÄGIR im Auftrag der Reichsbank für die Zeichnung von Kriegsanleihen. In einem weiteren Pinschewer-Film - ebenfalls aus den Jahren 1917/18 -, der für die Zeichnung der 7. und 8. Kriegsanleihe warb, erschien die Personifikation des englischen Feindes "John Bull" als gezeichnete Trickfigur. Erst in den Kriegsanleihefilmen bekam der Kinozuschauer Zeichentrickaufnahmen in verstärktem Maße zu sehen, wurden Trickzeichnungen zum ersten Mal forciert in manipulativer Intention eingesetzt. .

[Seite 41]

"Vor dem Weltkriege bediente sich der Großinserent hauptsächlich des Zeitungsinserats und des Plakates zur Durchführung der Reklame. Seit ungefähr 10 Jahren aber hat der Reklamefilm nicht nur auf dem Gebiete der geschäftlichen, sondern auch auf dem der politischen und gemeinnützigen Propaganda mehr und mehr an Bedeutung gewonnen."84)


78) Fischerkoesen: Minnegesang auf Markenartikel, in: Der Spiegel, 10. Jg., H. 35, August 1956, S. 34 ff.

79) vgl. Trickphotographie im Film, in: Guido Seeber: Der Trickfilm in seinen grundsätzlichen Möglichkeiten, Berlin 1927; Reprint durch Deutsches Filmmuseum Frankfurt/Main 1979, S. 1 ff.

[...]

84) Julius Pinschewer: Reklamefilme , in: Edgar Beyfuss/Alexander Kossowsky (Hrsg.): Das Kulturfilmbuch, Berlin 1924, S. 204

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Langzitate wurden nicht mitgezählt.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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