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Quelle:Uo/van Dooren und Krämer 1995

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Angaben zur Quelle [Bearbeiten]

Autor     Ine van Dooren und Peter Krämer
Titel    The Politics of Direct Address
Sammlung    Film and the First World War
Herausgeber    Karel Dibbets und Bert Hogenkamp
Ort    Amsterdam
Verlag    Amsterdam University Press
Jahr    1995
Seiten    97-107
Reihe    Film Culture in Transition
ISBN    9053560645

Literaturverz.   

ja
Fußnoten    ja
Fragmente    3


Fragmente der Quelle:
[1.] Uo/Fragment 181 25 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 11:23:20 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Van Dooren und Krämer 1995, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 181, Zeilen: 25-33
Quelle: van Dooren und Krämer 1995
Seite(n): 98-99, Zeilen: 98:36-37 - 99:1-8
In der Vorkriegsperiode verhinderte die Dominanz der „klassischen Erzählung“ innerhalb der Filmindustrie formelle Kunstgriffe, die mit der Illusion einer abgeschlossenen „diegetischen“ Welt brechen würden, wie z. B. die Blicke in die Kamera. 1909 begannen die Vereinigten Staaten theatralische Pantomime, durch die sich Künstler selbstbewusst vor der Kamera präsentierten, durch naturalistische Beschränkung zu verdrängen.9 Noch mit Ausbruch des Ersten Weltkrieges vermieden europäische und amerikanische Schauspieler gewöhnlich, direkt in die Kamera zu schauen oder zu gestikulieren, da dieses wahrscheinlich als verletzend wahrgenommen worden wäre.

9 Ine van Dooren/ Peter Krämer: The Politics of Direct Address, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 97-107, hier S. 98f.

[Seite 98]

In the pre-war period, the gradual rise to dominance of ‘classical narrative’ within the film industry

[Seite 99]

had brought with it an injunction against formal devices which would break the illusion of a self-contained diegetic world.5 This injunction applied especially to looks at the camera. Beginning in 1909 in the United States, histrionic pantomime through which performers self-consciously presented themselves to the camera, was gradually displaced by naturalistic restraint.6 By the beginning of the First World War, European and American actors generally avoided looking or gesturing directly at the camera. Contemporary writings indicate that where such looks and gestures occurred in fiction films, they were likely to be perceived as transgressive.


5 According to Steve Neale, the textual operations of propaganda are fundamentally incompatible with the structures of mainstream narrative cinema. Propaganda marks the conflicts it deals with as real and exhorts the audience to work towards a resolution which the text itself cannot achieve. The ‘classic realist text’, however, removes the issues it raises from the social and political realities of its audience and works towards resolving them in purely textual terms, thus achieving formal closure and relieving the audience of the need for action. See: Steve Neale, ‘Propaganda’, Screen, vol. 18, no. 3, Autumn 1977, pp. 9-40.

6 Eileen Bowser, History of the American Cinema, Volume 2: The Transformation of Cinema, 1907-1915, New York: Scribner’s, 1990, Ch. 6; Janet Staiger, ‘The Eyes Are Really the Focus: Photoplay Acting and Film Form and Style’, Wide Angle, Vol. 6, no. 4, pp. 14-23; Roberta E. Pearson, Eloquent Gestures: The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films, Berkeley: University of California Press, 1992.

Anmerkungen

Trotz eines Hinweises auf die Quelle wird nicht erkennbar, dass der gesamte Abschnitt nichts anderes ist als eine fast wörtliche Übersetzung des Originals.

Diesem Abschnitt folgt unmittelbar die Eins-zu-eins-Übersetzung eines anderen Artikels aus derselben Aufsatzsammlung (vgl. Uo/Fragment_181_33).

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[2.] Uo/Fragment 354 23 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-14 23:55:00 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Van Dooren und Krämer 1995, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 354, Zeilen: 23-38
Quelle: van Dooren und Krämer 1995
Seite(n): 99, 104, Zeilen: 99:9-17; 104:6-16
Die Filmemacher der Kriegzeit nutzten die verletzende Art der direkten Anrede für den starken Appell an das Publikum. Dabei muss man wissen, dass die direkte Anrede in den Spielfilmen verboten war; in Wochenschauen und dokumentarischen Filmen jedoch blieb sie ein konstitutives stilistisches Merkmal. Ein Grund dafür ist, dass die sachliche Filmherstellung mit der älteren Tradition des „Kinos der Attraktionen“202 gearbeitet hat, die bei der Spielfilmproduktion durch die „klassische Erzählung“ verdrängt wurde.203

Gingen die Kameramänner auf die Straßen, in die Fabriken, zu den Armeelagern, so begegneten ihnen kameraneugierige Menschen. Diese starrten sie an, als wollten sie herausfinden, was los war und konnten dem Drang nicht widerstehen, ein Hallo zu wem auch immer zu winken, der sie später im Filmtheater sehen würde. In Gegenwart der Kamera wurden Menschen selbstbewusst und posierten, um sich von ihrer bester Seite zu zeigen; und ihr latenter Exhibitionismus, unterstützt durch den Blick der Kamera, wurde aktiviert. In den meisten Fällen wurde den Starrenden, Winkenden und Posierenden keine besondere Bedeutung beigemessen. Es erschien wie ein weiteres Element der Wirklichkeit, welches [eingefangen worden war.204]


202 Vgl. Tom Gunning: The Cinema Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant- Garde, in: Early Cinema, hrsg. von T. Elsaesser, 1990, S. 56-65. Kino der Attraktionen definiert Tom Gunning als die Betonung der Zurschaustellung und die Befriedigung der Schaulust.

203 Vgl. van Dooren/ Krämer: The Politics of Direct Address, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 97-107, hier S. 99.

204 Vgl. ebd., S. 105.

[Seite 99]

In the following section, we are going to discuss a range of examples in which, similarly to YOU!, war-time film-makers utilised the very transgressiveness of direct address to make a strong appeal to audiences. We will then move on to a discussion of the uses of direct address in factual film-making. Here it is important to note that direct address, while prohibited in fiction films, remained a constitutive stylistic trait of newsreels and documentary shorts. The reason for this, we are going to suggest in the final section, is that factual film-making continued to operate within the older tradition of a ‘cinema of attractions’ which, in the field of fictional film-making, had been displaced by ‘classical narrative’.

[Seite 104]

Wherever the cameramen went, onto the streets, into factories, to army camps, they encountered people curious about the camera, staring at it so as to find out what was going on; people who could not resist the urge to wave hello at whoever would be looking at them in the movie theatres; people who became selfconscious in the camera’s presence, posing, showing themselves from their best side; people whose latent exhibitionism was activated on the ready-made stage provided by the camera’s field of vision. The majority of factual films contained such casual instances of direct address. In most cases, no particular significance was attached to the staring, waving, posing. Rather, camera awareness in all its forms was woven into the fabric of public life itself, and film-makers simply recorded it in their attempts to capture social reality.

Anmerkungen

Wieder ein unzureichend gekennzeichneter Zusammenschnitt fremder Textblöcke, welche lediglich Wort für Wort übersetzt wurden.

Die Seitenangabe in Fußnote 204 ist zudem falsch.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

[3.] Uo/Fragment 355 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-14 23:56:04 Graf Isolan
Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Van Dooren und Krämer 1995, ÜbersetzungsPlagiat

Typus
ÜbersetzungsPlagiat
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 355, Zeilen: 1-8 (komplett)
Quelle: van Dooren und Krämer 1995
Seite(n): 104, Zeilen: 1-4, 14-16
[Es erschien wie ein weiteres Element der Wirklichkeit, welches] eingefangen worden war.204 In allen Formen des öffentlichen Lebens tauchte ein Kamerabewusstsein auf, welches die Filmemacher bei ihren Versuchen, die gesellschaftliche Wirklichkeit aufzunehmen, benutzten. In den meisten der untersuchten dokumentarischen Filmen der zweiten Kriegshälfte ging der Wunsch der Menschen, vor der Kamera eine Botschaft oder ein Gefühl mitzuteilen, Hand in Hand mit Absichten der Filmemacher. Diese wollten einen propagandistischen Standpunkt vertreten, die Moral heben, triumphierende Gefühle der Kriegszonen zur Heimatfront weitergeben oder nur den Milchpreis niedrig halten.

204 Vgl. ebd., S. 105.

In most of these examples, the desire of the people in front of the camera to communicate a message or feeling goes hand in hand with the film-makers’ intention to make a propagandistic point - to boost morale, to relay triumphant feelings from the war zones to the home front or, indeed, to keep down the price of milk. [...] Rather, camera awareness in all its forms was woven into the fabric of public life itself, and film-makers simply recorded it in their attempts to capture social reality.
Anmerkungen

Die Beobachtung des "Wunsch der Menschen, vor der Kamera eine Botschaft oder ein Gefühl mitzuteilen," wird von Uo an ihre Analysen gebunden, findet sich aber bereits bei van Dooren und Krämer in identischer Formulierung. Ebenso der abschließende "Gag" mit dem Milchpreis. Insgesamt nur eine Wort für Wort fast vollständig mit dem Original übereinstimmende Übersetzung.

Die Seitenzahl ist falsch angegeben, aber die Fußnote bezieht sich sowieso nicht auf den Großteil des hier wiedergegebenen Textes.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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