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227 gesichtete, geschützte Fragmente

[1.] Ts/Fragment 016 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 16, Zeilen: 1-8
Quelle: Müller 2004
Seite(n): 2, Zeilen: 12-21
[Wenn Verbrechen die wissentliche und willentliche Verletzung strafbewehrter Vorschriften meint, die das menschliche Zusammenleben] regeln, gab und gibt es sie immer und überall. Gesellschaften ohne Verbrechen sind utopisch. Viele Mythologien beginnen mit einem solchen verbrechenslosen „Goldenen Zeitalter“, so die Bibel oder jene der antiken Griechen und Römer. Ein erstes kapitales Verbrechen bringt dann Unglück über die Welt und schafft jenen Zustand, den wir als Normalität begreifen. Aus der Bibel kennt man den Fall Adams und Evas und ihre Strafe, die Vertreibung aus dem Paradies, oder den Mord Kains an Abel. Verbrechen aller Art, also die bewußte Übertretung von Vorschriften, die das menschliche Zusammenleben regeln sollen, gab und gibt es zu allen Zeiten und überall. Sie gehören zur Lebenswirklichkeit von Gemeinschaften und deren Individuuen. Gesellschaften ohne Verbrechen sind eine Utopie, eine beliebte Utopie, aber eben nicht mehr. Die Mythologie vieler Völker beginnt mit einem solchen verbrechenslosen “Goldenen Zeitalter”, die Bibel ebenso wie diejenige der antiken Griechen und Römer. Ein erstes Vergehen bringt dann das sog. Unglück über die Welt, d.h. den Normalzustand, wie wir ihn heute kennen; ein solches erstes Vergehen kann etwa die Übertretung eines strengen Gebotes sein (Adam/ Eva; Strafe: Vertreibung aus dem Paradies) oder - sehr oft - ein Mord, z.B. der Mord von Kain an Abel.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[2.] Ts/Fragment 017 04

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 17, Zeilen: 4-21
Quelle: Wikipedia Verbrechen 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Terminologisch wird unter einem Verbrechen gemeinhin ein schwerwiegender Verstoss gegen die Rechtsordnung einer Gesellschaft oder die Grundregeln menschlichen Zusammenlebens verstanden.3 Der Gesetzgeber qualifiziert einen Handlungstyp als kriminell und bedroht dessen Verwirklichung mit Strafe. In der aus dem französischen Recht stammenden Systematik der strafbaren Handlungen stellt das Verbrechen die schwerste Form dar; leichter gewichtet werden Vergehen und Übertretung − so etwa im französischen Code Pénal Impérial (1810; crime, délit, contravention), im deutschen Reichsstrafgesetzbuch von 1871 und im Schweizerischen Strafgesetzbuch von 1937. Mit der Strafrechtsreform von 1974/75 trat in der Bundesrepublik Deutschland an die Stelle dieser Trichotomie die heute massgebliche Dichotomie von Verbrechen und Vergehen, die Übertretungen wurden abgeschafft. In Italien, Spanien und der Niederlande gibt es (wie in der Schweiz) weiterhin die Übertretungen (contravvenzioni, faltas, overtredingen), hingegen werden alle anderen Straftaten nicht unterschieden, sondern einheitlich als „Delikte“ (delitti, delitos, misdrijven) bezeichnet.

3 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Verbrechen; zugegriffen am 8. September 2010.

Unter einem Verbrechen wird gemeinhin ein schwerwiegender Verstoß gegen die Rechtsordnung einer Gesellschaft oder die Grundregeln menschlichen Zusammenlebens verstanden. Allgemein gesprochen handelt es sich um eine von der Gemeinschaft als Unrecht angesehene und von ihrem Gesetzgeber als kriminell qualifizierte und mit Strafe bedrohte Verletzung eines Rechtsgutes durch den von einem oder mehreren Tätern schuldhaft gesetzten, verbrecherischen Akt. [...]

In der aus dem französischen Recht stammenden Systematik der strafbaren Handlungen, wie sie in den meisten kontinentaleuropäischen Strafrechtssystemen in unterschiedlich abgewandelter Form verwendet wird, stellt das Verbrechen (frz. crime) die schwerste Form der Straftat dar und steht in dieser Betrachtungsweise insbesondere dem Vergehen (frz. délit) als minderschwerem Straftatbestand gegenüber.

[...]

Das deutsche Reichsstrafgesetzbuch (RStGB) von 1871 unterschied zwischen drei Stufen der Schwere der Straftat: Verbrechen, Vergehen und Übertretung. Dabei orientierte es sich an dem unter Napoleon entstandenen französischen Code Pénal Impérial (1810), dessen Dreiteilung (crime - délit - contravention) das französische Strafrecht und die eng an das französische angelehnten Systeme (bspw. Belgiens) bis heute bestimmt. [...]

Mit der Strafrechtsreform von 1974/75 trat in der Bundesrepublik Deutschland an die Stelle dieser Trichotomie (Dreiteilung) die heute maßgebliche Dichotomie (Zweiteilung): Seither sind nur noch Verbrechen und Vergehen strafbare Handlungen. Die Übertretungen wurden abgeschafft und zum Teil durch Ordnungswidrigkeiten ersetzt. [...]

In einigen Rechtssystemen gibt es die Unterscheidung zwischen Verbrechen und Vergehen nicht oder nicht mehr. Beispielsweise existieren in den ebenfalls vom französischen Modell ausgehend entwickelten Strafrechten Italiens, Spaniens und der Niederlande für Bagatellstraftaten zwar weiterhin die Übertretungen (contravvenzioni, faltas bzw. overtredingen), alle anderen Straftaten werden dagegen einheitlich als „Delikte“ oder „Vergehen“ (delitti, delitos bzw. misdrijven) bezeichnet. [...]

Anmerkungen

Kein Hinweis auf Art und Umfang der Übernahme.

Der "Vgl."-Vermerk führt in die Irre, da der Verf. den Inhalt - vor wie auch nach dem Fußnotenzeichen - vollständig aus der Quelle (gerafft und teils wörtlich) übernimmt und es insofern nichts zu vergleichen gibt.


[3.] Ts/Fragment 018 17

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 18, Zeilen: 17-23
Quelle: Müller 2004
Seite(n): 3, 4, 8, 11, Zeilen: 3: 26-29 - 4: 1; 8: 1-2; 11: 8-10
Für die Präsenz des Verbrechens in der mittelhochdeutschen Literatur kann der Hochverrat im Rolandslied des Klerikers Konrad stehen, das etwa um 1170 geschriebene Epos um Karl den Großen und seinen Lieblings-Vasallen und Neffen Roland. Im Nibelungenlied sodann geht es um eine ganze Serie schändlichen Tuns: Betrug, Verrat, Mord und Totschlag. Jede Untat gebiert neue Untaten, die sich immer weiter steigern bis zum totalen Untergang. [Seite 3]

A. Verbrechen in der mittelhochdeutschen Literatur
1. Hochverrat: Das “Rolandslied” des Klerikers Konrad

Eines der frühen Erzählwerke mittelhochdeutscher Literatur ist das etwa um 1170 geschriebene Epos um Karl den Großen und seinen Lieblings-Vasall und Neffen [Roland.]

[Seite 8]

3. Betrug, Verrat, Mord und Totschlag: “Nibelungenlied”, “Parzival” des Wolfram von Eschenbach

[Seite 11]

[...] Jede Untat, jedes Verbrechen gebiert neue Untaten, die sich immer mehr steigern, bis in den totalen Untergang.

Anmerkungen

Massiv kürzende Zusammenfassung der Ausführungen Müllers - ohne Hinweis auf die Quelle..


[4.] Ts/Fragment 019 04

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 19, Zeilen: 4-9
Quelle: Müller 2004
Seite(n): 2, 3, Zeilen: 2: letzte Zeile; 3: 1-3, 15-17
Wo immer Literatur Leben und Wirklichkeit in gedrängter und organisierter Form fasst, enthält sie Verbrechen, in vielfältigster Gestalt. Aber das Verbrechen ist vor allem auch ein dankbarer Erzählstoff von hohem Unterhaltungswert. Es kann starke Empfindungen hervorrufen, Schrecken, Wut und Entsetzen, aber auch Lust und schaurige Faszination. [Seite 2]

Sünden und Verbrechen, wenn sie richtig erzählt

[Seite 3]

werden, haben einen faszinierenden Unterhaltungswert (siehe die beliebten TV-Krime-Serien), in ihrer ernsten Erzählweise rufen sie Schrecken, Wut und Entsetzen hervor, fast immer aber mit einem Anteil von schauriger Faszination. [...] Da Literatur immer Leben und Wirklichkeit in konzentrierter und organisierter Form darstellt, so enthält natürlich auch die mittelhochdeutsche Literatur das Thema Verbrechen, und zwar in der der Wirklichkeit entsprechenden vielfältigsten Gestalt.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[5.] Ts/Fragment 028 07

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 28, Zeilen: 7-22
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 47, Zeilen: 47: 16-26; 48: 20-25
In Hesiods Theogonie dann (um 700 v. Chr.), welche die Entstehung der Welt und der Götter schildert, werden List und Trug nicht mehr nur mit Klugheit und Schläue verbunden. Sie sind vielmehr das einzige Mittel, mit dem sich die jungen Götter gegen die alten durchsetzen können. Mit List kompensieren die Schwachen ihre Schwäche. Aus Angst vor dem Verlust der Macht frisst Kronos seine Kinder. Rhea aber versteckt Zeus und legt ihrem Gatten statt des Säuglings einen Stein ins Tuch. Später kann Zeus den Vater mit List dazu bringen, auch die Geschwister freizugeben, und so die Herrschaft über Götter und Menschen übernehmen.14

Und gar Hermes, der listenreiche Gott der Diebe, ein Schelm und Meister des Trugs und der schlauen, rätselhaften Rede.15 Gleich nach der Geburt stiehlt er Apollon, dem Bruder, fünfzig Rinder mit Hilfe einer List: Er bastelt Schuhe aus Reisig für die Tiere, damit sie merkwürdige Abdrücke, aber keine Spuren hinterlassen. Und er läßt sie rückwärts gehen.


14 Hesiod: Theogonie, V. 448–501, in: Hesiod: Sämtliche Gedichte, Theogonie, Erga, Frauenkataloge, übersetzt und erläutert v. Walter Marg, Zürich/Stuttgart: Artemis 1970, S. 51–54.
15 Vgl. Karl Deichgräber: Der listensinnende Trug des Gottes, Vier Themen des griechischen Denkens, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1952, S. 108–119.

[Seite 47]

In der Theogonie des Hesiod erfährt Täuschung eine erste Umwertung: Trug und List sind dort nicht mehr nur mit Schalkhaftigkeit und Schläue assoziiert. Täuschung wird vielmehr zum einzigen Mittel, mit dem sich die jungen Götter gegen die alten, die Schwachen gegen die Starken wehren können. Sie wird "berechtigte List des Unterdrückten gegen den Unterdrücker“4, der mit List seine Ohnmacht kompensiert. [...] Rhea kommt nur mit List gegen den Vater ihrer Kinder an: Sie versteckt den gerade geborenen Zeus und legt ihrem Gatten statt des Säuglings einen Stein ins Tuch. Später kann der auf diese Weise gerettete Zeus seinen Vater wiederum mit List dazu bringen, auch die verschlungenen Geschwister wieder freizugeben, und die Herrschaft über Götter und Menschen übernehmen.5

[Seite 48]

Zugleich ist er aber auch der listenreiche Gott der Diebe, ein Meisterdieb und Schelm, Gott der Spitzbübereien und des Trugs.8 Gleich nach seiner Geburt durch die Nymphe Maya stiehlt Hermes seinem Bruder Apollon fünfzig Rinder mit Hilfe einer List: Der Säugling bastelt Schuhe aus Reisig für die Tiere, damit sie merkwürdige Abdrücke, aber keine Spuren hinterlassen. Um seinen Bruder vollends zu irritieren, läßt er die Tiere rückwärts gehen.


4 Karl Deichgräber: Der listensinnende Trug des Gottes, Göttingen 1952, S. 124 f.
5 Hesiod: Theogonie, 448-501. In: Sämtliche Gedichte. Übers. und erl. v. Walter Marg, Zürich und Stuttgart 1970, S. 51-54.
8 Vgl. Karl Deichgräber: Der listensinnende Trug des Gottes, S. 108-119.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die erkennbar eigentliche Quelle.


[6.] Ts/Fragment 028 26

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 28, Zeilen: 26-28
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 49, Zeilen: 14-17
Aber gegen Hesiods anthropomorphe Deutung der Götter wandte sich schon Xenophanes von Kolophon im 6. vorchristlichen Jahrhundert in einem Spottgedicht:17 „Alles haben den Göttern Homer [und Hesiod angehängt, was nur bei Menschen Schimpf und Tadel ist: Stehlen und Ehebrechen und einander betrügen.“]

17 Xenophanes: Sillen, 11, in: Hermann Diels [Hrsg.]: Die Fragmente der Vorsokratiker, Reinbek: Rowohlt 1957, S. 19.

Gegen diese anthropomorphe Darstellung der Götter in der Dichtung hat sich schon Xenophanes von Kolophon im 6. vorchristlichen Jahrhundert in seinem Spottgedicht gewehrt. „Alles haben den Göttern Homer und Hesiod angehängt, was nur bei Menschen Schimpf und Tadel ist: Stehlen und Ehebrechen und einander betrügen.“12

12 Xenophanes: Sillen, 11. In: Hermann Diels (Hrsg.): Die Fragmente der Vorsokratiker, Reinbek 1957, S. 19.

Anmerkungen

Keine Kennzeichnung der Übernahme der Ausführungen Kerns.


[7.] Ts/Fragment 030 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 30, Zeilen: 1-29
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 83, 84, Zeilen: 83: 16-18, 26-28 - 83: 1-21
Er spricht sich indes vom Vorwurf der Lüge frei, da er als Dichter keineswegs beabsichtigte, seine Leser arglistig zu täuschen:
Ich urkunde also hiemit, daß ich mich hinsetze, um Dinge zu erzählen, die mir nicht begegnet sind; Dinge, die ich weder selbst gesehen noch von andern gehört habe, ja, was noch mehr ist, die nicht nur nicht SIND, sondern auch NIE sein WERDEN, weil sie − mit EINEM Worte − gar nicht möglich sind, und denen also meine Leser (wenn ich anders welche bekommen sollte) nicht den geringsten Glauben beizumessen haben.22

Lukians Erzähler kündigt seinen Lesern also Lügengeschichten von unmöglichen Ereignissen an. Damit stellt er sich implizit gegen die platonische wie die aristotelische Poetik, auf die noch einzugehen sein wird.23 Gegen Platon gerichtet ist die Aussage, er sei kein Lügner, weil er seine Lügen als Lügen und nicht als Wahrheiten erzähle. Gegen das aristotelische Prinzip der Wahrscheinlichkeit wiederum wendet sich das Diktum, er werde außerdem von unmöglichen Dingen und Ereignissen erzählen. Damit meint Lukian die philosophischen Bedenken gegen die Dichtung erledigt zu haben. Noch unbegründet ist aber, weshalb man seine Lügengeschichten überhaupt lesen soll. Ihr Reiz, sagt der Autor, liege in dem satirischen Charakter, den sie durch den Stil eines Wirklichkeitsberichts erhalte:

Das Anziehende, das sie (wie ich mir schmeichle) für die Leser haben werden, liegt nicht bloß in der Abenteuerlichkeit des Inhalts oder in den drollichten Einfällen und in dem traulichen Ton der Wahrheit, womit ich eine so große Mannigfaltigkeit von Lügen vorbringe, sondern auch darin, daß jede der unglaublichen Begebenheiten, die ich als Tatsachen erzähle, eine komische Anspielung auf diesen oder jenen unserer alten Dichter, Geschichtschreiber und Philosophen enthält, die uns eine Menge ähnlicher Märchen und Wunderdinge vorgelogen haben und die ich bloß deswegen zu nennen unterlasse, weil sie dir unterm Lesen von selbst einfallen werden.24

22 Lukian, Wahre Geschichte, S. 283.

23 Vgl. hinten Kap. E.V.4.

24 Lukian, Wahre Geschichte, S. 283.

[S. 83, Z. 16-18]

Zu Anfang dieser Erzählung aus dem zweiten nachchristlichen Jahrhundert spricht sich Lukian die Tradition der Lügendichtung begründend von dem Vorwurf frei, daß er als Dichter beabsichtige, seine Leser arglistig zu täuschen. [...]

[S. 83, Z. 26-28]

Ich urkunde also hiemit, daß ich mich hinsetze, um Dinge zu erzählen, die mir nicht begegnet sind; Dinge, die ich weder selbst gesehen noch von andern gehört habe, ja, was noch mehr ist, die nicht nur

[S. 84, Z. 1-21]

nicht SIND, sondern auch NIE sein WERDEN, weil sie – mit EINEM Worte – gar nicht möglich sind, und denen also meine Leser (wenn ich anders welche bekommen sollte) nicht den geringsten Glauben beizumessen haben.”99 Bevor Lukian mit der eigentlichen Erzählung anfängt, bringt er sich in einem Exordium in Stellung. Er antwortet implizit auf die platonische wie auf die aristotelische Dichtungstheorie: Er sei kein Lügner, weil er seine Lügen als Lügen und nicht als Wahrheiten erzähle. Das ist gegen Platon gerichtet. Er werde außerdem von unmöglichen Dingen und Ereignissen erzählen. Das ist ein Hieb gegen das aristotelische Prinzip der Wahrscheinlichkeit. Lukian kündigt seinen Lesern also Lügengeschichten von unmöglichen Ereignissen an.

Zwar entkräftet Lukian mit seiner Erzählstrategie alle epistemologischen und moralischen Bedenken gegen die Dichtung. Nun muß er aber erklären, warum seine Leser den Nonsens überhaupt lesen sollen. Der Reiz seiner Erzählung bestehe, preist Lukian dem Leser seine Schrift an, in ihrem satirischen Charakter, den sie durch den Stil eines Wirklichkeitsberichts erhalte: „Das Anziehende, das sie (wie ich mir schmeichle) für die Leser haben werden, liegt nicht bloß in der Abenteuerlichkeit des Inhalts oder in den drollichten Einfällen und in dem traulichen Ton der Wahrheit, womit ich eine so große Mannigfaltigkeit von Lügen vorbringe, sondern auch darin, daß jede der unglaublichen Begebenheiten, die ich als Tatsachen erzähle, eine komische Anspielung auf diesen oder jenen unserer alten Dichter, Geschichtschreiber und Philosophen enthält, die uns eine Menge ähnlicher Märchen und Wunderdinge vorgelogen haben und die ich bloß deswegen zu nennen unterlasse, weil sie dir unterm Lesen von selbst einfallen werden.”100


99 Lukian: Wahre Geschichte, S. 284 f.

100 Ebd., S. 283

Anmerkungen

Keine Kennzeichnung der Übernahme von Kerns Ausführungen.


[8.] Ts/Fragment 031 03

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 31, Zeilen: 3-6
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 84, Zeilen: 25-28
Er tritt mit dem Vorsatz an, seine Lügen als wahr erscheinen zu lassen. Dabei ist er kein Lügner, sondern ein Täuscher. Der Mode der Zeit folgend und nach dem Vorbild Homers, wählt Lukian die Form des Reiseberichts. Er tritt mit dem Vorsatz an, seine Lügen als wahr erscheinen zu lassen. Er ist kein Lügner, sondern ein Täuscher. Deshalb wählt er einer Mode seiner Zeit folgend die Form eines Reiseberichts, womit er sich dem Vorbild Homers anschließt.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.


[9.] Ts/Fragment 031 10

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 31, Zeilen: 10-18
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 84, 85, Zeilen: 84: 28-32 - 85: 1-4
Er enthält unter anderem die Schilderung einer Reise zum Mond, eine Gefangenschaft auf der Sonne, eine Odyssee zur Käseinsel und Abenteuer im Bauch eines riesigen Walfisches. Diese Fahrt ist demnach noch abenteuerlicher als die Odyssee. Durch eingeschobene Beteuerungen – „aufrichtig zu reden“25 − lässt Lukian seinen Erzähler immer wieder die reine Faktizität des Erzählten betonen. Ausserdem fingiert er Wirklichkeit dadurch, dass er von manchen Gegenständen, etwa Sperlingseicheln und Pferdekranichen, nicht erzählt, und zwar, weil er sie nicht gesehen habe.26

25 Ebd., S. 285.

26 Ebd., S. 290.

[Seite 84]

Lukians Fahrt ist sogar noch abenteuerlicher als die Odyssee. Seine Reise führt den Erzähler und seine Kameraden erst auf den Mond und dann in den Bauch eines Walfischs. Durch eingeschobene Beteuerungen – „aufrichtig zu reden”101 – läßt Lukian seinen Erzähler immer wieder die Faktizität des Erzählten betonen. Er fingiert Wirklichkeit außerdem dadurch, daß er von manchen Sachen nicht erzählt, weil er sie

[Seite 85]

nicht gesehen habe. Über Sperlingseicheln und Pferdekraniche sagt er: „ich muß aber gestehen, daß ich sie nicht gesehen habe, aus der ganz simpeln Ursache, weil sie nicht kamen. Ich habe mich also auch nicht erkühnen wollen, sie zu beschreiben; denn man sagt ganz abenteuerliche und unglaubliche Dinge von ihnen.”102


101 Ebd., S. 285.

102 Ebd., S. 290.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.


[10.] Ts/Fragment 032 05

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 32, Zeilen: 5-26
Quelle: Zander 2009
Seite(n): online, Zeilen: 1
Sie spielt in Boccaccios Heimatstadt Certaldo und handelt vom lügnerischen Pater Cipolla, der dort längere Zeit vermisst wurde. Wieder da, behauptet er, eine Wallfahrt gemacht zu haben, nach Jerusalem und weit darüber hinaus, bis nach Lügien und Trügien, nach Erfindien sogar. Und von dieser Wallfahrt habe er die wundertätigste aller Reliquien mitgebracht. Hier nämlich, in dieser Schatulle, stecke die wunderbare Feder, die der Engel Gabriel bei der Verkündigung in Nazareth verloren habe. Nun begab es sich aber, dass Giovanni del Bragoniera und Biagio Pizzini, zwei durchtriebene Käuze, heimlich in Pater Cipollas Kammer eindrangen, die wunderbare Feder stahlen und an ihrer Stelle drei Brocken Kohle in die Schatulle legten. Am nächsten Tag öffnet Pater Cipolla sie in der drängend vollen Kirche feierlich, und alles ist entgeistert, statt der Feder bloss schwarze Kohle zu sehen. Allein, der Pater behält die Ruhe und hebt, ohne die Farbe zu wechseln, zu der spannendsten Predigt an, die Certaldo jemals erlebt hat. Bei den Kohlen nämlich, teilt er mit, handle es sich um eben jene, mit welchen der heilige Laurentius gebraten wurde. Wer mit ihnen in dem Zeichen des Kreuzes berührt sei, dürfe während des ganzen folgenden Jahres sicher sein, dass kein Feuer ihn brennen könne, ohne dass er es fühle. Da drängen seine Hörer nach vorne zum Altar, um sich von Pater Cipolla ein schwarzes Mal auf die Stirne zeichnen zu lassen, und ziehen beseligt von dannen.

[[...]; Boccaccio, der diese Geschichte unter all seinen unsterblichen Satiren am meisten geliebt hat,29 [...]]


[29 Gemäss Hans Conrad Zander: Lob der Lüge, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 2.8.2009, Nr. 31, S. 9.]

Von all seinen unsterblichen Satiren hat Boccaccio selber keine so geliebt wie die Geschichte von Pater Cipolla. Drum lässt er sie in seiner Heimatstadt Certaldo spielen. Dort, so erfahren wir, wurde Pater Cipolla längere Zeit vermisst. Als er wiederkam, tat er geheimnisvoll: "Wisst ihr es nicht? Ich habe eine Wallfahrt nach Jerusalem gemacht und weit darüber hinaus, bis nach Lügien und Trügien und nach Erfindien sogar. Und von dieser Wallfahrt habe ich euch die wundertätigste aller Reliquien mitgebracht. Hier in dieser Schatulle steckt die wunderbare Feder, die der Engel Gabriel bei der Verkündigung in Nazareth verlor."

Es lebten aber in Certaldo zwei durchtriebene Spitzbuben, Giovanni und Biagio mit Namen. Auf Zehenspitzen brachen sie ein in Pater Cipollas Kammer. Öffneten lautlos die kostbare Schatulle. Klauten ruchlos die schönste aller Papageienfedern. Legten dafür grinsend in die Schatulle drei schwarze Brocken Kohle.

Die halbe Toskana drängte in die Kirche von Certaldo, als Cipolla tags darauf mit seiner Schatulle auf die Kanzel stieg. Kaum zu ertragen war die Spannung noch, als er, nach langen Litaneien und nach inständigem Bekenntnis seiner Sünden, die wunderbare Schatulle vor aller Augen feierlich öffnete. Ein Raunen der Entgeisterung ging durch das überfüllte Gotteshaus. Was, das sollte die Feder des Engels Gabriel sein, diese drei hässlichen Brocken Kohle?

In diesem Augenblick tödlich drohender Blamage war einer nur in der Kirche von Certaldo, der die Fassung nicht verlor: Pater Cipolla selbst. In der größten Seelenruhe klappte er seine Schatulle wieder zu. Dann, aus dem Stegreif, hob er an zu der spannendsten Predigt, die Certaldo jemals gehört hatte: "[...] Hier, aus Erfindien, drei wundertätige Kohlen vom Feuer, auf dem der heilige Laurentius geröstet wurde. Wer sich von mir mit diesen drei Kohlen ein Kreuz auf den Kopf malen lässt, der ist vor allen Übeln, von denen er noch gar nichts weiß, wunderbar gefeit."

Da drängten Menschen ohne Zahl hin zum Altar, um sich von Pater Cipolla ein kohlenschwarzes Kreuz auf die Stirn malen zu lassen. Und keiner war, der nicht hocherbaut und hocherfreut von dannen zog.

Anmerkungen

Die Quelle wird im folgenden Absatz zwar genannt (Fn. 29), dort allerdings nur für eine Nebensatz-Aussage zum Stellenwert der Geschichte für Boccaccio selbst. Dass auch deren Nacherzählung im langen Absatz darüber inhaltlich fast komplett – und teils wörtlich – erkennbar der Quelle entnommen ist, wird nicht deutlich; lediglich der Text der Predigt wird etwas modifiziert.


[11.] Ts/Fragment 033 103

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 33, Zeilen: 103-113
Quelle: Wikipedia Hieronymus Carl Friedrich von Münchhausen 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Dem Baron werden weit über hundert Lügengeschichten zugeschrieben, die von der offensichtlichen Übertreibung leben.31

31 Zu den bekanntesten zählen: Münchhausen bindet bei dichtem Schneetreiben sein Pferd an einen Pflock, der sich nach der Schneeschmelze als Kirchturmspitze erweist; er fängt mit an eine Leine gebundenen Speckstückchen Enten, die dann aber aufflattern und ihn durch die Luft tragen; er schiesst einem Hirsch eine Ladung Kirschkerne auf den Kopf, woraus dann ein Baum entspriesst; er schiesst Hühner mit einem Ladestock; er jagt einen achtbeinigen Hasen; er fasst einem Wolf in den Schlund und wendet sein Inneres nach aussen; er holt sein in den Schnee gefallenes Messer mittels eines gefrorenen Harnstrahls zu sich herauf; Münchhausens Pferd wird durch ein Torgatter zweigeteilt. Während der Baron unwissend mit der vorderen Hälfte zur Tränke reitet, vergnügt sich die hintere auf der Wiese mit Stuten; er reitet auf einer Kanonenkugel in eine belagerte Stadt, überlegt es sich aber anders und steigt kurzerhand auf eine in die Gegenrichtung [fliegende Kugel um; [...]]

Obwohl man nur von vier Lügengeschichten mit Sicherheit weiß, dass Münchhausen sie tatsächlich erzählt hat, werden dem Baron von den verschiedenen Autoren (siehe literarische Verarbeitung) insgesamt weit über hundert zugeschrieben. Zu den bekanntesten zählen unter anderen:
  • Münchhausen bindet bei dichtem Schneetreiben sein Pferd an einen Pflock, der sich nach der Schneeschmelze als Kirchturmspitze erweist.
  • Münchhausen fängt mit an eine Leine gebundenen Speckstückchen Enten, die dann aber aufflattern und ihn durch die Luft tragen.
  • Münchhausen schießt einem Hirsch eine Ladung Kirschkerne auf den Kopf, woraus dann ein Baum entsprießt.
  • Münchhausen schießt Hühner mit einem Ladestock.
  • Münchhausen jagt einen achtbeinigen Hasen.
  • Münchhausen fasst einem Wolf in den Schlund und wendet sein Inneres nach außen.
  • Münchhausen holt sein in den Schnee gefallenes Messer mittels eines gefrorenen Harnstrahls zu sich herauf.
  • Münchhausens Pferd wird durch ein Torgatter zweigeteilt. Während der Baron unwissend mit der vorderen Hälfte zur Tränke reitet, vergnügt sich die hintere auf der Wiese mit Stuten.
  • Münchhausen reitet auf einer Kanonenkugel über eine belagerte Stadt, inspiziert die feindlichen Stellungen und steigt kurzerhand auf eine in die Gegenrichtung fliegende Kugel um.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[12.] Ts/Fragment 034 101

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 34, Zeilen: 101-107
Quelle: Wikipedia Hieronymus Carl Friedrich von Münchhausen 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
[er reitet auf einer Kanonenkugel in eine belagerte Stadt, überlegt es sich aber anders und steigt kurzerhand auf eine in die Gegenrichtung] fliegende Kugel um; er zieht sich samt Pferd am eigenen Schopf aus dem Sumpf; er reitet mit seinem Pferd auf einem gedeckten Teetisch, ohne das Geschirr zu zerbrechen; er wirft seine silberne Axt so weit, dass sie auf dem Mond landet. Mittels einer Bohnenranke steigt er hinauf, um sie zu holen; an einem kalten Wintertag gefrieren die Töne im Posthorn eines Kutschers. Später taut das Horn in der Schenke auf und gibt die Musik von sich; Münchhausens schnellfüssiger Diener schafft dem Sultan binnen einer Stunde eine Flasche Tokajer von Wien nach Konstantinopel. * Münchhausen reitet auf einer Kanonenkugel über eine belagerte Stadt, inspiziert die feindlichen Stellungen und steigt kurzerhand auf eine in die Gegenrichtung fliegende Kugel um.
  • Münchhausen zieht sich samt Pferd am eigenen Schopf aus dem Sumpf.
  • Münchhausen reitet mit seinem Pferd auf einem gedeckten Teetisch, ohne das Geschirr zu zerbrechen.
  • Münchhausen wirft seine silberne Axt so weit, dass sie auf dem Mond landet. Mittels einer Bohnenranke steigt er hinauf, um sie zu holen.
  • An einem kalten Wintertag gefrieren die Töne im Posthorn eines Kutschers. Später taut das Horn in der Schenke auf und gibt die Musik von sich.
  • Münchhausens schnellfüßiger Diener schafft dem Sultan binnen einer Stunde eine Flasche Tokajer von Wien nach Konstantinopel.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.

Fortsetzung der Fn. der Vorseite.


[13.] Ts/Fragment 035 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 35, Zeilen: 1-4
Quelle: Wikipedia Schelmenroman 2010
Seite(n): online, Zeilen: –
Die frühen Übersetzungen gaben den Pikaro, im Spanischen ein „gemeiner Kerl von üblem Lebenswandel“, mit „Landstörtzer“ wieder, was „Landstreicher“ bedeutet. Erst im 18. Jahrhundert wurde vermehrt der von der negativen Konnotation entlastete Begriff „Schelm“ verwendet. Der Schelmenroman stammt aus dem Spanien des 16. Jahrhunderts. Der erste frühe Vertreter ist der 1554 anonym erschienene Lazarillo de Tormes. Die Hauptfigur ist ein picaro. Dieses spanische Wort bedeutet soviel wie „gemeiner Kerl von üblem Lebenswandel“. Die frühen deutschen Übersetzungen und Schelmenromane gaben picaro mit „Landstörtzer“ wieder, was „Landstreicher“ bedeutet. Erst im 18. Jahrhundert bürgerte sich der Begriff „Schelm“ ein, als er seine ursprünglich negative Konnotation verloren hatte.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[14.] Ts/Fragment 035 05

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 35, Zeilen: 5-10, 20-24, 26-32
Quelle: Seiler 1986
Seite(n): 300, 301, Zeilen: 300: 4-9, 15-21, 26-31 - 301: 1-10
Schelme täuschen vor, was nicht vorhanden ist. Zweck der Täuschung kann auch sein, gerade nichts vorzutäuschen, und Täuschung ist ferner das Tiefstapeln. Die Redensart „Ein Schelm gibt mehr, als er hat“ ist bereits im 18. Jahrhundert nachgewiesen. Damals noch vor allem auf die Bewirtung von Gästen bezogen, wurde sie bald auf andere Zusammenhänge übertragen.

[...]

Die Pikaros des spanischen 16. und 17. Jahrhunderts gehören aufgrund ihrer Herkunft und Verhältnisse zu den underdogs, den Deklassierten. Sie gelangten nie an die Sonne, wenn es ihnen nicht gelegentlich gelänge, etwas zu scheinen, was sie nicht sind, wenn sie sich nicht durch Täuschung den einen und anderen Vorteil verschafften, den ihnen das um Gerechtigkeit unbekümmerte Urteil der Geburt verwehrt hat.

Lazarillo de Tormes benötigt seine ganze Listkunst, um nur seinen Bauch zu füllen. Nach und nach bekommt er so viel Geld zusammen, dass er sich „fein ehrlich“ ausstaffieren kann. Damit - Kleider machen Leute, damals erst recht - gelingt ihm der Eintritt in die Gesellschaft der „ehrlichen“ Leute.35 Sie nehmen ihn jedoch nicht wirklich auf. Die Welt bleibt ungerecht. Lazarillo muss eine nicht ganz so ehrliche Frau in Kauf nehmen, die Magd eines Priesters, und muss zu dessen Gunsten [einen Ehemann spielen, den jeder verhöhnt.]


35 Leben und Wandel Lazaril von Tormes, Und Beschreibung, was derselbe für Unglück und Widerwärtigkeit ausgestanden hat [1554; dt. 1614], hrsg. v. Manfred Sestendrup, Stuttgart: Reclam 1979 [= Reclam UB 1389], S. 88.

[Seite 300]

Wenn jemand zum Ausdruck bringen möchte, daß er sich um eine Sache nach besten Kräften bemüht hat und mehr als das Geleistete redlicherweise nicht anbieten kann, so sagt er unter Umstanden: "Ein Schelm gibt mehr, als er hat". Nachgewiesen ist diese Redensart bereits im 18. Jahrhundert, damals noch bevorzugt auf die Bewirtung von Gästen bezogen, von der aus sie sich aber bald auf andere Zusammenhänge übertragen findet. [...] Die literarischen [Schelme] jedenfalls, von denen hier die Rede sein soll, scheinen sich in dieser Hinsicht auf den ersten Blick auch zumeist ganz sprichwörtlich zu verhalten, ihre Umwelt wirklich bevorzugt dadurch hereinzulegen, daß sie etwas Vortäuschen, was nicht vorhanden ist. Doch bei genauerem Hinsehen kann man auch gewahr werden, daß dies nicht immer so ist oder daß der Zweck solcher Täuschung auch sein kann, im wesentlichen gerade nichts vorzutäuschen oder gar weniger zu scheinen, als man ist, [...]

Mehr zu geben, als man zu geben hat, das ist zunächst einmal und ganz besonders das Täuschungsprinzip der Helden des frühen, des ursprünglichen Schelmenromans des spanischen 16. und 17. Jahrhunderts. Sie, die Pikaros, gehören aufgrund ihrer Herkunft und Verhältnisse ja unwiderruflich zu den Deklassierten ihrer Gesellschaft und müßten für immer im Schatten stehen, wenn es ihnen nicht hier und da gelänge, etwas zu scheinen, was sie nicht sind, und sich so den einen und anderen Vorteil zu verschaffen. Noch nicht so ganz gilt das vielleicht für den Lazarillo de Tormes, der zunächst einmal überhaupt nichts

[Seite 301]

zu geben hat, sondern vielmehr seinen ganzen Witz benötigt, um nur satt zu werden. Immerhin: sein endliches Auskommen findet er, weil er nach und nach so viel Geld zusammenstoppeln kann, daß er sich - Kleider machen Leute je früher je mehr - "fein ehrlich" ausstaffieren kann und damit in den Besitz der Eintrittskarte für die Gesellschaft der ordentlichen, der 'ehrlichen' Leute gelangt.1 Wirklich hinein kommt er jedoch nicht. Denn da diese Welt so ungerecht bleiben muß, wie sie eingerichtet ist, muß er zu dem ehrlichen Amt, das er erhält, auch eine nicht ganz so ehrliche Frau in Kauf nehmen, die allzu gebundene Magd eines allzu verbindlichen Priesters, und zu dessen Gunsten einen Ehemann spielen, über den jeder lacht.


1. Leben und Wandel Lazaril von Tormes. Und Beschreibung, was derselbe für Unglück und Widerwärtigkeit ausgestanden hat (1554 / verdeutscht 1614). Hrsg. von Manfred Sestendrup. Stuttgart 1979 (Reclam UB 1389). S. 88.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[15.] Ts/Fragment 035 14

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 35, Zeilen: 14-19
Quelle: Franck 2007
Seite(n): 73, Zeilen: 18-24
Die gesamte Gattung prägend, erzählt er in der Ich-Form, als partielle Autobiographie, die Erlebnisse eines jungen Mannes, der als Diener mehrerer Herren verschiedene gesellschaftliche Gruppen von innen her kennenlernt, sie aber stets aus der kritischen Perspektive einer Randfigur betrachtet. Der erste und zugleich die gesamte Gattung prägende Schelmenroman war der spanische Pícaro-Roman (Pícaro, spanisch für Schelm) „Lazarillo de Tormes“, der 1554 anonym erschien. In diesem Prototyp des Schelmenromans berichtet der Ich-Erzähler quasi autobiographisch von den Erlebnissen eines jungen Mannes, der in seiner Laufbahn als Diener wechselnder Herren verschiedene gesellschaftliche Gruppen quasi von innen her kennenlernt, sie aber aus der kritischen Perspektive einer Randfigur sieht.
Anmerkungen

Trotz deutlicher wörtlicher Anlehnung kein Hinweis auf die Quelle, die in der gesamten vorliegenden Arbeit nicht erwähnt wird.


[16.] Ts/Fragment 036 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 36, Zeilen: 1-2
Quelle: Seiler 1986
Seite(n): 301, Zeilen: 6-14
[Lazarillo muss eine nicht ganz so ehrliche Frau in Kauf nehmen, die Magd eines Priesters, und muss zu dessen Gunsten] einen Ehemann spielen, den jeder verhöhnt. Es bleibt ihm nichts anderes übrig, als sarkastisch die ihm oktroyierte Rolle fortzuspielen. Denn da diese Welt so ungerecht bleiben muß, wie sie eingerichtet ist, muß er zu dem ehrlichen Amt, das er erhält, auch eine nicht ganz so ehrliche Frau in Kauf nehmen, die allzu gebundene Magd eines allzu verbindlichen Priesters, und zu dessen Gunsten einen Ehemann spielen, über den jeder lacht. Entweder du machst uns den Schelm, den wir brauchen, wird ihm bedeutet, oder du bleibst das Nichts, das du bist, und weil Lazarillo sein Leben liebt, bleibt ihm nichts anderes übrig, als mit sarkastischem Fatalismus die Rolle fortzuspielen, die in dieser Gesellschaft für ihn vorgesehen ist.
Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite.

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[17.] Ts/Fragment 036 04

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 36, Zeilen: 4-25, 101-103
Quelle: Seiler 1986
Seite(n): 301; 302; 303; 320, Zeilen: 301: 15-27, 31-36; 302: 1-7; 303: 9-13; 320: 31-33, 36
[2. Guzmán de Alfarache]

Ein halbes Jahrhundert später ist die Not gelindert. In Mateo Alemáns Guzmán de Alfarache (1599) sieht sich der Held von den Umständen weniger genötigt. Das reine Überleben ist nicht sein Ziel. Er will ein gutes Leben. Dies erreicht er allerdings nur, wenn er rücksichtslos vorgeht. Er gibt den ehrlichen Diener und stiehlt dabei, betrügt, spioniert und denunziert, dass es eine Lust hat. Alles weiss er zu seinem Vorteil zu nutzen. Dabei tritt er auf als wohlhabender und wohlerzogener Kavalier. Zu den Adeligen gehört er freilich nicht, und er kann dies auch nicht ändern. Er bleibt ausgeschlossen; mehr als das vorübergehende Spiel eines Arrivierten lässt das Fatum nicht zu. Sein Aufstieg vom Lastträger zum Landvogt erfolgt nur zum Schein.36

Moralisch unterlegen fühlt sich Guzmán seiner Umgebung nicht, denn da geht es nicht christlicher zu als unter seinesgleichen:

Wärst du ein Dieb von größerem Format, einer von denen, die dreihunderttausend oder vierhunderttausend Dukaten wert sind, und könntest du gleich ihnen Protektoren und Richter kaufen, so lebtest du wie ihresgleichen; aber die Unglücksraben wie du, die weder etwas vom Geschäft verstehen noch Zinsen oder Wechsel zu bekommen wissen, die keine Ahnung haben, wie man ungestraft mit großen Summen durchgeht und sich hernach mit wenig Geld versöhnt [...], solche Schelme sollten auf die Galeeren, man sollte sie hängen, aber nicht weil sie Diebe sind, dafür wird man ja heutzutage nicht mehr gehängt, sondern weil sie ihr Handwerk so schlecht verstehen.37

36 Mateo Alemán: Das Leben des Guzmán von Alfarache [1599; dt. 1605], in: Spanische Schelmenromane, hrsg. v. Horst Baader, 2 Bände, München: Hanser 1964, Bd. 1, S. 236.

37 Alemán, Guzmán von Alfarache, S. 568.

[Seite 301]

Nicht mehr ganz so von den Umständen genötigt, mehr schon als mahnendes Beispiel, ist Mateo Alemáns 'Gusmán' [sic] ein halbes Jahrhundert später der Schelm, der mehr gibt, als er hat. Er will nicht nur überleben, sondern wohlleben und muß sich deshalb rücksichtslos alles zunutze machen, womit er seine Mitmenschen täuschen kann. In der Maske des ehrlichen Dieners stiehlt und betrügt er, wo immer es ihm möglich ist, spioniert und denunziert, weiß auch Freundschaften, die ihm angetragen werden, stets zu seinem Vorteil zu nutzen und gibt sich besonders gern das Ansehen und Aussehen eines wohlhabenden, wohlerzogenen Kavaliers. Allerdings wirklich zu den Adligen zu gehören, zu der damals nicht nur so genannten besseren Gesellschaft, das liegt außerhalb seiner Möglichkeiten. Seine Lebensperspektive bleibt die eines Ausgeschlossenen, der sich schon glücklich schätzen darf, wenn er wenigstens vorübergehend den Arrivierten spielen kann.

[Der Mensch muß einem guten Pferde oder Hunde gleichen, er muß bei der richtigen Gelegenheit zeigen, daß er ausgezeichnet laufen kann, und sich außerhalb derselben gesetzt und ruhig verhalten,

resümiert er die Zwänge seiner Existenz.] Dabei fühlt sich Guzmán denen, für die er läuft, keineswegs moralisch unterlegen. Da oben, so weiß er, geht es nicht besser, nicht christlicher zu als unter seinesgleichen, sondern bloß raffinierter und im Ernstfall weniger gefährlich.

Wärst du ein Dieb von größerem Format, einer von denen, die dreihunderttausend oder vierhunderttausend Dukaten wert sind, und könntest du gleich ihnen

[Seite 302]

Protektoren und Richter kaufen, so lebtest du wie ihresgleichen; aber die Unglücksraben wie du, die weder etwas vom Geschäft verstehen noch Zinsen oder Wechsel zu bekommen wissen, die keine Ahnung haben, wie man ungestraft mit großen Summen durchgeht und sich hernach mit wenig Geld versöhnt (...) solche Schelme sollten auf die Galeeren, man sollte sie hängen, aber nicht weil sie Diebe sind, dafür wird man ja heutzutage nicht mehr gehängt, sondern weil sie ihr Handwerk so schlecht verstehen.2

[Seite 303]

Was hätte da also eine Schelmenliteratur bedeuten können, in der etwa - wie im GUZMÁN VON ALFARACHE - die Idee eines Aufstieges vom Lastträger über den Küchenjungen zum königlichen Bediensteten und wohlhabenden Landvogt nur entwickelt wird, um ihre Absurdität offenkundig zu machen?4

[Literaturnachweise Seite 320]

2. Mateo Alemán: Das Leben des Guzmán von Alfarache (1599/1605). In: Spanische Schelmenromane. Hrsg. von Horst Baader. München 1964. Bd. 1. S. 357 und 568.

[...]

4. Alemán, Guzmán von Alfarache, S. 236.

Anmerkungen

Die eigentliche Quelle, der der gesamte Abschnitt – stark umformuliert aber in Inhalt, Struktur und Zitatauswahl (mit identischer Auslassung) deutlich erkennbar – entnommen ist, bleibt ungenannt.

"Bd. 1. S. 357" in Endnote 2 der Quelle bezieht sich auf das eingerückte Alemán-Zitat in eckigen Klammern auf S. 301, das vom Verf. nicht übernommen und daher von ihm auch nicht referenziert wird.


[18.] Ts/Fragment 036 27

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 36, Zeilen: 27-29
Quelle: Wikipedia Schelmenroman 2010
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Mit Alemáns Guzmán wurde der Schelmenroman populär und fand viele Nachahmer. Juan [sic] López de Úbeda verwendete eine weibliche Hauptfigur: La picara [sic] Justina (1605). Miguel de Cervantes Saavedra [verfasste 1613 die Novelle Rinconete y Cortadillo.] Mit Mateo Alemáns Guzmán de Alfarache (1599) wird der Schelmenroman in Spanien populär und findet viele Nachahmer. López de Ubeda [sic] schreibt über eine weibliche Hauptfigur La picara [sic] Justina (1605), Miguel de Cervantes verfasst 1613 die Novelle Rinconete y Cortadillo.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.

Der Verf. verwechselt an dieser Stelle – offenbar, weil kein Vorname in der Quelle angegeben ist – Juan López de Úbeda mit Francisco López de Úbeda, dem die Novelle mit der weiblichen Hauptfigur allerdings lediglich allgemein zugeschrieben wird ("No se sabe con certeza quién fue su autor, pero generalmente se atribuye a Francisco López de Úbeda.").

Weiterhin lautet deren Titel La pícara Justina; die fehlerhafte Schreibweise übernimmt der Verf. anscheinend aus der Quelle.


[19.] Ts/Fragment 037 14

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 37, Zeilen: 14-22, 101-102
Quelle: Seiler 1986
Seite(n): 302; 320, Zeilen: 302: 8-21; 320: 34-35
Sein Held Buscón ist als Trickdieb hervorragend. Immer wieder fällt er aber zurück in den Stand eines kleinen Betrügers. Gegen Belohnung findet er selbst versteckte Kinder wieder auf. Er spricht wildfremde Bedienstete an, um für Dritte als jemand zu gelten, der sich Personal leisten kann. Er schickt sich selber Schuldscheine und will damit den Eindruck erwecken, er habe Geld verliehen. Aber immer wird er durchschaut und gestellt.38 Auch er bringt es über die von der Geburt festgelegte Sozialordnung nicht hinaus; unerbittlich verfolgt ihn der Makel niederer Herkunft.

38 Francisco de Quevedo: Das Leben des Buscón [1626], in: Spanische Schelmenromane, Bd. 2.

[Seite 302]

Schlecht in diesem Sinne versteht ein Handwerk auch Quevedos 'Buscon', obwohl er als Trickdieb so hervorragend ist, daß sich selbst Adlige etwas darauf zugute halten, an seinen Streichen teilzunehmen. Sein soziales Schicksal bleibt es doch, immer wieder zurückzufallen in den Stand eines kleinen Betrügers, der gegen Belohnung Kinder wieder auffindet, die er vorher selber versteckt hat, der ihm wildfremde Bedienstete anspricht, um von fern für jemand zu gelten, der über Personal verfügt, der sich selber Schuldscheine zustellt, um den Eindruck zu erwecken, er habe Geld verliehen, und der noch von Mal zu Mal durchschaut, entlarvt, verprügelt wird, mag er von seinen Fähigkeiten her den anderen noch so überlegen sein.3 Denn reüssieren kann und darf auch er nicht in dieser von Geburtsvorrechten bestimmten Sozialordnung, in der ihn der Makel seiner Herkunft unerbittlich verfolgt, und sei es nur, daß es ihm selbst im entscheidenden Moment an der letzten Frechheit fehlt, ihn vor sich und den anderen vergessen zu machen.


[Anmerkungen Seite 320]

3. Francisco de Quevedo: Das Leben des Buscón (1626). In: Spanische Schelmenromane. Bd. 2.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[20.] Ts/Fragment 039 04

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 39, Zeilen: 4-24
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 51, 52, Zeilen: 51: 16-24; 52: 3-11
In der 27. Histori stellt Tyl Ulenspiegel dem Landgrafen von Hessen eine Falle, die funktioniert, weil sich Tyl auf die Verlogenheit seiner Mitmenschen verlassen kann. Er verspricht, dem Fürsten ein Bild zu malen, das dessen Vorfahren darstellt und so seine adelige Herkunft augenfällig macht. Tyl erhält einen Vorschuss und heuert drei Gesellen an, deren grösste Arbeit nicht die Malerei, sondern das Brettspiel sein soll. Als der hessische Landgraf den Fortschritt der Arbeiten an dem Gemälde begutachten will, sagt Ulenspiegel: „Ja, gnädiger Herr, aber einerlei will ich Euern Gnaden sagen, wer mit Euern Gnaden gehet und das Gemäld beschaut: Wer dann nit recht ehelich geboren ist, der mag mein Gemäld nit wohl sehen.“43 Er führt den Fürsten vor die leere Leinwand und beschreibt ihm, welche seiner Vorfahren wo und wie zu sehen seien. „Der Landgraf sah anders nüt dann die weiß Wand und gedacht in ihm selber, sollt ich immer ein Hurenkind sin, so sehe ich doch anders nüt dann eine weiße Wand.“44 Freilich äussert er dies nicht. Auch die Fürstin und acht Jungfrauen schweigen, aus Angst um ihren Ruf. Nur eine Törin gibt schliesslich die Wahrheit preis, dass nämlich gar kein Gemälde zu sehen ist. „Da gedacht Ulenspiegel, das will nit gut werden, wollen die Toren die Wahrheit sagen […].“45 Er lässt sich erneut hundert Gulden geben und macht sich aus dem Staub.

43 Anonym: Tyl Ulenspiegel, in: Peter Suchsland [Hrsg.]: Deutsche Volksbücher, Berlin/Weimar: Aufbau 1968, S. 43 f.

44 Ebd., S. 44.

45 Ebd., S. 45

[Seite 51]

Tyl Ulenspiegel stellt dem Landgrafen von Hessen eine Falle, die funktioniert, weil sich Tyl auf die Verlogenheit seiner Mitmenschen verlassen kann. Er verspricht, dem Fürsten ein Bild zu malen, das dessen Vorfahren darstellt und so seine adelige Herkunft augenfällig macht. Tyl erhält einen Vorschuß und heuert drei Gesellen an, deren größte Arbeit nicht die Malerei, sondern das Brettspiel sein soll. Irgendwann will der hessische Landgraf den Fortschritt der Arbeiten an dem Gemälde begutachten. Da sagt Ulenspiegel: „Ja, gnädiger Herr, aber einerlei will ich Euern Gnaden sagen, wer mit Euern Gnaden gehet und das Gemäld beschaut: Wer dann nit recht ehelich geboren ist, der mag mein Gemäld nit wohl sehen.“21

[Seite 52]

Ulenspiegel führt den Landgrafen vor eine leere Leinwand und beschreibt ihm, welche seiner Vorfahren wo und wie zu sehen seien. „Der Landgraf sah anders nüt dann die weiß Wand und gedacht in ihm selber, sollt ich immer ein Hurenkind sin, so sehe ich doch anders nüt dann ein weiße Wand.“22 Sagen tut er das freilich nicht. Auch die Fürstin und acht Jungfrauen schweigen still und sagen nicht, was sie sehen, weil sie Angst haben um ihren Ruf. Nur eine Törin – bei Andersen ein kleines Kind – sagt schließlich die Wahrheit, daß nämlich kein Gemälde, sondern nur eine weiße Leinwand zu sehen ist. „Da gedacht Ulenspiegel, das will nit gut werden, wöllen die Toren die Wahrheit sagen [...]“23 Er läßt sich erneut hundert Gulden geben und zieht schnell weiter.


21 Anonym: Tyl Ulenspiegel. In: Peter Suchsland (Hrsg.): Deutsche Volksbücher, Berlin und Weimar 1968, S. 43 f.

22 Ebd., S. 44.

23 Ebd., S. 45.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[21.] Ts/Fragment 041 02

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 41, Zeilen: 2-7
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 66, Zeilen: 7-13
Bis ins Mittelalter gilt es als Ausweis besonderer Klugheit. Die Aufklärung hingegen erachtet Täuschung als amoralisch. Nur dort noch wird der Lügner positiv gesehen, wo ihm die Verlogenheit einer ganzen Gesellschaft gegenübersteht. Die Figur des Schelms ist dann „der Katalysator, durch den das wahre Bild der Gesellschaft evident wird“49.

49 Vgl. Rainer Diederichs: Strukturen des Schelmischen im modernen deutschen Roman, Eine Untersuchung an den Romanen von Thomas Mann „Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“ und Günter Grass „Die Blechtrommel“, Düsseldorf: Diederichs 1971, S. 33.

Galt das Lügen noch bis in die Dichtung des Mittelalters hinein als Ausweis besonderer Klugheit, stempelt die Aufklärung Täuschung zum abweichenden, amoralischen Verhalten. Der Schelm darf nur dann positiver Held sein, wenn seinen kleinen Lügen die Verlogenheit einer ganzen Gesellschaft gegenübersteht. Denn dann kann selbst ein Betrüger ein Werkzeug der Aufklärung sein. „Die Figur des Hochstaplers ist der Katalysator, durch den das wahre Bild der Gesellschaft evident wird.“55

49 Vgl. Rainer Diederichs: Strukturen des Schelmischen, S. 33.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[22.] Ts/Fragment 042 09

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 42, Zeilen: 9-16
Quelle: Seiler 1986
Seite(n): 302, Zeilen: 21-34
Simplicissimus ist nur scheinbar der Sohn eines Spessartbauern, in Wahrheit aber adliger Abkunft. Da er das lange nicht weiss [(und sein Tiefstaplertum daher unbewusst erfolgt)], kommt er in die Lage, sein Glück nach Schelmenart zu versuchen. [Auch er kehrt am Schluss von seiner Lebensweise ab.] Unter den frühen Schelmen ist er der einzige, welcher der Welt wirklich überzeugend Ade sagt. Denn die Bekehrungsmoral des spanischen Schelmenromans lässt doch immer fühlen, dass der Verzicht erzwungen und aufgesetzt ist. Etwas von dieser Frechheit, dieser Selbstgewißheit hat dann allenfalls Grimmelshausens ’Simplicissimus’ im nun schon fortgeschrittenen 17. Jahrhundert. Aber der ist ja auch nur scheinbar der Sohn eines Spessartbauern und in Wahrheit adeliger Abkunft, weiß es nur lange nicht und kommt insofern nur aus einem schicksalhaften Versehen in die Lage, sein Glück nach Art der Schelme suchen zu müssen. Und vielleicht ist es kein Zufall, daß er unter den frühen Schelmen der einzige ist, der der Welt wirklich überzeugend Ade sagt und nicht mehr noch irgendwie an den Fuchs aus der Fabel erinnert, der von den Trauben, die ihm zu hoch hängen, sagen muß, sie seien zu sauer. Denn das bleibt hinter der obligaten Bekehrungs- und Verzichtsmoral des spanischen Schelmenromans doch fühlbar: daß es ein erzwungener Verzicht ist, ein Verzicht ohne Alternative, von den Autoren möglicherweise nur inszeniert, um die Darlegung der sozialen Ungerechtigkeit nicht bis ins Unversöhnliche, Verbotheischende sich zuspitzen zu lassen.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle, die der Vf. an zwei Stellen ergänzt.


[23.] Ts/Fragment 043 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 43, Zeilen: 1-4
Quelle: Seiler 1986
Seite(n): 303, Zeilen: 19-24
[Grimmelshausens Allegorie vom Ständebaum, die Geschichte von der] unüberwindlich glatten Stelle zwischen den unteren und den oberen gesellschaftlichen Rängen, weist auf diese hoffnungslos starre Ordnung hin: Sogar bei den Kriegsämtern kommen nicht die Tapfersten und Klügsten nach oben, sondern immer nur die nächstbesten Adeligen.53

53 Grimmelshausen, Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch, 1. Buch, XVII. Kap.

Und was hätte Grimmelshausens Allegorie vom Ständebaum noch sagen können, diese Geschichte von der unüberwindlich glatten Stelle zwischen den unteren und den oberen gesellschaftlichen Rängen, derzufolge nicht einmal bei den Kriegsämtern, von denen doch das Leben so vieler Menschen abhing, die Tapfersten und Klügsten nach oben kommen, sondern immer nur die nächstbesten Adligen?6

6. Grimmelshausens Simplicissimus Teutsch (1969). Hrsg. von Jan H. Schölte. 3. Aufl. Tübingen 1954. 1. Buch. XVII. Kapitel.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[24.] Ts/Fragment 048 14

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 48, Zeilen: 14-26, 108
Quelle: Seiler 1986
Seite(n): 317; 318; 319; 322, Zeilen: 317: 23-33; 318: 6-11, 15-17, 33-34; 319: 1, 4-7; 322: 32
In der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts bekommen Aufstiegsgeschichten oft unsympathische Züge. Es sind nicht mehr Schelme, sondern Schurken, die nach oben gelangen, und sie sind nicht listig, sondern miserable Karrieristen. Das zeigt sich etwa bei Balzac oder Stendhal, im 20. Jahrhundert dann bei der offenen Verhöhnung opportunistischer Aufsteiger wie in Heinrich Manns Untertan oder in Klaus Manns Mephisto. Aber auch jetzt gibt es noch Schelme, die der Welt mit List und Phantasie Möglichkeiten abgewinnen, die diese ihnen von sich aus nicht zugebilligt hätte. Weiterhin stehen sie am Rand der Gesellschaft und halten dadurch den Gewöhnlich-Normalen den Spiegel vor. Sozial unangepasst sind Figuren wie der brave Soldat Schwejk oder der Blechtrommler Oskar Matzerath, der den festen Vorsatz hat, nicht in diese Welt hineinzuwachsen.68

68 Günter Grass: Die Blechtrommel, Neuwied/Berlin: Luchterhand 1959.

[Seite 317]

[...] Nichts kennzeichnet das besser als die Tatsache, daß Karrieren wie die des Peter Claus in der Literatur des 19. Jahrhunderts mehr und mehr häßliche Züge bekommen, nicht mehr die von Schelmen, sondern die von Schurken sind, nicht mehr zeigen, wie gewitzt, sondern wie schlecht diejenigen sind, die nach oben kommen. Das beginnt schon im frühen 19. Jahrhundert bei Balzac oder Stendhal, steht im Hintergrund auch des deutschen Bildungsromans, demzufolge man besser ein unscheinbarer und wesentlicher als ein auffälliger und unwesentlicher Mensch ist, und mündet schließlich ein in die offene Verhöhnung des Erfolgsmenschen schlechthin wie in Heinrich Manns UNTERTAN oder in Klaus Manns MEPHISTO mit dem programmatischen Untertitel ROMAN EINER KARRIERE. [...]

[Seite 318]

Was wird unter diesen Umständen aus dem Schelmenroman? Oder besser: was wird aus den literarischen Figuren, die der Welt mit Phantasie und sympathischer Verschlagenheit eine Daseinsmöglichkeit abgewinnen, die ihnen normalerweise nicht zugebilligt wird? Es gibt sie noch, es gibt sie sogar öfter als früher, aber sie stehen wieder dort, wo sie ursprünglich einmal gestanden haben: am Rand der Gesellschaft, in der Rolle von Außenseitern. [...] Als Schelme geben sie eher weniger, als sie haben, bewahren nur, was sie sind, oder versuchen zu werden, was sie sein möchten, und halten den anderen, den Gewöhnlichen, Angepaßten, gerade darin den Spiegel vor.

[...]

Eine Bewegung weg vom gesellschaftlich Normalen, die Verweigerung des Sich-Anpassens kennzeichnet aber nicht nur die Künstler-Schelme, sondern auch Figu-

[Seite 319]

ren wie den braven Soldaten Schwejk oder den Blechtrommler Oskar Matzerath. [...] Vielmehr ist es sein fester Vorsatz gewesen, nicht in diese Welt hineinzuwachsen, wortwörtlich nicht, um nicht, wie er sagt, eines Tages als "einszweiundsiebzig großer, sogenannter Erwachsener mit einer Kasse klappern zu müssen".33


[Anmerkungen Seite 322]

33. Günter Grass: Die Blechtrommel, Neuwied/Berlin 1959. S. 3 und 64.

Anmerkungen

Der Inhalt des Absatzes ist aus der Quelle kompiliert, ohne dass auf diese hingewiesen wird.


[25.] Ts/Fragment 049 14

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 49, Zeilen: 14-20
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 101, Zeilen: 14-20
Die Grenzen zwischen den autobiographischen Genres sind fliessend. Gemeinsam ist ihnen, dass jemand sein bisheriges Leben, genauer: aus seinem bisherigen Leben erzählt. Memoiren akzentuieren stärker die Umstände, in denen der Autor gehandelt hat, während das Bekenntnis die Motive und Konflikte des Schreibenden stärker in den Mittelpunkt rückt. Bekenntnisse haben daher eine Tendenz zur Apologie. Die Grenzen zwischen den autobiographischen Genres sind fließend. Gemeinsam ist ihnen, daß jemand sein vergangenes Leben erzählt. Der „autobiographische Pakt“ verlangt außerdem die Authentizität des Bekenntnisses. Memoiren akzentuieren stärker die Umstände, in denen der Autor gehandelt hat, während das Bekenntnis die Motive und Konflikte des Schreibenden stärker in den Mittelpunkt rückt. Bekenntnisse haben daher eine Neigung, Apologie zu sein.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[26.] Ts/Fragment 051 04

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 51, Zeilen: 4-8
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 98, Zeilen: 18-21
Lejeune unterscheidet zwischen dem „autobiographischen“ und dem „romanesken Pakt“. Letzterer wird hergestellt, wenn die Figur einen anderen Namen als der Autor trägt und auch „implizit auf der Ebene der Verbindung Autor-Erzähler“ der „autobiographische Pakt“ nicht abgeschlossen werden kann.72

72 Philippe Lejeune: Der autobiographische Pakt, in: Günter Niggl [Hrsg.]: Die Autobiographie, Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1989 [= Wege der Forschung 565], S. 232–233

Lejeune differenziert zwischen dem „autobiographischen“ und dem „romanesken Pakt“. Der „romaneske Pakt“ wird hergestellt, wenn die Figur einen anderen Namen als der Autor besitzt und auch „implizit auf der Ebene der Verbindung Autor – Erzähler“ der „autobiographische Pakt“ nicht abgeschlossen werden kann. [...]201

201 Lejeune: Der autobiographische Pakt, S. 232-233.

Anmerkungen

Der Vf. eignet sich die Analysen der Quelle an.

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment ist nicht Teil von Kap. E.


[27.] Ts/Fragment 053 17

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 53, Zeilen: 17-21
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 99, Zeilen: 6-9, 25-27
Jean Starobinski konstatiert die Kollision eines aktuellen und eines vergangenen Ichs, wodurch die typisch autobiographische Spannung erzeugt werde.84 Für ihn ist das Subjekt daher einzig in der „Abweichung“ verortbar, die durch die Schreibfeder hergestellt wird. Nur der Schreibakt selbst könne als „authentisch“ gelten.

84 Jean Starobinski: Der Stil der Autobiographie, in: Günter Niggl [Hrsg.]: Die Autobiographie, Zu Form und Geschichte einer Gattung, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998, S. 200–213, 203–207.

[S. 99, Z. 6-9]

Starobinski konstatiert deshalb in der Autobiographie die Kollision eines aktuellen und eines vergangenen Ichs, wodurch die typisch autobiographische Spannung erzeugt wird. Der „Stil als Abweichung“ zeigt sich demnach sowohl auf zeitlicher als auch auf persönlicher Ebene.202

[S. 99, Z. 25-27]

Für Starobinski ist das Subjekt daher nur in der Abweichung verortbar, welche durch die Schreibfeder künstlich hergestellt wird, d. h. nur der Schreibakt selbst kann als ’authentisch‘ gelten.


202 Starobinski: Der Stil der Autobiographie. In: Niggl: Die Autobiographie, S. 203-207.

Anmerkungen

Der Vf. eignet sich die Analysen der Quelle an.

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment ist nicht Teil von Kap. E.


[28.] Ts/Fragment 054 02

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 54, Zeilen: 2-29
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 101, 102, Zeilen: 101: 30-32 - 102: 1ff
Jeder Autobiographie liegt die Überzeugung zugrunde, dass die eigene Individualität aufschreibens- und mitteilenswert sei. Dessen war sich Michel de Montaigne bewusst, als er seinen Essais von 1580 die ironische Bemerkung voranstellte: „Also bin ich selbst die Materie meines Buches, geneigter Leser. Es ist nicht der Mühe werth, daß du deine Zeit auf einen so geringschätzigen und nichtigen Gegenstand wendest.“85

Rousseau verzichtet in seinen nach dem Willen des Verfassers posthum 1782 und 1788 erschienenen Confessions auf die Tarnung der narzisstischen Motivation und tritt ausgesprochen selbstbewusst auf. „Ich bin nicht wie einer von denen geschaffen, die ich gesehen habe; ich wage sogar zu glauben, daß ich nicht wie einer der Lebenden gebildet bin. Wenn ich nicht besser bin, so bin ich wenigstens anders. Ob die Natur wohl oder übel daran tat, die Form zu zerstören, in die sie mich gegossen hatte, kann man erst beurteilen, nachdem man mich gelesen hat.“86 In der Tradition des bekehrten Kirchenvaters Augustinus richtet Rousseau seine Confessions an Gott und die Menschen. Selbst dem Jüngsten Gericht will er sie vorlegen, um mit ihnen den lieben Gott von seiner Besonderheit zu überzeugen. Was als Unbescheidenheit daherkommt, soll bloß aufrichtig sein. Die Menschheit, kommentierte Oscar Wilde wohl nicht ganz ohne Bosheit, werde Rousseau „immer dafür lieben, daß er seine Sünden nicht dem Priester, sondern der Welt gebeichtet hat“.87

Während sich Rousseau zumindest expressis verbis an Gott wendet, setzt Goethe den Brief eines Freundes an den Anfang von Dichtung und Wahrheit, um sein Erzählen zu motivieren. Man habe ihn gebeten, seine jeweiligen „Lebens- und Gemütszustände“ darzulegen, die die Stoffe für seine Werke hergegeben hätten. In seinem Kommentar für die Hamburger Goethe-Ausgabe weist Erich Trunz darauf hin, dass dieser „Brief eines Freundes“ „in seiner Formulierung wohl ein Werk [Goethes sei“, auch wenn er inhaltlich vieles zusammenfasse, „was man dem Dichter wiederholt gesagt und geschrieben hatte, und ist insofern (gleich dem übrigen) ‚gedichtete‘ Wahrheit“.88]


85 Michel de Montaigne: Essais, Ins Deutsche übersetzt v. Johann Daniel Tietz, Zürich: Diogenes 1992, S. XLIV.

86 Jean-Jacques Rousseau: Die Bekenntnisse, Die Träumereien des einsamen Spaziergängers, Übersetzt v. Alfred Semerau, München: Winkler 1978, S. 9: „Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai vus; j’ose croire n’être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle m’a jette, c’est ce donc on ne peut juger qu’apres m’avoir lu.“

87 Oscar Wilde: Der Kritiker als Künstler, in: Oscar Wilde: Sämtliche Werke in zehn Bänden, hrsg. v. Norbert Kohl, Frankfurt am Main: Insel 1982, Bd. VII, S. 70.

88 Erich Trunz: Anmerkungen, in: Johann Wolfgang von Goethe: Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, hrsg. v. Erich Trunz, München: dtv 1998, Bd. IX, S. 641 f.

[Seite 102]

Denn jeder Autobiographie liegt die Überzeugung zugrunde, daß die eigene Individualität mitteilenswert sei. Dessen war sich schon Michel de Montaigne bewußt, als er seinen Essais von 1580 folgende ironische Bemerkung voranstellte, die Max Frisch später als Motto für seinen autobiographischen Roman Montauk verwendet hat: „Also bin ich selbst die Materie meines Buches, geneigter Leser. Es ist nicht der Mühe werth, daß du deine Zeit auf einen so geringschätzigen und nichtigen Gegenstand wendest.“13 Im Gegensatz zu Goethe und Krull verzichten Montaigne und Rousseau auf die Tarnung der narzißtischen Motivation. Auf das Interesse des Publikums konnten sie ohnehin rechnen. Zu Beginn seines Dialogs Der Kritiker als Künstler schreibt Oscar Wilde: „Die Menschheit wird Rousseau immer dafür lieben, daß er seine Sünden nicht dem Priester, sondern der Welt gebeichtet hat [...].“14 Während sich Rousseau zumindest expressis verbis noch an Gott wendet, ist Gott als Adressat der Autobiographie bei Goethe gestrichen. Goethe setzt den Brief eines Freundes an den Anfang von Dichtung und Wahrheit, um sein Erzählen zu motivieren. Man habe ihn, den berühmten Dichter, gebeten, seine jeweiligen „Lebens- und Gemütszustände“ darzulegen, die die Stoffe für seine Werke hergegeben hätten. In seinem Kommentar für die Hamburger Goethe-Ausgabe weist Erich Trunz jedoch darauf hin, daß dieser „Brief eines Freundes“ „in seiner Formulierung wohl ein Werk Goethes sei“, auch wenn er inhaltlich vieles zusammenfasse, „was man dem Dichter wiederholt gesagt und geschrieben hatte, und ist insofern (gleich dem übrigen) ‚gedichtete’ Wahrheit.“15

[Seite 101]

Der französische Aufklärer Rousseau tritt im Unterschied zu Goethe und Krull in seinen Bekenntnissen ausgesprochen selbstbewußt auf. „Ich bin nicht wie einer von denen geschaffen, die ich gesehen habe; ich wage sogar zu glauben, daß ich nicht wie einer der

[Seite 102]

Lebenden gebildet bin. Wenn ich nicht besser bin, so bin ich wenigstens anders. Ob die Natur wohl oder übel daran tat, die Form zu zerstören, in die sie mich gegossen hatte, kann man erst beurteilen, nachdem man mich gelesen hat.“12 In der Beschwörung seiner Einzigartigkeit liegt kämpferisches Pathos. In der Tradition des bekehrten Kirchenvaters Augustinus richtet Rousseau seine Confessions an Gott und die Menschen. Selbst dem Jüngsten Gericht will Rousseau seine Bekenntnisse vorlegen, um mit ihnen sogar das ewige Wesen von seiner Besonderheit zu überzeugen. Was als Unbescheidenheit daherzukommen scheint, ist tatsächlich bloß aufrichtig.


12 Jean-Jacques Rousseau: Die Bekenntnisse. Übersetzt von Alfred Semerau, München 1978, S. 9.
„Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai vus; j’ose croire n’être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle m’a jetté, c’est ce donc on ne peut juger qu’après m’avoir lu.“ (Les Confessions)

13 Michel de Montaigne: Essais. Ins Deutsche übersetzt von Johann Daniel Tietz, Zürich 1992, S. XLIV.

14 Oscar Wilde: Der Kritiker als Künstler. Sämtliche Werke VII, S. 70.

15 Erich Trunz: Anmerkungen. Johann Wolfgang von Goethe: Werke IX, S. 641 f.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[29.] Ts/Fragment 055 18

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 55, Zeilen: 18-29
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 100, 104, Zeilen: 100: 17-20; 104: 7-9, 18-25
Die Funktion autobiographischen Erzählens wird in der Erzeugung von Glaubwürdigkeit gesehen: Die beste Wahrheitsbeglaubigung ist „die Angabe, man habe das Betreffende selbst erlebt“.90 Im Unterschied zur Biographie, die ein Leben aus der Perspektive einer anderen Person beschreibt, hat der Autobiograph zunächst allein zeitlichen Abstand zu seinen Freuden, Irrtümern und Leidenschaften, keine persönliche. Zu einer auch inneren Distanz aber führt radikale Veränderung: Augustinus, das Vorbild, hat sich nach sündhaftem Leben gewandelt und ist auf den rechten Weg zurückgekehrt. Der alte Kirchenvater ist nicht mehr identisch mit dem jungen Sünder. Kraft seiner Bekehrung kann er wie ein Dritter objektiv auf seine Jugendsünden blicken. Die Bekehrung verbürgt die Wahrheit des Bekenntnisses.

90 Kurt Forstreuter: Die deutsche Icherzählung, Eine Studie zu ihrer Technik und Geschichte, Nachdruck der Ausgabe Berlin 1924, Nendeln: Kraus Reprint 1967 [= Germanische Studien 33], S. 49.

[Seite 100]

Das ist die Grundkonstellation autobiographischen Erzählens, deren Funktion Kurt Forstreuter in der Erzeugung von Glaubwürdigkeit sieht. „Eine bessere Beglaubigung der Wahrheit gibt es aber nicht als die Angabe, man habe das Betreffende selbst erlebt.“9

[Seite 104]

Im Unterschied zu einer Biographie, die ein Leben aus der Perspektive einer anderen Person beschreibt, hat der Autobiograph zunächst allein eine zeitliche Distanz zu seinen Freuden, Irrtümern und Leidenschaften. [...] Jemand wie Augustinus hat es in diesem Punkt leicht: Nach einem sündigen Leben hat er eine Wandlung durchgemacht und ist auf den rechten Weg zurückgekehrt. Der Inhalt dieses Lebens kommt der Autobiographie entgegen, weil der alte Kirchenvater nicht mehr mit dem jungen Sünder identisch ist. Der Alte kann nur wegen der vorausgegangenen Bekehrung wie ein objektiver Biograph auf seine Jugendsünden blicken. Aus diesem Grund ist es für einen Autobiographen und seine Glaubwürdigkeit immer günstig, wenn er eine durchlebte Entwicklung behauptet. Die Bekehrung macht die Wahrheit des Bekenntnisses glaubhaft, wie die Authentizität des Bekenntnisses die stattgefundene Wandlung beweist.


9 Kurt Forstreuter: Die deutsche Icherzählung, S. 49.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[30.] Ts/Fragment 059 08

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 59, Zeilen: 8-15, 103-111
Quelle: Piess 2006
Seite(n): 6; 8, Zeilen: 6: li. Sp. 12-14 u. 45-47, re. Sp. 39-42; 8: Referenzteil unten
Was aber macht seine Faszination aus? Warum ist er ein universelles „massenkulturelles Phänomen“105 geworden? Einer seiner grössten Reize liegt nach Ernst Bloch in der „Rekonstruktion eines Unerzählten“106 und der Ratelust der Leser.107 Die Aufklärung des zunächst unerklärlich Scheinenden, schloss Bert Brecht, biete ihnen verschiedenartigste „Komplexe von Geschehnissen, in denen die Kausalität befriedigend funktioniert. Das ergibt genussvolles Denken“.108

105 Bruno Franceschini/Carsten Würmann [Hrsg.]: Verbrechen als Passion, Neue Untersuchungen zum Kriminalgenre, Berlin: Weidler 2004 [= JUNI Magazin für Literatur und Politik 37/38], S. 8.

106 Ernst Bloch: Philosophische Ansicht des Detektivromans [1960/65], in: Jochen Vogt [Hrsg.]: Der Kriminalroman, München: Wilhelm Fink 1971, Bd. I, S. 38–51, 45.

107 Vgl. Cornelia Vismann: Sherlockholmessuperdetektiv, in: Literaturen 11/2001, S. 14–17, 14.

108 Bertolt Brecht: Über die Popularität des Kriminalromans, in: Vogt, Der Kriminalroman, Bd. I, S. 33–37, 35.

[Seite 6]

Was aber macht den sonderbaren Reiz kriminalistischer Stoffe aus? Warum ist der Krimi ein universelles »massenkulturelles Phänomen«1? [...]

[...]

[Ähnlich erfolgreich, aber ganz anders in Form und Gehalt verhält es sich mit dem schlauen, pointierten Rätsel- bzw. Detektivroman:] Hier liegt der Reiz hauptsächlich in der »Rekonstruktion eines Unerzählten«5. Die Leiche am Anfang suggeriert dem Leser eine unbändige Ratelust;6 [...]

[...] Dazu bietet die Aufklärung des anfangs Unerklärlichen, die Denksportaufgabe, dem Leser verschiedenartigste »Komplexe von Geschehnissen, in denen die Kausalität befriedigend funktioniert. Das ergibt genussvolles Denken«9, [...]

[Seite 8]

1 Bruno Franceschini und Carsten Würmann (Hgg.): Verbrechen als Passion. Neue Untersuchungen zum Kriminalgenre. Berlin 2004. S. 8.

[...]

5 Bloch: »Philosophische Ansicht« [= Ernst Bloch: »Philosophische Ansicht des Detektivromans«, in: Der Kriminalroman. Bd. I. Hg. von Jochen Vogt. München 1998. S. 38-51], S. 45.

6 Vgl. Cornelia Vismann: »Sherlockholmessuperdetektiv«, in: Literaturen 11/2001. S. 14-17, hier: S. 14.

[...]

9 Bertolt Brecht: »Über die Popularität des Kriminalromans«, in: Der Kriminalroman I, a.a.O. [= Der Kriminalroman. Bd. I. Hg. von Jochen Vogt. München 1998] S. 33-37, hier: S. 35.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die – an keiner Stelle der untersuchten Arbeit erwähnte – eigentliche Quelle; auch die Referenzen werden (in gleicher Reihenfolge) mit übernommen.

Man beachte in diesem Zusammenhang insbesondere, dass sich die Aufsätze von Ernst Bloch und Bertolt Brecht nicht im ersten Band des zweibändigen Werks Der Kriminalroman (1971) von Jochen Vogt auf S. 38-51 bzw. 33-37 finden, sondern im zweiten auf S. 322-343 bzw. 315-321.

Zudem kommt bei Bloch der als wörtliches Zitat gekennzeichnete Terminus "Rekonstruktion eines Unerzählten" so nicht vor; bei diesem heißt es auf S. 334 "sein Unerzähltes und dessen Rekonstruktion". (Bei Brecht heißt es auf S. 319 "genußvolles Denken", das in einem Zitat auch bei genereller Verwendung der Schweizer ss-Schreibung so hätte wiedergegeben werden müssen.)

Der Verf. übersieht hier, dass Piess (2006) die 1998er Ausgabe des Sammelbandes zitiert, die sich von der von 1971 hinsichtlich Reihenfolge der Beiträge und Zusammensetzung des Autorenkorpus erheblich unterscheidet (und im Gegensatz zu der Angabe von Piess auch nur aus einem einzigen Buch besteht).

Die Abweichungen im Wortlaut gegenüber den Originaltexten lassen sich sowohl im Vergleich mit der früheren als auch der späteren Ausgabe feststellen; ganz offenbar liegt dem Verf. also weder die eine noch die andere vor. Auf Seite 62 macht er denselben, überaus signifikanten Fehler.


[31.] Ts/Fragment 059 112

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 59, Zeilen: 112-116
Quelle: Linder Ort 1999
Seite(n): 42, Zeilen: 15-18
[Von früh an sah sich der Kriminalroman dem Vorwurf ausgesetzt, populärer Schund zu sein.109]

109 Darüber noch weit hinausgehend, hielt Erich Wulffen in seinem Standardwerk Kriminalpsychologie (Berlin 1926) die kriminogene Funktion der „Lektüre von Detektiv- und Verbrechergeschichten und von Erzeugnissen der Schundliteratur“, von „Indianergeschichten“ (ebd., S. 50 f.), der „Presse“ (ebd., S. 401) und insbesondere des „Kinematographen“ (ebd., S. 50) für gegeben. [Vgl. auch Wulffen, Psychologie des Verbrechers, Bd. 2, S. 54 f., 58 f.;] [...]

Für Wulffens Kriminalpsychologie (Wulffen 1926) steht denn auch die kriminogene Funktion der "Lektüre von Detektiv- und Verbrechergeschichten und von Erzeugnissen der Schundliteratur", von "Indianergeschichten" (ebd., S. 50 f.), der "Presse" (ebd., S. 401) und insbesondere des "Kinematographen" (ebd., S. 50), außer Zweifel.106

[106 Vgl. zur Diskussion der Kriminogenität der Medien, speziell des Filmes, Näcke 1913, Gaupp und Lange 1912, Hellwig 1913]

Anmerkungen

Die eigentliche Quelle für diese – zwar kurze, aber im Kern wörtlich übernommene – Aufzählung wird nicht genannt.


[32.] Ts/Fragment 062 21

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 62, Zeilen: 21-24, 27-32, 104-106
Quelle: Piess 2006
Seite(n): 6; 8, Zeilen: 6: li. Sp. 46-49, re. Sp. 1-13; 8: Referenzteil
Für Mitleid ist die Zeit zu knapp. Die Opfer stehen nicht im Zentrum. Sie sind Staffagefiguren: notwendiges Material für Indizien und Motive, darüber hinaus aber unwichtig.

[...] Die „misstrauische Aufmerksamkeit“ des Lesers119 blickt dem Detektiv beim Zeichensammeln über die Schultern. Leser und Detektiv stellen Arbeitshypothesen auf. Jede Figur steht unter Pauschalverdacht, und so ist „[i]n keiner Romanform [...] das Studium von Mimik und Gestik des Gegenübers so entwickelt“.120


119 Richard Alewyn: Anatomie des Detektivromans, in: Vogt, Der Kriminalroman, Bd. I [= Jochen Vogt [Hrsg.]: Der Kriminalroman, München: Wilhelm Fink 1971, Bd. I], S. 52–72, 56.

120 Ebd., S. 65.

[Seite 6]

[Die Leiche am Anfang suggeriert dem Leser eine unbändige Ratelust;6] für Mitleid ist die Zeit zu knapp, der Täter könnte schon längst über alle Berge sein! Das Getötete ist lediglich Material für Indizien und Motive, Aufklärung reduziert sich also auf die Frage »Whodunit?«. Es geht ans Faktensammeln, Leser und Protagonist stellen gewissermaßen gemeinsam Arbeitshypothesen auf, man befragt Angehörige des Opfers (hierbei muss das Ermittelnde ähnlich kaltblütig sein wie das Tötende), so dass man wiederum neue Arbeitshypothesen aufstellen kann. Die »misstrauische Aufmerksamkeit«,7 die den Leser zwangsläufig vereinnahmt, die begeisterte Neugier, das Geheimnis zu lüften, schärft dessen Blick für alle erdenklichen Indizien. Jeder Charakter wird kritisch beäugt und steht unter Pauschalverdacht. »In keiner Romanform ist das Studium von Mimik und Gestik des Gegenübers so entwickelt«, schreibt der Literaturwissenschaftler Richard Alewyn.8

[Seite 8]

7 Richard Alewyn: »Anatomie des Detektivromans«, in: Der Kriminalroman I, a.a.O. [= Der Kriminalroman. Bd. I. Hg. von Jochen Vogt. München 1998] S. 52-72, hier: S. 56.

8 Ebd., S. 65.

Anmerkungen

Der Verf. löst sich stärker vom Inhalt der Quelle, aus der er – inkl. Referenzen – gerafft und mit Umformulierungen und Ergänzungen übernimmt (die jedoch nirgends in der Arbeit genannt wird).

Man beachte insbesondere, dass er ausweislich Fn. 106 auf Seite 59 die 1971er Ausgabe von Jochen Vogts Der Kriminalroman zu zitieren vorgibt. In diesem zweibändigen Werk findet sich der Aufsatz von Richard Alewyn allerdings nicht in Band I auf S. 52-72, sondern in Band II auf S. 372-404.

Zudem kommt bei Alewyn der als wörtliches Zitat gekennzeichnete Terminus "misstrauische Aufmerksamkeit" so nicht vor; bei diesem heißt es auf S. 379 "mit mißtrauischer Aufmerksamkeit" (korrekt wäre daher – wie vom Verf. im folgenden Zitat praktiziert und trotz genereller Verwendung der Schweizer ss-Schreibung – "mißtrauische[r] Aufmerksamkeit").

Auch beim zweiten Zitat findet sich ein übernommener Fehler; im Original lautet der entspr. Satz auf S. 394: "In keiner Romanform ist das Studium von Mimik oder Gestik des Gegenübers so entwickelt."

Der Verf. übersieht hier – wie schon zuvor auf S. 59 –, dass Piess (2006) die 1998er Ausgabe des Sammelbandes verwendet, die sich von der von 1971 hinsichtlich Reihenfolge der Beiträge und Zusammensetzung des Autorenkorpus erheblich unterscheidet (und im Gegensatz zu der Angabe von Piess auch nur aus einem einzigen Buch besteht).

Die Abweichungen im Wortlaut gegenüber den Originaltexten lassen sich sowohl im Vergleich mit der früheren als auch der späteren Ausgabe feststellen; ganz offenbar liegt dem Verf. also weder die eine noch die andere vor.


[33.] Ts/Fragment 063 02

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 63, Zeilen: 2-9
Quelle: Meyer 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Nun wissen beide, Detektiv und Leser, alles, was die Geschichte beendet. Die Enthüllung des Rätsels ist der Höhepunkt des Plots, die Pointe, und zugleich ihr Schluss. Daher spricht man auch von einem „pointierten Rätselroman“. Der Detektiv-Held kämpft sich auf dem Weg zur Aufklärung durch falsche Spuren und irreführende Zeugenaussagen, und er droht am scheinbar Unmöglichen zu scheitern. Das Zusammenfügen verschiedenster Indizien führt ihn schliesslich auf die richtige Spur. Die Enthüllung des Rätsels auf den letzten Seiten durch einen Amateurdetektiv oder einen professionellen Detektiv, der meist per Zufall an den Fall gerät, ist der Höhepunkt des Detektivroman-Plots, die Pointe. In diesem Sinn spricht man auch von einem pointierten Rätselroman, während im Thriller der Leser den Mord miterlebt und die Fahndung nach dem Mörder nach vorn gerichtet ist. Im Detektivroman kämpft sich der Held auf dem Weg zur Aufklärung durch falsche Spuren (red herrings), irreführende Zeugenaussagen und droht an scheinbar Unmöglichem zu scheitern, wie z.B. dem Mord in einem geschlossenen Raum (locked-room-mystery). John Dickson Carr lässt 1935 in seinem Detektivroman Der hohle Mann Dr. Gideon Fell allein ein halbes Dutzend Möglichkeiten aufzeigen, die das Mysterium eines Mordes in einem geschlossenen Raum erklären. Diverse Hinweise/Indizien (clues) führen den Detektiven, ein literarisches Porträt von Gilbert K. Chesterton, letztendlich auf die richtige Spur.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[34.] Ts/Fragment 063 13

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 63, Zeilen: 13-17
Quelle: Meyer 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Für Ernst Bloch hängt das Aufkommen des Detektivromans im 19. Jahrhundert mit der Ausbreitung der Indizienprozesse zusammen, die im 18. Jahrhundert als Folge der Aufklärung mehr und mehr die reinen Geständnisprozesse ablösten, welche oft auf erzwungenen Geständnissen beruht hatten.121

121 Eine Bibliographie von Kriminalgeschichten des 19. Jahrhunderts findet sich bei Hans-Otto Hügel: Untersuchungsrichter, Diebsfänger, Detektive, Theorie und Geschichte der deutschen Detektiverzählung im 19. Jahrhundert, Stuttgart: Metzler 1978, S. 302 ff.

Für Ernst Bloch hängt in seinem 1965 erschienenen Aufsatz Philosophische Ansicht des Detektivromans das Aufkommen des Detektivs mit der Ausbreitung der Indizienprozesse zusammen, die im 18. Jahrhundert als Folge der Aufklärung mehr und mehr die reinen Geständnisprozesse ablösten, die häufig genug auf erzwungenen Geständnissen beruhten.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[35.] Ts/Fragment 064 06

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 64, Zeilen: 6-8, 15-19, 21-24, 27-31
Quelle: Superporcus 2005
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
[Schon in der Jugend wurde er straffällig:] ein Soziopath, der Kinder und Haustiere folterte, die Ladenkasse seines Vaters, eines Bäckers, und die Ersparnisse seiner Mutter raubte. [...]

[Mit 34 Jahren beschloss Vidocq, sein Leben zu ändern, oder vorsichtiger: einmal mehr die Fronten zu wechseln, und bot seine Fähigkeiten der Polizei an.] Die Offerte des Betrügers, Fälschers, Diebs, Schmugglers und Bigamisten wurde angenommen, und so diente er fortan der Obrigkeit als Spitzel. Er tat sich weiterhin durch exzellente Verbindungen in die Unterwelt hervor und stieg schliesslich zum Chef der Pariser Geheimpolizei auf. [...] 1825 brachten es Vidocqs Männer (und Frauen) bereits auf 1500 Inhaftierungen pro Jahr. Vidocq hatte ein sehr gutes Auskommen und konnte sich davon ein prächtiges Pferdefuhrwerk halten.

[Nach dem erzwungenen Rücktritt von dem Posten als Polizeichef eröffnete er 1833 Le bureau des renseignements, eine Verbindung von Detektiv- und Auskunftsbüro und Privatpolizei.] Es gilt als erstes Unternehmen dieser Art. Das Büro bot auch Inkassodienste und gleichzeitig das Verleihen von Geld an. Auf dem Höhepunkt seiner Tätigkeit beschäftigte Vidocq 40 Mitarbeiter, die unter Pseudonymen ihre Berichte schrieben.

Nach seiner Karriere als ehemaliger Betrüger, Fälscher, Dieb, Schmuggler, Bigamist wurde Vidocq durch seine dadurch exzellenten Verbindungen in die Unterwelt wurde er [sic] zunächst ein gefragter Polizeiinformant. Schliesslich machte man "den Bock zum Gärtner" und ernannte ihn zum "Polizeichef der Suret" [sic]. Im Jahre 1825 erzielten Vidocq´s [sic] Männer (und Frauen) bereits 1500 Inhaftierungen pro Jahr und ihr Chef konnte sich davon ein prächtiges Pferdefuhrwerk halten; er hatte ein sehr gutes Auskommen. Nachdem er von dem Posten als Chef der Suret [sic] zurücktreten musste, eröffnete Vidocq das erste moderne Detektivbüro der Welt, das sich auf Inkassodienste und gleichzeitig(!) auf das Verleihen von Geld spezialisiert hatte. Später, auf dem Höhepunkt seiner Tätigkeit, beschäftigte er 40 Mitarbeiter [sic] die unter Pseudonymen wie "Zyklop" oder "Satyr" ihre Berichte schrieben. [...] Er war auch sicherlich ein Soziopath, der als kleiner Junge in Arras Kinder und Haustiere folterte, der die Ladenkasse seines Bäcker-Vaters und die Ersparnisse seiner Mutter raubte. [...]
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die verwendete Quelle – eine Rezension auf der Internetrepräsentanz eines Handels für Landwirtschaftsbedarf –, die trotz einiger Umformulierungen deutlich erkennbar (und in der gesamten Arbeit ungenannt) bleibt.


[36.] Ts/Fragment 065 03

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 65, Zeilen: 3-11
Quelle: Wikipedia Vidocq 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Als Begründer und erster Direktor der Sûreté Nationale sowie der Eröffnung der weltweit ersten Privatdetektei wird Vidocq unter Historikern heute als „Vater“ der modernen Kriminalistik123 sowie der französischen Polizei betrachtet. Er gilt als erster Detektiv überhaupt.124 Ihm werden die Einführung der Undercover-Arbeit, von Ballistik-Tests und des Dateikartensystems bei der Polizei zugeschrieben.

Vidocq, der in den letzten Jahren seines Lebens unter starken Schmerzen an einem gebrochenen und nie richtig verheilten Arm litt,125 unterschied zwischen Bürgerlichkeit und Kriminalität nicht stark.


123 Jay A. Siegel: Forensic Science: The Basics, CRC Press, 2006. Zu Vidocqs Wirkung auf die Kriminalistik vgl. Clive Emsley: Haia Shpayer-Makov: Police Detectives in History, 1750–1950, Aldershot: Ashgate Publishing 2006; Dominique Kalifa: Naissance de la police privée, Détectives et agences de recherches en France, 1832–1942, Paris: Plon 2000; Paul Metzner: Crescendo of the Virtuoso, Spectacle, skill and self-promotion in Paris during the age of revolution, Berkely, California: University of California Press 1998; Jürgen Thorwald: Wege und Abenteuer in der Kriminalistik, München: Droemer Knaur 1981.

124 Mitchel P. Roth: Historical Dictionary of Law Enforcement, Westport, Connecticut/London: Greenwood 2001; Otto Hügel, Untersuchungsrichter, Diebsfänger, Detektive.

125 Dieses Schicksal musste später Manolescu mit ihm teilen.

Durch seine Aktivitäten als Begründer und erster Direktor der Sûreté Nationale sowie die anschließende Eröffnung einer Privatdetektei, die wahrscheinlich die erste der Welt war, wird er von Historikern heute als „Vater“ der modernen Kriminalistik[1][2] und der französischen Polizei[3] betrachtet und gilt als erster Detektiv[4] überhaupt.[5]

[...]

[...] In den letzten Jahren seines Lebens litt er unter massiven Schmerzen an einem in Kämpfen gebrochenen und nie richtig verheilten Arm.

[...]

Kriminalistisches Vermächtnis

[...] Ihm werden die Einführung der Undercover-Arbeit, Ballistik-Tests und des Dateikartensystems bei der Polizei zugeschrieben.

[...]

Weiterführende Informationen

[...]

Über Vidocqs Auswirkungen auf die Kriminalistik

  • Clive Emsley, Haia Shpayer-Makov: Police Detectives in History, 1750–1950. Ashgate Publishing, Aldershot 2006, ISBN 0-7546-3948-7.
  • Gerhard Feix: Das große Ohr von Paris. Fälle der Sûreté. Verlag Das Neue Berlin, Berlin 1979.
  • Dominique Kalifa: Naissance de la police privée. Détectives et agences de recherches en France, 1832–1942 (Civilisations et Mentalitès). Plon, Paris 2000, ISBN 2-259-18291-7.
  • Paul Metzner: Crescendo of the Virtuoso. Spectacle, skill and self-promotion in Paris during the age of revolution. University of California Press, Berkely, Cal. 1998, ISBN 0-520-20684-3 (online).
  • Jürgen Thorwald: Wege und Abenteuer in der Kriminalistik. Droemer Knaur, München 1981, ISBN 3-85886-092-1 (früherer Titel: Das Jahrhundert der Detektive).

1. Jay A. Siegel: Forensic Science: The Basics. CRC Press, 2006, ISBN 0849321328, S. 12.

2. James Andrew Conser, Gregory D. Russell: Law Enforcement in the United States. Jones & Bartlett Publishers, 2005, ISBN 0763783528, S. 39.

3. Clive Emsley, Haia Shpayer-Makov: Police Detectives in History, 1750–1950. Ashgate Publishing, 2006, ISBN 0754639487, S. 3.

4. Mitchel P. Roth: Historical Dictionary of Law Enforcement. Greenwood Press, 2001, ISBN 0313305609, S. 372.

5. Hans-Otto Hügel: Untersuchungsrichter, Diebsfänger, Detektive. Metzler, 1978, ISBN 3476003833, S. 17.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf eine Übernahme.


[37.] Ts/Fragment 065 19

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 65, Zeilen: 19-21, 23-24
Quelle: Wikipedia Vidocq 2010
Seite(n): online, Zeilen: –
[...] Nach seinem Tod meldeten sich nicht weniger als elf Frauen mit Testamenten Vidocqs, die sie für ihre Gunst anstelle von Geschenken erhalten hatten. [...]

Vidocq war, was bei seiner Vorliebe für Verkleidungen nicht erstaunt, ein großer Freund des Theaters [und auch ein ausgezeichneter Schauspieler].

[...] Insgesamt elf Frauen meldeten sich als Besitzer eines letzten Willens, den sie für ihre Gunst anstelle von Geschenken erhalten hatten. [...]

[...]

Vidocq war – bei seiner Vorliebe für Verkleidungen wohl naheliegend – ein großer Freund des Theaters.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.

Unklar ist, wie der Vf. zu der Behauptung kommt, Vidocq sei "ein ausgezeichneter Schauspieler" gewesen; in der Quelle heißt es hingegen: "Auch hatte er Pläne [sic] sich selbst als Darsteller zu versuchen, die er aber nie verwirklichte."


[38.] Ts/Fragment 067 101

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 67, Zeilen: 101-113
Quelle: Wikipedia Vidocq 2010
Seite(n): online, Zeilen: –
 

130 Zu Vidocqs Einfluss auf die Literatur vgl. Paul G. Buchloh/Jens P. Becker: Der Detektivroman, Studien zur Geschichte und Form der englischen und amerikanischen Detektivliteratur, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1978; Sandra Engelhardt: The investigators of crime in literature, Marburg: Tectum 2003; Régis Messac: Le „detective novel“ et l’influence de la pensée scientifique, Genf: Slatkine 1975 [= Nachdruck der Ausgabe Paris 1929]; Alma E. Murch: The development of the detective novel, London: P. Owen 1968; Charles J. Rzepka: Detective Fiction, Cambridge: Polity 2005; Ellen Schwarz: Der phantastische Kriminalroman, Untersuchungen zu Parallelen zwischen „roman policier“, „conte fantastique“ und „gothic novel“, Marburg: Tectum 2001; Julian Symons: Bloody Murder, From the Detective Story to the Crime Novel; a history, London: Pan Books 1994. – Am 13. August 1909 erschien der auf Vidocqs Memoiren basierende schwarzweiße Kurz-Stummfilm La Jeunesse de Vidocq ou Comment on devient policier in Frankreich.

Verfilmungen
  • [...] Am 13. August 1909[15] erschien der auf Vidocqs Memoiren basierende schwarzweiße Kurz-Stummfilm „La Jeunesse de Vidocq ou Comment on devient policier“ in Frankreich. [...]

[...]

Weiterführende Informationen

[...]

Über Vidocqs Einfluss auf die Literatur

  • Paul G. Buchloh, Jens P. Becker: Der Detektivroman. Studien zur Geschichte und Form der englischen und amerikanischen Detektivliteratur. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1978, ISBN 3-534-05379-6.
  • Sandra Engelhardt: The investigators of crime in literature. Tectum Verlag, Marburg 2003, ISBN 3-8288-8560-8.
  • Régis Messac: Le „detective novel“ et l'influence de la pensée scientifique. Slatkine, Genf 1975 (Nachdruck der Ausgabe Paris 1929).
  • Alma E. Murch: The development of the detective novel. P. Owen, London 1968.
  • Charles J. Rzepka: Detective Fiction. Polity Press, Cambridge 2005, ISBN 0-7456-2941-5.
  • Ellen Schwarz: Der phantastische Kriminalroman. Untersuchungen zu Parallelen zwischen „roman policier“, „conte fantastique“ und „gothic novel“. Tectum Verlag, Marburg 2001, ISBN 3-8288-8245-5 (zugl. Dissertation, Universität Giessen [sic] 2001).
  • Julian Symons: Bloody Murder. From the Detective Story to the Crime Novel; a history. Pan Books, London 1994, ISBN 0-330-33303-8.

[Einzelnachweise

[...]

15. La Jeunesse de Vidocq ou Comment on devient policier (1909) in der IMDb]

Anmerkungen

Den Teil "Über Vidocqs Einfluss auf die Literatur" der "Weiterführende[n] Informationen" des Wikipedia-Artikels übernimmt der Vf., ohne seine Quelle zu nennen; hierbei überprüft er zumindest die Angaben über Schwarz (2001) nicht, da im Originaltitel keine Anführungsstriche vorkommen.

Am Schluss wird der Hinweis auf einen Stummfilm von 1909 wörtlich kopiert.

Eine eigene redaktionelle Leistung des Vf. – die man auf den ersten Blick vermuten würde – liegt in der Erstellung der umfangreichen Fn. 130 daher offenbar nicht vor.


[39.] Ts/Fragment 069 02

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 69, Zeilen: 2-6, 10-17
Quelle: Meyer 2010
Seite(n): online, Zeilen: –
Auch der Augenarzt Arthur Conan Doyle (1859-1930) richtete seine Romane und 56 Detektivgeschichten an einem Serienhelden aus: Sherlock Holmes. 1887 veröffentlichte er A Study in Scarlet in Beeton’s Christmas Annual, 1890 The Sign of Four, 1902 The Hound of the Baskervilles und im selben Jahr The Valley of Fear. [...] Seines Helden überdrüssig, liess Doyle Sherlock Holmes 1893 in The Final Problem ums Leben kommen. Nach dem Protest entsetzter Sherlockianern musste er ihn 1905 aber wiederauferstehen lassen. Nach Doyles Tod wurden die Figuren Holmes und Watson beinahe Gemeingut, und Autoren wie Ellery Queen, Nicholas Meyer, Austin Michelson, Nicholas Utechin, Michael und Mollie Hardwick und viele andere führte mit weiteren Geschichten mehr die Sherlock-Holmes-Saga fort. Auch Arthur Conan Doyle schrieb seine Romane und sechsundfünfzig Detektivgeschichten um einen Serienhelden herum: Sherlock Holmes mit seinem getreuen Freund Watson: The Sherlock Holmes Canon. 1887 erschien A Study in Scarlet, 1890 The Sign of Four, 1902 The Hound of Baskerville und ebenfalls 1902 The Valley of Fear. Seines Helden überdrüssig, ließ er Sherlock Holmes schließlich 1893 in The Final Problem ums Leben kommen, musste sich jedoch dem Protest seiner Leserschaft, begeisterten Sherlockianern, geschlagen geben und Holmes 1905 wiederauferstehen lassen. Und nicht nur das: nach Sir Arthurs Tod führten Autoren wie Ellery Queen, Nicholas Meyer, Michelson/Utechin, Hardwick und andere die Sherlock-Holmes-Saga weiter.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle, die der Verf. lediglich ergänzt bzw. modifiziert.


[40.] Ts/Fragment 070 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 70, Zeilen: 1-11
Quelle: Meyer 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Vielfach ist dem Detektiv ein Gefährte zugeordnet (Polizeikollege, Reporter, Geliebte). Sowohl Poes Auguste Dupin als auch Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes wurden als Detektive mit eher distanziertem Verhältnis zum Verbrechen konzipiert. Daher bot sich an, zwischen Detektiv und Leser einen vermittelnden Chronisten in Gestalt eines peripheren Ich-Erzählers einzubauen, bei Holmes die Gestalt des Dr. Watson. Die Watson-Figur dient dazu, den Detektiv ins rechte Licht zu setzen. Um ihn, der gewöhnlich der Ober- oder Mittelschicht entstammt, auch intellektuell zu erhöhen, wird dem vorgeschobenen Erzähler in der Regel solide, nüchterne Durchschnittlichkeit zugesprochen. Vielfach ist dem Detektiv ein Gefährte (in der Sekundärliteratur meist Watson-Figur genannt) zugeordnet, auf dessen Fragen und Feststellungen er mit kriminalistischer Brillanz zu antworten weiß. Sowohl Poe's Auguste Dupin als auch Conan Doyle's Holmes wurden von ihren Autoren als Detektive mit eher distanziertem Verhältnis zum Verbrechen konzipiert. Daher bot sich an, zwischen den distanzierten Detektiv und den Leser einen vermittelnden Chronisten in Gestalt eines Ich-Erzählers einzubauen. Er kann wie bei Poe namenlos sein oder wie bei Holmes die festumrissene Gestalt des Dr. Watson.

Die Watson-Figur dient dazu, den Detektiven ins rechte Licht zu setzen. [...] Um den Detektiven, der gewöhnlich der Ober- oder Mittelschicht entstammt, auch intellektuell zu erhöhen, wird die Watson-Figur in der Regel als solider, nüchterner Durchschnittsmensch dargestellt.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[41.] Ts/Fragment 071 12

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 71, Zeilen: 12-21, 105-114
Quelle: Piess 2006
Seite(n): 7; 8, Zeilen: 7: li. Sp. 7-12, 21-26, 59-61; 8: Referenzteil
[Er ist die überwältigende Ordnungsmacht, an ihm wird das Gute festgemacht, er retabliert die durch das Verbrechen beschädigte Ordnung, er bringt das Heil einer wieder geregelten Welt,] er stellt Wahrheit und Gerechtigkeit her – „zwei Schlüsselbegriffe menschlicher Utopie“.140 Dabei ist er nicht nur „die in den Roman hineinprojizierte Personifikation der Frage, die den Leser bewegt“141, sondern immer auch die Inszenierung eines identitätsstiftenden Ideals.142 Den meisten Detektivhelden werden Eigenschaften wie „cool, hart, trinkfest, sexy, ausdauernd, erfolgreich“143 zugeschrieben. Gleichzeitig ist der Detektiv unabhängig von äusseren Einflüssen: „Um Entscheidungen wird nicht gerungen, sie fallen [dem Detektiv] gleichsam zu und werden sofort in schnelle [...] Bewegungen umgesetzt.“144

140 Alida Bremer: Kriminalistische Dekonstruktion, Zur Poetik der postmodernen Kriminalromane, Würzburg: Königshausen & Neumann 1999, S. 11.

141 Alewyn, Anatomie des Detektivromans, S. 60.

142 Vgl. Harry Proll: Die Wirkung der Kriminalromane, in: Vogt, Der Kriminalroman, Bd. II, S. 500–516, 507.

143 Otthein Rammstedt: Zur List der kapitalistischen Vernunft, in: Franceschini/Würmann, Verbrechen als Passion, S. 257–266, 260.

144 Peter Nusser: Unterhaltung und Aufklärung, Studien zur Theorie, Geschichte und Didaktik der populären Lesestoffe, Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 2000, S. 55 ff., 60.

[Seite 7]

Er ist eben nicht nur »die in den Roman hineinprojizierte Personifikation der Frage, die den Leser bewegt«,11 [also nicht nur »reine Funktion«,12] sondern immer auch die Inszenierung eines identitätsstiftenden Ideals.13 Eigenschaften wie »cool, hart, trinkfest, sexy, ausdauernd, erfolgreich«14 werden den meisten Helden ein- und zugeschrieben. [...] Der Detektiv agiert nicht nur wegen seiner tollen Eigenschaften, sondern auch wegen seiner totalen Unabhängigkeit von äußeren Einflüssen völlig lebensfern: »Um Entscheidungen wird nicht gerungen, sie fallen dem Helden gleichsam zu und werden sofort in schnelle [...] Bewegungen umgesetzt.«16 [...]

[...]

[...] [Durch die Lösung eines Falls macht sich der Detektiv zur Erlöserfigur für den Leser.] Wahrheit und Gerechtigkeit – »zwei Schlüsselbegriffe menschlicher Utopie«.20

[Seite 8]

11 Alewyn: »Anatomie des Detektivromans«, a.a.O. S. 60.

[...]

13 Vgl. Harry Proll: »Die Wirkung der Kriminalromane«, in: Der Kriminalroman. Bd. II. Hg. von Jochen Vogt. München 1971. S. 500-516, hier: S. 507.

14 Otthein Rammstedt: »Zur List der kapitalistischen Vernunft«, in: Verbrechen als Passion, a.a.O. S. 257-266, hier: S. 260.

[...]

16 Nusser: »Unterhaltung und Aufklärung«, a.a.O. S. 60.

[...]

20 Alida Bremer: Kriminalistische Dekonstruktion. Zur Poetik der postmodernen Kriminalromane. Würzburg 1999. S. 11.

Anmerkungen

Seine eigentliche Quelle nennt der Verf. nicht.

Man beachte auch, dass sich der Aufsatz Prolls bei Vogt (1971) auf den S. 500-515 findet und nicht, wie vom Verf. unzutreffend kopiert, auf S. 500-516. Zudem ist auf S. 507 lediglich vom Detektiv als "Idealgestalt" die Rede und nicht von der "Inszenierung eines identitätsstiftenden Ideals"; somit übernimmt der Verf. an dieser Stelle eine Paraphrase, ohne deren Entlehnung von Piess (2006) kenntlich zu machen.


[42.] Ts/Fragment 083 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 83, Zeilen: 1-17
Quelle: Wikipedia Zorro 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
2.4 Zorro

Auch Zorro, ursprünglich Señor Zorro genannt, gehört zu den Erzeugnissen der Pulp fiction. Zorro (spanisch für „Fuchs“) ist eine US-amerikanische Romanfigur. Es handelt sich allerdings um keinen Verbrecher, sondern vielmehr um einen Rächer der Armen. Er wurde von Johnston McCulley im Groschenroman The Curse of Capistrano (dt. Der Fluch von Capistrano) erfunden.158 Der Roman, 1919 im Magazin All-Story Weekly verröffentlicht, spielt im Kalifornien des 19. Jahrhunderts, zur Zeit der spanischen Kolonialherrschaft, als Kalifornien gerade über den Beitritt zur Förderation abstimmen soll.

Zorro, ein klassischer Robin-Hood-Held, führt ein Doppelleben: Bei Tag ist er der unscheinbare Landedelmann Don Diego de la Vega, nachts aber verwandelt er sich mit schwarzer Maske und Umhang zum Rächer des Volkes. Vorgänger des schwarz geschürzten Reitersmanns waren vermutlich mexikanische Volkshelden aus der Rebellionszeit. Zorros doppelte Identität übernahmen später weitere amerikanische Helden wie Superman oder Batman.159


158 Johnston McCulley: Zorro, Der Originalroman, dt. v. Carsten Mayer, Köln: Anaconda 2006.
159 Umgekehrt kennt das Doppelgänger-Motiv zahllose Vorgänger in der Literatur (u. a. Adelbert von Chamisso: Peter Schlemihl, 1813; E. T. A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels, 1815; Heinrich Heine: Still ist die Nacht, aus dem Buch der Lieder, 1823–1824, Edgar Allan Poe: William Wilson, 1839; Fjodor M. Dostojewski: Der Doppelgänger, 1846; Hans Christian Andersen: Der Schatten, 1848; Guy de Maupassant: Le Horla, 1887; Robert Louis Stevenson: Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde, 1889; Oscar Wilde: Das Bildnis des Dorian Gray, 1890). Vgl. Christof Forderer: Ich-Eklipsen, Doppelgänger in der Literatur seit 1800, Stuttgart/Weimar 1999 [= M-und-P-Schriftenreihe für Wissenschaft und Forschung], S. 199–210.

Zorro (spanisch für Fuchs) ist eine US-amerikanische Romanfigur. Die Geschichte des Rächers der Armen mit schwarzer Maske und Umhang wurde seit den 1920er Jahren mehrfach verfilmt und bildete die Vorlage für den Comic-Helden Batman.

Geschichte

Die Figur des Zorro wurde von Johnston McCulley im Groschenroman The Curse of Capistrano (Der Fluch von Capistrano) erfunden. Der Roman erschien 1919 im Magazin All-Story Weekly. [...]

McCulleys Zorro ist ein klassischer Robin-Hood-Held: Die Geschichte spielt im Kalifornien des 19. Jahrhunderts, zur Zeit der spanischen Kolonialherrschaft. Zorro führt ein Doppelleben: Während er tagsüber als unscheinbarer und feiger Landedelmann Don Diego de la Vega ein geruhsames Leben führt, verwandelt er sich nachts im schwarzen Umhang und mit Augenbinde zum Rächer des Volkes. [...] Die Vorlage für die Zorro-Figur waren wahrscheinlich mexikanische Volkshelden aus der Rebellionszeit, wie z. B. Jesús Malverde.

Anmerkungen

Die Übereinstimmung in vielen Einzelformulierungen ist nicht ausgewiesen; Die angegebene Quelle Foderer wurde ohne Befund geprüft.


[43.] Ts/Fragment 089 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 89, Zeilen: 1-21, 103-106
Quelle: Simanowski 1999
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Entstehung und Erfolg des romantischen Räuberromans sind Ergebnis der Ausdifferenzierung einer modernen Unterhaltungsliteratur und der Evolution der Verbrechersemantik:179

Als ,edler Räuber' ist der Held dieser Romane sowohl aus der Gesellschaft ausgegrenzt wie in sie integriert. Die alteuropäische Semantik, die den Verbrecher in die Einsamkeit gesellschaftsferner Räume verbannte, wird aufgegriffen, um die moderne Exklusionsindividualität (Luhmann) zu beschreiben: Der Räuber (oder [...] der Schriftsteller, der Leser, der Verleger) hat als Person keinen festen, ihm bestimmten Ort mehr in der Gesellschaft; er ist immer auch ein anderer. Insofern kann der Räuberroman als simplifizierende Darstellung der Individualitätsproblematik in der modernen Gesellschaft gelesen werden. Sein Erfolg beruht dann darauf, daß es ihm gelingt, bestimmte Aspekte der überaus komplexen Verhältnisse in verhältnismäßig einfachen, geradezu trivialen Mustern zu thematisieren.

Der Räuberroman galt literarisch bald als „Negativwert, als Gegenstück zu den Dichtungen“.180 In Johann Wilhelm Appells Buch Die Ritter-, Räuber- und Schauerromantik, Zur Geschichte der deutschen Unterhaltungsliteratur (1859) war vom „literarischen Sumpfgeflecht“ die Rede, das den „Geschmack für das Bessere“ abgestumpft und den „Segen, den unsere klassische Dichtung schaffen sollte“, verringert habe.181


179 Dainat, Abaellino, Rinaldini und Konsorten, S. 281.

180 Ebd., S. 17.

181 Johann Wilhelm Appell: Die Ritter-, Räuber- und Schauerromantik, Zur Geschichte der deutschen Unterhaltungsliteratur, Leipzig 1859, S. 50 und 5.

Holger Dainat: Abaellino, Rinaldini und Konsorten. Zur Geschichte der Räuberromane in Deutschland. (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 55) Tübingen: Niemeyer 1996. 317 S. Kart. DM 92,-.

[...]

[...] Wie die Geschichte der Trivialliteraturfoschung zeigt, diente diese in ihren Anfängen vielmehr der Ausrichtung der Literaturwissenschaft auf das Dichotomiemodell, indem sie den Räuberroman als "Negativwert, als Gegenstück zu den Dichtungen" (S. 17) festschrieb. Eine Pioniertat in diesem Sinne war zweifellos Johann Wilhelm Appells Buch Die Ritter-, Räuber- und Schauerromantik. Zur Geschichte der deutschen Unterhaltungsliteratur (1859), in dem vom "literarischen Sumpfgeflecht" die Rede war, das den "Geschmack für das Bessere" abgestumpft und den "Segen, den unsere klassische Dichtung schaffen sollte", verringert habe.1 [...]

[...]

Im Ergebnis seiner Untersuchung zeitgenössischer Räuberromane, die sich freilich auch auf eine Vielzahl von Rezensionen und literarhistorische Abhandlungen stützt, hält Dainat fest, daß Entstehung und Erfolg des romantischen Räuberromans Ergebnis der Ausdifferenzierung einer modernen Unterhaltungsliteratur und der Evolution der Verbrechersemantik sind: "Als ‘edler Räuber’ ist der Held dieser Romane sowohl aus der Gesellschaft ausgegrenzt wie in sie integriert. Die alteuropäische Semantik, die den Verbrecher in die Einsamkeit gesellschaftsferner Räume verbannte, wird aufgegriffen, um die moderne Exklusionsindividualität (Luhmann) zu beschreiben: Der Räuber (oder, um auf das 2. Kapitel zurückzukommen: der Schriftsteller, der Leser, der Verleger) hat als Person keinen festen, ihm bestimmten Ort mehr in der Gesellschaft; er ist immer auch ein anderer. Insofern kann der Räuberroman als simplifizierende Darstellung der Individualitätsproblematik in der modernen Gesellschaft gelesen werden. Sein Erfolg beruht dann darauf, daß es ihm gelingt, bestimmte Aspekte der überaus komplexen Verhältnisse in verhältnismäßig einfachen, geradezu trivialen Mustern zu thematisieren." (S. 281)


1 Johann Wilhelm Appell: Die Ritter-, Räuber- und Schauerromantik. Zur Geschichte der deutschen Unterhaltungsliteratur. Leipzig 1859, S. 50 und 5.

Anmerkungen

Die eigentliche Quelle – eine Rezension von Dainats Monografie – wird (auch in der gesamten Arbeit) nicht genannt.

Da sich keine Fehler in den Zitaten und deren Belegen finden lassen, ist es zwar denkbar, dass der Verf. diese überprüft haben könnte; angesichts der nachweisbaren Verwendung einer zweistelligen Zahl von an keiner Stelle in der vorliegenden Arbeit ausgewiesenen Online-Quellen wird man hier aber in jedem Fall von einem Verstoß gegen das Gebot wissenschaftlicher Redlichkeit in Form einer Aneignung von Arbeitsergebnissen Dritter sprechen müssen.

Eine konkrete Auseinandersetzung mit sowohl Dainat (1996) als auch Appell (1859) erfolgt nur an dieser Stelle.


[44.] Ts/Fragment 095 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 95, Zeilen: 1-14
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 56, 57, Zeilen: 56: 18-25; 57: 3-10
[Das Fragment ist in den Jahren 1787–1789 als Fortsetzungsroman] in der Zeitschrift Thalia und gleich anschliessend in Buchform veröffentlicht worden. Schiller hat den Text wiederholt stark überarbeitet. Er tritt als fingierter Herausgeber von Aufzeichnungen des Grafen von O auf.200 Dieser beteuert im ersten Absatz der Buchausgabe seine Glaubwürdigkeit: „Reine, strenge Wahrheit wird meine Feder leiten; denn wenn diese Blätter an die Welt treten, bin ich nicht mehr, und nie werde ich ihr Schicksal erfahren.“201

Im Erstdruck greift der Herausgeber mehrfach kommentierend in den Text ein. Er berichtet, dass er die Papiere des Grafen von O, „dessen Worten ich bis jetzt buchstäblich gefolgt bin“, bearbeitet und von überflüssigen Details befreit habe, „um lieber zur Sache selbst zu eilen“.202 Gleichzeitig betont er seine Zurückhaltung: „so wenig darf ich doch der historischen Wahrheit zu nahe treten, und ich erzähle das Factum, wie ich es gefunden.“203


200 Als fingierte Herausgeber bestimmter Dokumente traten etwa auch Goethe (Die Leiden des jungen Werthers) oder E .T. A. Hoffmann (Die Elixiere des Teufels) auf.

201 Friedrich Schiller: Der Geisterseher, Aus den Memoiren des Grafen von O** , in: Friedrich Schiller: Sämtliche Werke, Bd. III, S. 529.

202 Ebd., S. 611.

203 Ebd., S. 615.

[Seite 56]

Schillers Romanfragment ist in den Jahren 1787 bis 1789 als Fortsetzungsroman in der Zeitschrift Thalia und im Jahr der Französischen Revolution erstmals in Buchform erschienen. Schiller hat den Text mehrfach stark überarbeitet, so daß sich eine Interpretation des Werkes viele Freiheiten nehmen kann.35 Die Erzählsituation ist mehrfach vermittelt: Der Autor Schiller tritt als Herausgeber von Aufzeichnungen des Grafen von O auf. Dieser erklärt – im ersten Absatz der Buchausgabe – seine Erzählweise so: „Reine, strenge Wahrheit wird meine Feder leiten; denn wenn diese Blätter an die Welt treten, bin ich nicht mehr, und nie werde ich ihr Schicksal erfahren.“36

[Seite 57]

Der Herausgeber der fingierten Memoires greift – im Erstdruck in der Zeitschrift Thalia – mehrfach kommentierend in den Text ein. In seinen Anmerkungen berichtet der Herausgeber „S.“ einerseits, daß er die Papiere des Grafen von O, „dessen Worten ich bis jetzt buchstäblich gefolgt bin“, bearbeitet und von überflüssigen Details befreit habe, „um lieber zur Sache selbst zu eilen“37. Andererseits betont er die Zurückhaltung bei Eingriffen in sein Material: „so wenig darf ich doch der historischen Wahrheit zu nahe treten, und ich erzähle das Factum, wie ich es gefunden.“38


35 [...]

36 Friedrich Schiller: Der Geisterseher. Werke und Briefe VII, S. 1000.

37 Ebd., S. 611.

38 Ebd., S. 615.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[45.] Ts/Fragment 106 13

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 106, Zeilen: 13-17
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 62, 63, Zeilen: 62: 12-13; 63: 6-9
Um Betrug und Täuschung geht es auch in der Novellensammlung Die Leute von Seldwyla, die Gottfried Keller 1856 und 1873/74 in zwei Bänden veröffentlicht hat.227 Seine Geschichte Kleider machen Leute handelt von dem Interesse, das die Betrogenen an dem Betrug haben müssen, damit er funktioniert.

227 Vgl. dazu Gregor Reichelt: Unwahrhaftigkeit und Täuschbarkeit in Gottfried Kellers Seldwyla-Novellen, in: Hartmut Eggert/Janusz Golec [Hrsg.]: Lügen und ihre Widersacher, Literarische Ästhetik der Lüge seit dem 18. Jahrhundert, Würzburg: Königshausen & Neumann 2004, S. 145–161.

[Seite 62]

Täuschung ist auch das stille Hauptthema der Novellensammlung Die Leute von Seldwyla, die Gottfried Keller 1856 und 1873/74 in zwei Bänden veröffentlicht hat.

[Seite 63]

Der Titel der Erzählung Kleider machen Leute ist ein geflügeltes Wort und taucht variiert in den Bekenntnissen des Hochstaplers Felix Krull auf. In Kellers Geschichte von Wenzel Strapinski geht es um die Interpretation von Zeichen und – wie bei Klein Zaches – um das Interesse, das die Betrogenen an dem Betrug haben müssen, damit er funktioniert.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[46.] Ts/Fragment 110 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 110, Zeilen: 1-7
Quelle: Wikipedia Kriminologie 2008
Seite(n): online, Zeilen: -
Davon zu unterscheiden ist die Kriminalistik. Während es bei der Kriminologie primär um den abstrakten Erkenntnisgewinn über die Ursachen und Erscheinungsformen von Kriminalität geht, beschäftigt sich die Kriminalistik mit der konkreten, praxisbezogenen Fragestellung der Prävention, Bekämpfung und Aufklärung von Straftaten. Beide Wissenschaften können als Hilfswissenschaft der anderen verstanden werden. Aufgabengebiet und Arbeitsweise

Der Begriff der Kriminologie ist vom Begriff der Kriminalistik zu unterscheiden. Beide Wissenschaften können als Hilfswissenschaft der jeweils anderen betrachtet werden. Während primäres Ziel der Kriminologie die abstrakte (also nicht auf einen bestimmten Fall bezogene) Erkenntnisgewinnung über die Ursachen und Erscheinungsformen von Kriminalität ist, beschäftigt sich die Kriminalistik mit der konkreten - praxisbezogenen - Fragestellung der Verhütung (Prävention), Bekämpfung und Aufklärung von Straftaten.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[47.] Ts/Fragment 111 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 111, Zeilen: 1-6, 8-14
Quelle: Roxin 1971
Seite(n): 78, Zeilen: – (Online-Quelle)
Der echte Verbrecher stelle einen besonderen Menschenschlag dar, der sich durch spezifische körperliche und seelische Merkmale von anderen Menschen unterscheide. Es handle sich beim „delinquente nato“ um eine atavistische, vormoderne, dem urzeitlichen Wilden ähnliche Varietät, [identifizierbar durch anatomisch imponierende Eigenschaften, insbesondere durch die Gestalt des Schädels und entsprechend unzivilisiertes, kriminelles Verhalten,6] die unabhängig von allen sozialen Bedingungen unentrinnbar zum Verbrechen bestimmt sei. „Geborene Verbrecher“ waren [nicht aus dem Guten herausgefallen und daher] auch nicht resozialisierbar. Medizinisch erklärte Lombroso diese Erscheinung mit einer anthropologischen Rückbildung, die auf Degenerationserscheinungen in der Ahnenreihe oder fötalen bzw. frühkindlichen Erkrankungen beruhen könne.

[6 Vgl. Rainer Brömer: Evolution und Verbrechen, in: Bodo-Michael Maumunk/Jürgen Riess [Hrsg.]: Darwin und Darwinismus, Eine Ausstellung zur Kultur und Naturgeschichte, Berlin: Akademie 1994, S. 128—133, 129.]

Cesare Lombroso (1836 - 1909) hatte in seinem aufsehenerregenden Werk »L'uomo delinquente« (27) auf Grund vergleichender medizinischer Untersuchungen und Körpermessungen die Ansicht vertreten, daß der echte Verbrecher einen besonderen Menschenschlag darstelle, der sich durch spezifische körperliche und seelische Merkmale von anderen Menschen unterscheide. Es handele sich beim »delinquente nato« um eine atavistische, dem urzeitlichen Wilden ähnliche Varietät der Gattung Mensch, die unabhängig von allen sozialen Bedingungen unentrinnbar zum Verbrechen bestimmt und deshalb auch nicht besserungsfähig sei. Die medizinische Erklärung für diese Erscheinung fand Lombroso in einer anthropologischen Rückbildung, die auf Degenerationserscheinungen in der Ahnenreihe oder fötalen bzw. frühkindlichen Erkrankungen beruhen könne.

[27 Turin 1876, deutsch unter dem Titel: Der Verbrecher in anthropologischer, ärztlicher und juristischer Beziehung, 2 Bde., 1887 - 1890]

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die tatsächliche Quelle des weit überwiegenden Teils der Ausführungen.


[48.] Ts/Fragment 114 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 114, Zeilen: 1-9, 11-25, 27-29
Quelle: Germann 2003
Seite(n): online, Zeilen: 1
Kriminelles Verhalten galt als willentliche Abkehr von einem moralisch-sittlichen Lebensentwurf. Offen wurde die Analogie zum christlichen Sündenfall gezogen. Für seine „verkehrte Gesinnung“ konnte das Individuum zur Verantwortung gezogen werden. In der Ansicht, der Einstieg in die Kriminalität erfolge insbesondere über erhöhten Alkoholkonsum und über die Prostitution, sperrte man zur Verhinderung der moralischen Korruption auch die Prostituierten aus. Sittenpolizeiliche Massnahmen wurden zum „Grenzschutz“15[, einem reichsinternen, gesellschaftlichen cordon sanitaire].

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde das Muster des „gefallenen Menschen“ zunehmend von jenem des „verhinderten Menschen“ verdrängt. Er wurde nicht mehr moralisch-sittlich, sondern medizinisch-anthropologisch definiert. Gewalttäter und Rückfällige galten im Anschluss an die Degenerations- und Evolutionstheorie als erblich Belastete, die eine tiefere Hemmschwelle, ein ausgeprägteres Triebleben und eine schwächere Willens- und Gewissenskraft besassen, als es der bürgerlichen Norm entsprach. Der Kriminelle wurde pathologisiert.

Auf die Spitze getrieben wurde diese „Naturalisierung der Devianz“16 durch die erwähnten Bestrebungen Lombrosos, aus körperlichen Merkmalen Rückschlüsse auf kriminelle Veranlagung zu ziehen. Mit seinem Versuch, den Typus des „geborenen Verbrechers“ anhand äusserlicher Missbildungen zu definieren, wurde das Böse am Körper festgemacht. Damit war die kriminelle Persönlichkeit neu zu lesen, mit nachhaltigen Folgen. [Unter anderem entzogen biologisierende Aussagen, die das Verbrechen an den Körper knüpften, dieses der individuellen Verantwortlichkeit des Täters.] Ergänzt wurde die kriminalistische Biographik durch genealogische und psychopathologische Elemente wie Krankengeschichten.


15 Ebd. [= Becker, Verderbnis und Entartung, 2002], S. 157.

16 Ebd., S. 262.

Im ersten Teil seiner Studie (Kapitel 1–4) untersucht Becker Struktur und Konsequenzen des Erzählmusters des „gefallenen Menschen“, das die Wahrnehmung und Präventionsstrategien der frühen Kriminalisten maßgeblich prägte. In offener Analogie zum christlichen Sündenfall modellierte dieses Erzählmuster kriminelles Verhalten als eine willentliche Abkehr von einem moralisch-sittlichen Lebensentwurf. Am Anfang einer kriminellen Tat oder Karriere stand demnach eine „verkehrte Gesinnung“, für die das Individuum zur Verantwortung gezogen werden konnte. Konsequenzen zeigte diese Argumentation etwa bei der strafrechtlichen Behandlung des Rückfalls und in den noch vergleichsweise seltenen Fällen, in denen die Willensfreiheit von Delinquenten zweifelhaft schien. Namentlich ein übermäßiger Alkoholkonsum wurde als Auslöser für eine fortschreitende „Entsittlichung“ betrachtet, [...] Eine ähnliche Rolle wie der Alkoholkonsum spielte die Prostitution. Becker zeigt, dass die Aussperrung der Prostituierten aus der bürgerlichen Gesellschaft zu einem guten Teil der Verhinderung der moralischen Korruption der Bürger dienen sollte. Sittenpolizeiliche Maßnahmen bekamen die Funktion eines „Grenzschutzes“ (S. 157) der bürgerlichen Gesellschaft vor dem bedrohlichen Anderen.

[...]

Im zweiten Teil (Kapitel 5/6) zeigt Becker, wie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts das Erzählmuster des „gefallenen Menschen“ zunehmend jenem des „verhinderten Menschen“ Platz machte, der nun nicht mehr moralisch-sittlich [sic] sondern medizinisch-anthropologisch definiert wurde. Im Anschluss an die Degenerations- und Evolutionstheorie galten namentlich Gewalttäter und Rückfällige als erblich Belastete, die eine geringere Hemmschwelle, ein ausgeprägteres Triebleben und eine schwächere Willens- und Gewissenskraft besaßen, als es die Norm des selbstbeherrschten Bürgers wollte. Die Kriminologen des späten 19. Jahrhunderts begnügten sich konsequenterweise nicht damit, eine „verkehrte Gesinnung“ festzustellen, sondern rekonstruierten die Kriminellen als pathologische Persönlichkeiten, deren Verhalten kausal erklärt werden konnte. Gleichsam auf die Spitze getrieben wurde diese „Naturalisierung von Devianz“ (S. 262) durch die Versuche, aus körperlichen Merkmalen Rückschlüsse auf potenzielles Deliktverhalten zu ziehen. In diesem Zusammenhang analysiert Becker die bekannten Bestrebungen des italienischen Psychiaters, [sic] Cesare Lombroso, den Typus des „geborenen Verbrechers“ anhand äußerlicher Missbildungen zu definieren und das Böse so definitiv am Körper festzumachen. [...]

Die neue Leseart der kriminellen Persönlichkeit hatte sowohl auf der Ebene der kriminologischen Forschung als auch der staatlichen Kriminalpolitik nachhaltige Konsequenzen. So erfuhr die kriminalistische Biografik eine Ergänzung durch genealogische und psychopathologische Aufschreibsysteme wie Krankengeschichten, die die Grundlagen für eine neue Klassifikation der Kriminellen abgaben.

Anmerkungen

Der Verfasser gibt vor, Becker (2002) zu referieren, übernimmt aber tatsächlich inhaltlich und teils wörtlich von Germann (2003), der Becker rezensiert hatte.

Germann (2003) wird vom Verfasser zwar auf Seite 113 in FN 12 (an zweiter Stelle) erwähnt, doch wird der Leser völlig im Dunkeln darüber gelassen, dass der Verfasser den größten Teil seines Diskurses auf Seite 114 mit Germann bestreitet (und dabei von ihm auch die gleichen Seitenverweise zu Becker übernimmt).


[49.] Ts/Fragment 120 04

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 120, Zeilen: 4-14, 101-103
Quelle: Bertschik 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Denn „[a]ls vermeintlich autonome, künstlerische Ausdrucksweise kam der Literatur eine spezielle, d.h. höhere Wahrheit zu, die sie für die wissenschaftliche Analyse der ,Verbrecherpersönlichkeit‘ besonders attraktiv machte“.32 So ging insbesondere auch Erich Wulffen vor. In seiner populärwissenschaftlich-sexualpathologischen Abhandlung Das Weib als Sexualverbrecherin (1923) eröffnete er die Darstellung der Giftmörderin als „geschlechtscharakteristisch weibliche“ Verbrecherin mit einer ausführlichen Beschreibung der mythologischen Figur der Medea bei Euripides, Seneca und Grillparzer und unterlegte damit „der ,modernen‘ Giftmordtypologie [...] ein archaisch-zeitloses Fundament“.33

32 Hania Siebenpfeiffer: „Böse Lust“, Gewaltverbrechen in Diskursen der Weimarer Republik, Köln/Weimar: Böhlau 2005, S. 89.

33 Ebd.

Hania Siebenpfeiffer: »Böse Lust«. Gewaltverbrechen in Diskursen der Weimarer Republik. Köln, Weimar: Böhlau 2005. XII, 409 S. 15 s/w, 2 farb. Abb. Broschiert. EUR (D) 44,90.

ISBN: 3-412-17505-6.

[...]

Denn »[a]ls vermeintlich autonome, künstlerische Ausdrucksweisen [!] kam der Literatur eine spezielle, d.h. höhere Wahrheit zu, die sie für die wissenschaftliche Analyse der ›Verbrecherpersönlichkeit‹ besonders attraktiv machte« (S. 89). In diesem Sinne verfuhr zum Beispiel der Jurist Erich Wulffen in seiner einflussreichen, populärwissenschaftlich-sexualpathologischen Abhandlung Das Weib als Sexualverbrecherin von 1923. Indem er seine Darstellung der Giftmörderin als ›geschlechtscharakteristisch weibliche‹ Verbrecherin mit einer ausführlichen Beschreibung der mythologischen Figur der Medea (bei Euripides, Seneca und Grillparzer) eröffnete, unterlege dieser Bezug »der ›modernen‹ Giftmordtypologie Wulffens [...] ein archaisch-zeitloses Fundament« (ebd.).

Anmerkungen

Der Verf. gibt vor, Siebenpfeiffer (2005) zu rezipieren, übernimmt den Inhalt aber erkennbar von Bertschik (2006), die Siebenpfeiffers Werk rezensiert – und die als Quelle nirgends genannt wird.

Den in Siebenpfeiffers Original vorhandenen Kongruenzfehler "Als vermeintlich autonome, künstlerische Ausdrucksweisen kam der Literatur [...]" korrigiert er – im Gegensatz zu Bertschik – unzulässigerweise stillschweigend.


[50.] Ts/Fragment 121 08

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 121, Zeilen: 8-12, 14-20
Quelle: Wikipedia Kriminologie 2008
Seite(n): online, Zeilen: -
5. Zur Weiterentwicklung der Kriminologie nach 1900

Trotz zunehmender Kritik wurden die von Lombroso und seiner Schule begründeten anlagebedingten Erklärungsansätze zu Beginn des 20. Jahrhunderts zunächst fortgesetzt. Man ging zum Beispiel zeitweilig von der Existenz eines für das Begehen von Verbrechen kausalen „Mörderchromosoms“ aus. Dass es „geborene Verbrecher“ auf Grund von Chromosomenanomalien nicht gibt, gilt heute indessen als gesichert.37 Dann aber gewann die Meinung die Oberhand, die Verbrechensursache liege nicht ausschliesslich in den Anlagen des Menschen, sondern sei auch in dessen sozialen Umwelt zu suchen. In diesem Zusammenhang entwickelte sich die von Franz von Liszt aufgestellte, aber schon von Friedrich Schiller verwendete „Anlage-Umwelt-Formel“, die das Verbrechen als Resultat der Eigenart des Täters und den diesen zur Tatzeit umgebenden äusseren Einflüssen beschrieb.


37 Vgl. näher Anne-Eva Brauneck: Zum Begriff der kriminellen Anlagen, in: Festschrift für Karl Engisch zum 70. Geburtstag, hrsg. v. Paul Bockelmann/Arthur Kaufmann/ Ulrich Klug, Frankfurt am Main: Klostermann 1969, S. 636-643; und Jan Diether Murken: Aggressivität als Problem der Genetik, in: Arno Plack [Hrsg.]: Der Mythos vom Aggressionstrieb, München: List 1973, S. 121-144.

Die von Lombroso und seiner Schule begründeten anlagebedingten Erklärungsansätze wurden im 20. Jahrhundert durch die Adoptions- und die Zwillingsforschung, sowie die weniger populäre sog. „Phosphattheorie“ (verstärkte Aggressionsbereitschaft durch übermäßigen Konsum phosphathaltiger Fleischprodukte) fortgesetzt. Ferner wurde zeitweilig von der Existenz eines sog. Mörderchromosomes ausgegangen (überzähliges Y-Chromosom - XYY), dessen Kausalität für das Begehen von Verbrechen jedoch wissenschaftlich widerlegt werden konnte. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts setzten sich zunehmend solche Stimmen durch, welche die Verbrechensursachen nicht ausschließlich in den Anlagen des Menschen vermuteten, sondern vielmehr auch die Umwelt als Ursache mit einbezogen. In diesem Zusammenhang entwickelte sich die von Franz von Liszt aufgestellte sog. Anlage-Umwelt-Formel, wonach er das Verbrechen als Resultat der Eigenart des Täters und den diesen zur Tatzeit umgebenden äußeren Einflüssen beschrieb.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[51.] Ts/Fragment 123 12

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 123, Zeilen: 12-25
Quelle: Wikipedia Entartung 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Das Thema jedenfalls ist uralt.42 Schon in der Antike, etwa bei Aristoteles, gibt es die Vorstellung, Suizid, Verbrechen und Laster aller Art liessen ein Volk entarten und untergehen. Rousseau versteht unter Entartung kulturkritisch eine negative Abweichung vom Naturzustand, der gesellschaftliche Prozess der Zivilisation. 1857 erweiterte Benedict Augustin Morel in seinem Buch Traité des Dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espéce humaine43 den Entartungsbegriff auf pathologische Phänomene. Damit erhielt er eine negative Konnotation. Ausserdem stellte Morel Degeneration als einen sich verstärkenden Prozess dar: Von Generation zu Generation sollte die Verschlechterung fortschreiten, und zwar bedingt durch erbliche Einflüsse. Diese Ideen fussten auf solchen der Zeit vor Darwin, besonders denen Jean-Baptiste Lamarcks. Dieser hatte behauptet, bestimmte angenommene Charakteristika wie Drogenkonsum könnten vererbt werden.

42 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Entartung_(Medizingeschichte); zugegriffen am 12. September 2010.

43 Bénédict Augustin Morel: Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine et des causes qui produisent ces variétés maladives, Paris 1857.

Das Entartungsproblem ist sehr alt. Schon bei Aristoteles taucht die Vorstellung auf, Selbstmord, Verbrechen und Laster aller Art ließen ein Volk entarten und untergehen. Und schon bei Rousseau finden sich einige Elemente der späteren Verwendungsweise des Terminus in der Wissenschaft. Hier wird unter »Entartung« eine (negative) Abweichung vom Naturzustand verstanden. Nach Rousseaus Darstellung bewirkt die Zivilisation durch zu verfeinerte Ernährung der Reichen bzw. zu schlechte Ernährung der Armen sowie durch geistige Überanstrengung die beständige Schwächung der ursprünglich robusten menschlichen Natur.

Der französischer Psychiater Benedict Augustin Morel gab Erklärungen für somatische und psychologische Anomalien oder Pathologien, die er als "Degenerationen" bezeichnete. Einflussreich wurde sein Buch „Traité des Dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l`espéce humaine“. Zudem ist bei Morel ausdrücklich von einem sich verstärkenden Prozess die Rede. Mit seiner Vorstellung der Entartung als einer von Generation zu Generation fortschreitenden Verschlechterung der Art, die durch erbliche Einflüsse bedingt ist, beeinflusste er in einem hohen Maße das Denken der Zeit im Allgemeinen und das der heranwachsenden Psychiatergeneration im Besonderen.

Andererseits wurde Morels Theorie möglich durch Ideen der Zeit vor Darwin, besonders denen Jean-Baptiste Lamarcks. Dieser behauptete, bestimmte angenommene Charakteristika (Drogenkonsum, Perversionen, etc.) könnten vererbt werden.

Anmerkungen

Auch wenn die Quelle (Wikipedia!) angegeben ist, wird nicht deutlich, wie eng (und tlw. wörtlich) der Text der Quelle folgt. Ältere Wikipedia-Versionen wie https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Entartung_%28Medizingeschichte%29&oldid=4810951 (2005) sind noch etwas näher am Text.


[52.] Ts/Fragment 124 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 124, Zeilen: 1-16
Quelle: Wikipedia Entartung 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Damit wurde jeder „erblich prädisponiert“. Auch ein Degenerationsschema stellte Morel auf (erste Generation: nervöses Temperament und Ausschweifungen, zweite Generation: Schlaganfälle, Epilepsie, Hysterie, und Alkoholismus, dritte Generation: Selbstmord, Psychosen und Geistesschwäche, vierte Generation: angeborene Blödsinnszustände und Missbildungen), dessen im Licht historischer Genealogie wie auch der Mendelschen Regeln offenkundige Unhaltbarkeit eine tiefe Wirkung auf die Psychiatrie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht verunmöglichte. Erst zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts wurden Morels Lehren verworfen.

Wie bei Lombroso die Verbrecher waren für Morel die „Entarteten“ stets körperlich stigmatisiert, wozu er gar vieles zählte: Asymmetrien der Gesichtshälften, Anomalien des Schädelbaus, abstehende oder ungleiche Ohren, angewachsene Ohrläppchen, Schielen, Stottern, Missbildung der Zähne, fehlende oder überzählige Gliederteile, Verkümmerung oder abweichende Bildung der Geschlechtsorgane.

Besonders Morels Degenerationsschema hatte auf die Psychiatrie der zweiten Jahrhunderthälfte eine tiefe Wirkung. Demnach sollen Pathologien von Generation zu Generation zunehmen:
  • erste Generation: nervöses Temperament und Ausschweifungen
  • zweite Generation: Schlaganfälle, Epilepsie, Hysterie, und Alkoholismus sowie in der
  • dritten Generation: Selbstmord, Psychosen und Geistesschwäche und endlich in der
  • vierten Generation: angebore Blödsinnszustände und Missbildungen

Die letzte Stufe der Entartung sei immer die Sterilität. Den Entarteten erkenne man an den Stigmata der Entartung:

"Asymmetrien der Gesichtshälften oder sonstiger korrespondierender Körperteile, ferner Anomalien des Schädelbaues, abstehende oder ungleiche Ohren, angewachsene Ohrläppchen, Schielen, Stottern, Missbildung der Zähne, fehlende oder überzählige Gliederteile, Verkümmerung oder abweichende Bildung der Geschlechtsorgane, (...)."

Dabei handelt es sich offensichtlich um eine Theorie, die „jeder Tertianer (...) an Hand der historischen Genealogien hätte Lügen strafen können“ (Eugen Bleuler).

Erst zu Beginn des zweiten Jahrzehnts im 20. Jahrhundert konnte diese Annahme aufgrund der Unhaltbarkeit vor allem der Vererbungsthesen (durch die Wiederentdeckung und rasche Ausbreitung der Mendel'schen Regeln ab 1900) widerlegt werden.

Anmerkungen

Bezeichnenderweise ist auch in der Wikipedia die dort als direktes Zitat ausgewiesene Aufzählung ("Assymetrien der Gesichtshäften [...]") ohne Quelle.


[53.] Ts/Fragment 125 07

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Untersuchte Arbeit:
Seite: 125, Zeilen: 7-17, 21, 115
Quelle: Leuscher 1990
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Es herrschte vor der Jahrhundertwende eine bürgerliche Endzeitstimmung, eine unerklärliche „Nostalgie“, und das „Mal du siècle“ wurde epidemisch. Der Arzt und Schriftsteller Max Nordau (1849-1923)[, der seit 1880 in Paris lebte,45] fasste diese diffuse Weltschmerz-Stimmung als krankhafte „Entartung“ und breitete dies in einem ebenso betitelten Buch (1892/93) aus, das er Lombroso widmete. Wie dieser von der Schädelform auf den „geborenen Verbrecher“ schliessen zu können glaubte, versuchte Nordau aus der unregelmässigen Schädelform Paul Verlaines dessen „entartete“ Verse zu erklären.46 Nordau missfielen zahllose kulturelle Erscheinungen, und er verwies sie in den Zuständigkeitsbereich des Psychiaters.47 [Dabei war er kein einsamer Rufer in der Wüste, sondern befand sich auf dem Stand der zeitgenössischen psychophysiologischen Forschung, die sich zu dieser Zeit zentral mit den physiologischen Fundamenten von Wahrnehmungs- und Denkprozessen befasste.] Auch Entartung ist nach Art eines psychiatri-[sehen Lehrbuches aufgebaut und untermauert den Führungsanspruch des naturwissenschaftlichen Diskurses.]

[45 ...]

46 Max Nordau: Entartung, Berlin: Carl Duncker, Berlin o. J., Bd. 2, S. 229 ff.

[47 Volker Roelcke: Krankheit und Kulturkritik, Psychiatrische Gesellschaftsdeutungen im bürgerlichen Zeitalter (1790-1914), Frankfurt am Main: Campus 1999; Peter Weingart/Jürgen Kroll/Kurt Bayertz: Rasse, Blut und Gene, Geschichte der Eugenik und Rassenhygiene in Deutschland, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988; Erwin Heinz Ackerknecht: Kurze Geschichte der Psychiatrie, 3. Aufl. Stuttgart: Ferdinand Enke 1985.]

Diffuse Weltschmerz-Stimmungen, eine unerklärliche "Nostalgie", machen sich breit. Das "Mal du siècle" nimmt epidemisches Ausmaß an. [...]

[...]

Nordau begreift diese Zeitstimmung als krankhafte "Entartung". Sein gleichnamiges Buch widmet er dem italienischen Irrenarzt Lombroso. Damit bringt er den Anspruch zum Ausdruck, die kulturellen Erscheinungen, die ihm mißfallen, in den Zuständigkeitsbereich des Psychiaters zu überweisen. Dieser Anspruch durchzieht sein Werk von der ersten bis zur letzten Seite. Nordau geht so weit, daß er aus der unregelmäßigen Schädelform des französischen Dichters Verlaine dessen "entartete" Verse zu erklären versucht (3). Genauso machte es der Irrenarzt Lombroso, wenn er von der Schädelform auf den "geborenen Verbrecher" schließen zu können glaubte.

Mit inquisitorischem Eifer verfolgt Nordau alles, was ihm als kultureller Auswuchs des nervös-entarteten Zeitgeistes erscheint. Die ersten Kapitel seines Werkes sind nach Art eines psychiatrischen Lehrbuches mit "Symptom", "Diagnose" und "Ätiologie" betitelt. Es folgt eine "Psychologie des Mystizismus".


3 Ebenda [= Max Nordau, Entartung, Verlag von Carl Duncker, Berlin o.J.], Band 1, S. 229ff

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die eigentliche (auch im gesamten Text nicht genannte) Quelle, die trotz Umstellungen und Einschüben als solche erkennbar bleibt.

Beim vorletzten Satz (nach Fn. 47), der nicht Teil dieses Fragments ist, gibt es wörtliche Übereinstimmungen mit einer – ebenfalls ungenannt bleibenden – IASL-Rezension von Caroline Pross (Zeichen der Zeit. Neue Forschungsbeiträge über den Schriftsteller und Kritiker Max Nordau) vom 17.07.2006: siehe Fragment 125 18. (Parallelen gibt es hier auch mit bibliografischen Angaben in Fn. 45.)


[54.] Ts/Fragment 125 18

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Untersuchte Arbeit:
Seite: 125, Zeilen: 18-21
Quelle: Pross 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
[Dabei war er kein einsamer Rufer in der Wüste, sondern] befand sich auf dem Stand der zeitgenössischen psychophysiologischen Forschung, die sich zu dieser Zeit zentral mit den physiologischen Fundamenten von Wahrnehmungs- und Denkprozessen befasste. Vielmehr macht Dahmen deutlich, daß sich der in Paris als Mediziner ausgebildete Nordau diesbezüglich auf dem Stand der zeitgenössischen psychophysiologischen Forschung befand, in der die Frage nach den physiologischen Fundamenten von Wahrnehmungs- und Denkprozessen ein zentraler Untersuchungsgegenstand war.
Anmerkungen

Ein nur kurzes Fragment – jedoch mit wörtlichen Anleihen –, das sich in einer "Aussparung" innerhalb von Fragment 125 07 befindet.


[55.] Ts/Fragment 126 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 126, Zeilen: 1 ff. (kpl.)
Quelle: Leuscher 1990
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
[Auch Entartung ist nach Art eines psychiatri-]schen Lehrbuches aufgebaut und untermauert den Führungsanspruch des naturwissenschaftlichen Diskurses. Die ersten Kapitel tragen die Titel Symptom, Diagnose und Ätiologie. Es folgt eine Psychologie des Mystizismus. Den Rest des ersten Bandes bilden Fall-Schilderungen, wobei statt Patienten einzelne Richtungen der zeitgenössischen Kunst und deren Vertreter beschrieben werden. Es geht um die Präraffaeliten, die Symbolisten, den Tolstoismus und den Richard-Wagner-Dienst. Im zweiten Band folgen Kapitel wie Psychologie der Ich-Sucht, Dekadente und Ästheten, Der Ibsenismus, Friedrich Nietzsche und Zola und die Zolaschulen. Schlüssig schliesst das Werk mit zwei Kapiteln über Prognose und Therapie.

Nordau führt die „Entartung“ auf die Verstädterung zurück. Mit dem Wachstum der Grossstädte gehe die Vermehrung der Entarteten aller Art einher, nämlich die Verbrecher, die Wahnsinnigen und die kulturell-geistig Degenerierten. Letztere spielten im Geistesleben eine immer auffälligere Rolle und strebten danach, „in Kunst und Schrifttum immer mehr Wahnsinns-Elemente einzuführen“.48 Die „Ermüdung des gegenwärtig lebenden Geschlechts“ sei ausreichend, um „Hysterie und Neurasthenie“ zu erzeugen. Die Erschöpfung komme in der ersten Generation als erworbene, bei der zweiten als erbliche Massen-Hysterie zur Erscheinung. Eine Form dieser Massen-Hysterie seien die neuen ästhetischen Schulen und ihr Erfolg:49

In der gesitteten [sic] Welt herrscht unverkennbar eine Dämmerstimmung, welche sich unter anderem auch in allerlei seltsamen ästhetischen Moden ausdrückt. Alle diese neuen Richtungen, der Realismus oder Naturalismus, der Dekadentismus, der Neomystizismus und ihre Unterformen sind Kundgebungen der Entartung und Hysterie und mit deren klinisch beobachteten und unzweifelhaft festgestellten geistigen Stigmaten identisch. Entartung und Hysterie sind aber die Folge übermäßiger organischer Abnutzung, welche die Völker durch die riesenhaft gesteigerten Ansprüche an ihre Tätigkeit und durch das starke Anwachsen der Großstädte erlitten haben.

Während der biologisch-medizinische Begriff der Entartung seit dem Nationalsozialismus zum „Wörterbuch des Unmenschen“50 gehört, hat [jener der Dekadenz, der etwa dasselbe meinte, keine vergleichbare Diskreditierung erlebt.]


48 Nordau, Entartung, Bd. 1, S. 67.

49 Ebd., S. 79.

[50 Vgl. Dolf Sternberger/Gerhard Storz/W. E. Süskind: Aus dem Wörterbuch des Unmenschen, Hamburg: Claassen 1957; Cornelia Schmitz-Berning: Vokabular des Nationalsozialismus, Berlin u.a.: de Gruyter 1998.]

Die ersten Kapitel seines Werkes sind nach Art eines psychiatrischen Lehrbuches mit "Symptom", "Diagnose" und "Ätiologie" betitelt. Es folgt eine "Psychologie des Mystizismus". Den Rest des ersten Bandes bilden Fall-Schilderungen, wobei die Stelle der Patienten einzelne Richtungen der zeitgenössischen Kunst und deren Vertreter einnehmen. Namentlich geht es um die "Präraffaeliten", die "Symbolisten", den "Tolstoismus" und den "Richard-Wagner-Dienst". Im zweiten Band geht es dann weiter mit Kapiteln wie "Psychologie der Ich-Sucht", "Dekadenten und Ästheten", "der Ibsenismus", "Friedrich Nietzsche" und "Zola und die Zolaschulen". Getreu dem psychiatrischen Vorbild schließt das Werk mit zwei Kapiteln über "Prognose" und "Therapie".

Nordau führt die Nervosität bzw. "Entartung" auf die Verstädterung zurück[, die den Menschen immer mehr nötige, in dem "Sumpf" der Großstädte zu leben: [...] ] Mit dem Wachstum der Großstädte gehe einher die Vermehrung der Entarteten aller Art. Neben Verbrechern und Wahnsinnigen vermehrten sich die kulturell-geistig Degenerierten. Daher komme es, "daß diese letzteren im Geistesleben eine immer auffälligere Rolle spielen, in Kunst und Schrifttum immer mehr Wahnsinns-Elemente einzuführen streben". (4)

Als noch allgemeinere Ursache nennt Nordau die "Ermüdung des gegenwärtig lebenden Geschlechts". [...] Sicher sei sie aber vollständig ausreichend, um "Hysterie und Neurasthenie" zu erzeugen. [...] Die dadurch bewirkte Erschöpfung komme in der ersten Generation als erworbene, bei der zweiten als erbliche Massen-Hysterie zur Erscheinung. Eine Form dieser Massen-Hysterie seien die neuen ästhetischen Schulen und ihr Erfolg:

"In der gesittenen Welt herrscht unverkennbar eine Dämmerstimmung, welche sich unter anderem auch in allerlei seltsamen ästhetischen Moden ausdrückt. Alle diese neuen Richtungen, der Realismus oder Naturalismus, der Dekadentismus, der Neomystizismus und ihre Unterformen sind Kundgebungen der Entartung und Hysterie und mit deren klinisch beobachteten und unzweifelhaft festgestellten geistigen Stigmaten identisch. Entartung und Hysterie sind aber die Folge übermäßiger organischer Abnutzung, welche die Völker durch die riesenhaft gesteigerten Ansprüche an ihre Tätigkeit und durch das starke Anwachsen der Großstädte erlitten haben."

[...]

[...] Der Begriff "Entartung" [...] gehört seit dem Nationalsozialismus zum "Wörterbuch des Unmenschen".

[...] Es wäre eine eigene Untersuchung wert, wieweit der Begriff der "Entartung", mit dem er den wissenschaftlichen Anspruch seiner Sichtweise zu unterstützen versuchte, nicht überhaupt erst durch sein Buch eingeführt und propagiert worden ist. Bezeichnenderweise hat der Begriff der "Dekadenz", der im Grunde dasselbe meinte und etwa zur selben Zeit aus dem Französischen ins Deutsche übernommen wurde, keine vergleichbare Diskreditierung erlebt.


4 Ebenda, Band 1, S. 65 und 67

Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite: siehe Fragment 125 07.

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle. Der Inhalt der gesamten Seite inkl. des Blockzitats wird (gegen Ende stärker gerafft) übernommen.


[56.] Ts/Fragment 127 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 127, Zeilen: 1-2
Quelle: Leuscher 1990
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
[Während der biologisch-medizinische Begriff der Entartung seit dem Nationalsozialismus zum „Wörterbuch des Unmenschen“50 gehört, hat] jener der Dekadenz, der etwa dasselbe meinte, keine vergleichbare Diskreditierung erlebt. Dem jüdischen Autor Nordau (der mit bürgerlichem Namen Südfeld hiess) lag es fern, seinen Entartungsbegriff völkisch oder rassisch zu verstehen.

[50 Vgl. Dolf Sternberger/Gerhard Storz/W. E. Süskind: Aus dem Wörterbuch des Unmenschen, Hamburg: Claassen 1957; Cornelia Schmitz-Berning: Vokabular des Nationalsozialismus, Berlin u.a.: de Gruyter 1998.]

Der Begriff "Entartung" [...] gehört seit dem Nationalsozialismus zum "Wörterbuch des Unmenschen".

[...] Es wäre eine eigene Untersuchung wert, wieweit der Begriff der "Entartung", mit dem er den wissenschaftlichen Anspruch seiner Sichtweise zu unterstützen versuchte, nicht überhaupt erst durch sein Buch eingeführt und propagiert worden ist. Bezeichnenderweise hat der Begriff der "Dekadenz", der im Grunde dasselbe meinte und etwa zur selben Zeit aus dem Französischen ins Deutsche übernommen wurde, keine vergleichbare Diskreditierung erlebt.

[...] Zum einen lag es dem jüdischen Autor (der mit bürgerlichem Namen Südfeld hieß) reichlich fern, seinen "Entartungs"-Begriff völkisch oder rassisch zu verstehen.

Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite und Abschluss der Übernahme.


[57.] Ts/Fragment 127 09

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 127, Zeilen: 9-12, 20-23
Quelle: Pross 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Aber seine [= Nordaus] Ausführungen sind alles andere als singulär. Sie weisen weitgehende argumentative Übereinstimmungen mit vielen kulturkritischen Zeitgenossen wie etwa Lombroso, Charcot, Bernheim oder Sigmund Freud auf. [...]

[...] Die Bedeutung Nordaus als Vermittler, Kritiker und Stichwortgeber ist unbestritten, der Einfluss seines kulturkritischen Hauptwerks auf die Literatur der Jahrhundertwende kaum zu überschätzen.

Es gehört zu den Gemeinplätzen der Forschung zum deutschsprachigen Fin de Siècle, auf die Bedeutung Max Nordaus in seiner Eigenschaft als Vermittler, Kritiker und Stichwortgeber für die Literatur hinzuweisen.


[...] Dies gilt insbesondere für die Auseinandersetzung mit Nordaus kulturkritischem Hauptwerk Entartung, dessen Einfluß auf die Literatur der Jahrhundertwende kaum zu überschätzen ist, [...]

[...]

Auch Bernheimer hebt hervor, daß Nordaus Ausführungen in Entartung alles andere als singulär sind, sondern in ihren argumentativen Basisstrukturen weitgehende Übereinstimmungen mit vielen Vertretern der Lebenswissenschaften des späten 19. Jahrhunderts, etwa mit Lombroso, Charcot, Bernheim oder auch mit Freud aufweisen.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle. Eher kurzes Fragment; aber die Nähe zum Original ist trotz Umformulierungen deutlich.


[58.] Ts/Fragment 135 12

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 135, Zeilen: 12-16
Quelle: Luckscheiter 2008
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
In seinem Essay über George Brummei entwickelte Jules-Amedee Barbey d Aurevilly (1808-1889) die analoge These, Dandys entstünden in alten Zivilisationen, in denen die Langeweile nur noch notdürftig mit Konventionen übertüncht werde. Als individueller Revolutionär spiele der Dandy mit diesen Konventionen und übertreibe sie. [Gleichzeitig entwickeln Dandys eine aggressive Gegnerschaft zum politischen Fortschrittsdenken der Moderne, zur Demokratisierung, zur Gleichheitsgesellschaft, dem Materialismus.] Das meinte zumindest der französische Schriftsteller und Kritiker Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly in seinem grossen Essay 1845 über George Brummel, einen Dandy avant la lettre . Er entwickelt darin eine Theorie des «Dandyismus» mit der These, Dandys entstünden in alten Zivilisationen, in denen die Langeweile nur noch notdürftig mit Konventionen übertüncht werde. Als individueller Revolutionär spiele der Dandy mit diesen Konventionen, übertreibe sie und kehre mittels der überformten Form die unendliche Langeweile hervor.

[...] Was ihn über das Äusserliche hinaus mit dem Dandy verband, waren die gepflegte, bisweilen auch aggressive Antihaltung gegen das politische Fortschrittsdenken der Moderne und die Verzweiflung über die Routine des Banalen, wie er sie mit wütenden Einträgen in seinen Tagebüchern festhielt. Die Helden seiner Erzählungen empfinden Ekel vor den demokratischen Gleichheitsidealen und den flachen Konversationen der Massengesellschaft.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.

Da sich der Verf. im zweiten Satz stärker von der Quelle löst, geht dieser nicht in die Zeilenzählung ein.


[59.] Ts/Fragment 146 15

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 146, Zeilen: 15-27, 34-35, 101-103
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 18; 19; 20, Zeilen: 18: 6-10, 26-29; 19: 14, 17-20, 101-102; 20: 6-10
Descartes verfolgt dann aber die Idee eines Täuschergottes leider nicht weiter. Am Ende schliesst er den Deus deceptor durch den Zirkelschluss aus, dass ein Attribut Gottes seine Güte, diese aber mit dem Willen zur Täuschung unvereinbar sei.

Leibniz nahm die Denkfigur auf. Er führte aus, dass Menschen zwar nicht endgültig wissen könnten, ob ihr Leben nur ein Traum sei und sie im Spiegelkabinett eines Täuschergottes lebten, wies aber zugleich auf die praktische Irrelevanz dieser Frage bei kohärenter Täuschung hin.9 Der Idealismus Immanuel Kants hat Leibniz’ Argumentation weitergeführt: Danach gibt es zwar eine vom Denken unabhängige Wirklichkeit als Ursache der Erscheinungen, über diese Welt an sich lässt sich aber grundsätzlich nicht urteilen. Kants Erkenntnistheorie tränkt den Wirklichkeitsbegriff mit Ambivalenz. [...]

Von hier aus ist es nicht mehr weit zu einem philosophischen Fiktionalismus, wie ihn unter dem Titel einer Philosophie des Als-Ob der Kan-[tianer Hans Vaihinger vertritt.]


9 Gottfried Wilhelm Leibniz: Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand, IV, 2, § 14, in: Gottfried Wilhelm Leibniz: Philosophische Schriften III/2, Darmstadt 1985, S. 273.

[Seite 18]

Die Idee eines Täuschergottes verfolgt Descartes leider nicht sehr ernsthaft. Theoretisch ist der zweite Teil der Meditationes weit weniger überzeugend, weil Descartes den „Deus deceptor“ am Ende schlicht – analog dem ontologischen Gottesbeweis – durch das Argument ausschließt, daß ein Attribut Gottes seine Güte sei. Und die Güte sei mit dem Willen zur Täuschung unvereinbar. Punkt. Zirkelschlüsse haben den Vorteil, [...]

[...]

Gottfried Wilhelm Leibniz hat betont, daß Menschen zwar nicht endgültig wissen könnten, ob ihr Leben nur ein Traum sei oder ob sie statt in einer realen Welt in dem Spiegelkabinett eines Täuschergottes lebten. Allerdings hat Leibniz zugleich auf die praktische Irrelevanz dieser Frage hingewiesen, wenn die Täuschung kohärent ist. [„Denn es ist, metaphysisch gesprochen, nicht unmöglich, daß es einen ebenso zusammen-

[Seite 19]

hängenden und andauernden Traum geben könnte wie ein Menschenleben. [...]]“15 [...]

Das Prinzip dieser Argumentation ist einflußreich geworden durch den Idealismus Kants: [...] Kant unterstellt zwar eine vom Denken unabhängige Wirklichkeit als Ursache der Erscheinungen, über dieses An sich lasse sich jedoch grundsätzlich nicht urteilen. Damit kommt dem Begriff der Wirklichkeit in dieser Erkenntnistheorie eine ambivalente Funktion zu. [...]


15 Gottfried Wilhelm Leibniz: Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand, IV, 2, §14. Philosophische Schriften III/2, Darmstadt 1985, S. 273.

[Seite 20]

Indem „gedichtete und zugleich dabei für möglich angenommene Gegenstände“17 konstitutiv sind für das Kantische System, leitet Kant zu einem philosophischen Fiktionalismus über, einer Schule, die unter dem Titel einer Philosophie des Als-Ob von Hans Vaihinger die Philosophie des 20. Jahrhunderts dominiert.


[17 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft, B799 f. [sic] Werke II, S. 653.]

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95 [...]"

Die Übernahme erfolgt zwar aus diesem Bereich, jedoch macht dieser globale Hinweis nicht die konkret übernommene Argumentation kenntlich.


[60.] Ts/Fragment 147 10

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 147, Zeilen: 10-15
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 20, Zeilen: 14-18
Diese auch neurophysiologisch unterfütterte Theorie wird von der Schule des Radikalen Konstruktivismus weiterentwickelt. Sie wurde von dem österreichisch-amerikanischen Philosophen Ernst von Glasersfeld (1917–2010) begründet und steht in einer erkenntniskritischen Traditionslinie, die von Demokrit bis zu George Berkeley reicht.12

12 Vgl. Ernst von Glasersfeld: Konstruktion der Wirklichkeit, in: Heinz Gumin/Armin Mohler [Hrsg.]: Einführung in den Konstruktivismus, München: Reinhardt 1985 [7. Aufl. 2003], S. 1 f.; Siegfried J. Schmidt: Der Radikale Konstruktivismus, Ein neues Paradigma im interdisziplinären Diskurs, in: Siegfried J. Schmidt [Hrsg.]: Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987, S. 11–88.

Der Gedanke, daß jedes Subjekt sich seine eigene Wirklichkeit konstruiere, findet in der Schule des Radikalen Konstruktivismus seine gegenwärtige Gestalt und neurophysiologische Untermauerung. Mit seiner grundsätzlichen Annahme sieht sich der Konstruktivismus in einer erkenntniskritischen Traditionslinie, die von Demokrit bis zu George Berkeley reicht:19

19 Vgl. Ernst von Glasersfeld: Konstruktion der Wirklichkeit. In: Heinz Gumin, Armin Mohler (Hrsg.): Einführung in den Konstruktivismus, München 1985, S. 1 f.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (teils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[61.] Ts/Fragment 151 21

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 151, Zeilen: 21-25
Quelle: Horvath 2000
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Als Beispiel dafür führt Machiavelli Papst Alexander VI. an, der nie etwas anderes getan habe, als die Menschen zu hintergehen. Noch nie habe es einen Menschen gegeben, der mit grösserer Eindringlichkeit Versicherungen abgegeben, mit heiligeren Eiden Versprechen gemacht - und sie weniger gehalten hätte. Als Beispiel dafür nennt Machiavelli Papst Alexander VI., der nach seiner Einschätzung nie etwas anderes tat, als die Menschen zu täuschen. Es gab, meint er, noch nie einen Menschen, der mit größerer Eindringlichkeit Versicherungen abgegeben, mit heiligeren Eiden Versprechen gemacht und sie weniger gehalten hätte; dennoch war er mit seinen Betrügereien stets erfolgreich.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf die (in der gesamten Arbeit nirgends genannten) Quelle, die Machiavelli referiert und aus der übernommen wird.

Über dem Text des Verf. wie der Quelle befindet sich jeweils das gleiche Blockzitat in gleichem Zuschnitt und mit gleicher Auslassung.


[62.] Ts/Fragment 152 05

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 152, Zeilen: 5-25
Quelle: Horvath 2000
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Machiavellis Fürst ist ein mit Verstand begabtes Raubtier. Das muss er auch sein, um sich im Machtkampf behaupten zu können. Er ist zudem ein Chamäleon, das die Kunst der Lüge, Täuschung und Verstellung übt, die Tarnung seiner wahren Absichten und Persönlichkeit. Ein Fürst muss zu jeder Zeit „milde, treu, menschlich, aufrichtig und fromm“ erscheinen; allerdings muss er „geistig darauf vorbereitet sein, dies alles, sobald man es nicht mehr sein darf, in sein Gegenteil verkehren zu können“.21 Ein Fürst, besonders ein neu zur Macht gekommener, könne nicht all das befolgen, dessetwegen [sic] die Menschen für gut gehalten werden - weil dies seiner Selbstbehauptung schaden würde. Verstellung sei zudem ganz einfach, erfasse doch die grosse Masse der Menschen mehr den Schein als das Sein eines Politikers. Und sie lasse sich vom Erfolg eines Fürsten mitreissen, egal auf welchem Wege dieser zustande kommt.

Machiavellis Apologie der Lüge in der Politik basiert auf einem zentralen Axiom: Der Politiker darf Abmachungen brechen und lügen, da die anderen es auch tun; täte er es als einziger nicht, wäre seine Fähigkeit zur Selbstbehauptung aufs stärkste behindert. Derjenige, der täuscht und sich verstellt, siegt in der Praxis über den Redlichen, so wie Alexander VI. über seine Gegner. Wer von diesen Mitteln nicht Gebrauch macht, wird daher untergehen.


21 Ebd. [= Machiavelli, Der Fürst, Kap. XVIII.]

Machiavellis Fürst ist also eine Art Tiermensch, ein mit Verstand begabtes Raubtier, eine hochintelligente Bestie. Und er muß es auch sein, um sich im Machtkampf effizient behaupten zu können.

[...]

Ein weiteres Tier, das Machiavelli nicht erwähnt, wäre wohl ebenfalls geeignet, den von ihm beschriebenen Fürsten zu charakterisieren: das Chamäleon. Denn für Machiavelli ist klar, daß ein Politiker, der sich behaupten will, die Kunst der Lüge, Täuschung und Verstellung, kurzum, die Tarnung seiner wahren Absichten und Persönlichkeit, perfekt beherrschen muß. [...]

[...]

Ein Fürst muß nach Machiavelli zu jeder Zeit "milde, treu, menschlich, aufrichtig und fromm" erscheinen und es auch sein; allerdings muß er "geistig darauf vorbereitet sein, dies alles, sobald man es nicht mehr sein darf, in sein Gegenteil verkehren zu können". Und er begründet dies ganz pragmatisch damit, daß ein Fürst, besonders ein neu zur Macht gekommener, nicht all das befolgen kann, dessentwegen die Menschen für gut gehalten werden - weil dies seiner Selbstbehauptung schaden würde.

Verstellung sei zudem ganz einfach - erfaßt doch die große Masse der Menschen mehr den Schein als das Sein eines Politikers. Und läßt sich vom Erfolg eines Fürsten mitreißen, egal auf welchem Wege dieser zustande kommt.

Letztendlich handelt es sich bei Machiavellis Rechtfertigungen für Lüge, Täuschung und Verstellung in der Politik um Modifikationen der zuvor besprochenen "Machiavellischen Ermächtigung". Der Politiker darf Abmachungen brechen und lügen, denn die anderen tun es auch; täte er es als einziger nicht, wäre seine Fähigkeit zur Selbstbehauptung massiv eingeschränkt. Derjenige, der täuscht und sich verstellt, siegt in Praxis über den Redlichen, so wie Alexander VI. über seine Gegner. Daher wird der, welcher von diesen Mitteln nicht Gebrauch macht, untergehen.

Anmerkungen

Die eigentliche Quelle bleibt (hier wie in der gesamten Arbeit) ungenannt.


[63.] Ts/Fragment 156 06

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 156, Zeilen: 6-13
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 97, Zeilen: 10-24
Im Gegensatz zu Gracián lehrt der französische Moralist François VI. de La Rochefoucauld nicht die permanente Verstellung als Überlebensstrategie. Er empfiehlt eine Verbindung von Aufrichtigkeit und Diplomatie und bestimmt den Betrug und Selbstbetrug als Grund des Sozialen. Die scheinbaren Tugenden seien nur verkleidete Laster: „Die Laster mengen sich in das Zusammenspiel der Tugenden wie die Gifte in das System der Heilmittel. Die Klugheit vereinigt und mildert sie und bedient sich ihrer mit Nutzen gegen die Übel des Lebens.“41

41 La Rochefoucauld: Maximen und Reflexionen, Stuttgart: Reclam 2000, S. 27.

Im Gegensatz zu Gracián lehrt der französische Moralist nicht die permanente Verstellung als Überlebensstrategie, sondern empfiehlt eine Balance zwischen Offenheit und Diskretion, d. h. eine Verbindung von Aufrichtigkeit und Diplomatie. [...] Hieran wird offenbar, daß Felix wohl doch eher dem Handorakel von Grácian folgt, denn La Rochefoucauld negiert die Täuschung und bestimmt den Betrug und Selbstbetrug als Grund des Sozialen, als Urkräfte der Eigenliebe. Die scheinbaren Tugenden seien nur verkleidete Laster:
Die Laster mengen sich in das Zusammenspiel der Tugenden wie die Gifte in das System der Heilmittel. Die Klugheit vereinigt und mildert sie und bedient sich ihrer mit Nutzen gegen die Übel des Lebens.199

199 La Rochefoucauld: Maximen und Reflexionen, S. 27.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment greift auf Text außerhalb jenes Bereiches zu, daher Wertung als Verschleierung.


[64.] Ts/Fragment 157 24

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 157, Zeilen: 24-27
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 15, Zeilen: 27-31
Aus diesem Grund hat man in der chinesischen Kultur, wo List und Täuschung eine lange Tradition haben, schon früh eingesehen, dass nur der nicht auf Täuschungsversuche hereinfällt, der sich jenseits von Gut und Böse mit List beschäftigt.44

44 Vgl. Harro von Senger: Die Kunst der List, München: C. H. Beck 2001, S. 17.

Während die Täuschung in der abendländischen Tradition als moralisch minderwertig galt, hat sie etwa in der chinesischen Kultur bis heute einen festen Ort, wie der Sinologe und Strategem-Forscher Harro von Senger in seinem Buch Die Kunst der List erklärt.3 In der chinesischen Kultur habe man schon früh eingesehen, daß nur der nicht auf Täuschungsversuche hereinfalle, der sich jenseits von Gut und Böse mit List beschäftige.

3 Senger verwendet den Begriff des „Strategems“ anstelle von „List“ oder Täuschungsmanöver“, weil dieser Begriff in der abendländischen Kultur moralisch neutral sei. Vgl. Harro von Senger: Die Kunst der List, München 2001, S. 17.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (teils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[65.] Ts/Fragment 160 27

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 160, Zeilen: 27-31
Quelle: Rahn 2004
Seite(n): 67, Zeilen: 27-30
Auch nach Erich Wulffen ist der Hochstapler gewöhnlich durch eine „künstlerische Veranlagung“ gekennzeichnet, die, „durch irgendwelche Umstände gehemmt, in unsoziale Bahnen“ abgeleitet wird.48 Umgekehrt entarte das dichterische Talent zur Hochstapelei, wenn das Form- und Fiktionalitätsbewusstsein versage.

48 Wulffen, Psychologie des Hochstaplers, S. 39.

Der Hochstapler ist gewöhnlich durch eine „künstlerische Veranlagung“ gekennzeichnet, die, „durch irgendwelche Umstände gehemmt, in unsoziale Bahnen“25 abgeleitet wird. Das dichterische Talent entartet zudem zur Hochstapelei, wenn das Form- und Fiktionalitätsbewußtsein des Erzählers/Darstellers versagt, d. h. wenn die Fiktion nicht als Bearbeitung der Wirklichkeit im Rahmen bestimmter Gattungen (Schauspiel, Märchen etc.) bewußtgehalten wird.

[23 Wulffen: Psychologie (wie Anm. 15), S. 79.]

25 Ebd., S. 39.

Anmerkungen

Kein Hinweis darauf, dass die Analyse zu Wulffen nicht aus eigener Feder stammt.


[66.] Ts/Fragment 164 10

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 164, Zeilen: 10-15
Quelle: Roxin 1971
Seite(n): 88, Zeilen: – (Online-Quelle)
– Friedrich Schiller war zeitlebens durch die Gestalt des pseudologischen Betrügers (Demetrius, Warbeck,55 Cagliostro) fasziniert.

– Heinrich von Kleist konnte Erfundenes und Reales nicht immer auseinanderhalten.

– Friedrich Hebbel führte den Doktortitel schon, bevor er ihn rechtmässig erworben hatte, [...]


[55 Im Brief an Goethe vom 20. August 1799 schrieb Schiller, er sei in der Geschichte des Betrügers Warbeck, der sich unter Heinrich VII. von England für einen der Prinzen Eduards V. ausgab, auf die Spur einer neuen möglichen Tragödie geraten. Warbeck wurde vorerst durch die Jungfrau von Orleans verdrängt. 1801 befasste sich Schiller wieder mit dem Plan, der aber nicht zur Ausführung gelangte. Vgl. Schiller, Sämtliche Werke, Bd. II, S. 555–626.]

Wir wissen von Schillers lebenslänglicher Faszination durch die Gestalt des pseudologischen Betrügers (Demetrius, Warbeck). [...] Kleist konnte zeitlebens in seinem Privatleben Erfundenes und Reales nicht auseinanderhalten. Hebbel führte den Doktortitel, bevor er ihn rechtmäßig erworben hatte; [...]
Anmerkungen

Die tatsächliche Quelle wird nicht genannt.


[67.] Ts/Fragment 167 08

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 167, Zeilen: 8-23, 110-118
Quelle: Roxin 1971
Seite(n): 82, 85, 101, 105, 106, 109, Zeilen: - (online-Quelle)
Zusammenfassend schrieb der Schweizer Staatsanwalt G. F. von Cleric 1926, es sei im Schrifttum wiederholt auf eine „Verwandtschaft zwischen dem künstlerischen (besonders dichterischen und schauspielerischen) Schaffen einerseits und der Tätigkeit des Hochstaplers [...] andererseits hingewiesen worden“. „Die gemeinsame Wurzel des dichterischen und schauspielerischen Vermögens einer- und des hochstaplerischen Talentes andererseits“ sei „vor allem die lebhafte Phantasie“.63 Von Cleric erwähnte ausdrücklich die Möglichkeit, „daß der als Schwindler Verzeigte in Wahrheit in einem Dämmerzustände gehandelt hat; während des Dämmerzustandes, der eine Bewußtseinsstörung in sich schließt, kann der Betreffende, ohne in diesem Sinne orientiert zu sein, ein zweites Leben (also gerade das des Schwindlers) führen (Spaltung des Bewußtseins)“.64

Alle Autoren, die diese Erscheinung beschrieben, stimmten darin überein, dass sich pseudologische Züge neben dem Hochstapler auch beim Dichter, beim Schauspieler und beim Kind zeige,65 unter Hinweis [auf Sigmund Freuds Aussage, „daß die Dichtung wie der Tagtraum Fortsetzung und Ersatz des einstigen kindlichen Spielens ist“.66]


63 G. F. von Cleric: Der Hochstapler, in: Schweizerische Zeitschrift für Strafrecht 1926, S. 16-52, 41.

64 Ebd., S.44.

65 Vgl. ebd., S. 39: „Bei der Suche nach Parallelen zu der Denk- und Handlungsweise der Hochstapler [...] hat das Schrifttum häufig eingehend auf die Psyche der Kinder und der Jugendlichen hingewiesen“; Hans von Hentig: Zur Psychologie der Einzeldelikte, Bd. III: Der Betrug, Tübingen: Mohr 1957, S. 80: „Die oft erörterte Frage, ob zwischen Kind, Künstler und Hochstapler Ähnlichkeiten bestehen, muß von jedem bejaht werden, der Hochstapler in vivo gesehen hat.“

66 Sigmund Freud: Der Dichter und das Phantasieren [Vortrag 1907; Erstveröffentlichung 1908], in: Sigmund Freud: Studienausgabe, hrsg. v. Alexander Mitscherlich/ Angela Richards/James Strachey, Bd. X: Bildende Kunst und Literatur, Frankfurt am Main: S. Fischer 1969, S. 178.

[Seite 82]

Es beginnt beim Jägerlatein des Stammtischhelden (Karl May in Gartow) und zeigt sich in einer vom Standpunkt des nüchternen Alltagsmenschen aus sozial auffälligen und verstärkten Form vor allem bei vier idealtypischen Figuren: beim Dichter, beim Kinde und Jugendlichen, beim Schauspieler und beim Hochstapler (52).

[Seite 85]

»Die gemeinsame Wurzel des dichterischen und schauspielerischen Vermögens einer- und des hochstaplerischen Talentes andererseits ist vor allem die lebhafte Phantasie«, meint v. Cleric (70), und bei Freud (71) erfahren wir, »daß die Dichtung wie der Tagtraum Fortsetzung und Ersatz des einstigen kindlichen Spielens ist«.

[Seite 101]

In der kriminologischen Literatur über den Hochstapler wird ausdrücklich die Möglichkeit erwähnt, »daß der als Schwindler Verzeigte in Wahrheit in einem Dämmerzustande gehandelt hat; während des Dämmerzustandes, der eine Bewußtseinsstörung in sich schließt, kann der Betreffende, ohne in diesem Sinne orientiert zu sein, ein zweites Leben (also gerade das des Schwindlers) führen (Spaltung des Bewußtseins)« (147); Erinnerungsausfälle pflegen damit einherzugehen (147).

[Seite 105]

52 [...] Zusammenfassend betont v. Cleric (Der Hochstapler, in: Schweizerische Zeitschrift für Strafrecht, 1926): »Bei der Suche nach Parallelen zu der Denk- und Handlungsweise der Hochstapler ... hat das Schrifttum häufig eingehend auf die Psyche der Kinder und der Jugendlichen hingewiesen« (a. a. O. S. 39); ferner: »Es ist im Schrifttum wiederholt auf eine ... Verwandtschaft zwischen dem künstlerischen (besonders dichterischen und schauspielerischen) Schaffen einerseits und der Tätigkeit des Hochstaplers ... andererseits hingewiesen worden« (a. a. O. S. 41). v. Hentig (Der Betrug, Zur Psychologie

[Seite 106]

der Einzeldelikte Bd. III, 1957, 80) sagt: »Die oft erörterte Frage, ob zwischen Kind, Künstler und Hochstapler Ähnlichkeiten bestehen. muß von jedem bejaht werden, der Hochstapler in vivo gesehen hat.«

70 a.a.O.41

71 Der Dichter und das Phantasieren, in: Gesammelte Werke, London, 1941 Bd. Vll, 213 ff. (222)

[Seite 109]

147 v. Cleric a. a. O. 44

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die tatsächlich benutzte Quelle.

Auch die Zitate und Referenzen werden mitübernommen.


[68.] Ts/Fragment 168 03

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 168, Zeilen: 3-13
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 26, Zeilen: 7-16
Auch später haben Experten Hochstaplern auf der Grundlage psychopathologischer Dispositionen verzerrte Realitätswahrnehmung und ein gestörtes Verhältnis zur Wahrheit zugeschrieben. In dieser Weise beschrieb 1935 der erbbiologisch orientierte Psychologe Walter von Baeyer (1904–1987) verurteilte Lügner, deren gemeinsames Kennzeichen er in einer übersteigerten Phantasie sah: „Einige unserer Schwindler zeichnen sich durch eine außerordentlich konkrete, ins Detail gehende und − man darf wohl sagen − realistische Form ihrer Phantasie aus. Sie sind imstande, ihren gutgläubigen Mitmenschen Situationen mit allen Einzelheiten so plastisch und farbig auszumalen, daß jeder glaubt, der Erzähler müsse wirklich ‚dabei‘ gewesen sein.“67

67 von Baeyer, Zur Genealogie psychopathischer Schwindler und Lügner, S. 10.

Hochstaplern wird von dieser Seite eine verzerrte Realitätswahrnehmung und ein gestörtes Verhältnis zur Wahrheit attestiert. „Einige unserer Schwindler zeichnen sich durch eine außerordentlich konkrete, ins Detail gehende und – man darf wohl sagen – realistische Form ihrer Phantasie aus. Sie sind imstande, ihren gutgläubigen Mitmenschen Situationen mit allen Einzelheiten so plastisch und farbig auszumalen, daß jeder glaubt, der Erzähler müsse wirklich ‚dabei’ gewesen sein.“36 Man könnte meinen, daß Walter von Baeyer hier scherzhaft über Dichter realistischer Prosa spricht. Tatsächlich beschreibt der erbbiologisch orientierte Psychologe im Jahr 1935 verurteilte Schwindler und Lügner, deren gemeinsames Kennzeichen er in einer übersteigerten Phantasie sah.

36 Walter von Baeyer, Zur Genealogie psychopathischer Schwindler und Lügner, S. 10.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (teils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[69.] Ts/Fragment 171 07

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 171, Zeilen: 7-16
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 83, Zeilen: 9-16, 19-21
Wer sich in der Öffentlichkeit mit „nackter Ehrlichkeit“75 zeigt, verdirbt das Spiel. Nach Plessner vermag der Mensch nur durch dieses Spiel der Rollenverdoppelung seine Freiheit auszuleben. Die Maskierung des öffentlichen Menschen ist eine notwendige Äußerung des in ihm verankerten Spieltriebs.76 Seine „Künstlichkeit“ liegt nicht in dem auf das Individuum ausgeübten gesellschaftlichen Druck begründet, sondern ist anthropologisch notwendig, um eine Distanzierung des Menschen zu sich selbst zu erreichen, die wiederum Voraussetzung für die Einheit von Körper und Geist ist. Plessner also begreift das Rollendasein als dem Menschen inhärent.

75 Ebd., S. 83.

76 Vgl. ebd., S. 94.

[Seite 83, Zeilen 9-16]

Wer sich in der Öffentlichkeit mit „nackter Ehrlichkeit“177 präsentiert, verdirbt das Spiel. Laut Plessner befindet sich der Mensch nur in diesem Spiel der Rollenverdoppelung in der Lage, seine Freiheit auszuleben. Er versteht die Maskiertheit des öffentlichen Menschen als notwendige Äußerung des in ihm verankerten Spieltriebes.178 Die Künstlichkeit der Individuen liegt demnach nicht in dem auf sie ausgeübten Druck der Gesellschaft begründet, sondern ist notwendig, um eine Distanzierung des Menschen zu sich selbst zu erreichen, die wiederum Voraussetzung für die Einheit von Körper und Geist ist.

[Seite 83, Zeilen 19-21]

Während Plessner also das Rollendasein als dem Menschen inhärent begreift, bezeichnet Dahrendorf dieses generell als eine Notwendigkeit, die von außen für den Menschen festgesetzt wird.


177 Plessner: Grenzen der Gemeinschaft, S. 83.

178 Vgl. ebd., S. 94.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Hier wird auf Text außerhalb jenes Bereiches zurück gegriffen, daher Wertung als Verschleierung.


[70.] Ts/Fragment 175 05

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 175, Zeilen: 5-12
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 70; 71, Zeilen: 70: 6-10; 71: 10-14
Wenn Literaturtheorie und philosophische Ästhetik unter den Begriffen Mimesis und Fiktionalität diskutieren, ob Dichtung Abbild, Vorbild oder Gegenbild der Welt sei oder sein solle, wird immanent vorausgesetzt, dass sie überhaupt in Beziehung zur Wirklichkeit steht. Es ist in der Geschichte der ästhetischen Theorie eine jeweils neue Vorstellung von Wirklichkeit, welche auf den Begriff der Dichtung zurückwirkt, wie der Philosoph Hans Blumenberg in seinem Aufsatz Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans betont: [„[…] gerade dadurch, daß dem poetischen Gebilde von allem Anfang unserer Tradition an seine Wahrheit bestritten worden ist, ist die Theorie von der Dichtung zu einem systematischen Ort geworden, an dem der Wirklichkeitsbegriff kritisch hereinspielen und aus seiner präformierten Implikation heraustreten muß.“87]

[87 Hans Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans, in: Hans Robert Jauß [Hrsg.]: Nachahmung und Illusion, 2., durchgesehene Aufl. München: Wilhelm Fink 1969 [= Poetik und Hermeneutik 1], S. 10.]

[Seite 70]

Unter den Begriffen „Mimesis“ und „Fiktionalität“ wird in der philosophischen Ästhetik und in der Literaturtheorie diskutiert, ob die Dichtung Abbild, Vorbild oder Gegenbild der Welt sei oder sein solle. In einer Voraussetzung sind sich dabei alle divergierenden Einschätzungen des Verhältnisses von Dichtung und Welt einig: daß Dichtung in Beziehung zur Wirklichkeit stehe.

[Seite 71]

In der Geschichte der ästhetischen Theorie ist es eine jeweils neue Vorstellung von Wirklichkeit, die einen veränderten Begriff künstlerischer Nachahmung erfordert, wie Hans Blumenberg in seinem Aufsatz Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans nachgewiesen hat. [„Also gerade dadurch, daß dem poetischen Gebilde von allem Anfang unserer Tradition an seine Wahrheit bestritten worden ist, ist die Theorie von der Dichtung zu einem systematischen Ort geworden, an dem der Wirklichkeitsbegriff kritisch hereinspielen und aus seiner präformierten Implikation heraustreten muß. [...]"65]


[65 Hans Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans. In: Hans Robert Jauß (Hrsg.): Nachahmung und Illusion, S. 10.]

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95 [...]"

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.

Das Zitat von Blumenberg (1969) wird nicht Plagiat gewertet, da es korrekt wiedergegeben wird und nachgeschlagen worden sein könnte.


[71.] Ts/Fragment 175 18

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 175, Zeilen: 18-21
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 272, Zeilen: 1-4
Im Verlauf der Moderne nimmt die Brauchbarkeit der Unterscheidung von Fiktion und Wirklichkeit in dem Masse ab, in dem der Glaube an die Machbarkeit der Welt wächst. Nichts scheint unmöglich, sondern alles nur eine Frage der technischen Mittel und Methoden. [Seite 272]

Die Brauchbarkeit der alten Unterscheidung von Fiktion und Wirklichkeit nimmt im Verlauf der Moderne in dem Maße ab, in dem der Glaube an die Machbarkeit der Welt zunimmt. Anything goes. Nichts scheint unmöglich, sondern alles nur eine Frage der technischen Mittel und Methoden.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Der Text (des zweiten Absatzes der Seite) oberhalb des Fragments wurde den Seiten 70 und 71 entnommen - erfolgt also aus dem angegebenen Bereich -, die Übernahme im folgenden Absatz jedoch nicht. Da sich kein Hinweis darauf bzw. die Quelle findet, Einstufung als Verschleiderung.


[72.] Ts/Fragment 177 15

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 177, Zeilen: 15-18
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 72, Zeilen: 14-16
[Als dessen Prototyp gilt eine Stelle aus Platons Politeia (um 370 v. Chr.):92

An den größeren Märchen, sprach ich, können wir auch die kleineren beurteilen. Denn größere und kleinere müssen dieselbe Art und Abzweckung haben. Oder meinst du nicht? − Ich wohl auch, sagte er, aber ich verstehe noch nicht einmal, welche großen du meinst. − Nun, sprach ich, welche Hesiodos und Homeros und die andern Dichter uns erzählt haben. Denn diese haben doch für die Menschen unwahre Erzählungen zusammengesetzt und vorgetragen und tragen sie auch noch vor. − Welche aber, fragte er, meinst du, und was tadelst du daran? − Was man, sprach ich, zuerst und vorzüglich tadeln muß, zumal wenn die Unwahrheit nicht sehr schön vorgetragen wird. − Welches nur? − Wenn einer unrichtig darstellt in seiner Rede von Göttern und Heroen, wie sie geartet sind, wie wenn, was ein Maler malt, dem gar nicht gleicht, dem er sein Gemälde doch ähnlich machen wollte.93]

Die erwähnte Kritik Xenophanes’ an der anthropomorphen Darstellung der Götter in den Werken Homers und Hesiods aufnehmend, wendet sich Platon gegen jene Epen, die die Götter als Täuscher und Betrüger darstellen.


[92 Anzumerken ist, dass die Lüge im Griechischen vom Fiktionalen und Falschen terminologisch noch nicht unterscheidbar war (Dietzsch, Kleine Kulturgeschichte der Lüge, S. 25). Vgl. Martin Hose: Fiktionalität und Lüge, Über einen Unterschied zwischen römischer und griechischer Terminologie, in: Poetica 28 (1996) 3/4, S. 265.

93 Platon: Politeia (Der Staat) [um 370 v. Chr.], 2. Buch, 377 c–e, in: Platon: Sämtliche Werke, nach der Übersetzung von F. Schleiermacher mit der Stephanus-Nummerierung, hrsg. v. Walter F. Otto/Ernesto Grassi/Gert Plamböck, Bd. III, Reinbek 1958, S. 114.]

[Als Prototyp der Behauptung, daß die Dichter lügen, gilt eine Stelle aus dem Dialog Politeia von Platon. „An den größeren Märchen, sprach ich, können wir auch die kleineren beurteilen. Denn größere und kleinere müssen dieselbe Art und Abzweckung haben. Oder meinst du nicht? – Ich wohl auch, sagte er, aber ich verstehe noch nicht einmal, welche großen du meinst. – Nun, sprach ich, welche Hesiodos und Homeros und die andern Dichter uns erzählt haben. Denn diese haben doch für die Menschen unwahre Erzählungen zusammengesetzt und vorgetragen und tragen sie auch noch vor. – Welche aber, fragte er, meinst du, und was tadelst du daran? – Was man, sprach ich, zuerst und vorzüglich tadeln muß, zumal wenn die Unwahrheit nicht sehr schön vorgetragen wird. – Welches nur? – Wenn einer unrichtig darstellt in seiner Rede von Göttern und Heroen, wie sie geartet sind, wie wenn, was ein Maler malt, dem gar nicht gleicht, dem er sein Gemälde doch ähnlich machen wollte.”67] Die Kritik des Xenophanes an der anthropomorphen Darstellung der Götter in den Werken Homers und Hesiods aufnehmend, argumentiert der griechische Aufklärer Platon gegen jene Epen, in denen die Götter als Täuscher und Betrüger dargestellt werden.

[67 Platon: Politeia (Der Staat), 2. Buch, 377 c-e. Sämtliche Werke III, Reinbek 1958, S. 114.]

Anmerkungen

Der Verf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10–95 [...]"

Die Übernahme erfolgt zwar aus diesem Bereich, jedoch wird hierdurch nicht hinreichend kenntlich gemacht, dass der nichttriviale abschließende Satz keine gedankliche Leistung des Verf. darstellt.

(Ob ihm Platon [1958] tatsächlich vorliegt, ist unklar, da sich im Fließtext zwar kein Zitatfehler nachweisen lässt, aber der Rowohlt-Verlag, in dem die zitierten Sämtlichen Werke erschienen sind, sowohl laut Titelei des Bandes III als auch nach Angaben des Verlages 1958 seinen Sitz in Hamburg und nicht Reinbek hatte. Auch findet sich die in Klammern gesetzte deutsche Übersetzung von Politeia nicht im Titel des Originaltextes. Unabhängig hiervon handelt es sich bei dem Zitat aber in erster Linie um die Wiedergabe einer Übersetzung, an der der Verf. keinen Anteil beansprucht; daher wird es nicht als Plagiat gewertet.)


[73.] Ts/Fragment 177 18

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 177, Zeilen: 18-20, 26-29
Quelle: Scheibmayr 2000
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Er [Platon] versteht künstlerische Produktion generell als Mimesis und behandelt das Problem künstlerisch-ästhetischer Fiktionalität im Rahmen dieses Verständnisses. [...] Seine erkenntnistheoretische Skepsis erfasste auch die poetische Mimesis, da sie sich auf ontologisch bereits minderwertige, nämlich weltliche Gegebenheiten richtete, also nur Nachahmung von Nachahmungen leistete. Da die Philosophen Platon (ca. 427 – 347 v. Chr.) und Aristoteles (384 – 322 v. Chr.) künstlerische Produktion generell als mimesis, also als Nachahmung bzw. Repräsentation, verstehen, behandeln sie auch das Problem künstlerisch-ästhetischer Fiktionalität im Rahmen ihres jeweiligen mimesis-Verständnisses.

[...]

Platons erkenntnistheoretische Skepsis gilt in verstärktem Maße auch der poetischen mimesis, da sie sich auf ontologisch bereits minderwertige weltliche Gegebenheiten richtet, also nur Nachahmung von Nachahmungen, d.h. Ikonizität zweiter Stufe, leistet, [...]

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.

Zwischen beiden Sätzen befindet sich Fragment 177 20, davor Fragment 177 15 (Quelle dort jeweils Kern [2004]).


[74.] Ts/Fragment 177 20

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 177, Zeilen: 20-25
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 72, Zeilen: 24-29
Er erwartete von der Dichtung die Abbildung eines Vorbilds, die möglichst exakte Wiedergabe einer Vorlage. Im Rahmen seiner idealistischen Ontologie sollte dieses Vorbild nicht etwa in den sinnlich wahrnehmbaren Dingen bestehen, der Realität, sondern in den Ideen. Denn die erscheinende Wirklichkeit war für Platon selbst bloss ein Abbild vom Urbild im Ideenhimmel. Deshalb verlangt er auch von der Dichtung Mimesis, unter der er die Abbildung eines Vorbildes, die möglichst exakte Wiedergabe einer Vorlage versteht. Im Rahmen Platons idealistischer Ontologie sollte dieses Vorbild nicht etwa in den sinnlich wahrnehmbaren Dingen bestehen, in der Realität, sondern in den Ideen. Denn die erscheinende Wirklichkeit ist für Platon selbst bloß ein Abbild vom Urbild im Ideenhimmel.
Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10–95 [...]"

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[75.] Ts/Fragment 178 03

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 178, Zeilen: 3-6
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 11, Zeilen: 25-27
Platons Kritik an der Kunst zielte demnach auf ihren angeblichen Täuschungscharakter: Da die Mimesis an der Welt der Erscheinungen, nicht aber an ihren Ideen orientiert bleibe, sei sie blosser Schein.94

94 Ebd., Zehntes Buch: „Die Nachahmungskunst ist also von der Wahrheit weit entfernt. Und wenn sie alles mögliche zustande bringt, so offenbar deshalb, weil sie nur ein wenig von jeglichem erfaßt, nämlich sein (äußeres) Bild.“ (S. 429); „Wir stellen also fest, daß von Homer an alle Dichter Nachahmer von Abbildern der menschlichen Tüchtigkeit sind und der anderen Dinge, von denen sie dichten, daß sie aber die Wahrheit nicht berühren.“ (S. 433).

Platons Kritik an der Kunst richtet sich gegen ihren angeblichen Täuschungscharakter. Da die Mimesis an der Welt der Erscheinungen, nicht aber an ihren Ideen orientiert bleibe, gilt die Dichtung für Platon nur [als bloßer Schein.4

4 Platon: Der Staat. Zehntes Buch: „Die Nachahmungskunst ist also von der Wahrheit weit entfernt. Und wenn sie alles mögliche zustande bringt, so offenbar deshalb, weil sie nur ein wenig von jeglichem erfaßt, nämlich sein (äußeres) Bild.“ (S. 429); „Wir stellen also fest, daß von Homer an alle Dichter Nachahmer von Abbildern der menschlichen Tüchtigkeit sind und der anderen Dinge, von denen sie dichten, daß sie aber die Wahrheit nicht berühren.“ (S. 433)]

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment wird daher als Bauernopfer gewertet.

Man beachte die Übernahme der für Platonzitate höchst unüblichen Zitierweise nach Seitenzahlen anstelle Stephanus-Nummern. Man beachte weiterhin, dass auf der unmittelbar vorangehenden Seite Fragment 177 01 in einem Bereich aus der Dissertation von Kern die korrekte Wiedergabe nach Stephanus-Nummerierung erfolgt.


[76.] Ts/Fragment 178 22

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 178, Zeilen: 22-24
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 74, Zeilen: 22-24
Nicht die mimetische Abbildung der Wirklichkeit sei die Aufgabe der Kunst, sondern die Darstellung von Möglichkeiten der Wirklichkeit nach dem Prinzip der Wahrscheinlichkeit:96

96 Aristoteles: Poetik, Griechisch/Deutsch, übersetzt u. hrsg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart: Reclam 2005, S. 29, 9. Kap., 1451a f.

Nicht die mimetische Abbildung der Wirklichkeit sei die Aufgabe der Kunst, sondern die Darstellung von Möglichkeiten der Wirklichkeit nach dem Prinzip der Wahrscheinlichkeit. [...]74

74 Aristoteles: Poetik. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, 1451a f., Stuttgart 1982, S. 29.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird der wörtliche Übernahmecharakter aus der Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[77.] Ts/Fragment 179 12

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 179, Zeilen: 12-16
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 12, Zeilen: 5-8
Im 9. Kapitel der Poetik schreibt Aristoteles, der Dichter operiere philosophischer als der Historiker, weil er mehr auf das Allgemeine und den Zusammenhang hinarbeite.97 Deshalb komme dem Dichter eine höhere Kompetenz zu als dem Geschichtsschreiber, weil es seine Aufgabe sei, das Mögliche darzustellen.98

97 Ebd.
98 Aristoteles, Poetik, Kap. 9, S. 29: „Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche.“

[...]5

Aristoteles schreibt im 9. Kapitel seiner Poetik, der Dichter operiere philosophischer als der Historiker, weil er mehr auf das Allgemeine und den Zusammenhang hinarbeite.6 Demzufolge komme dem Dichter eine höhere Kompetenz als dem Geschichtsschreiber zu, weil es seine Aufgabe sei, das Mögliche, was geschehen könnte, darzustellen.


5 Aristoteles: Die Poetik. Kap. 9: „Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche.“ (S. 29)
6 Ebd.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.

Man beachte die höchst unübliche Zitierweise von Aristoteles nach Seiten statt der Bekker-Zählung. Man beachte auch, dass unmittelbar vorangehend in Fragment 178 22, das auf einen Passus der Dissertation von Kern zurückgreift, die übliche Zitierweise gewählt wird.


[78.] Ts/Fragment 179 17

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 179, Zeilen: 17-22, 106-108
Quelle: Scheibmayr 2000
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Bei Aristoteles erlangt die Mimesis hingegen einen positiven Stellenwert.99 Anders als die Historiographie dient sie nicht der empirisch-faktischen Wahrheit, sondern bewegt sich vielmehr im allgemein Möglichen und Wahrscheinlichen. Das Denkmögliche lässt Erkenntniszuwachs zu. Poesie hat einen eigenständigen, das rein Faktische übersteigenden Wahrheitsanspruch.

99 Michael Franz: Von Gorgias bis Lukrez, Antike Ästhetik und Poetik als vergleichende Zeichentheorie, Berlin: Akademie 1999, S. 229–263 [= Kap. 9: Die Semiotik des Aristoteles].

Michael Franz: Von Gorgias bis Lukrez. Antike Ästhetik und Poetik als vergleichende Zeichentheorie. Berlin: Akademie Verlag 1999. XVI + 680 S. Geb., 20 Abb. DM 148,-.

[...]

In der Philosophie und Dichtungstheorie von Aristoteles hat die mimesis einen völlig anderen, nämlich positiven Stellenwert. 17 Die poetische mimesis ist nach Aristoteles nicht wie die Historiographie der empirisch-faktischen Wahrheit verpflichtet, ihr Raum ist vielmehr der Bereich des Notwendigen oder allgemein Möglichen und Wahrscheinlichen, der – in deutlichem Unterschied zu Platon – durchaus auch in fiktiven, rein zeichenhaften Konstellationen repräsentiert werden kann. Aristoteles' poetische mimesis repräsentiert also allgemeine, formale und in sich kohärente Strukturprinzipien des Denkmöglichen, die – ebenfalls anders als bei Platon – sogar Erkenntniszuwachs bieten und einen eigenständigen, das rein Faktische übersteigenden Wahrheitsanspruch haben und zwar insofern, als verschiedene konkrete Erfahrungen auf sie bezogen und gemäß ihnen interpretiert werden können.


17 Siehe hierzu Michael Franz: Von Gorgias bis Lukrez, S. 229-263 (= Kap. 9: "Die Semiotik des Aristoteles").

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle, aus der übernommen wird.


[79.] Ts/Fragment 180 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 180, Zeilen: 1-10
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 15, 12, Zeilen: 15: 2-6; 12: 1-4
Nach der aristotelischen Poetik beruht die Wirkung der Mimesis auf einer im Menschen verankerten Antriebskraft, nachgeahmte Handlungen mitzuspielen und sich mit ihnen zu identifizieren. Mimesis realisiert sich also erst in der Wirklichkeit. Das Vergnügen an der poetischen Darstellung wird durch die Kombination mit imaginativen sprachlichen Mitteln erzeugt.

Aristoteles liberalisiert zwar den Gedanken der Mimesis, indem er fiktionalen Konzepten ein begrenztes Recht zugesteht. Er bleibt indes beim Nachahmungsgrundsatz. Fiktion gilt für ihn lediglich als eine Transformation der Realität.

[S. 15, Z. 2-6]

Die Wirkung der Mimesis beruht laut Aristoteles auf einer im Menschen verankerten Antriebskraft, nachgeahmte Handlungen mitzuspielen und sich mit ihnen zu identifizieren, d. h. die Mimesis realisiert sich erst im Wirklichkeit. Nur durch die Kombination mit imaginativen Mitteln der Sprache wird das Vergnügen an der poetischen Darstellung erzeugt.

[S. 12, Z. 1-4]

Aristoteles verwendet zwar noch nicht den Begriff der Fiktion, liberalisiert aber den Gedanken der Mimesis, indem er auf das begrenzte Recht fiktionaler Konzepte der Dichter verweist. Weiterhin bleibt jedoch der Nachahmungsgrundsatz bestehen, und die Fiktion gilt lediglich als eine Transformation der Realität.5


5 Aristoteles: Die Poetik. Kap. 9: „Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche.“ (S. 29)

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[80.] Ts/Fragment 180 20

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 180, Zeilen: 20-32
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 12, Zeilen: 14-26
Er hebt zwei Formen dichterischer Erfindung hervor: zum einen die in der politisch-juristischen Rede verwendete Gleichniserzählung „als narrative Entfaltung einer Wahrheit oder Moral“, die in der Tradition des „rhetorisch-poetischen Beweisverfahrens“ steht, und zum anderen die Fabeln und Gleichnisse, deren Stoffe Historien und Mythologien entstammen. Hier werden die Mimesis-Vorgaben gelockert und die „Dimension einer bedingten Wahrscheinlichkeit eingeführt“.101

Aristoteles’ Lehre bildet den theoretischen Bezugspunkt einer Nachahmungspoetik, die sich später zur Regelpoetik verengte: Der Dichter hat unter dem Gesichtspunkt der vernunftgemässen Gestaltung der Natur eine nachvollziehbare Fabel zu schreiben. Zunehmend zeigte sich die Tendenz, die Aufgabe der Dichtung in dem „Endzweck moralischer [Belehrung“ zu betrachten.102]


101 Harth/Gebhardt, Erkenntnis der Literatur, S. 28.
[102 Ebd.]

Für Aristoteles existieren zwei positive Bedeutungen dichterischer Erfindungen, die beide im Zeichen der Rhetorik-Tradition stehen. Zum einen nennt er die häufig in der politischen Rede verwendete „Gleichniserzählung als narrative Entfaltung einer Wahrheit oder Moral“, die in der Tradition des „rhetorisch-poetischen Beweisverfahrens“ steht. Die andere Bedeutung der dichterischen Erfindung sieht Aristoteles in den Erdichtungen von Fabeln und Gleichnissen, deren Stoffe Historien und Mythologien entstammen. Hierbei werden die starren Mimesisbestimmungen des Wahrscheinlichen und Angemessenen gelockert und die „Dimension einer bedingten Wahrscheinlichkeit eingeführt“.7

Die Nachahmungspoetik hat im wesentlichen weiterhin ihren theoretischen Bezugspunkt bei den aristotelischen Prinzipien, wenn auch die Natur nun nicht mehr wie in der Antike als „Entelechie [...]“, sondern meist „teleologisch, d. h. als zweckmäßig und vollkommen erschaffene Natur“8 verstanden wird. Der Dichter hat sich an der vernunftgemäßen Gestaltung der Natur zu orientieren und unter diesem Gesichtspunkt eine nachvoll[ziehbare Fabel zu schreiben. In der Regelpoetik zeigt sich zunehmend die Tendenz, die Aufgabe der Dichtung in dem „Endzweck moralischer Belehrung“ zu betrachten.]


7 Harth; Gebhardt: Erkenntnis der Literatur, S. 28.
[8 Ebd.]

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[81.] Ts/Fragment 181 06

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 181, Zeilen: 6-29
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 75, 80, 81, Zeilen: 75: 8-9; 80: 16-19, 29-32 - 81: 1-11
Gegen Platons Herabsetzung der Dichtung hatte Aristoteles argumentiert, Dichtung sei philosophischer als die Geschichtsschreibung, welche vergangene Wirklichkeit zu protokollieren beansprucht, weil die Dichtung die Wirklichkeit um wahrscheinliche Möglichkeiten ergänze. Im deutschen Idealismus wurde dieser Gedanken nochmals gesteigert. Nach Hegel bringt die Kunst im Medium des Scheins die Wahrheit des Seins zur Anschauung. In seinen Vorlesungen über die Ästhetik führte er aus, das Kunstwerk bringe die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zu Bewusstsein, denn im Kunstprodukt zeige sich die Überlegenheit des Geistes über die Natur. Die sinnliche Welt sei vergänglich und deshalb blosser Schein. Dieser Schein der vergänglichen Welt komme im Schein der Kunst zur Wirklichkeit. Hegel schrieb den Erscheinungen der Kunst im Vergleich zur „gewöhnlichen Wirklichkeit […] die höhere Realität und das wahrhaftigere Dasein“ zu. Im Medium der Kunst werde die blosse Realität in erkannte Wirklichkeit transformiert. Hegels klassische Formulierung lautete: „Den Schein und die Täuschung dieser schlechten, vergänglichen Welt nimmt die Kunst von jenem wahrhaften Gehalt der Erscheinungen fort und gibt ihnen eine höhere, geistgeborene Wirklichkeit. Weit entfernt also, bloßer Schein zu sein, ist den Erscheinungen der Kunst der gewöhnlichen Wirklichkeit gegenüber die höhere Realität und das wahrhaftigere Dasein zuzuschreiben.“103

Noch im Realismus blieb der Mimesisbegriff präsent; Aristoteles’ Auffassung hat sich bis ins 19., ja 20. Jahrhundert als Prinzip realistischen Erzählens gehalten.


102 Ebd.

103 Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Ästhetik, Widerlegung einiger Einwände gegen die Ästhetik, hrsg. v. Friedrich Bassenge, Berlin: Aufbau 1955, S. 55. Vgl. dazu Heinz Meyer: Kunst, Wahrheit und Sittlichkeit, Hildesheim: Olms 1989, S. 267 ff.

[Seite 75]

Noch bis ins 19. und 20. Jahrhundert hat sich Aristoteles’ Auffassung als Prinzip realistischen Erzählens gehalten.

[Seite 80]

Gegen Platon hat Aristoteles nämlich argumentiert, daß Dichtung philosophischer sei als die Geschichtsschreibung, die vergangene Wirklichkeit zu protokollieren beansprucht, weil die Dichtung die Wirklichkeit um Alternativen, um wahrscheinliche Möglichkeiten ergänze. [...]

Mehr als zweitausend Jahre nach Platon und Aristoteles haben die Protagonisten des deutschen Idealismus den Gedanken Aristoteles’ nochmals potenziert und die überkommene Hierarchie von Kunst und Wirklichkeit umgekehrt. Den Höhepunkt dieser Entwicklung markieren die Überlegungen Hegels in seinen Vorlesungen über die Ästhetik. Das

[Seite 81]

Kunstwerk bringe das Göttliche im Menschen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zu Bewußtsein, denn im Kunstprodukt zeige sich die Überlegenheit des Geistes über die Natur. Kunst ist für Hegel Jenseits, übersinnliche Welt, unendliche Freiheit.90 Die sinnliche Welt sei vergänglich und deshalb bloßer Schein. Dieser Schein der vergänglichen Welt komme im Schein der Kunst zur Wirklichkeit. Die Produkte der Kunst seien die höhere Wirklichkeit, weil im Medium der Kunst die bloße Realität in erkannte Wirklichkeit transformiert werde. „Den Schein und die Täuschung dieser schlechten, vergänglichen Welt nimmt die Kunst von jenem wahrhaften Gehalt der Erscheinungen fort und gibt ihnen eine höhere, geistgeborene Wirklichkeit. Weit entfernt also, bloßer Schein zu sein, ist den Erscheinungen der Kunst der gewöhnlichen Wirklichkeit gegenüber die höhere Realität und das wahrhaftigere Dasein zuzuschreiben.“91


88 Aristoteles: Poetik, 1451b, S. 29.

89 Vgl. Werner Jung: Von der Mimesis zur Simulation, Hamburg 1995, S. 26 ff.

90 Vgl. G.W.F. Hegel: Ästhetik. Widerlegung einiger Einwände gegen die Ästhetik, S. 54 f.

91 Ebd., S. 55.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[82.] Ts/Fragment 182 04

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 182, Zeilen: 4-17
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 73, 74, Zeilen: 73: 30-32 - 74: 1-9
Leider sind Gorgias’ Reden und Schriften nur sehr bruchstückhaft überliefert, vor allem durch Zitate und Paraphrasen in den Werken seiner Zeitgenossen, was aber die damalige Popularität seiner Positionen beweist. So ist Fragment 23 bei Plutarch überliefert. Darin richtet sich Gorgias mindestens implizit gegen Platon:
In voller Blüte stand die Tragödie [in Athen] und war in aller Munde; sie geriet zum wunderbaren Hör- und Schauspiel für die Menschen damals und bot durch ihre Mythen und Leidenschaften eine Täuschung, bei der, wie Gorgias sagt, derjenige, der täuscht, mehr Recht hat als der, der nicht täuscht, und der Getäuschte andererseits mehr versteht als der, der nicht getäuscht wird. Wer täuscht, hat nämlich mehr Recht, weil er ausgeführt hat, was er versprach; der Getäuschte aber versteht mehr: denn schön läßt sich hinreißen von der Lust der Worte, was nicht empfindungslos ist.104

104 Gorgias von Leontinoi: Fragment 23, in: Gorgias von Leontinoi: Reden, Fragmente und Testimonien, hrsg. mit Übersetzung u. Kommentar v. Thomas Buchheim, Hamburg: Meiner 1989 [= Philosophische Bibliothek 404], S. 93. – Zur Auseinandersetzung zwischen Platon und Georgias vgl. auch die Fragmente 11, 15, 16 und 23.

[Seite 73]

Leider sind die Schriften dieses skeptischen Querdenkers nur sehr bruchstückhaft überliefert, vor allem durch Zitate und Paraphrasen in den Werken seiner Zeitgenossen. Das ist ein Hinweis auf

[Seite 74]

die damalige Popularität seiner Positionen. Gorgias’ Gedanke, der zumindest implizit gegen Platon gerichtet ist, ist als Fragment 23 von Plutarch überliefert: „In voller Blüte stand die Tragödie (in Athen) und war in aller Munde; sie geriet zum wunderbaren Hör- und Schauspiel für die Menschen damals und bot durch ihre Mythen und Leidenschaften eine Täuschung, bei der, wie Gorgias sagt, derjenige, der täuscht, mehr Recht hat als der, der nicht täuscht, und der Getäuschte andererseits mehr versteht als der, der nicht getäuscht wird. Wer täuscht hat nämlich mehr Recht, weil er ausgeführt hat, was er versprach; der Getäuschte aber versteht mehr: denn schön läßt sich hinreißen von der Lust der Worte, was nicht empfindungslos ist.”71


71 Gorgias von Leontinoi: Fragment 23. In: Reden, Fragmente und Testimonien. Herausgegeben mit Übersetzung und Kommentar von Thomas Buchheim, Hamburg 1989, S. 93.

Anmerkungen

Zitat wird aus der gleichen Quelle, in gleichen Abgrenzungen und mit der gleichen Einleitung übernommen.

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (teils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[83.] Ts/Fragment 182 18

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 182, Zeilen: 18-23, 105-109
Quelle: Scheibmayr 2000
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Gorgias reflektiert die Macht des gesprochenen Wortes, wobei er den Unterschied zwischen der ursprünglichen Intention der Rede und ihre jeweils unterschiedlichen Interpretationen nicht unterschlägt. Auf ihn lassen sich erste Ansätze zu einer theoretischen Reflexion nicht nur über das rezeptionsabhängige Wirkungspotential der Sprache, sondern auch über eigenwertige Ästhetik105 zurückführen.

105 Abgesehen von der antiken Rhetorik sind v.a. auch in der Stoa und im Epikureismus Ansätze zu einer Autonomie der Ästhetik entwickelt worden. Vgl. Franz, Von Gorgias bis Lukrez, S. 339–385 [= Kap. 14: Begründung der Axiologie durch die Stoa als Voraussetzung einer selbständigen Entwicklung der Ästhetik] und S. 495–517 [= Kap. 19: Die Poetologie des Philodem].

Abgesehen von der antiken Rhetorik sind v.a. auch in zwei antiken Philosophieschulen, nämlich in der Stoa und im Epikureismus, Ansätze zu einer Autonomie der Ästhetik entwickelt worden. 5

[...]

Gorgias von Leontinoi (s.o.) hat auch die Macht des gesprochenen Wortes als Wirkungspotential reflektiert, allerdings ohne den Unterschied zwischen der ursprünglichen Intention der Rede und deren jeweils unterschiedlichen Interpretationen zu übersehen: [...]

[...]

Auf Gorgias von Leontinoi lassen sich erste Ansätze zu einer theoretischen Reflexion über eigenwertige Ästhetik [(s. in Abschnitt 1)] als auch über das rezeptionsabhängige Wirkungspotential der Sprache [(s. in Abschnitt 2)] zurückführen.


5 Siehe hierzu Michael Franz: Von Gorgias bis Lukrez, S. 339-385 (= Kap. 14: "Begründung der Axiologie durch die Stoa als Voraussetzung einer selbständigen Entwicklung der Ästhetik") und S. 495-517 (= Kap. 19: "Die Poetologie des Philodem").

Anmerkungen

Kein auch nur ansatzweise adäquater Hinweis auf die eigentliche Quelle, deren Rezeptionsleistung (großteils wörtlich) übernommen wird.

Diese wird zum ersten (und einzigen) Male nach einer weiteren Fußnote (106) auf der folgenden Seite in Fn. 107 am Ende des hier beginnenden Absatzes an zweiter Stelle – allerdings in Bezug auf Soziale Systeme von Niklas Luhmann – genannt.


[84.] Ts/Fragment 183 07

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 183, Zeilen: 7-11
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 74, Zeilen: 14-20
Dichtung soll nicht das Wirkliche, sondern das Typische darstellen. Durch die Rede, die Gorgias im Lobpreis der Helena als große Bewirkerin göttlichster Taten rühmt,108 wird der Zuschauer einer Tragödie wie der Leser einer Geschichte entführt aus der Wirklichkeit des Zuschauens oder Lesens in eine aufs Typische verdichtete Wirklichkeit.

108 Gorgias von Leontinoi: Lobpreis der Helena, Fragment 11,8.

Dichtung, so muß man Gorgias also interpretieren, soll nicht das Wirkliche, sondern das Typische darstellen. Dichtung gestaltet Utopien. Vermittels der Rede, die Gorgias im Lobpreis der Helena als große Bewirkerin göttlichster Taten bezeichnet,73 wird der Zuschauer einer Tragödie wie der Leser einer Geschichte entführt aus der Wirklichkeit des Zuschauens oder Lesens in eine aufs Typische verdichtete Wirklichkeit, die durch das Kunstwerk dargestellt wird.

73 Gorgias von Leontinoi: Lobpreis der Helena, Fragment 11, 8. Ebd., S. 9.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[85.] Ts/Fragment 183 13

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 183, Zeilen: 13-18
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
6. Das Wahrscheinliche

Besonders wichtig für das Realitätsverständnis in der antiken Literaturtheorie mindestens nach aristotelischer Lesart war wie erwähnt das Konzept des Wahrscheinlichen. Das Wahrscheinliche ist plausibel und überzeugend, obwohl es der Wahrheit bloss ähnlich ist (veri similis). Allerdings lässt sich die Wahrheit oft nicht ermitteln und bleibt auf die philosophisch-reine Erkenntnis beschränkt.

Wahrscheinlichkeit, Poiesis und Mimesis (Aristoteles)

In der antiken Literaturtheorie hat es kein der Fiktion vergleichbares Konzept gegeben. Dies erklärt sich aus dem andersgearteten Realitäts- und Dichtungsverständnis (siehe: Geschichte der Fiktion). Besonders wichtig für das antike Realitätsverständnis ist das Konzept des Wahrscheinlichen (veri similia, eikota). Das Wahrscheinliche ist dabei plausibel und daher oft überzeugend, obwohl es der Wahrheit bloß ähnlich ist („dem Wahren ähnlich“ ist die wörtliche Übersetzung von „veri similis“). Allerdings lässt sich für das antike Verständnis die Wahrheit oft nicht ermitteln; sie bleibt praktisch auf die philosophisch-reine Erkenntnis beschränkt.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle. Die Überschrift (Zeile 12 bei TS) wird in der Zeilenzählung nicht berücksichtigt.


[86.] Ts/Fragment 183 19

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 183, Zeilen: 19-29
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 88, 89, Zeilen: 88: 5-7, 25-33 - 89: 1
Die Wahrscheinlichkeit des Stoffs einer Erzählung ist für den Eindruck der Glaubhaftigkeit weniger ausschlaggebend als jene der Erzählsituation. Dabei können die Regeln von Erzählungen erheblich von den Gesetzen der Wirklichkeit abweichen. Wahrscheinlich ist eine solche Geschichte aber dennoch, wenn sie sich an die eigenen Regeln hält, wie Umberto Eco in seiner Nachschrift zum ‚Namen der Rose‘ erklärt:
Man kann sich auch eine ganz irreale Welt errichten, in der die Esel fliegen und die Prinzessinnen durch einen Kuß geweckt werden, aber auch diese rein phantastische und ‚bloß mögliche‘ Welt muß nach Regeln existieren, die vorher festgelegt worden sind (zum Beispiel muß man wissen, ob es eine Welt ist, in der Prinzessinnen nur durch den Kuß von Prinzen geweckt werden können oder [auch durch den Kuß einer Hexe, und ob der Kuß einer Prinzessin nur Kröten in Prinzen zurückverwandelt oder auch, sagen wir, Gürteltiere).109]

109 Umberto Eco: Nachschrift zum ‚Namen der Rose‘, Aus dem Italienischen v. Burkhart Kroeber, München/Wien: Hanser 1984, S. 33 f.

[Seite 88]

Die Wahrscheinlichkeit des Stoffs einer Erzählung ist für den Eindruck der Glaubhaftigkeit weniger ausschlaggebend als die Wahrscheinlichkeit der Erzählsituation. [...]

Diese Regeln können zwar erheblich von den Gesetzen der Wirklichkeit abweichen, wahrscheinlich ist eine solche Geschichte aber nur, wenn sie sich an die eigenen Regeln hält, wie Umberto Eco in seiner Nachschrift zum ‚Namen der Rose‘ erklärt: „Man kann sich auch eine ganz irreale Welt errichten, in der die Esel fliegen und die Prinzessinnen durch einen Kuß geweckt werden, aber auch diese rein phantastische und ‚bloß mögliche‘ Welt muß nach Regeln existieren, die vorher festgelegt worden sind (zum Beispiel muß man wissen, ob es eine Welt ist, in der Prinzessinnen nur durch den Kuß von Prinzen geweckt werden können oder auch durch den Kuß einer Hexe, und ob der Kuß einer Prinzessin nur Kröten

[Seite 89]

in Prinzen zurückverwandelt oder auch, sagen wir, Gürteltiere).“115


115 Umberto Eco: Nachschrift zum ‚Namen der Rose‘. Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber, München und Wien 1984, S. 33 f.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.

Fortsetzung auf der folgenden Seite.


[87.] Ts/Fragment 184 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 184, Zeilen: 1-7
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 88, 89, Zeilen: 87: 20-23; 88: letzte Zeilen - 89: 1
[ [...] (zum Beispiel muß man wissen, ob es eine Welt ist, in der Prinzessinnen nur durch den Kuß von Prinzen geweckt werden können oder] auch durch den Kuß einer Hexe, und ob der Kuß einer Prinzessin nur Kröten in Prinzen zurückverwandelt oder auch, sagen wir, Gürteltiere).109

Nach Grimms Wörterbuch110 hat der Begriff der Wahrscheinlichkeit eine objektive und eine subjektive Seite: Wahrscheinlich ist ein Gedanke, wenn er der Wirklichkeit ähnlich ist, wenn er also wahr zu sein scheint. Wahrscheinlich ist aber auch etwas, das für wahr genommen, als wahr geglaubt wird.


109 Umberto Eco: Nachschrift zum ‚Namen der Rose‘, Aus dem Italienischen v. Burkhart Kroeber, München/Wien: Hanser 1984, S. 33 f.

110 Vgl. „wahrscheinlich“, in: Jacob Grimm/Wilhelm Grimm [Hrsg.]: Deutsches Wörterbuch, Bd. XXVII, Sp. 994.

[Seite 88]

(zum Beispiel muß man wissen, ob es eine Welt ist, in der Prinzessinnen nur durch den Kuß von Prinzen geweckt werden können oder auch durch den Kuß einer Hexe, und ob der Kuß einer Prinzessin nur Kröten


[Seite 89]

in Prinzen zurückverwandelt oder auch, sagen wir, Gürteltiere).“115


115 Umberto Eco: Nachschrift zum ‚Namen der Rose‘. Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber, München und Wien 1984, S. 33 f.


[Seite 87]

Nach Definition des Deutschen Wörterbuchs hat der Begriff der Wahrscheinlichkeit eine objektive und eine subjektive Seite: Wahrscheinlich ist ein Gedanke, wenn er der Wirklichkeit ähnlich ist, wenn er also wahr zu sein scheint. Wahrscheinlich ist aber auch etwas, das für wahr genommen, als wahr geglaubt wird.111


111 Vgl. „wahrscheinlich“. In: Jacob und Wilhelm Grimm (Hrsg.): Deutsches Wörterbuch, Bd. XXVII, Sp. 994.

Anmerkungen

Fortsetzung der Übernahme der Vorseite.

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (größtenteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[88.] Ts/Fragment 189 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 189, Zeilen: 1-14
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 75, Zeilen: 14-26
Käte Hamburger hat diese Auffassung in ihrer Logik der Dichtung auf sämtliche Formen des Erzählens ausgedehnt. Jeder Erzähler lasse seine Geschichte als etwas erscheinen, was sie nicht sei: als Erzählung von Wirklichkeit:
Auch das Märchen erscheint als Wirklichkeit, solange wir lesend oder zuschauend in ihm verweilen, doch nicht so, als ob es eine Wirklichkeit wäre. Denn das Als Ob enthält das Bedeutungsmoment der Täuschung, damit den Bezug auf eine Wirklichkeit, der eben deshalb im Konjunktiv irrealis formuliert ist, weil die Als Ob-Wirklichkeit nicht die Wirklichkeit ist, die sie vorgibt zu sein. Die Als-Ob-Wirklichkeit aber ist Schein, Illusion von Wirklichkeit, und das heißt Nicht-Wirklichkeit oder Fiktion.128

Fontane und Hamburger sehen die Dichtung als eine Kunst der Täuschung, die erscheinen lässt, was nicht ist (womit sie allerdings noch nicht die Meinung übernehmen, Dichtung sei „Lüge“).


128 Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung, 4. Aufl. Stuttgart: Klett-Cotta 1994, S. 55.

Käte Hamburger hat diese Auffassung in ihrer Logik der Dichtung über den Roman hinaus auf jede Form des Erzählens ausgedehnt. Jeder Erzähler lasse seine Geschichte als etwas erscheinen, was sie nicht sei: als Erzählung von Wirklichkeit. „Auch das Märchen erscheint als Wirklichkeit, solange wir lesend oder zuschauend in ihm verweilen, doch nicht so, als ob es eine Wirklichkeit wäre. Denn das Als Ob enthält das Bedeutungsmoment der Täuschung, damit den Bezug auf eine Wirklichkeit, der eben deshalb im Konjunktiv irrealis formuliert ist, weil die Als Ob-Wirklichkeit nicht die Wirklichkeit ist, die sie vorgibt zu sein. Die Als-Wirklichkeit aber ist Schein, Illusion von Wirklichkeit, und das heißt Nicht-Wirklichkeit oder Fiktion.”76 Wie Aristoteles mit dem Begriff der Wahrscheinlichkeit sehen Fontane und Hamburger mit dem Begriff des Als ob die Dichtung als eine Kunst der Täuschung, die erscheinen läßt, was nicht ist. Im Unterschied zu Platon bewerten diese Autoren die Täuschung durch die Dichtung jedoch nicht als überflüssige Lüge.

76 Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1994, S. 55.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.

Der Wortlaut des mitübernommenen Primärzitats wird verändert, aus "Als-Wirklichkeit" wird "Als-Ob-Wirklichkeit".


[89.] Ts/Fragment 190 12

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 190, Zeilen: 12-36, 101
Quelle: Wolff 2003
Seite(n): 10; 11; 24, Zeilen: 10: 11-23, 25-27, 30, 32-34; 11: 1-6; 24: 11
Im Roman Baudolino133 tritt dann ein gleichnamiger Held auf, der wie Eco selbst im Piemont geboren ist und Piemontesisch spricht. Baudolino lebt im 12. Jahrhundert. Er ist ein epochaler Lügner, Pseudologe und Hochstapler und deklariert sich auch als solchen [sic]: Bauernsohn aus der Gegend von Alessandria, hat er den Kopf voller Visionen, Geschichten und irrwitzigen [sic] Ideen. Er wird Adoptivsohn und Ratgeber von Friedrich Barbarossa, zieht mit ihm zur Kaiserkrönung nach Rom und zum Kreuzzug ins Heilige Land; erfindet so richtig die „Heiligen Drei Könige“ und dichtet (anonym) die Carmina Burana. Er ist es, der den Briefwechsel von Abaelard und Heloisa verfasst, die Wahrheit über den Tod Barbarossas kennt und dem byzantinischen Historiker und Gelehrten Niketas fast alle Geschichten des Hohen Mittelalters erzählt – phantastische und wahre, erfundene und erlogene. Als er selbst aus der Geschichte und seinen Geschichten verschwindet, hat der Geschichtsschreiber Niketas ein Problem:

Niketas ging den klugen Paphnutios besuchen. [...]
,Was muß ich tun?‘ fragte er. [...] Ich bin Geschichtsschreiber, früher oder später werde ich mich daranmachen müssen, die Chronik der letzten Tage von Byzanz zu schreiben. Wo soll ich die Geschichte einordnen, die mir Baudolino erzählt hat?‘
,Nirgendwo. Es ist allein seine Geschichte. Und außerdem, bist du denn sicher, daß sie wahr ist?‘
,Nein, alles, was ich darüber weiß, habe ich von ihm gehört, so wie ich auch von ihm gehört habe, daß er ein Lügner ist.‘
,Nun, siehst du‘, sagte Paphnutios, ,einem so ungewissen Zeugnis darf ein [Geschichtsschreiber keinen Glauben schenken. [...]134]


133 Umberto Eco: Baudolino, Roman, München: Hanser 2001.

[134 Eco, Baudolino, S. 197.]

[Seite 10]

Und in seinem letztem Bestseller Baudolino lässt Umberto Eco, nachdem er sich mehrfach auch theoretisch um das Geheimnis der Fiktionalität bemüht hatte,34 einen Helden auftreten, der – wie er selbst – in Piemont geboren ist und Piemontesisch spricht, allerdings in einer mittelalterlichen Variante, denn er lebt im 12. Jahrhundert. Baudolino, wie der Held heißt, ist ein epochaler Lügner, ein Pseudologe und Hochstapler, und deklariert sich auch als solchen [sic]: Bauernsohn aus der Gegend von Alessandria (Italien), hat er den Kopf voller Visionen und sonstiger Lügen, voller Geschichten und irrwitziger Ideen. Er wird damit Adoptivsohn und Ratgeber von Friedrich Barbarossa, zieht mit ihm zur Kaiserkrönung nach Rom und zum Kreuzzug ins Heilige Land; erfindet so richtig die „Heiligen Drei Könige“ und dichtet (anonym) die Carmina Burana. Er ist es, der den Briefwechsel von Abälard und Heloisa verfasst, die Wahrheit über den Tod Barbarossas kennt, und dem byzantinischen Historiker und Gelehrten Niketas unzählige Geschichten, ja fast alle Geschichten des Hohen Mittelalters erzählt – phantastische und wahre, erfundene und erlogene. [...] Als er aus der Geschichte und seinen Geschichten verschwindet, hat Niketas ein Problem, das er dem Paphnutios vorträgt:

Niketas ging den klugen Paphnutios besuchen. [...]
»Was muß ich tun?« fragte er.
[...]
»[...] Ich bin Geschichtsschreiber, früher oder später werde ich mich daranmachen müssen, die Chronik der letzten Tage von Byzanz zu schreiben. Wo soll ich die Geschichte einordnen, die mir Baudolino erzählt hat?«

[Seite 11]

»Nirgendwo. Es ist allein seine Geschichte. Und außerdem, bist du denn sicher, daß sie wahr ist?«
»Nein, alles, was ich darüber weiß, habe ich von ihm gehört, so wie ich auch von ihm gehört habe, daß er ein Lügner ist.«
»Nun, siehst du«, sagte Paphnutios, »einem so ungewissen Zeugnis darf ein Geschichtsschreiber keinen Glauben schenken. [...]«

[...]35

[Literaturverzeichnis S. 24]

– Eco, Umberto: Baudolino. Roman. München 2001.


[34 Vgl. Eco, Lüge; Eco, Wald.

35 Eco, Baudolino, 197.]

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die tatsächliche Quelle.

Der jeweils anschließende Textauszug – mit Auslassungen beim Verf., die in der Quelle nicht vorhanden, aber der Übersichtlichkeit halber auf der rechten Seite der Synopse nicht wiedergegeben werden – beginnt (und endet auf der folgenden Seite) mit dem jeweils gleichen Satz.

Man beachte insbesondere, dass sich dieser Textauszug – das mit "Niketas ging den klugen Paphnutios besuchen." beginnende längere Eco-Zitat – in der deutschen, 2001 bei Hanser erschienenen Baudolino-Übersetzung nicht, wie sowohl in der Quelle als auch vom Verf. angegeben, auf S. 197 findet, sondern auf S. 597.

Der Verf. gibt hier also ganz offenbar vor, einen Roman zu rezipieren, der ihm realiter gar nicht vorliegt.

Fortsetzung auf der nächsten Seite.


[90.] Ts/Fragment 191 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 191, Zeilen: 1-12, 101
Quelle: Wolff 2003
Seite(n): 11; 28, Zeilen: 11: 5-15; 28: 5
[,Nun, siehst du‘, sagte Paphnutios, ,einem so ungewissen Zeugnis darf ein] Geschichtsschreiber keinen Glauben schenken. Tilge Baudolino aus deiner Chronik.‘
,Aber wenigstens während der letzten Tage haben wir eine gemeinsame Geschichte gehabt, im Hause der Genueser.‘
,Tilge auch die Genueser, sonst müßtest du die Reliquien erwähnen, die sie fabrizieren, und deine Leser würden den Glauben an die heiligsten Dinge verlieren. Es wird dir nicht schwerfallen, die Ereignisse ein bißchen zu verändern, sag einfach, dir sei von Venezianern geholfen worden. Ja, ich weiß, das ist nicht die Wahrheit, aber in einer großen Geschichte kann man kleine Wahrheiten ändern, damit die größere Wahrheit hervortritt.134

Paphnutios gibt also den Rat, den auch schon Diderot gegeben hätte: Er empfiehlt, die illusion du vrai über die einfache Wahrheit zu stellen.


134 Eco, Baudolino, S. 197.

»Nun, siehst du«, sagte Paphnutios, »einem so ungewissen Zeugnis darf ein Geschichtsschreiber keinen Glauben schenken. Tilge Baudolino aus deiner Chronik.«
»Aber wenigstens während der letzten Tage haben wir eine gemeinsame Geschichte gehabt, im Hause der Genueser.«
»Tilge auch die Genueser, sonst müßtest du die Reliquien erwähnen, die sie fabrizieren, und deine Leser würden den Glauben an die heiligsten Dinge verlieren. Es wird dir nicht schwerfallen, die Ereignisse ein bißchen zu verändern, sag einfach, dir sei von Venezianern geholfen worden. Ja, ich weiß, das ist nicht die Wahrheit, aber in einer großen Geschichte kann man kleine Wahrheiten ändern, damit die größere Wahrheit hervortritt.35

Paphnutios gibt, wie man sieht, den Rat, den auch schon Diderot gegeben hätte: er empfiehlt, die ‚illusion du vrai’ über die einfache Wahrheit zu stellen.


[Endnotenapparat S. 28]

35 Eco, Baudolino, 197.

Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite.

Man beachte insbesondere, dass sich das dort mit "Niketas ging den klugen Paphnutios besuchen." beginnende, auf dieser Seite mit "Ja, ich weiß, das ist nicht die Wahrheit, aber in einer großen Geschichte kann man kleine Wahrheiten ändern, damit die größere Wahrheit hervortritt." endende längere Eco-Zitat in der deutschen, 2001 bei Hanser erschienenen Baudolino-Übersetzung nicht, wie sowohl in der Quelle als auch vom Verf. angegeben, auf S. 197 findet, sondern auf S. 597.

Der Verf. gibt hier also ganz offenbar vor, einen Roman zu rezipieren, der ihm realiter gar nicht vorliegt.

Die eigentliche Quelle wird nicht genannt.


[91.] Ts/Fragment 192 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 192, Zeilen: 1-20
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
In der Antike wurde wie erwähnt zwischen zutreffenden (wahren, wahrscheinlichen) und unzutreffenden (falschen, unwahrscheinlichen) Darstellungen unterschieden, wobei sich die Vorstellungen von Wahrheit und Wahrscheinlichkeit deutlich von den modernen Entsprechungen unterschieden.136 Darstellungen konnten für unwahr oder unwahrscheinlich gehalten werden. Sie konnten erlogen, unmöglich oder aber fabelhaft sein. Die Lüge war von der fabelhaften Erzählung nicht klar geschieden - das führte zu Platons Vorwurf, alle Dichter „lügten“.

Im Mittelalter nannte man eine Erzählung mit vielen unwahren Elementen narratio fabulosa.137 Ab etwa dem 13. Jahrhundert wuchs das Bewusstsein dafür, dass nichtwahre Elemente gezielt eingesetzt werden können.138

Fiktion im modernen Sinne entstand aber erst in der späteren Neuzeit. Als mögliche Erstlinge der modernen Fiktion werden Cervantes’ Don Quijote und Daniel Defoes Robinson Crusoe diskutiert. Es ging um ein neuartiges Verständnis von Realität und Welt,139 welches das Entstehen fiktionaler Literatur begünstigte.140 In diesem Verständnis konnten allerdings natürlich auch viele schon bestehende Werke als fiktional gelesen werden. Im 17. Jahrhundert kam es zu Tendenzen, eigenständige (autonome) und „selbstbezogene“ andere Welten als die [reale zu denken.]


136 Glen W. Bowersock: Fiction as History: Nero to Julian, Berkeley: University of California Press 1994.

137 Hennig Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik, Tübingen: Niemeyer 1980.

138 Sonja Glauch: „die fabelen sol ich werfen an den wint“, Der Status der arthurischen Fiktion im Reflex, Thomas, Gotfrid und Wolfram, in: Poetica 37 (2005), S. 29-64.

139 Elena Esposito: Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007.

140 Martin Andree: Archäologie der Medienwirkung, Faszinationstypen von der Antike bis heute (Simulation, Spannung, Fiktionalität, Authentizität, Unmittelbarkeit, Ursprung), München: Wilhelm Fink 2005.

In der Antike wird zwischen zutreffenden (wahren, wahrscheinlichen) und unzutreffenden (falschen, unwahrscheinlichen) Darstellungen unterschieden. Die Vorstellungen von Wahrheit und Wahrscheinlichkeit unterscheiden sich dabei allerdings deutlich von den modernen Entsprechungen.[48] Der Antike ist durchaus vertraut, Ablehnungsgründe für die Wahrheit oder Wahrscheinlichkeit einer Darstellung zu finden. Etwas kann erlogen, unmöglich oder aber fabelhaft sein. [...] Die Lüge ist von der fabelhaften Erzählung nicht klar geschieden; diese fehlende Unterscheidung ist der Grund dafür, dass Platon den Vorwurf erhebt, alle Dichter würden lügen:[49]

[...]

[...] Im Anschluss an den lateinischen Ausdruck fabula wird von einer narratio fabulosa gesprochen, wenn eine Erzählung viele unwahre Elemente enthält.[52] Erst etwa im 13. Jahrhundert wächst das Bewusstsein dafür, dass Handlungselemente erfunden werden, dass also nichtwahre Elemente gezielt eingesetzt werden können.[53]

[...]

Erst in der späteren Neuzeit entsteht Fiktion im modernen Sinne. Im 16. Jahrhundert verbreitet sich dank Philip Sidneys Apology for Poetry die Auffassung, dass Dichter nicht lügen. Im 17. Jahrhundert lassen sich Tendenzen erkennen, die erlauben, eigenständige (autonome) und „selbstbezogene“ andere Welten als die reale zu denken. Deutlich ist der Übergang bei Gottfried Wilhelm Leibniz vollzogen, der das Konzept „möglicher Welten“ vorstellt. Als mögliche Erstlinge der modernen Fiktion werden Don Quijote von Cervantes und Robinson Crusoe von Daniel Defoe diskutiert.

Eine exakte Datierung der Entstehung von Fiktion ist allerdings weder möglich noch sinnvoll, da es nicht um das Hervorbringen neuer Textqualitäten geht, sondern um ein neuartiges Verständnis von Realität und Welt.[54] [...] Doch sobald sich ein neuartiges Verständnis von Realität und von Wahrscheinlichkeit ausgebildet hatte, konnten auch viele der früheren Texte – etwa die mittelalterlichen Romane, die Göttliche Komödie von Dante oder die antiken Epen – von da an als fiktional gelesen werden, selbst wenn sie unter Bedingungen verfasst worden waren, in denen es die moderne Fiktion noch nicht gegeben hatte.


48. G. W. Bowersock, Fiction as History: Nero to Julian, University of California Press, 1994.

49. Platon, Staat (Politeia) [um 370 v. Chr.], zit. nach der Ausgabe: ders.: Werke, WBG, 2004, Bd. 2, S. 5–407, hier S. 85

52. Hennig Brinkmann, Mittelalterliche Hermeneutik, Niemeyer, 1980.

53. Sonja Glauch, „die fabelen sol ich werfen an den wint: Der Status der arthurischen Fiktion im Reflex: Thomas, Gotfrid und Wolfram«, in: Poetica 37 (2005), S. 29–64.

54. Elena Esposito, Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität, Suhrkamp, 2007.

55. Martin Andree: Archäologie der Medienwirkung. Faszinationstypen von der Antike bis heute (Simulation, Spannung, Fiktionalität, Authentizität, Unmittelbarkeit, Ursprung). München: Fink 2005.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle, aus der auch sämtliche Fußnoten stammen.


[92.] Ts/Fragment 193 07

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 193, Zeilen: 7-14, 18-23
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Die Auffassung, dass Kunst ihre eigene Wahrheit vermittle, wurde schon in der Antike laut. Aristoteles war der Ansicht, dass Dramen aufschlussreicher als historiographische Texte seien. Im 16. Jahrhundert verbreitete sich dank Philip Sidneys Apology for Poetry die Meinung, dass Dichter nicht lögen. Sidney legte Wert darauf, dass die Literatur sogar wahrer sei als die faktuale Beschreibung.142 Diese Position wurde in der Romantik verstärkt und dann auch in der ästhetischen Theorie des 20. Jahrhunderts vertreten.143 [...]

[...] Woran erkennt man, dass eine Darstellung fiktional ist? Epistemologisch operierende Arbeiten haben sich für die Unterscheidungen interessiert, die ein als fiktional bezeichneter Text ermöglicht. Es stellte sich heraus, dass es keine grundsätzliche fiktionale Unterscheidungen gibt, die „anders“ als nicht-fiktionale sind. Nach herrschender Auffassung gibt es keine strukturell notwendigen [Unterschiede zwischen fiktionalen und nicht-fiktionalen Werken.]


142 Sir Philip Sidney: An Apology for Poetry.

143 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970; Käte Hamburger: Wahrheit und ästhetische Wahrheit, Stuttgart: Klett-Cotta 1979.

Wenn sich Fiktion als eingeschränkte Verantwortung für Äußerungen und als Schaffung fiktiver Welten verstehen lässt, stellt sich die Frage, woran man erkennt, dass eine Darstellung fiktional ist. Die Beantwortung der Frage ist entscheidend für die Beschreibung des gesamten Verhaltens bei der Rezeption von Darstellungen. Nach herrschender Auffassung gibt es auf der Ebene der Darstellungsstrukturen keine notwendigen Unterschiede zwischen fiktionalen und nicht-fiktionalen Werken (siehe: Überblick über Fiktionstheorien).

[...]

Die Auffassung, dass Kunst eine ihr eigene Wahrheit vermittelt, besteht schon in der Antike. Zum Beispiel behauptet Aristoteles in seiner Poetik, dass Dramen aufschlussreicher als historiographische Texte sind.[17] Vor dem Hintergrund eines modernen Fiktionsverständnisses legt Philip Sidney im 16. Jahrhundert ausdrücklich Wert darauf, dass gute Literatur wahrer als die faktuale Beschreibung ist.[18] Hinsichtlich der Kunst wird diese Position bei den Romantikern ausgebaut und in der ästhetischen Theorie des 20. Jahrhunderts energisch vertreten (bei Theodor W. Adorno[19], Käte Hamburger[20]).

[...]

Epistemologisch ansetzende Arbeiten interessieren sich für die Unterscheidungen, die ein als fiktional bezeichneter Text ermöglicht. Dabei gibt es keine grundsätzlich fiktionalen Unterscheidungen, die „anders“ als nicht-fiktionale sind. Verwechslungen zwischen fiktionaler und nichtfiktionaler Darstellung sind daher immer möglich und müssen anders gesichert werden.[28]

[...]

Erst in der späteren Neuzeit entsteht Fiktion im modernen Sinne. Im 16. Jahrhundert verbreitet sich dank Philip Sidneys Apology for Poetry die Auffassung, dass Dichter nicht lügen.


17. Aristoteles, Poetik [im 4. Jh. vor Chr.], Kap. 9, zit. nach Poetik, Griechisch/Deutsch, übersetzt von Manfred Fuhrmann, Reclam, 2001.

18. Philip Sydney, An Apology for Poetry: Or: The Defence of Poesy [1595], zit. nach der Ausgabe Nelson, 1965, S. 123.

19. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, 1970.

20. Käte Hamburger, Wahrheit und ästhetische Wahrheit, Klett-Cotta, 1979.

28. Remigius Bunia, Faltungen: Fiktion, Erzählen, Medien, Erich Schmidt, 2007.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[93.] Ts/Fragment 194 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 194, Zeilen: 1-13, 18-26, 110-114
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Kein Stil ist an Fiktionalität oder aber Faktualität gebunden. Auch das Kriterium der „Erfundenheit“ hilft nicht weiter: Faktuale Erzählungen können lügen, fiktionale den realen Tatsachen entsprechen. Rezeptionsästhetisch werden fiktionale Darstellungen in der Regel fiktionsspezifisch aufgenommen. Dies bedeutet etwa, dass man sie eher ästhetischen Betrachtungen unterzieht. Kognitiv werden fiktionale Darstellungen offenbar nicht anders verarbeitet werden als faktuale.144

Merkmale, durch die sich fiktionale Darstellungen als solche zu erkennen geben, bezeichnet man im Anschluss an Käte Hamburger als Fiktionssignale.145 Ihr Gebrauch unterliegt historischem Wandel und ist durch Konventionen bedingt. Sie zeigen an, dass es sich um Fiktion handelt, gehören also der realen Welt an. Manchmal schaffen textexterne Merkmale Klarheit: Paratexte auf der Titelseite, wie die Genrebezeichnungen „Erzählung“ oder „Roman“, weisen einen Text als fiktional aus, während mit „Chroniken“ oder „Biographien“ üblicherweise faktuale Texte gemeint sind.146 Daneben gibt es textinterne Merkmale, die einen fiktionalen Text kennzeichnen.147 Man spricht auch von Fiktivitätssignalen: Anzeichen für die Eigenständigkeit der Welt, von der erzählt wird. Absolut eindeutige Fiktivitätssignale scheinen indes nicht zu existieren.

Aufgrund der prinzipiell identischen Struktur von fiktionalen und faktualen Darstellungen kann es bei „realistischen“ Fiktionen zu Verwechslungen kommen.148 So wurden Karl Mays Winnetou-Erzählungen, obzwar als „Reiseromane“ bezeichnet, als faktuale Reiseberichte gelesen.149


144 Richard J. Gerrig: Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading, New Haven/London: Yale University Press 1993.

145 Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung, Stuttgart: Klett 1957.

146 Vgl. Frank Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität, Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft, Berlin: Erich Schmidt 2001 [= Allgemeine Literaturwissenschaft - Wuppertaler Schriften 2], S. 241 ff.

147 Hamburger, Die Logik der Dichtung, S. 70, 73.

148 Remigius Bunia: Faltungen: Fiktion, Erzählen, Medien, Berlin: Erich Schmidt 2007.

149 Der Autor änderte dann die paratextuelle Bezeichnung in „Reiseerlebnisse“, wodurch er seine Texte (erst recht) als faktuale Berichte vermarkten konnte. Vgl. Bernd W. Seiler: Die leidigen Tatsachen, Von den Grenzen der Wahrscheinlichkeit in der deutschen Literatur seit dem 18. Jahrhundert, Stuttgart: Klett-Cotta 1983, S. 54. Vgl. dazu hinten Kap. H.H.

Zwar unterscheiden sich fiktionales Erzählen im Roman und faktuales Erzählen im Freundeskreis oft stilistisch, aber kein Stil ist an die Fiktionalität oder Faktualität gebunden. Das Problem liegt nicht in der Erfundenheit: Eine faktuale Erzählung kann erlogen sein und eine fiktionale kann exakt den Tatsachen entsprechen.

Dabei können im Anschluss an das „Verstehen“ von Fiktion durchaus fiktionsspezifische Reaktionen auftreten. Zu den Unterschieden zählt beispielsweise, dass man sich auf fiktionale Darstellungen in der Regel nicht verlässt. [...]

[...]

Kognitiver Umgang mit fiktionalen Darstellungen

Die aktuelle psychologische Kognitionsforschung stellt fest, dass fiktionale Darstellungen kognitiv nicht anders verarbeitet werden als faktuale.[13] [...]

[...]

Fiktionssignale

Fiktionssignale sind alle Merkmale, die die Fiktionalität eines Werkes anzeigen, das heißt alle Merkmale, durch die sich fiktionale Texte als solche zu erkennen geben. Der Gebrauch von Fiktionssignalen unterliegt historischem Wandel und ist durch Konventionen bedingt. Die Theorie der Fiktionssignale geht auf Käte Hamburger zurück und ist inzwischen ausgearbeitet worden.[14]

Man kann zwischen Fiktionalitätssignalen und Fiktivitätssignalen unterscheiden. Fiktionalitätssignale zeigen im Erzeugungsakt der fiktiven Welt an, dass es sich um Fiktion handelt; sie gehören also der realen Welt an. (Beispielsweise gehört dazu der paratextuelle Hinweis „Roman“ auf dem Umschlag eine Buches.) Fiktivitätssignale sind hingegen Anzeichen für die Eigenständigkeit der Welt, von der erzählt wird; gerade fantastische Ereignisse sind fast eindeutige Fiktivitätssignale.

[...]

[...] Absolut eindeutige Fiktivitätssignale gibt es nach mehrheitlicher Überzeugung der Forschung nicht. [...]

Da sich fiktionale und faktuale Darstellungen in ihrer Struktur grundsätzlich nicht unterscheiden, kann es bei realistischen Fiktionen durchaus zu Verwechslungen kommen. Beispielsweise wurden die Winnetou-Erzählungen von Karl May als faktuale Reiseberichte gelesen, obwohl sie zunächst als „Reiseromane“ bezeichnet wurden; erst später nutzte May diesen Irrtum aus und änderte auch die paratextuelle Bezeichnung in „Reiseerlebnisse“, um gezielt die Texte als faktuale Berichte zu vermarkten.[16]


13. Richard J. Gerrig, Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading, Yale University Press, 1993.

14. Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Klett, 1957.

16. Bernd W. Seiler, Die leidigen Tatsachen: Von den Grenzen der Wahrscheinlichkeit in der deutschen Literatur seit dem 18. Jahrhundert, Klett-Cotta, 1983, S. 54.

28. Remigius Bunia, Faltungen: Fiktion, Erzählen, Medien, Erich Schmidt, 2007.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.

Die Zeilen 14-17 sind oben mit angeführt, werden aber nicht als Plagiatstext gewertet.


[94.] Ts/Fragment 195 04

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 195, Zeilen: 4-18
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Fiktion erzeugt eine eigene, die „fiktive Welt“. Dies ermöglicht das Reden über fiktive Ereignisse und Gestalten, die in der fiktionalen Darstellung nicht genannt werden.

Bei der Bestimmung dessen, was Realität sei, gibt es sehr unterschiedliche Auffassungen. Die Überlegungen zu den Wechselwirkungen zwischen Fiktion und Realität können dies allerdings unberücksichtigt lassen und die dem Verhältnis von fiktiver und realer Welt zugrunde liegenden Vorstellungen von Realität ausblenden. Für den Status einer Darstellung als Fiktion ist es auch unerheblich, wie ähnlich die fiktive Welt der realen ist. In fiktiven Darstellungen können völlig andere Gesetze herrschen als in der realen Welt.

Fiktive Gegebenheiten können als Anregungen für die Beschreibung der realen Welt genommen werden. Die Möglichkeiten, wie fiktionale Darstellungen auf die Wirklichkeit wirken und eine Semantik schaffen oder ändern können, sind umfangreich.

Fiktive Welten

Fiktion erzeugt eine eigene Welt, die sogenannte „fiktive Welt“. [...]

Dass die Fiktion eine Welt erzeugt, ermöglicht das Reden über die fiktiven Ereignisse und Gestalten, die in der fiktionalen Darstellung nicht genannt werden. [...]

Für den Fiktionalitätsstatus der Darstellung ist es unerheblich, wie ähnlich eine fiktive Welt der realen ist. In phantastischen Darstellungen können völlig andere physikalische Gesetze herrschen als in der realen Welt. [...]

[...]

Fiktion und Realität

Oft werden alltagssprachlich „Realität“ und „Fiktion“ als Gegensatzpaar benutzt. Diese Redeweise charakterisiert das Verhältnis von fiktiver und realer Welt nur unzureichend, weil sie die vielfältigen gegenseitigen Abhängigkeiten übergeht.

Bei der Bestimmung dessen, was Realität ist, gibt es sehr unterschiedliche Auffassungen. Die Überlegungen zu den Wechselwirkungen zwischen Fiktion und Realität können allerdings davon abstrahieren, weil sie sich mit dem Verhältnis von fiktiver und realer Welt beschäftigen und damit die zugrundeliegenden Vorstellungen von Realität ausblenden können.

[...]

Wirkung auf die Realität

Es ist zu beobachten, dass fiktive Gegebenheiten als Anregungen für die Beschreibung der realen Welt genommen werden. [...] Die Möglichkeiten, wie fiktionale Darstellungen auf die Wirklichkeit wirken, sind umfangreich und nicht zu katalogisieren.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[95.] Ts/Fragment 195 19

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 195, Zeilen: 19-33
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 78, 79, Zeilen: 78: 13-18, 23 ff - 79: 1-2
In dem erwähnten Essay The Decay of Lying von 1889 hat Oscar Wilde die Hierarchie von Dichtung und Wirklichkeit umgekehrt: Es sei tatsächlich nicht die Kunst, die das Leben, sondern dieses, das jene nachahme. „Die Literatur greift immer dem Leben vor. Sie ahmt das Leben nicht nach, sondern formt es nach ihrer Absicht.“ Deshalb kam Wilde zum Schluss, „das neunzehnte Jahrhundert, wie wir es kennen“, sei „zum großen Teil eine Erfindung Balzacs“.150 Der Dichter erfindet alles Leben und formt deshalb auch das vergangene. Wildes alter ego Vivian behauptet, dass die Wirklichkeit nur ein langweiliges und schlechtes Imitat der Kunst sei. Umgekehrt seien solche Dichter Betrüger, die Tatsachen als Dichtung ausgäben. Selbst die Natur sei nicht natürlich, meint Vivian: Jahrhundertelang habe niemand den Londoner Nebel wahrgenommen, und deshalb habe es diesen Nebel auch nicht gegeben − bis Dichter und Maler die geheimnisvolle Schönheit dieser Erscheinung in Kunstwerken dargestellt hätten.151

151 Oscar Wilde: Der Verfall der Lüge, in: Oscar Wilde: Sämtliche Werke in zehn Bänden, hrsg. v. Norbert Kohl, Frankfurt am Main: Insel 1982, Bd. VII, S. 30 f.

150 Ebd., S. 34 f

[Seite 78]

Gegen den Vorwurf, daß die Kunst die Wirklichkeit falsch darstelle, hat Oscar Wilde in seinem Essay The Decay of Lying von 1889 polemisiert. Wilde kehrt die Hierarchie von Dichtung und Wirklichkeit um: Es sei tatsächlich nicht die Kunst, die das Leben, sondern das Leben, das die Kunst nachahme. „Die Literatur greift immer dem Leben vor. Sie ahmt das Leben nicht nach, sondern formt es nach ihrer Absicht. Das neunzehnte Jahrhundert, wie wir es kennen, ist zum großen Teil eine Erfindung Balzacs.“84 [...]

Die Dichter sind Schöpfer ihrer Zeit, weil sie das Bild der Nachwelt mitbestimmen und weil sie Wahrnehmungsmuster prägen. Wildes Alter ego Vivian behauptet, daß die Wirklichkeit nur ein langweiliges und schlechtes Imitat der Kunst sei. Umgekehrt seien solche Dichter Betrüger, die Tatsachen als Dichtung ausgäben. „Die alten Geschichtsschreiber hinterließen uns wundervolle Dichtungen in der Form von Tatsachen; der moderne Romanschriftststeller langweilt uns mit Tatsachen, die er als Dichtung ausgibt.“85 Dichtung dürfe nicht nur, sie müsse erfinden. Selbst die Natur sei nicht natürlich, meint der Dandy Vivian in impliziter Anlehnung an die Thesen des Philosophen George Berkeley: Jahrhundertelang habe niemand den Londoner Nebel wahrgenommen, und deshalb habe

[Seite 79]

es diesen Nebel auch nicht gegeben. Bis Dichter und Maler die geheimnisvolle Schönheit dieser Erscheinung in Kunstwerken dargestellt hätten.


84 Oscar Wilde: Der Verfall der Lüge. Sämtliche Werke VII, S. 30 f.

85 Ebd., S. 12.

86 Ebd., S. 34 f.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[96.] Ts/Fragment 196 03

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 196, Zeilen: 3-6(6-7)8-24
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Realität und Fiktion schliessen einander nicht aus: Auch in fiktiven Welten wird zwischen fiktionaler und faktualer Darstellung unterschieden. Man nennt dies im Anschluss an Elena Esposito das Orthogonalitätsprinzip.153 So kann ein Romanheld einen fiktiven Roman lesen. Innerhalb des Romans ist die Lektüre real, ausserhalb fiktiv.

Hayden White hat prononciert darauf hingewiesen, dass Geschichtsschreibung durch die Strukturierung der Ereignisse diese so sehr „glättet“, dass sie der Fiktion ähnelt.154 Geschichtsschreibung besteht in Erzählungen, weil nur diese die einzelnen Fakten logisch und chronologisch verbinden können. Sie etablieren Kausalitäten und Kontinuitäten, die in der Regel von den Quellen weder selbst geschaffen noch belegt werden können. Darin liegen Elemente der sinnstiftenden Erfindung und der Fiktion. Dennoch wird die moderne Historiographie in der Regel nicht als fiktionale Darstellung begriffen und ihre „Glättung“ von Fiktion unterschieden, da sie sich auf die reale Welt bezieht und der Autor im Text die volle Verantwortung für seine Behauptung übernimmt. Fiktion hingegen soll mit eingeschränkter Verantwortung für Äußerungen einhergehen.

3. Funktion

Es ist umstritten, ob es sich bei der Fiktion um einen anthropologischen Grundbestand handelt und alle Menschen einander immer schon erfundene Geschichten erzählt haben. Auch über die Funktion von Fiktion [besteht keine Einigkeit.155]


153 Elena Esposito: Fiktion und Virtualität, in: Sybille Krämer [Hrsg.]: Medien, Computer, Realität: Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998.

154 Hayden White: Metahistory, The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe, Baltimore/London: Johns Hopkins University Press 1973; dt.: Metahistory, Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa, Frankfurt am Main: S. Fischer 1991. Ähnlich schon Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, München: Wilhelm Fink 1977, und Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft, Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979.

155 Vgl. Funktionen des Fiktiven, hrsg. v. Dieter Henrich, München: Wilhelm Fink 1983; Wolf Singer: Neurobiologische Anmerkungen zum Wesen und zur Notwendigkeit von Kunst, in: Wolf Singer: Der Beobachter im Gehirn, Essays zur Hirnforschung, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 211-234.

Orthogonalitätsprinzip

Realität und Fiktion schließen einander nicht aus: Auch in fiktiven Welten gibt es die Unterscheidung zwischen fiktionaler und faktualer Darstellung. Dies wird im Anschluss an Elena Esposito als Orthogonalitätsprinzip bezeichnet.[10]

Beispielsweise liest die Protagonistin Emma in Madame Bovary von Gustave Flaubert fiktionale Romane. Das Geschehen der Romane im Roman ist hinsichtlich der fiktiven Welt von Madame Bovary wiederum fiktiv, während Emma und Emmas Lektüre in der fiktiven Welt real sind.

Fiktion und Historiographie

Prominent und mit einiger Überspitzung hat Hayden White darauf hingewiesen, dass Geschichtsschreibung mit ihrer Strukturierung Ereignisse so sehr „glättet“, dass sie Fiktion ähnelt.[11] Vergleichbare Thesen haben auch Reinhart Koselleck und Hans Robert Jauß geäußert, doch haben sie die These nicht in den Vordergrund gestellt und damit weniger Resonanz erlangt.[12] Die Einsicht lautet, dass die Geschichtsschreibung sich in Erzählungen organisiert, weil nur Erzählungen in der Lage sind, die einzelnen Fakten logisch und chronologisch zu verbinden. Erzählungen legen Kausalitäten nahe oder schaffen Kontinuitäten, die regelmäßig von den Quellen, vor allem wenn diese selbst keine konkreten Kausalitätsvermutungen anstellen, nicht belegt werden können. Darin liegt ein Moment des Erfindens oder Fingierens.

[...] Unabhängig davon, welches aktuelle Modell der Fiktion man zugrunde legt, ist die moderne Historiographie nicht als fiktionale Darstellung zu begreifen: Sie bezieht sich auf die reale Welt, der Historiograph übernimmt als Autor und Sprecher im Text die volle Verantwortung für seine Behauptung, und Erfindungen im engeren Sinne sind nicht gestattet.

[...]

Rezeption von Fiktion

Wenn sich Fiktion als eingeschränkte Verantwortung für Äußerungen und als Schaffung fiktiver Welten verstehen lässt, stellt sich die Frage, woran man erkennt, dass eine Darstellung fiktional ist. [...]

[...]

Über die Funktion von Fiktion besteht keine Einigkeit. [...]

[...]

[...] Entsprechend hängt der Streit sehr eng damit zusammen, ob es sich bei Erzählen und Fiktion um anthropologische Grundbestände handelt (also „alle Menschen einander immer schon erfundene Geschichten erzählen“) oder ob diese recht junge kulturelle Phänomene sind.


10. Elena Esposito, „Fiktion und Virtualität“, in: Sybille Krämer (Hrsg.), Medien, Computer, Realität: Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien, Suhrkamp, 1998.

11. Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe, Johns Hopkins University Press, 1973. Deutsche Übersetzung: Hayden White, Metahistory: Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa, S. Fischer, 1991.

12. Hans Robert Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Fink, 1977; Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft: Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Suhrkamp, 1979.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.

Trotz der inhaltlichen Parallele der beiden kurzen Sätze in Z. 6-7 zur Quelle (Beispiel Madame Bovary) werden diese nicht in die Zeilenzählung aufgenommen.

Auch die von Ts in Fußnote 155 angeführten Literaturhinweise findet man im Wikipedia-Artikel, allerdings an anderer Stelle.


[97.] Ts/Fragment 197 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 197, Zeilen: 1-3
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
[Auch über die Funktion von Fiktion] besteht keine Einigkeit.155 Diese Diskussion überschneidet sich mit der Wahrheitsdebatte. Denn: Trägt Kunst zu Erkenntnisgewinnen bei, bietet künstlerische Fiktion Erprobungsräume für Weltbeschreibungen.

155 Vgl. Funktionen des Fiktiven, hrsg. v. Dieter Henrich, München: Wilhelm Fink 1983; Wolf Singer: Neurobiologische Anmerkungen zum Wesen und zur Notwendigkeit von Kunst, in: Wolf Singer: Der Beobachter im Gehirn, Essays zur Hirnforschung, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 211-234.

Über die Funktion von Fiktion besteht keine Einigkeit. Zunächst ist die Abgrenzung gegenüber der Funktion von Kunst zu treffen; sofern eine fiktionale Darstellung zugleich im emphatischen Sinne als Kunst begriffen wird, steht die Fiktionalität im Dienst der Funktion von Kunst. Damit ist die Erörterung der Funktion von Fiktion eng an die Wahrheitsdebatte gebunden. Geht man nämlich davon aus, dass Kunst zu Erkenntnisgewinn beiträgt, so dient künstlerische Fiktion dazu, Erprobungsräume für Weltbeschreibungen zu bieten.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.

Fortsetzung einer langen Übernahme auf der vorausgehenden Seite.

Auch die in Fn. 155 angegebene Literatur findet sich im verwendeten Wikipedia-Artikel, allerdings an einer anderen Stelle.


[98.] Ts/Fragment 198 11

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 198, Zeilen: 11-22
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 86, Zeilen: 14-23
Nun gibt es schon beim spätantiken Lukian und dann in der Literatur der Romantik viele Beispiele für Erzählerfiguren, die die Möglichkeiten ihres Erzählens in der Erzählung reflektieren. Das Spiel mit der eigenen Artifizialität ist geradezu das Wesen romantischen Erzählens. In E. T. A. Hoffmanns Märchen Klein Zaches genannt Zinnober weist der Erzähler den „geliebten Leser“ ausdrücklich darauf hin, dass er eine geschriebene Geschichte und nicht die Wirklichkeit vor sich habe.159 In seiner Erzählung Der Sandmann sodann diskutiert der Erzähler nach abgeschlossener Exposition, wie er die Geschichte auch ganz anders hätte erzählen können.160 Die als Metafiktion bezeichneten Phänomene sind eng verwandt mit dem Komplex der romantischen Ironie und anderen Techniken der Desillusionierung.161

159 E. T. A. Hoffmann: Klein Zaches genannt Zinnober, in: E. T. A. Hoffmann: Sämtliche Werke in sechs Bänden, hrsg. v. Wulf Segebrecht/Hartmut Steinecke, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1985, Bd. III, S. 553.

160 E. T. A. Hoffmann: Der Sandmann, in: E. T. A. Hoffmann: Sämtliche Werke, Bd. III, S. 25–27.

161 Vgl. Werner Wolf: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst, Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörendem Erzählen, Tübingen: Niemeyer 1993 [= Buchreihe der ‚Anglia‘, Zeitschrift für englische Philologie 32]

Neben Lukian gibt es etwa in der Literatur der Romantik viele Beispiele für Erzählerfiguren, die die Möglichkeiten ihres eigenen Erzählens in ihrer Erzählung reflektieren. Man könnte das Spiel mit der eigenen Artifizialität geradezu als das Wesen romantischen Erzählens bezeichnen. Oben wurde schon eine Passage aus Hoffmanns Märchen Klein Zaches genannt Zinnober hingewiesen106, in der der Erzähler seinen „geliebten Leser“ ausdrücklich darauf hinweist, daß er eine geschriebene Geschichte und nicht die Wirklichkeit vor sich hat. In Hoffmanns Erzählung Der Sandmann diskutiert der Erzähler nach abgeschlossener Exposition, wie er die Geschichte auch ganz anders hätte erzählen können.107 Die als Metafiktion bezeichneten Phänomene sind eng verwandt mit der romantischen Ironie und anderen Techniken der Desillusionierung.

106 E.T.A. Hoffmann: Klein Zaches genannt Zinnober. Sämtliche Werke III, S. 553.

107 E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Sämtliche Werke III, S. 25-27.

108 Werner Wolf: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst, S. 2.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle wird dadurch aber nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[99.] Ts/Fragment 199 02

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 199, Zeilen: 2-9, 10-13, 16-28
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
5. Theorien

Es wurde erwähnt, dass es keine allgemein akzeptierte, kurrente, unumstrittene Theorie der Fiktion gibt. Vielmehr existieren zahllose verschiedene literaturwissenschaftliche, philosophische und soziologische Fiktionstheorien.162 Das Begriffsbildungswesen ist hochentwickelt. Die meisten Theorien beanspruchen keine Exklusivität und universelle Geltung, sondern sind mit der Vielfalt von Erklärungsansätzen einverstanden und akzeptieren das Dogma, dass es keine ganzheitliche Erklärung der Fiktion geben könne. Dessen ungeachtet neigen sie eher dazu, sich absolut zu setzen, als sich Schwestertheorien anzuschmiegen. Jede solche Erklärung hängt vom Verständnis von Realität ab und berührt damit Fragen der Metaphysik, der Erkenntnistheorie und anderer Disziplinen mehr. [...]

Im Kontext der Autor-Erzähler-Unterscheidung und Philippe Lejeunes Analysen von Autobiographien haben zu Beginn der 1990er Jahre Gérard Genette163 und Dorrit Cohn164 den Vorschlag entwickelt, dass Fiktion immer dann vorliege, wenn der Autor vom Erzähler (im Sinne von Genettes Erzähltheorie) unterschieden werden könne. Der Philosoph Kendall L. Walton schlägt in Mimesis as Make-Believe vor, dass Fiktion als Make-Believe-Spiel zu erklären sei.165 Ein Gegenstand gebe bestimmte Anweisungen, wie mit ihm umzugehen sei; darin bestehe die Fiktion. Trotz Kritik an seinem Ansatz dauern die Versuche an, Fiktion als spielerischen Umgang mit gesetzten Situationen zu begreifen.

Rezeptionsorientierte Ansätze fragen danach, wie fiktionale Lektüren ablaufen. Fiktionalität ist für sie kein Merkmal von Texten mehr, sondern eine bestimmte Form ihrer Rezeption.166


162 Vgl. Jürgen H. Petersen/Werner Wolf: Mimesis - Imitatio - Nachahmung, Eine Geschichte der europäischen Poetik, München: Wilhelm Fink 2000; Zipfel, Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität.

163 Gérard Genette: Fiction et diction, Paris: Seuil 1991; dt.: Fiktion und Diktion, München: Wilhelm Fink 1992.

164 Dorrit Cohn: The Distinction of Fiction, Baltimore/London: Johns Hopkins University Press 1999.

165 Kendall L. Walton: Mimesis as Make-Believe, On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 1990.

166 Andree, Archäologie der Medienwirkung.

Es gibt viele unterschiedliche Ansätze, Fiktion zu erklären. Eine allgemein akzeptierte Theorie der Fiktion gibt es bis heute nicht.

[...]

Grundzüge der fiktionalen Darstellung

Obwohl es keine unumstrittene Theorie der Fiktion gibt, lassen sich die grundlegenden, charakteristischen Eigenschaften der Phänomene beschreiben, die als Fiktion bezeichnet werden.

[...]

Theorien der Fiktion

Es existieren verschiedene literaturwissenschaftliche, philosophische und soziologische Theorien, Fiktion zu erklären. Viele der Ansätze beanspruchen nicht, eine einheitliche Beschreibung der Fiktion zu geben. Das heißt, dass davon ausgegangen wird, dass der Breite der Phänomene, die als Fiktion bezeichnet werden, nur vielfältige Erklärungsansätze gerecht werden.

[...]

Die Fiktion ist ein wichtiger Gegenstand des Streits zwischen Positionen, die eher dem Poststrukturalismus, speziell der Dekonstruktion, angehören, und solchen, die sich eher einem positivistischen Erkenntnisbemühen widmen oder der Analytischen Philosophie nahe stehen. Der Grund dafür ist, dass jede Erklärung der Fiktion vom Verständnis der Realität abhängt und damit Fragen der Metaphysik und der Erkenntnistheorie stark berührt.

[...]

Die Fiktionstheorie von Cohn und Genette

Im Kontext der Autor-Erzähler-Unterscheidung der Literaturwissenschaft und den Analysen von Autobiografien, die Philippe Lejeune vorgelegt hat, haben zu Beginn der 90er Jahre Gérard Genette (Fiction et diction) und Dorrit Cohn (The Distinction of Fiction) unabhängig voneinander den Vorschlag entwickelt, dass Fiktion genau dann vorliegt, wenn der Autor vom Erzähler unterschieden werden kann. Dabei ist unter Erzähler der im Sinne von Genettes Erzähltheorie gemeint; es muss kein Ich-Erzähler sein. [...]

[...]

Spieltheorien

Der Philosoph Kendall L. Walton schlägt in Mimesis as Make-Believe vor, dass Fiktion als Make-Believe-Spiel zu erklären ist. [...] Für Walton heißt Make-Believe so, dass ein Gegenstand bestimmte Anweisungen gibt, wie mit ihm umzugehen ist; darin besteht Fiktion. [...]

[...]

Unabhängig von der Kritik an Waltons Ansatz wird der Versuch weiter verfolgt, Fiktion als spielerischen Umgang mit gesetzten Situationen zu begreifen.

Operationsorientierte Fiktionstheorien

[...] Rezeptionsorientierte Ansätze fragen dagegen nicht danach, ob Texte etwa fiktional ‚sind‘, sondern danach, wie zum Beispiel fiktionale Lektüren ablaufen. Fiktionalität ist aus dieser Perspektive keine Qualität von Texten mehr, sondern vielmehr eine bestimmte Form der Textrezeption bzw. der Medienwirkung.[29]


29. Vgl. dazu das ausführliche Kapitel zu 'Fiktionalität' in Martin Andree: Archäologie der Medienwirkung. Faszinationstypen von der Antike bis heute (Simulation, Spannung, Fiktionalität, Authentizität, Unmittelbarkeit, Ursprung). München: Fink 2005.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.

Nahezu die gesamte Seite stellt einen Zusammenschnitt aus der Quelle dar.


[100.] Ts/Fragment 200 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 200, Zeilen: 1-8
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 39, 20, 16, Zeilen: 39: 4-7; 20: 9-14; 16: 16-19
[In seiner Monographie] Das Fiktive und das Imaginäre verwendet Wolfgang Iser, ein Vertreter der Rezeptionsästhetik, die Schlüsselbegriffe Inszenierung, Theatralität und Spiel.167 Er gründet den Begriff des Spiels auf die Differenz. Auch er schreibt dem literarischen Text keinen unmittelbaren Bezug zur Wirklichkeit zu, sondern bezeichnet das Reale als „Vielfalt der Diskurse“.168 Mit dem Einsatz des „Imaginären“ versucht Iser in seinem Entwurf einer literarischen Anthropologie eine Verbindung zwischen Realem und Fiktivem herzustellen.

167 Wolfgang Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, S. 35.
168 Ebd., S. 20.

[S. 39, Z. 4-7]

Wolfgang Iser fragt in seinen Ausführungen zum Fiktiven und Imaginären nach den Funktionen und Praktiken der fiktionalen Zeichenverwendung bei der Modellierung von Wirklichkeit. Die Schlüsselbegriffe, die Iser zur Beschreibung des literarischen Textes als „inszenierten Diskurs“81 verwendet, lauten: Inszenierung, Theatralität und Spiel.

[S. 20, Z. 9-14]

Wolfgang Iser gründet als Vetreter der Rezeptionsästhetik seinen Begriff des Spiels ebenfalls auf die Differenz. Auch Iser schreibt dem literarischen Text keinen unmittelbaren Bezug zur Wirklichkeit zu, sondern bezeichnet das Reale als „Vielfalt der Diskurse“.32 Das Spiel entsteht bei Iser durch das Ineinanderwirken von Realem und Imaginärem, wobei das Fiktive als Schnittstelle fungiert. Die Fiktion ist nicht der Gegenbegriff zur Realität, sondern läßt sich nur durch Relationen begreifen.

[S. 16, Z. 16-19]

Mit dem Einsatz des „Imaginären“ versucht Wolfgang Iser in seinem Entwurf einer literarischen Anthropologie zum Fiktiven und Imaginären, eine Verbindung zwischen Realem und Fiktivem herzustellen, worauf im weiteren Verlauf dieser theoretischen Explikationen noch ausführlicher einzugehen sein wird.


32 Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 20.
81 Iser: Das Fiktive und Imaginäre, S. 35.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[101.] Ts/Fragment 200 12

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 200, Zeilen: 12-14
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 13, Zeilen: 18-21
Nach Heinrich Plett kann Fiktionalisierung nicht einseitig als eine Leistung des Autor-Subjekts begriffen werden, da der „kommunikative Kontext die Referentialität eines Textzeichens verändern kann“.169

169 Heinrich Friedrich Plett: Textwissenschaft und Textanalyse, Semiotik, Linguistik, Rhetorik, 2. Aufl. Heidelberg: Quelle & Meyer 1979, S. 101. Vgl. auch Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens, Theorie ästhetischer Wirkung, 4. Aufl. München: Wilhelm Fink 1994, v. a. Kap. IV (Interaktion von Text und Leser), S. 257–355.

Heinrich Plett und Wolfgang Iser zufolge kann Fiktionalisierung nicht einseitig als eine Leistung des Autor-Subjekts begriffen werden, da der „kommunikative Kontext die Referentialität eines Textzeichens verändern kann“.12

12 Plett: Textwissenschaft und Textanalyse, S. 101. Vgl. auch Iser: Der Akt des Lesens. Vor allem Kap. IV: „Interaktion von Text und Leser“, S. 257-355.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[102.] Ts/Fragment 200 14

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 200, Zeilen: 14-26
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 77, Zeilen: 10-21
Dieter Henrich und Wolfgang Iser haben die rezeptionsästhetische These aufgestellt, dass Fiktion nur Fiktion sei, wenn sie als Fiktion gewusst werde: „Es ist nicht möglich, dort von Fiktion zu sprechen, wo die Fiktion für denjenigen, für den sie in Gebrauch gesetzt werden soll, als solche nicht bekannt werden kann. Wo immer das der Fall ist, handelt es sich um ein Idol, um eine Illusion, um eine Täuschung […]. Wo Fiktion nicht als solche verstanden werden kann, liegt sie nicht vor.“170 Damit stimmt der Begriff der ästhetischen Illusion überein, die ein Phänomen der Rezeption und für den Rezipienten nur dann keine Trugwahrnehmung ist, wenn sie ihm als Illusion bewusst ist.171 Wenn ein Leser hingegen an die Tatsächlichkeit der fiktionalen Geschichten glaubt, nimmt er sie nicht als Fiktion wahr, sondern als Wirklichkeitsbericht.

170 Henrich/Iser, Funktionen des Fiktiven, S. 10.

171 Vgl. Wolf, Ästhetische Illusion und Ilusionsdurchbrechung in der Erzählkunst, S. 32 f., 113.

Unabhängig davon, wie ein Leser davon erfährt, daß er eine Erzählung als fiktional aufzufassen habe, haben Dieter Henrich und Wolfgang Iser in ihrer Einleitung zu dem Band Funktionen des Fiktiven den Grundsatz formuliert, daß Fiktion nur Fiktion sei, wenn sie als Fiktion gewußt werde. „Das Fiktive muß als solches gewußt sein. Es ist nicht möglich, dort von Fiktion zu sprechen, wo die Fiktion für denjenigen, für den sie in Gebrauch gesetzt werden soll, als solche nicht bekannt werden kann. Wo immer das der Fall ist, handelt es sich um ein Idol, um eine Illusion, um eine Täuschung [...]. Wo Fiktion nicht als solche verstanden werden kann, liegt sie nicht vor.“82 Dieser Grundsatz deckt sich mit dem Begriff der ästhetischen Illusion, die nur dann keine Trugwahrnehmung ist, wenn sie als Illusion bewußt ist.83 Also täuschen die Dichter nicht, denn wenn jemand an die Tatsächlichkeit der fiktionalen Geschichten glaubt, nimmt er sie eben nicht als Fiktion wahr, sondern als Wirklichkeitsbericht.

82 Dieter Henrich, Wolfgang Iser: Funktionen des Fiktiven, München 1983, S. 10.

83 Vgl. Werner Wolf: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst, S. 32 f., 113.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (teils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[103.] Ts/Fragment 201 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 201, Zeilen: 1-2.4-16
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Nach den Theorien des „Fiktionsvertrags“ schliessen Autor und Leser einen „Pakt“ ab. Danach soll der Leser bei der Lektüre literarischer Texte die Regeln der Wirklichkeit bzw. des Wirklichkeitsberichts ausser Kraft setzen und die Angaben einer fiktionalen Darstellung für den Moment glauben, obwohl er weiss, dass die Darstellung nicht wahrheitsgemäss ist. Damit wird die Formel „willing suspension of disbelief “ (willentliche Aussetzung [oder: Ausserkraftsetzung] der Ungläubigkeit) aufgenommen, die der englische Romantiker Samuel Taylor Coleridge 1817 geprägt hat.172

Die Anglistin Aleida Assmann vertritt die These, die Differenz zwischen Fiktion und Realität sei ein „verabschiedetes Paradigma“.173 In der modernen Gesellschaft sei das Bedürfnis geschwunden, zwischen wahren und bloss erfundenen Tatsachen zu unterscheiden. Diese These ist mehrheitlich abgelehnt worden, auch mit dem Hinweis darauf, dass Rezipienten nach wie vor zwischen faktualen und fiktionalen Berichten differenziert.


172 Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria [1817], Oxford: Clarendon 1907, Bd. II, S. 6: „[It is] that willing Suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith.“

173 Aleida Assmann: Fiktion als Differenz, in: Poetica 21 (1989), S. 239-260, 240.

Theorien des Fiktionsvertrags nehmen an, dass Autor und Leser eine Übereinkunft erzielen, nach der der Leser die Angaben einer fiktionalen Darstellung für den Moment glaubt, aber letztlich weiß, dass diese Darstellung nicht wahrheitsgemäß ist. Diese Theorien gehen nicht zuletzt auf die Formel „willing suspension of disbelief“[39] (willentliche Aussetzung der Ungläubigkeit) zurück, die der Dichter Samuel Taylor Coleridge geprägt hat. [...]

[...]

Die Anglistin Aleida Assmann hat die Auffassung vorgetragen, die Differenz zwischen Fiktion und Realität sei ein „verabschiedetes Paradigma“[47]. Damit ist gemeint, dass in den letzten Jahren in der modernen Gesellschaft das Bedürfnis geschwunden ist, zwischen wahren und bloß erfundenen Tatsachen zu unterscheiden. [...] Assmanns Einschätzung ist mehrheitlich zurückgewiesen worden. Im Gegenteil wird zum Beispiel in der Werbung Authentizität gern suggeriert. Rezipienten unterscheiden nach wie vor in der Regel zwischen faktualen und fiktionalen Berichten und passen ihr Verhalten an ein Vorliegen des Fiktionalitätsstatus an.


39. Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria [1817], Clarendon Press, 1907, Bd. II, S. 6.

47. Aleida Assmann, „Fiktion als Differenz“, in: Poetica 21 (1989), S. 239–260, hier S. 240.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[104.] Ts/Fragment 201 17

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 201, Zeilen: 17-32
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 17, 13, Zeilen: 17: 1-10; 13: 21-24
Für Aleida Assmann stellt die Fiktion aus kommunikationstheoretischer Sicht ein System der Realität dar, wobei sie zwei Modellierungsebenen unterscheidet. Das primäre Modell ist die verbale Realität. Ihm weist sie einen kollektiven und impliziten Charakter zu, da es „Gemeinbesitz einer Kulturgemeinschaft in einer bestimmten historischen Epoche“ sei und dieser Gemeinbesitz eine „internalisierte und unbewußte“ Ausprägung besitze.174 Das sekundäre Modell ist die Fiktion. Es sei zum einen individuell, indem es „von einem bewußten und persönlichen Geist geschaffen wurde“, zum anderen explizit, da „es das unbewußte Weltbild in einem Meta-Diskurs verarbeitet“. Durch seine erklärenden Eigenschaften könne das sekundäre Modell auf das primäre Modell einwirken − „bestätigend oder verfremdend, reflexiv oder verändernd“.175 Assmann spricht der Fiktion Elemente der Täuschung oder Täuschungsabsicht ab. Im übrigen beklagt sie in der Diskussion zur Fiktionstheorie, die zum grössten Teil von der analytischen Sprachphilosophie, der linguistischen Pragmatik und der [Kommunikationstheorie geprägt sei, die mangelnde Berücksichtigung der Historizität bezüglich der Erscheinungsformen literarischer Fiktion.176]

174 Aleida Assmann: Die Legitimität der Fiktion, Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Kommunikation, München: Wilhelm Fink 1980, S. 16.
175 Ebd., S. 17.
[176 Ebd., S. 12 f.]

[S. 17, Z. 1-10]

Für Aleida Assmann, die die Fiktionalität aus kommunikationstheoretischer Sicht betrachtet, stellt die Fiktion ein System der Realität dar, wobei sie zwischen zwei Modellierungsebenen differenziert. Dem primären Modell, der verbalen Realität, weist sie einen kollektiven und impliziten Charakter zu, da es „Gemeinbesitz einer Kulturgemeinschaft in einer bestimmten historischen Epoche“ ist und dieser Gemeinbesitz eine „internalisierte und unbewußte“ Ausprägung besitzt.21 Das sekundäre Modell, die Fiktion, ist zum einen individuell, indem es „von einem bewußten und persönlichen Geist geschaffen wurde“, und es ist explizit, da „es das unbewußte Weltbild in einem Meta-Diskurs verarbeitet“. Durch diese erklärenden Eigenschaften kann das sekundäre Modell auf das primäre Modell Einfluß nehmen, „sei es bestätigend oder verfremdend, reflexiv oder verändernd“.22

[S. 13, Z. 21-24]

Aleida Assmann beklagt in der Diskussion zur Fiktionstheorie, die zum größten Teil von der analytischen Sprachphilosophie, der linguistischen Pragmatik und der Kommunikationstheorie geprägt ist, die mangelnde Berücksichtigung der Historizität bezüglich der Erscheinungsformen literarischer Fiktion.13


13 Assmann: Die Legitimität der Fiktion, S. 12-13.
21 Assmann: Die Legitimität der Fiktion, S. 16.
22 Ebd., S. 17

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[105.] Ts/Fragment 202 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 202, Zeilen: 1-24
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 13, 17, 18, Zeilen: 13: 21-24; 17: 18-27; 18: 1-8
[Im übrigen beklagt sie in der Diskussion zur Fiktionstheorie, die zum grössten Teil von der analytischen Sprachphilosophie, der linguistischen Pragmatik und der] Kommunikationstheorie geprägt sei, die mangelnde Berücksichtigung der Historizität bezüglich der Erscheinungsformen literarischer Fiktion.176

Im Unterschied zu den hermeneutisch orientierten Literaturtheorien begreifen Strukturalismus und Poststrukturalismus die Handlung literarischer Werke, aber auch die darin enthaltenen Themen, Ideen, Überzeugungen, die „Botschaften“ des Autors, als Fiktion. Der russische Formalist Roman Jakobson trennt nicht streng zwischen Literatur und Nicht-Literatur. Er differenziert vielmehr zwischen der poetischen Funktion und anderen Funktionen der Sprache. Die poetische Funktion lasse sich dadurch charakterisieren, dass das „Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination“177 übertragen werde, z. B. durch Wiederholungen von bestimmten Motiven und Strukturelementen. Jakobson plädiert für die „Autonomie der ästhetischen Funktion“.178 Er spricht von der „Poetizität“ eines Textes, wenn „das Wort als Wort und nicht als bloßer Repräsentant von Gegenständen oder als Gefühlsausbruch“ verstanden wird, da sonst die kognitive bzw. emotive Funktion des Wortes im Vordergrund stünde. Wörter und ihre Bestandteile seien nicht nur ein „indifferenter Hinweis auf die Wirklichkeit“, sondern erreichten ein „eigenes Gewicht“ und einen „selbständigen Wert“.179 Die poetische Funktion richte ihre Aufmerksamkeit eher auf die Materialität der Zeichen als auf die Kommunikation, woraus die Unabhängigkeit des Zeichens als eigenständiges Wertobjekt resultiere.


176 Ebd., S. 12 f.
177 Roman Jakobson: Poetik, Ausgewählte Aufsätze 1921–1971, hrsg. v. Elmar Holenstein/Tarcisius Schelbert, 3. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993, S. 94.
178 Ebd., S. 67.
179 Ebd., S. 79.

[S. 13, Z. 21-24]

Aleida Assmann beklagt in der Diskussion zur Fiktionstheorie, die zum größten Teil von der analytischen Sprachphilosophie, der linguistischen Pragmatik und der Kommunikationstheorie geprägt ist, die mangelnde Berücksichtigung der Historizität bezüglich der Erscheinungsformen literarischer Fiktion.13

[S. 17, Z. 18-27]

Im Unterschied zu hermeneutisch orientierten Literaturtheorien begreifen die Vertreter des Strukturalismus und Poststrukturalismus nicht nur die Handlung literarischer Werke als Fiktion, sondern auch die darin enthaltenen Themen, Ideen, Überzeugungen, d. h. die sogenannten ’Botschaften‘ des Autors. Der russische Formalist Roman Jakobson zieht keine strenge Trennungslinie zwischen Literatur und Nicht-Literatur, sondern zwischen der poetischen und anderen Funktionen der Sprache. Die poetische Funktion lasse sich dadurch charakterisieren, daß das „Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination“23 übertragen werde, z. B. durch Wiederholungen von bestimmten Motiven und Strukturelementen. Er plädiert für die „Autonomie der ästhetischen Funktion“ und verwirft den „Separatismus der

[S. 18, Z. 1-8]

Kunst“.24 Jakobson spricht von der „Poetizität“ eines Textes, wenn „das Wort als Wort und nicht als bloßer Repräsentant von Gegenständen oder als Gefühlsausbruch“ verstanden wird, da sonst die kognitive bzw. emotive Funktion des Wortes im Vordergrund stehen würde. Wörter und ihre Bestandteile, ihre Bedeutung sowie ihre äußere und innere Form seien nicht nur ein „indifferenter Hinweis auf die Wirklichkeit“, sondern erreichten ein „eigenes Gewicht“ und einen „selbständigen Wert“.25 Die poetische Funktion richte ihre Aufmerksamkeit eher auf die Materialität der Zeichen als auf die Kommunikation, woraus die Unabhängigkeit des Zeichens als eigenständiges Wertobjekt resultiere.


13 Assmann: Die Legitimität der Fiktion, S. 12-13.
23 Jakobson: Poetik, S. 94.
24 Ebd., S. 67.
25 Ebd., S. 79

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[106.] Ts/Fragment 203 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 203, Zeilen: 1-21
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 18, 19, 15, Zeilen: 18: 11-17; 19: 24-29, 1-5; 15: 23-27
[Ferdinand de Saussure betrachtet komplexe Bedeutungssysteme in Abhängigkeit von der Anerkennung bestimmter Regeln, die ihre Recht]fertigung von den Bedürfnissen eines Systems und weniger von einem direkten oder „motivierten“ Bezug zu einer aussersystemischen Realität ableiten.181 Die Strukturalisten wenden sein Zeichenmodell mit der arbiträren Relation zwischen Zeichen und Material auf die Literatur an. Dass in ihm der Bezug zur aussersprachlichen Realität fehlt, nutzen manche Literaturtheoretiker, indem sie literarischen Werken eine eigene Zeichenwelt zuschreiben, deren Bedeutungen autonom sein und losgelöst von der Aussenwelt bestehen sollen.

Julia Kristeva weist den Zeichen erst in Kombination miteinander Bedeutung zu („II est COMBINATOIRE et en cela CORRELATIF: son sens resulte de la combinatoire à laquelle il participe avec les autres signes“).182 Wenn die Zeichen aber durch Abhängigkeit voneinander ihre Bedeutung erlangen, dann erlangt jeder Text, auch der „an sich“ nicht-fiktionale, Merkmale von Fiktionalität, da jeder Text voneinander abhängige Zeichen enthält.

Der amerikanische Sprachphilosoph John R. Searle spricht im Zusammenhang mit Fiktionen von Scheinbehauptungen. Der Autor gebe lediglich vor, illokutionäre Akte zu vollziehen. Er äussert Behauptungssätze ohne Vollzug des Sprechaktes der Behauptung. Aus diesem Ergebnis schliesst Searle, dass der fiktionale Text eine Erzählung ohne Wahrheitsanspruch sei.183


181 Vgl. Ferdinand de Saussure: Grundfragen der Allgemeinen Sprachwissenschaft [1915], hrsg. v. Charles Bally/Albert Sechehaye, Unter Mitwirkung v. Albert Riedlinger übersetzt v. Herman Lommel, 2. Aufl. Berlin: de Gruyter 1967, S. 80: „Das Wort ‚beliebig‘ […] soll besagen, daß es unmotiviert ist, d. h. beliebig im Verhältnis zum Bezeichneten, mit welchem es in Wirklichkeit keinerlei natürliche Zusammengehörigkeit hat.“
182 Julia Kristeva: Le texte du roman, Approche semiologique d’une structure discursive tranformationelle, The Hague: Mouton 1979, S. 35.
183 John R. Searle: Ausdruck und Bedeutung, Untersuchungen zur Sprechakttheorie, 3. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990, S. 87–90.

[S. 18, Z. 11-17]

Diese Auffassung hängt mit dem Einfluß Ferdinand de Saussures zusammen, der komplexe Bedeutungssysteme in Abhängigkeit von der Anerkennung bestimmter Regeln betrachtet, die ihre Rechtfertigung von den Bedürfnissen eines Systems und weniger von einem direkten oder motivierten Bezug zu einer außersystemischen Realität ableiten.26 Das bedeutet in diesem Fall, daß die Strukturalisten das Zeichenmodell von de Saussure mit der der Arbitrarität unterworfenen Relation zwischen Zeichen und Material auf die Literatur anwenden.

[S. 18, Z. 24-29]

Da in de Saussures Zeichenmodell das Objekt bzw. der Bezug zur außersprachlichen Realität fehlt, nutzen viele Literaturtheoretiker diese Tatsache, indem sie in literarischen Werken eine eigene Zeichenwelt erkennen, deren Bedeutungen losgelöst von der Außenwelt, also auch vom Autor, bestehen. Durch Julia Kristeva wird der erweiterte Fiktionsbegriff untermauert, weil sie noch einen Schritt weitergeht und den Zeichen erst in Kombination miteinander ihre Bedeutung

[S. 19, Z. 1-5]

zuweist („Il est COMBINATOIRE et en cela CORRÉLATIF: son sens résulte de la com-binatoire à laquelle il participe avec les autres signes“.),27 wodurch der literarische Text sozusagen einer doppelten Fiktionalität unterliegt. Wenn die Zeichen durch Abhängigkeit voneinander ihre Bedeutung erlangen, dann besitzt dementsprechend auch der üblicherweise nicht-fiktionale Text, der auf die Realität verweist, Merkmale von Fiktionalität.

[S. 15, Z. 23-27]

Im Zusammenhang mit der Fiktionalität spricht der amerikanische Sprachphilosoph J. R. Searle von Scheinbehauptungen, d.h. der Autor gibt lediglich vor, illokutionäre Akte zu vollziehen. Der Autor äußert demnach Behauptungssätze ohne Vollzug des Sprechaktes der Behauptung. Aus diesem Ergebnis schlußfolgert Searle, daß der fiktionale Text eine Erzählung ohne Wahrheitsanspruch ist.18


18 Searle: Ausdruck und Bedeutung, S. 87-90.
26 Vgl. de Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft: „Das Wort ’beliebig‘ [...] soll besagen, daß es unmotiviert ist, d. h. beliebig im Verhältnis zum Bezeichneten, mit welchem es in Wirklichkeit keinerlei natürliche Zusammengehörigkeit hat.“ (S. 80)
27 Kristeva: Le texte du roman, S. 35.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[107.] Ts/Fragment 203 21

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 203, Zeilen: 21-28
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Er stellt fest, dass sich die sprachliche Struktur von fiktionalen und faktualen Behauptungssätzen nicht unterscheide. Deshalb sei das zentrale Kriterium der Fiktion die Intention des Sprechers, so zu tun, als ob er ernsthaft etwas behauptet.184 Der Unterschied müsse in der Haltung zur eigenen Äusserung liegen. Fiktion zeichne sich durch die mangelnde Ernsthaftigkeit aus, mit der Behauptungen vorgebracht werden. Auch Arthur C. Danto strich die Bedeutung der Autor-Intention für den Umgang mit allen künstlerischen Erzeug[nissen, speziell der Fiktion, heraus.185]

184 John R. Searle: The Logical Status of Fictional Discourse, in: New Literary History 6 (1975), S. 319-332.

185 Arthur C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace, A Philosophy of Art, Cambridge: Harvard University Press 1981.

Searle dagegen verlagert den Akzent auf die Feststellung, dass sich die sprachliche Struktur von fiktionalen und faktualen Behauptungssätzen nicht unterscheidet. Aus dieser Feststellung leitet Searle ab, dass das zentrale Kriterium der Fiktion die Intention des Sprechers ist, so zu tun, als ob er ernsthaft etwas behauptet.[35]

[...]

Searle stellt heraus, dass sich fiktionales und nicht-fiktionales Sprechen nicht in der sprachlichen Struktur unterscheiden.[36] Daraus zieht er den Schluss, dass der Unterschied in der Haltung zur eigenen Äußerung liegen muss. Fiktion zeichnet sich durch die mangelnde Ernsthaftigkeit aus, mit der behauptende Sprechakte geäußert werden. Arthur C. Danto hebt die Bedeutung der Intention für den Umgang mit allen künstlerischen Erzeugnissen, speziell auch der Fiktion, hervor.[37]


35. John R. Searle, „The Logical Status of Fictional Discourse“, in: New Literary History 6 (1975), S. 319–332.

36. John R. Searle, „The Logical Status of Fictional Discourse“, in: New Literary History 6 (1975), S. 319–332.

37. Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Harvard University Press, 1981.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[108.] Ts/Fragment 204 05

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 204, Zeilen: 5-32
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 19, 20, Zeilen: 19: 8-28; 20: 15-29
Die radikalste Ausprägung des Fiktionsbegriffs nimmt der Dekonstruktivist Jacques Derrida vor. Er lehnt die Logik der Intention ab und polemisiert gegen Searles Fiktionstheorie.186 Er leugnet die Existenz eines „Text-Äußeren“ und eines „transzendentalen Signifikats“. Sein Erkenntnisinteresse zielt auf die Geschlossenheit der Texte.187 Während die Wirklichkeitsmodelle der anderen strukturalistischen Richtungen in der Regel irgendeinen Bezug zur objektiven Realität kennen, erklärt Derrida diese Modelle zu willkürlichen Fiktionen. Seine Schlüsselkonzepte, „Schrift“ und „Differenz“, wenden sich gegen die „Illusion“ einer unmittelbar gegebenen, in Sprache vermittelten Wirklichkeit. Die Negierung einer extratextuellen Referenz und damit einer (mimetischen) Relation zwischen Text und aussertextlicher Realität führt nach Derrida zur Lösung von den Strukturen eines vereindeutigenden Systemdenkens und zur „Rückkehr zum diffusen und vieldimensionierten Denken“.188

Der Dekonstruktivist Paul de Man hat Fiktionalität in Verbindung mit Poetizität besonders anhand von Autobiographien untersucht. Er bestimmt das „figurative“ Sprechen als Spezifikum der Poesie. Dichtung unterscheide sich von der Sprache des Alltags nur durch die rhetorische und figurative Sprache.189 De Man betont das autonome Potential der Sprache und ihre Eigendynamik in der literarischen Rede als die wichtigsten Kennzeichen von Literarizität. Als stilbildendes Merkmal poetischer Ausdrucksweise hebt er die Verwendung von Worten in übertragener und uneigentlicher Bedeutung hervor. Wie Oscar Wilde die Prägung des Lebens durch die Kunst behauptet hat, fragt de Man, ob wir mit Gewissheit davon ausgehen könnten, dass das Leben die Autobiographie beeinflusse, und nicht umgekehrt. Er bezweifelt die absolute mimetische Relation der autobiographischen Redefigur zum Referenzobjekt, da sie nur eine mögliche „Art der Figuration unter [anderen“190 sei.]


186 Searle, The Logical Status of Fictional Discourse.
187 Jacques Derrida: Grammatologie, 7. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998, S. 85, 274.
188 Ebd., S. 154.
189 de Man, Allegorien des Lesens, S. 40.
190 Paul de Man: Autobiographie als Maskenspiel, in: Paul de Man: Die Ideologie des Ästhetischen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993, S. 133.

[S. 19, Z. 8-28]

Bei Jacques Derrida, dem führenden Vertreter des Dekonstruktivismus, finden wir die radikalste Ausprägung des Fiktionsbegriffs. Derrida leugnet die Existenz eines „Text-Äußeren“ und eines „transzendentalen Signifikats“, und somit konzentriert sich sein Erkenntnisinteresse auf die Geschlossenheit der Texte.28 Alle anderen strukturalistischen Richtungen, mit Ausnahme des ontologischen Strukturalismus, bleiben einem Realitätsmodell verhaftet, das nicht durch eine völlige Beziehungslosigkeit zur objektiven Realität gekennzeichnet ist. Erst Derrida erklärt die Realitätsmodelle zu willkürlichen Fiktionen und widerspricht damit auch de Saussure, dessen Vorstellung von der Arbitrarität des Zeichens nie die Vorstellung einer fundamentalen Beziehungslosigkeit des Signifikanten zum „transzendentalen Signifikat“ beinhaltete.

Die Schlüsselkonzepte Derridas, „Schrift“ und „Differenz“, wenden sich gegen die Illusion einer unmittelbar gegebenen und in Sprache vergegenwärtigten Wirklichkeit, gegen die Illusion der Identität zwischen Signifikant und Signifikat und des Subjekts mit sich selbst. Die Negierung einer extratextuellen Referenz und damit das Ende der mimetischen Relationen zwischen Texten und einer objektiven Realität, an deren Stelle ein fiktionales Weltmodell tritt, führt zu einer Loslösung von Zwangsstrukturen eines vereindeutigenden Systemdenkens und somit zur „Rückkehr zum diffusen und vieldimensionierten Denken“,29 welches insofern als arbiträr gelten kann, als es sich nicht von objektiven Sinnzusammenhängen oder Wirklichkeitsmodellen überprüfen läßt, sondern diese als Fiktionen zu enthüllen sucht. Die Abkehr von der Realität führt in der Konsequenz dazu, daß Zeichen eines Textes immer nur auf andere Zeichen verweisen.

[S. 20, Z. 15-29]

Wichtige Hinweise der poststrukturalistischen Betrachtungsweise zum Begriff der Fiktion finden wir bei dem Dekonstruktivisten Paul de Man. Seine Auffassung von Fiktionalität in Verbindung mit Poetizität hat de Man besonders am Beispiel der Autobiographie untersucht. Er begreift die Fiktion nicht als Redestatus, sondern bestimmt stattdessen das „figurative“ Sprechen als Spezifikum der Poesie. Auf der rhetorischen und figurativen Ebene der Texte versucht er, durch sein dekonstruktivistisches Verfahren Bedeutungsnuancen aufzuzeigen. Dichtung unterscheidet sich seiner Meinung nach von der Sprache des Alltags nur durch die rhetorische und figurative Sprache.33 Er betont das autonome Potential der Sprache und ihre Eigendynamik in der literarischen Rede als die wichtigsten Kennzeichen der Literarizität. Als stilbildenes Merkmal poetischer Ausdrucksweise hebt er die Verwendung von Worten in übertragener und uneigentlicher Bedeutung hervor. Außerdem verunsichere Literarizität das Bemühen der Leser auf der Suche nach dem Subjekt und seinem Sinn hinter dem Text, wodurch Folgen für den Status und die Interpretation der Autobiographie entstehen. De Man überlegt, ob wir wirklich mit Gewißheit davon ausgehen können, daß das Leben die Autobiographie beeinflußt und nicht umgekehrt. Er zwei[felt an der bedingungslosen mimetischen Bezogenheit der autobiographischen Redefigur auf das Referenzobjekt, da die mimetische Relation nur eine mögliche „Art der Figuration unter anderen“34 sei.]


28 Derrida: Grammatologie, S. 85; 274.
29 Ebd., S. 154
30 Pross; Wildgruber: Dekonstruktion. In: Arnold; Detering: Grundzüge der Literaturwissenschaft, S. 417.
31 Derrida: Die Schrift und die Differenz, S. 424.
32 Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 20.
33 de Man: Allegorien des Lesens, S. 40.
34 de Man: Autobiographie als Maskenspiel. In: Die Ideologie des Ästhetischen, S. 133.
35 Ebd., S. 132.
36 Ebd., S. 133.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[109.] Ts/Fragment 205 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 205, Zeilen: 1-14
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 21, 13, Zeilen: 21: 1-11; 13: 11-16
[Er bezweifelt die absolute mimetische Relation der autobiographischen Redefigur zum Referenzobjekt, da sie nur eine mögliche „Art der Figuration unter] anderen“190 sei. Ausserdem müsse man die Autobiographie als eine „Lese- oder Verstehensfigur“ begreifen, die allen Texten inhärent sei. Ist es wirklich so, dass das autobiographische Schreiben „von der Referenz auf dieselbe Weise abhängt wie ein Photograph von seinem Objekt oder ein (realistisches) Gemälde von seinem Modell“?191 De Man kommt zum Schluss, dass „die Unterscheidung zwischen Fiktion und Autobiographie also keine Frage des Entweder-Oder zu sein scheint, sondern unentscheidbar“192 sei.

Roman Ingarden versuchte die fiktionale Literatur aus phänomenologischer und ontologischer Sicht zu rechtfertigen. Er verstand einen Aussagesatz in einem literarischen Werk als Urteilssatz, dessen dargestellter Sachverhalt nicht „rein intentional“, sondern „als ein in einer dem Urteil gegenüber seinsunabhängigen Seinssphäre verwurzelter Sachverhalt“ zu begreifen sei, der „tatsächlich besteht“.193


190 Paul de Man: Autobiographie als Maskenspiel, in: Paul de Man: Die Ideologie des Ästhetischen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993, S. 133.
191 Ebd., S. 132.
192 Ebd., S. 133.
193 Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk, 4. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1972, S. 171.

[S. 21, Z. 1-11]

[Er zwei]felt an der bedingungslosen mimetischen Bezogenheit der autobiographischen Redefigur auf das Referenzobjekt, da die mimetische Relation nur eine mögliche „Art der Figuration unter anderen“34 sei. Zugleich müsse man die Autobiographie als eine „Lese- oder Verstehensfigur“ begreifen, die allen Texten inhärent ist und damit die Illusion widerlegt, das Referenzobjekt könne strikt von der Fiktion abgegrenzt sein. De Man wirft die Frage auf, ob das autobiographische Schreiben wirklich „von der Referenz auf dieselbe Weise abhängt wie ein Photograph von seinem Objekt oder ein (realistisches) Gemälde von seinem Modell“.35 Daraus schlußfolgert er, daß „die Unterscheidung zwischen Fiktion und Autobiographie also keine Frage des Entweder-Oder zu sein scheint, sondern unentscheidbar“ ist.36 Das Problem der Autobiographie ist bei ihm in der rhetorischen Struktur der Sprache selbst involviert.

[S. 13, Z. 11-16]

Roman Ingarden versucht, die Literatur als Fiktion aus phänomenologischer und ontologischer Sicht zu rechtfertigen, indem er einen Aussagesatz in einem literarischen Werk als Urteilssatz versteht, dessen dargestellter Sachverhalt nicht „rein intentional“, sondern „als ein in einer dem Urteil gegenüber seins-unabhängigen Seinssphäre verwurzelter Sachverhalt“ zu begreifen ist, der „tatsächlich besteht“.10


10 Ingarden: Das literarische Kunstwerk, S. 171.
34 de Man: Autobiographie als Maskenspiel. In: Die Ideologie des Ästhetischen, S. 133.
35 Ebd., S. 132.
36 Ebd., S. 133.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[110.] Ts/Fragment 205 15

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 205, Zeilen: 15-29
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Für Hans Vaihinger ist die Fiktion in seinem Hauptwerk Die Philosophie des Als-ob das bewusste Annehmen, falscher Tatsachen, um zu einem Resultat zu gelangen. Er stützt sich dabei auf Immanuel Kant, der die Vernunftbegriffe als „doch nicht gedichtete und zugleich dabei für möglich angenommene Gegenstände“ und „als heuristische Fiktionen“ bestimmte.194 Vaihingers Theorie geht auf die Literatur nur in einem Exkurs ein.195 Der Rezipient nimmt bewusst die falschen Annahmen, die die Literatur ihm vorsetzt, an, und behandelt sie, als ob sie gültig wären. Käte Hamburger griff Vaihingers Ansatz auf. Sie meinte, man müsse eher von einer Als-Struktur sprechen: Man betrachte die fiktiven Entitäten als genau diese Entitäten. So erscheine „eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit“.196

Eine wirkungsreiche, der Analytischen Philosophie nahestehende These der Fiktionstheorie lautet, dass fiktionale Aussagen keine Referenz haben oder wenigstens haben müssen. So erklärt Gottfried Gab[riel fiktionale Rede als „diejenige nicht-behauptende Rede, die keinen Anspruch auf Referenzialisierbarkeit oder auf Erfülltheit erhebt“.197]


194 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft [1781], A 770, in: Werkausgabe, Bd. IV, S. 653.

195 Vaihinger, Die Philosophie des Als-Ob, S. 129-143.

196 Käte Hamburger: Noch einmal: Vom Erzählen, in: Euphorion 59 (1965), S. 46-71,63.

197 Gottfried Gabriel: Fiktion und Wahrheit, Eine semantische Theorie der Literatur, Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann-Holzboog 1975, S. 19.

Als-ob (Vaihinger, Hamburger, Searle)

Hans Vaihinger schlägt in seinem Hauptwerk Die Philosophie des Als-ob eine erkenntniskritische Theorie der Hilfsoperationen vor. Fiktion ist das bewusste Annehmen falscher Tatsachen, um zu einem Resultat zu gelangen. Auch Immanuel Kant bestimmt die Vernunftbegriffe als „doch nicht gedichtete und zugleich dabei für möglich angenommene Gegenstände“ und „als heuristische Fiktionen“[32]; Vaihinger stützt sich auf Kant. Vaihingers Theorie will sich vor allem auf die Naturwissenschaften anwenden lassen und bedenkt nur in einem Exkurs die Literatur.[33] Auch für die „literarische Fiktion“, wie es bei Vaihinger heißt, nimmt der Rezipient bewusst die falschen Annahmen, die die Literatur ihm vorsetzt an, und behandelt sie, als ob sie gültig wären, um zu einem positiven Ergebnis zu kommen (bei Vaihinger etwa zum Genuss des schönen Kunstwerks).

Die Idee, Fiktion mittels einer Als-ob-Struktur zu erklären, ist von Käte Hamburger und John R. Searle aufgegriffen worden. Hamburger modifiziert den Gedanken, indem sie darauf besteht, dass man eher von einer Als-Struktur sprechen sollte: Der Clou der Fiktion besteht demnach darin, dass man die fiktiven Entitäten als genau diese Entitäten betrachtet und so „eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit“[34] erscheint.

[...]

Mangelnde Referenzialisierbarkeit (Gabriel)

Eine wirkungsreiche und in auch noch aktuellen Arbeiten zur Fiktion wiederkehrende These lautet, dass fiktionale Aussagen keine Referenz haben. Diese Position steht der Analytischen Philosophie nahe.

Besonders beachtet worden ist der Vorschlag von Gottfried Gabriel. Dieser erklärt fiktionale Rede als „diejenige nicht-behauptende Rede, die keinen Anspruch auf Referenzialisierbarkeit oder auf Erfülltheit erhebt.“[38]


32. Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft [1781], Reclam, 1995, S. 784 (A 770).

33. Hans Vaihinger, Die Philosophie des Als Ob: System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus [1911], Meiner, 1918, S. 129–143.

34. Käte Hamburger, „Noch einmal: Vom Erzählen“, in: Euphorion 59 (1965), S. 46–71, hier S. 63.

38. Gottfried Gabriel: Fiktion und Wahrheit: Eine semantische Theorie der Literatur, Frommann-Holzboog, 1975.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die tatsächliche Quelle.


[111.] Ts/Fragment 206 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 206, Zeilen: 1-3, 8-19
Quelle: Wikipedia Fiktion 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
[So erklärt Gottfried Gab]riel fiktionale Rede als „diejenige nicht-behauptende Rede, die keinen Anspruch auf Referenzialisierbarkeit oder auf Erfülltheit erhebt“.197 Fiktionale Aussagen sind also weder wahr noch falsch. Gabriels Theorie schliesst die Möglichkeit von Referenz nicht aus, sondern beschränkt sich auf die Bereitschaft, auf eine Referenz zu verzichten.

Poststrukturalistismus und Dekonstruktivismus formulierten zahlreiche Einwände gegen manche Annahmen der analytischen oder hermeneutischen Fiktionstheorien. Jacques Derrida stellte wie Niklas Luhmann grundsätzlich in Zweifel, dass Referenz im Sinne der Analytischen Philosophie und der klassischen Metaphysik möglich sei.198 Richard Rorty gab zu bedenken, dass analytische Positionen unter der Unsicherheit litten, dass man nicht wissen könne, ob eine Weltbeschreibung das „Wesen“ der realen Welt treffe; deshalb seien Fiktionstheorien, die auf Referenz setzen, ungeeignet.199 Willard Van Orman Quine hob die Unschärfe der Referenz hervor.200 In dieser Debatte ging es auch um die Fragen, ob Referenz die Annahme von Existenz voraussetze, wie überhaupt geeignete Weltbeschreibungen möglich und ob Wahrheit und Referenz notwendige Voraussetzungen von Fiktionstheorien seien.201


197 Gottfried Gabriel: Fiktion und Wahrheit, Eine semantische Theorie der Literatur, Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann-Holzboog 1975, S. 19.

198 Jacques Derrida: Limited Inc., Paris: Galilée 1990; Niklas Luhmann: Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997.

199 Richard Rorty: Is there a Problem about Fictional Discourse?, in: Dieter Henrich/Wolfgang Iser [Hrsg.]: Funktionen des Fiktiven, München: Wilhelm Fink 1983, S. 67-93.

200 Willard Van Orman Quine: Word and Object, Cambridge: MIT 1964.

201 Bunia, Faltungen, S. 51-62.

Besonders beachtet worden ist der Vorschlag von Gottfried Gabriel. Dieser erklärt fiktionale Rede als „diejenige nicht-behauptende Rede, die keinen Anspruch auf Referenzialisierbarkeit oder auf Erfülltheit erhebt.“[38] („Erfülltheit“ meint, dass zu einer erfüllbaren Aussage eine Belegung besteht, mit der die Aussage wahr ist.) Damit muss die Möglichkeit einer Bezugnahme überhaupt erst geklärt sein, bevor ein Urteil über die Wahrheit eines fiktionalen Satzes gefällt werden kann; fiktionale Aussagen sind also weder wahr noch falsch. [...]

[...]

Zahlreiche Vertreter sehr unterschiedlicher Denkschulen, etwa Jacques Derrida und Niklas Luhmann, stellen grundsätzlich in Zweifel, dass Referenz im Sinne der Analytischen Philosophie und der klassischen Metaphysik möglich ist.[40] [...] Richard Rorty diskutiert das Problem, dass analytische Positionen unter der Unsicherheit leiden, dass man nicht wissen kann, ob eine Weltbeschreibung das „Wesen“ der realen Welt trifft; deshalb sind Fiktionstheorien, die auf Referenz setzen, ungeeignet, da sie darauf beruhen, den grundsätzlichen Zweifel einfach zu ignorieren.[41] Rorty widmet sich vor allem der Frage, ob Referenz überhaupt die Annahme von Existenz voraussetzt. Die Debatte bewegt sich um die Frage, wie überhaupt geeignete Weltbeschreibungen möglich sind und ob Wahrheit und Referenz notwendige Voraussetzungen einer Fiktionstheorie sind.[42]

[...]

Es gibt hier durchaus Anknüpfungspunkte an einige der Vertreter der analytischen Philosophie, etwa Willard Van Orman Quine, von denen die Unschärfe der Referenz stark hervorgehoben wird.[43]


38. Gottfried Gabriel: Fiktion und Wahrheit: Eine semantische Theorie der Literatur, Frommann-Holzboog, 1975.

40. Jacques Derrida, Limited Inc., Galilée, 1990. Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, 1997.

41. Richard Rorty, „Is there a Problem about Fictional Discourse?“ in: Dieter Henrich / Wolfgang Iser (Hrsg.), Funktionen des Fiktiven, Fink, 1983, S. 67–93

42. Vgl. hierzu Remigius Bunia, Faltungen: Fiktion, Erzählen, Medien, Erich Schmidt, 2007, S. 51–62.

43. Willard Van Orman Quine, Word and Object, MIT Press, 1960.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[112.] Ts/Fragment 206 20

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 206, Zeilen: 20-23
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 41, Zeilen: 13-19
Einen diskursanalytischen Weg beschritt Stephen Greenblatt, der den New Historicism bzw. Cultural Poetics entscheidend mitbestimmte. In seiner Studie Verhandlungen mit Shakespeare202 vernetzte er die Texte des englischen Dramatikers mit historischen Quellen des elisa[bethanischen Zeitalters und versuchte so, Shakespeares Texte in ihrem zeitgenössischen Umfeld zu betrachten.]

202 Stephen Greenblatt: Verhandlungen mit Shakespeare, Innenansichten der englischen Renaissance, Aus dem Amerikanischen v. Robin Cackett, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1993 [= Fischer Literaturwissenschaft 11001]. Vgl. auch Moritz Baßler [Hrsg.]: New Historicism, Literaturgeschichte als Poetik der Kultur, Mit Beiträgen v. Stephen Greenblatt, Louis Montrose u. a., Mit Einleitung und Auswahlbibliographie, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1995 [= Fischer Taschenbuch Wissenschaft 11589]; Roland S. Kamzelak [Hrsg.]: „Historische Gedächtnisse sind Palimpseste“, Hermeneutik, Historismus, New Historicism, Cultural Studies, Festschrift zum 70. Geburtstag von Gotthart Wunberg, Paderborn: Mentis 2001.

Einer dieser neuen diskursanalytischen Wege wurde von Stephen Greenblatt beschritten, der den sogenannten New Historicism bzw. Cultural Poetics entscheidend mitbestimmte. In seiner wegweisenden Studie Verhandlungen mit Shakespeare vernetzt er die Texte des englischen Dramatikers mit historischen Quellen des elisabethanischen Zeitalters und versucht auf diese Weise, Shakespeares Texte in ihrem zeitgenössischen Umfeld zu betrachten und die Teilmengen von Text und Text-Äußerem offenzulegen.
Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.

Siehe Fortsetzung: Fragment 207 01.


[113.] Ts/Fragment 207 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 207, Zeilen: 1-4
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 41, Zeilen: 15-21
[In seiner Studie [...] mit historischen Quellen des elisa]bethanischen Zeitalters und versuchte so, Shakespeares Texte in ihrem zeitgenössischen Umfeld zu betrachten. Seine textkritische Methode richtet sich vor allem gegen textimmanente und ahistorische Interpretationsmethoden. In seiner wegweisenden Studie Verhandlungen mit Shakespeare vernetzt er die Texte des englischen Dramatikers mit historischen Quellen des elisabethanischen Zeitalters und versucht auf diese Weise, Shakespeares Texte in ihrem zeitgenössischen Umfeld zu betrachten und die Teilmengen von Text und Text-Äußerem offenzulegen.

Diese textkritische Methode richtet sich vor allem gegen textimmanente und ahistorische Interpretationstechniken.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.

Fortsetzung der Übernahme aus Fragment 206 20.


[114.] Ts/Fragment 207 16

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 207, Zeilen: 16-29
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 16, Zeilen: 2-14
Petersen spricht die Dichtung also von jedem Schein frei, weil sie nicht vorgebe, Wirkliches als Wirkliches zu behaupten. Stattdessen liege einfach ein bestimmter Sprachstatus vor, der vom Rezipienten sofort als solcher erkannt und demzufolge als Fiktion anerkannt werde. Die Wirklichkeitsaussagen seien gekennzeichnet durch den Anspruch auf Richtigkeit, während die poetischen Aussagen das Moment der Unmittelbarkeit implizierten. Die Wahrheit der poetischen Aussagen schliesse real Unmögliches ein oder übersteige es noch und präsentiere es als poetisch seiend und wahr. Ausserdem sei Fiktion kein konstitutives Element von Fiktionalaussagen und könne demzufolge nicht als Kriterium zur Abgrenzung von diesen gegenüber Realaussagen dienen. Ein doppeltes Sprachbewusstsein, das „Fiktionalbewußtsein“ und das „Realbewußtsein“, versetze uns in die Lage, dieselbe Aussage situationsabhängig als fiktional bzw. real einzustufen. Er spricht die Dichtung von jedem Schein frei, weil sie nicht vorgibt, Wirkliches als Wirkliches zu behaupten oder Wirklichkeitsaussagen nachzuahmen. Stattdessen liege einfach ein bestimmter Sprachstatus vor, der vom Rezipienten sofort als solcher erkannt und demzufolge als Fiktion anerkannt wird. Laut Petersen sind die Wirklichkeitsaussagen durch den Anspruch auf Richtigkeit gekennzeichnet, während die poetischen Aussagen das Moment der Unmittelbarkeit implizieren. Die Wahrheit der poetischen Aussagen schließe real Unmögliches ein bzw. übersteige es noch und präsentiere es als poetisch seiend, als (poetisch und unmittelbar) wahr. Die Fiktion sei außerdem kein konstitutives Element von Fiktionalaussagen und könne demzufolge nicht als Kriterium zur Abgrenzung von diesen gegenüber Realaussagen dienen. Petersen geht von einem doppelten Sprachbewußtsein aus, dem Fiktionalbewußtsein und dem Realbewußtsein, welches uns in die Lage versetzt, die gleiche Aussage situationsabhängig als real bzw. fiktional einzustufen.
Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[115.] Ts/Fragment 207 30

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 207, Zeilen: 30-35
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 81, Zeilen: 27-31
Spätestens in der philosophischen Reflexion des 20. Jahrhunderts hat, was man als nichtfiktionale Wirklichkeit fasste, ihre Überlegenheit gegenüber fiktionalen und virtuellen Welten eingebüsst. Sogar ihre Differenz und Nichtidentität wurde in Frage gestellt, denn jede Erzählung konnte so sehr Weltbericht sein wie naturwissenschaftliche Modelle oder philosophische Theoreme, und jeder Weltbericht Erzählung. Es muß festgehalten werden, daß die Wirklichkeit in der philosophischen Reflexion des 20. Jahrhunderts die Macht des Faktischen und damit ihre Überlegenheit gegenüber fiktionalen und virtuellen Welten eingebüßt hat. Jede Erzählung kann den gleichen Anspruch auf Wirklichkeit erheben wie naturwissenschaftliche Modelle oder philosophische Theoreme.
Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die enge Anlehnung an die Quelle wird dadurch aber nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[116.] Ts/Fragment 208 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 208, Zeilen: 1-4
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 91, Zeilen: 7-9
Durch den Prozess der Ästhetisierung der Lebenswelt und die grundsätzlichen Zweifel an der Erkennbarkeit der Realität nehme, heisst es, die Brauchbarkeit der Unterscheidung von Fiktion und Wirklichkeit rapide ab. Durch den Prozeß der Ästhetisierung der Lebenswelt und die grundsätzlichen Zweifel an der Erkennbarkeit der Realität nimmt die Brauchbarkeit der Unterscheidung von Fiktion und Wirklichkeit ab.
Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[117.] Ts/Fragment 208 07

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 208, Zeilen: 7-15
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 82, Zeilen: 2-7
Wenn sie ihre womöglich existenzsichernde Differenz zur Wirklichkeit nicht verlieren will, muss sie ausweichen und sich jenseits der Fiktion neuen Boden schaffen. So wird Dichtung zur Meta204 oder Antifiktion, wie Odo Marquard anmerkte: „Wo die Wirklichkeit selber zum Ensemble von Fiktionen wird, bleibt die ästhetische Kunst das durch Wirklichkeit Unersetzliche nur dann, wenn sie sich fortan nicht mehr ‚durch‘, sondern ‚gegen‘ das Fiktive definiert: als Antifiktion.“204 Weil die Wirklichkeit fiktiv geworden sei, habe die Kunst realistisch werden müssen.

204 Vgl. Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen, Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart, Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler 1999.

205 Odo Marquard: Kunst als Kompensation ihres Endes, in: Odo Marquard [Hrsg.]: Aesthetica und Anaesthetica, Philosophische Überlegungen, Paderborn u. a.: Schöningh 1989, S. 113–121, 120 f.

Wenn Kunst nicht gleichgemacht sein will mit der Wirklichkeit, dann muß sie sich einen neuen Ort erobern jenseits der Fiktion: Dichtung wird Meta93- oder Antifiktion.

„Wo die Wirklichkeit selber zum Ensemble von Fiktionen wird, bleibt die ästhetische Kunst das durch Wirklichkeit Unersetzliche nur dann, wenn sie sich fortan nicht mehr ‚durch’, sondern ‚gegen’ das Fiktive definiert: als Antifiktion.“94 Weil die Wirklichkeit fiktiv geworden sei, habe die Kunst realistisch werden müssen, meint Odo Marquard.


93 Vgl. Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen. Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart, Stuttgart und Weimar 1999.

94 Odo Marquard: Kunst als Kompensation ihres Endes. In: Aesthetica und Anaesthetica, Paderborn u. a. 1989, S. 120 f.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die enge Anlehnung an die Quelle wird dadurch aber nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[118.] Ts/Fragment 209 02

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 209, Zeilen: 2-17
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 21, Zeilen: 5-20
Zweifel an der Wirklichkeit der Wirklichkeit206 sind im Grunde alt, und ebenso die Zweifel an diesen Zweifeln. Schon Aristoteles argumentierte in der Metaphysik wider sie an. Gegen die These, dass man alles so oder auch anders sehen könne und jeder eine eigene Ansicht über die Welt vertrete, führte er die Fallgruben der widerspenstigen Wirklichkeit ins Feld:
Denn warum geht denn der Anhänger dieser Lehre (z. B.) nach Megara und bleibt nicht lieber in Ruhe, während er meint zu gehen? Warum stürzt er sich nicht gleich frühmorgens in einen Brunnen oder in einen Abgrund, wenn es sich eben trifft, sondern nimmt sich offenbar in acht, indem er also das Hineinstürzen nicht in gleicher Weise für nicht gut und für gut hält? Offenbar hält er das eine für besser, das andere nicht. Wo aber dies [so ist], so muß er notwendig auch annehmen, dies sei ein Mensch, jenes nicht, dies sei süß, jenes nicht.207

Aristoteles beharrt darauf, dass es eine materiale Wirklichkeit gibt, die selbständig und vom Subjektiven unabhängig ist. Wer immer in einen Brunnen gestürzt ist, wird diese Meinung teilen.


206 Vgl. Paul Watzlawick: Wie wirklich ist die Wirklichkeit?, München: Piper 1977.
207 Aristoteles: Metaphysik, Neubearbeitung der Übersetzung v. Hermann Bonitz, Mit Einleitung u. Kommentar hrsg. v. Horst Seidl, Griechisch/deutsch, 3., verbesserte Aufl. Hamburg: Meiner 1989, Buch IV, Kap. 4, S. 153, 1008b.

Bei allen berechtigten Zweifeln an der Wirklichkeit der Wirklichkeit23 hat allerdings auch heute noch ein Argument des Aristoteles eine hohe Plausibilität, das er in der Metaphysik den Skeptikern und Leugnern der unbedingten Gültigkeit des Satzes vom zu vermeidenden Widerspruch entgegengehalten hat. Gegen die auch heute wieder sehr verbreitete Ansicht, daß man alles so oder auch anders sehen könne und jeder seine eigene Meinung über die Welt habe, hatte Aristoteles die widerspenstige Wirklichkeit in die Debatte eingebracht: „Denn warum geht denn der Anhänger dieser Lehre nach Megara und bleibt nicht lieber in Ruhe, während er meint zu gehen? Warum stürzt er sich nicht gleich frühmorgens in einen Brunnen oder in einen Abgrund, wenn es sich eben trifft, sondern nimmt sich offenbar in acht, indem er also das Hineinstürzen nicht in gleicher Weise für nicht gut und für gut hält? Offenbar hält er das eine für besser, das andere nicht. Wo aber dies, so muß er notwendig auch annehmen, dies sei ein Mensch, jenes nicht, dies sei süß, jenes nicht.“24 Ob dieses Argument die Gültigkeit der logischen Prinzipien beweist, darf hier offen bleiben. Wir können aber von Aristoteles lernen, daß es eine materiale Wirklichkeit gibt, die ihre Selbständigkeit und Unabhängigkeit vom subjektiven Erkennen dadurch beweist, daß man sich hin und wieder den Schädel an ihr einschlägt.

23 Vgl. Paul Watzlawick: Wie wirklich ist die Wirklichkeit?, München 1977.
24 Aristoteles: Metaphysik. Übersetzt von Hermann Bonitz, 1008b, Reinbek 1994, S. 112.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die enge Anlehnung an die Quelle wird dadurch aber nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[119.] Ts/Fragment 209 24

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 209, Zeilen: 24-31
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 23, 198, Zeilen: 23: 3-8; 198: 3-8
Seit der Antike ist Simulation meist im Rahmen des Begriffspaars simulatio-dissimulatio betrachtet worden, ursprünglich lediglich auf der rhetorischen Ebene. Simulation und Dissimulation verhalten sich als positiver und negativer Akt komplementär zueinander: Beim negativen Akt der Dissimulation wird etwas Wahres verborgen (So-tun-als-ob-nicht), bei der Simulation wird etwas Falsches vorgetäuscht (So-tun-als-ob). Diese Doppelung galt dann auch über die Rhetorik hinaus. In der höfischen Kultur der Renaissance war die Verklammerung beider [Strategien Programm.] [S. 23, Z. 3-8]

Von der Antike bis zur Moderne sind Simulation und Dissimulation immer im Zusammenhang betrachtet worden, da sie sich als positiver und negativer Akt komplementär zueinander verhalten. Parodoxerweise sind die beiden Phänomene nur aufgrund dieser Tatsache eindeutig voneinander zu trennen: Beim negativen Akt der Dissimulation wird etwas Wahres verborgen (So-tun-als-ob-nicht), dagegen täuscht der Simulant etwas Falsches vor (So-tun-als-ob).

[S. 198, Z. 3-8]

7. In der Rhetorik unterscheidet man zwischen den Begriffen Simulation und Dissimulation. Beide Termini verhalten sich als positiver und negativer Akt komplementär zueinander. Während beim negativen Akt der Dissimulation etwas Wahres verborgen wird (So-tun-als-ob-nicht), täuscht der Simulant etwas Falsches vor (So-tun-als-ob). Vor allem in der höfischen Kultur der Renaissance war die Verklammerung beider Strategien Programm.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment hat Übereinstimmungen mit beiden Bereichen - bei größeren Ähnlichkeiten mit dem Abschnitt aus S. 198. Gleichwohl hier nur Wertung als Bauernopfer.


[120.] Ts/Fragment 210 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 210, Zeilen: 1-3
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 198, Zeilen: 6-10
[In der höfischen Kultur der Renaissance war die Verklammerung beider] Strategien Programm. Ein Höfling musste nicht nur ein guter Verstellungskünstler sein, sondern auch die Dissimulation anzuwenden wissen. Vor allem in der höfischen Kultur der Renaissance war die Verklammerung beider Strategien Programm. Ein Höfling mußte nicht nur ein guter Verstellungskünstler sein, sondern auch wiederum die Taktik der Dissimulation anwenden, um nicht als Simulant enttarnt zu werden.
Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Der Vf. greift auf Text außerhalb des ausgewiesenen Bereiches zu, daher die Wertung als Verschleierung.


[121.] Ts/Fragment 210 03

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 210, Zeilen: 3-12
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 23, 10, 27, Zeilen: 23: 8-12; 10: 25-28; 27: 5-7
Man kann dabei zwischen den Stärkegraden der Figuren differenzieren. Wolfgang G. Müller bemerkt, „daß die simulatio, z. B. bei den Verstellungskünstlern auf der Bühne, vielfach spektakulärer hervortritt als die dissimulatio und daß der Fiktionalisierungsgrad der Verstellung in der simulatio in der Regel höher ist als in der dissimulatio“.208

Durch ihre Anwendung in der Computertechnologie entwickelte sich die Simulation im 20. Jahrhundert zu einer eigenständigen und relevanten Kategorie in der Ästhetik. Der kybernetische Simulationsbegriff ist komplex und geht deutlich über die Bedeutung der Vortäuschung und Inszenierung hinaus.209


208 Wolfgang G. Müller: Ironie, Lüge, Simulation, Dissimulation und verwandte rhetorische Termini, in: Zur Terminologie der Literaturwissenschaft, Akten des IX. Germanistischen Symposions der Deutschen Forschungsgemeinschaft, Würzburg 1986, hrsg. v. Christian Wagenknecht, Stuttgart: Metzler 1988, S. 189–208, 196.
209 Vgl. Roger D. Smith: Simulation, in: Encyclopedia of Computer Science, hrsg. v. Anthony Ralston/Edwin D. Reilly/David Hemmendinger, 4. Aufl. New York: Nature Publishing Group 2000, S. 1578–1587, 1578.

[S. 23, Z. 8-12]

Zusätzlich wird verschiedentlich versucht, zwischen den Stärkegraden der Figuren zu differenzieren. Wolfgang G. Müller konstatiert,

[...] daß die simulatio, z. B. bei den Verstellungskünstlern auf der Bühne, vielfach spektakulärer hervortritt als die dissimulatio und daß der Fiktionalisierungsgrad der Verstellung in der simulatio in der Regel höher ist als in der dissimulatio.39

[S. 10, Z. 25-28]

Erst im Strukturalismus Roland Barthes’ fand die Simulation Eingang in die Literaturtheorie und entwickelte sich durch ihre Anwendung in der Computertechnologie zu einer eigenständigen und relevanten Kategorie in der Ästhetik.

[S. 27, Z. 5-7]

Bei einer näheren Betrachtung des reinen kybernetischen Simulationsbegriffs läßt sich eine Komplexität konstatieren, die weit über die Bedeutung der Vortäuschung und Inszenierung hinausgeht: [...]


39 Müller: Ironie, Lüge, Simulation, Dissimulation und verwandte rhetorische Termini. In: Zur Terminologie der Literaturwissenschaft, S. 196.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[122.] Ts/Fragment 210 26

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 210, Zeilen: 26-28
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 10, Zeilen: 28-29
Seit dem französischen Theoretiker Jean Baudrillard bezeichnet Simulation die mit der Ausbreitung technischer Medien einhergehende überhandnehmende Macht verselbständigter Zeichenprozesse. Seit den zugespitzten Thesen des französischen Theoretikers Jean Baudrillard wird die Simulation nicht mehr als unzulänglicher Abbildungsmodus aufgefaßt, sondern bezeichnet [die mit der Ausbreitung technischer Medien einhergehende überhandnehmende Macht verselbständigter Zeichenprozesse.]
Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[123.] Ts/Fragment 211 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 211, Zeilen: 1-28
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 34, 35, 26, 35, 36, Zeilen: 34: 23-25; 35: 7-8; 26: 1-3, 30-32; 35: 18-29; 26: 19-28
[Es existieren] nurmehr Zeichenwelten, die nur noch innerhalb der Simulationen agieren.211 Das Reale wird hyperrealisiert. Die Simulation generiert sich aus dem Realen ohne Ursprung oder Realität.212 Baudrillard spricht von der Auflösung der Dichotomie zwischen Realität und Irrealität und proklamiert die künstliche Zeichenwelt des an die Stelle von Wirklichkeit tretenden automatisch produzierten Simulakrums. In der „Hyperrealität“ der modernen Konsumgesellschaft verschmölzen die traditionellen Oppositionen von Ursache und Wirkung, Ursprung und Ziel, Realität und Fiktion, Wahrem und Falschem.213 Gegen Hegel gerichtet hält Baudrillard die Durchbrechung von „Schein und Täuschung dieser schlechten, vergänglichen Welt“214 im postmodernen Zeitalter nicht mehr für möglich, weil die Werte zerfallen:
Das Zeitalter der Simulation wird überall eröffnet durch die Austauschbarkeit des Schönen und Häßlichen in der Mode, der Linken und der Rechten in der Politik, des Wahren und Falschen in allen Botschaften der Medien, des Nützlichen und Unnützen auf der Ebene der Gegenstände, der Natur und Kultur auf allen Ebenen der Signifikation.215

Das Simulakrum ist hier also etwas Unwirkliches, das den Platz des Wirklichen einnimmt. Die moderne Gesellschaft schafft sich ihre eigene Wirklichkeit. Nach dem Tod Gottes gebe es auch kein Äquivalent mehr, das die virtuelle Welt verifizieren könnte, was Baudrillard zu apokalyptischen Schlüssen führt:

Wir werden also die gegebene Welt liquidieren müssen. Wir werden sie zerstören müssen, indem wir sie durch eine künstliche, durch und durch konstruierte Welt ersetzen, für die wir niemandem Rechenschaft schulden werden. Daher diese gigantische technische Eliminierung der realen Welt in all ihren Formen. Alles Natürliche wird aufgrund dieser symbolischen Regel der Gegengabe und des unmöglichen Tauschs völlig negiert werden.216

211 Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod, München: Matthes & Seitz 1991, S. 79.
212 Vgl. Jean Baudrillard: Agonie des Realen, Berlin: Merve 1978, S. 8.
213 „Die Irrealität ist nicht mehr die eines Traums oder Phantasmas, eines Diesseits oder Jenseits, es ist die Irrealität einer halluzinierenden Ähnlichkeit des Redens mit sich selbst.“ (Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, S. 114).
214 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970, S. 22.
215 Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, S. 20 f. 216 Jean Baudrillard: Der unmögliche Tausch, Berlin: Merve 2000, S. 23.

[S. 34, Z. 23-25]

Es existieren nunmehr Zeichenwelten, die keinen Referenten mehr besitzen, sondern nur noch innerhalb der Simulationen agieren und den Zugang zur sinnlichen oder unmittelbaren Wahrnehmung der Welt versperren.

[S. 35, Z. 7-8]

Es findet eine Hyperrealisierung des Realen statt. Die Simulation generiert sich aus dem Realen ohne Ursprung oder Realität: [...]70

[S. 26, Z. 1-3]

Jean Baudrillard schwingt sich daran anschließend zu einer Generalisierung dieses Problems auf, wenn er von der Auflösung der Dichotomie zwischen Realität und Irrealität spricht und die künstliche Zeichenwelt, das Simulakrum, proklamiert.

[S. 26, Z. 30-32]

Er geht mit seiner hypothetischen Definition der Simulation so weit, daß er sagt, in der „Hyperrealität“ der modernen Konsumgesellschaft verschmelzen die traditionellen Oppositionen von Ursache und Wirkung, Ursprung und [Ziel, Realität und Fiktion sowie Wahrem und Falschem.48]

[S. 35, Z. 18-29]

Baudrillard, der in seiner Theorie des „symbolischen Tausches“ die Austauschbarkeit des Tauschwerts und Gebrauchswerts erklärt, hält im antihegelianischen Sinne die Durchbrechung von „Schein und Täuschung dieser schlechten, vergänglichen Welt“71 aufgrund der sich auflösenden Wertsetzungen im postmodernen Zeitalter nicht mehr für möglich:

Das Zeitalter der Simulation wird überall eröffnet durch die Austauschbarkeit des Schönen und Häßlichen in der Mode, der Linken und der Rechten in der Politik, des Wahren und Falschen in allen Botschaften der Medien, des Nützlichen und Unnützen auf der Ebene der Gegenstände, der Natur und Kultur auf allen Ebenen der Signifikation.72

Für Baudrillard bedeutet das Simulakrum also keine Illusion, die früher oder später an der Wirklichkeit zerbrechen wird, sondern etwas Irreales, das den Platz des Wirklichen einnimmt und ohne Folgen mit seinem Widerpart ausgewechselt werden kann.

[S. 36, Z. 19-28]

Die logische Konsequenz daraus zeigt sich in der apokalyptischen Quintessenz von Baudrillards Überlegungen, die nur in Form des symbolischen Todestausches bzw. des „unmöglichen Tausches“ ihre Bestätigung finden. Nach dem Tod Gottes gebe es für unsere Welt kein Äquivalent mehr, das die virtuelle Welt verifizieren könnte.

Wir werden also die gegebene Welt liquidieren müssen. Wir werden sie zerstören müssen, indem wir sie durch eine künstliche, durch und durch konstruierte Welt ersetzen, für die wir niemandem Rechenschaft schulden werden. Daher diese gigantische technische Eleminierung [sic] der realen Welt in all ihren Formen. Alles Natürliche wird aufgrund dieser symbolischen Regel der Gegengabe und des unmöglichen Tauschs völlig negiert werden.75

48 „Die Irrealität ist nicht mehr die eines Traums oder Phantasmas, eines Diesseits oder Jenseits, es ist die Irrealität einer halluzinierenden Ähnlichkeit des Reden [sic] mit sich selbst.“ (Baudrillard: Der symbolische Tausch mit dem Tod, S. 114)
69 Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. München, S. 79.
70 Ebd., S. 8.
71 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I, S. 22. 72 Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod, S. 20-21.
75 Baudrillard: Der unmögliche Tausch, S. 23.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[124.] Ts/Fragment 212 10

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 212, Zeilen: 10-31
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 24, 25, 13, 14, Zeilen: 24: 23-25; 25: 6-19; 13: 25-27; 14: 3-8
Barthes verstand die Simulation ähnlich wie in der Kybernetik als einen Prozess der Modellierung, bei dem der Text einer experimentellen Veränderung unterworfen werde, so dass etwas ganz Neues entstehe.<sup<217</sup> Der „strukturale Mensch“ zerlege das gegebene Objekt und setze es wieder zusammen, so dass sich eine Struktur ergebe, die das „Simulakrum“ dieses Objekts darstelle. Zwischen dem Text und der strukturalistischen Tätigkeit bilde sich etwas „Neues […], das Simulacrum, […] der dem Objekt zugefügte Intellekt“.218

Der französische Neomarxist Henri Lefebvre griff Barthes’ These auf. Er verstand Simulation und Simulakrum als Kennzeichen eines historischen Zustands der Philosophie, in dem sich die Kategorie der „Wahrheit“ in der Analogie eines Objekts und seiner Simulation auflöse.219

Nach Andreas Kablitz und Gerhard Neumann ist die „historisch betrachtet […] fortschreitende Emanzipation poetischer Wirklichkeitsdarstellung von der Frage nach ihrem Verhältnis zu dieser Wirklichkeit“220 von ausgesprochener Relevanz für die Beurteilung des Simulationsbegriffs. Er soll die gesamte Gesellschaftssituation charakterisieren und alle Bereiche des Lebens berühren. Nach Kablitz/Neumann verliert unsere Welt an Wirklichkeit. An ihre Stelle sei die „Maschinerie einer Produktion von Simulakren“ getreten, wodurch der Unterschied zwischen der „wahren“ und der „künstlichen“ Welt ver[schwinde.221]


<sup<217</sup> Roland Barthes: Die strukturalistische Tätigkeit, in: Günther Schiwy [Hrsg.]: Der französische Strukturalismus, Reinbek: Rowohlt 1969, S. 153–158, 154.
<sup<218</sup> Ebd.
<sup<219</sup> Henri Lefebvre: Metaphilosophie, Prolegomena, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975, S. 216 f.
<sup<220</sup> Andreas Kablitz/Gerhard Neumann [Hrsg.]: Mimesis und Simulation, Freiburg/Bg.: Rombach 1998, S. 12.
<sup<221</sup> Ebd., S. 13.
<sup<222</sup> Ebd., S. 13.

[S. 24, Z. 23-25]

Als erstes gab es jedoch im französischen Strukturalismus, nämlich im Werk von Roland Barthes, einen Adaptationsversuch des Simulationsbegriffs. Von ihm wird die Simulation ähnlich wie in der Kybernetik42 als ein Prozeß der Modellierung verstanden, bei [dem der Text einer experimentellen Veränderung unterworfen wird, so daß etwas ganz Neues entsteht.]

[S. 25, Z. 6-19]

Der „strukturale Mensch“ zerlegt das gegebene Objekt und setzt es wieder zusammen, so daß eine Struktur entsteht, die das Simulakrum dieses Objektes darstellt, so Barthes. Zwischen diesen beiden Gegenständen, dem Text und der strukturalistischen Tätigkeit, bilde sich etwas „Neues [...], das Simulacrum, [...] der dem Objekt zugefügte Intellekt“. [...] Der französische Neomarxist Henri Lefèbvre greift diese Aussagen auf, in der Hoffnung, eine Möglichkeit gefunden zu haben, einer philosophischen Theorie vollständig entsagen zu können und an deren Stelle die „Praxis“ zu setzen. [...] Er begreift Simulation und Simulakrum als Kennzeichen eines historischen Zustands der Philosophie, in dem die Kategorie der ’Wahrheit‘ sich in der Analogie eines Objekts und seiner Simulation auflöst: [...]

[S. 13, Z. 25-27]

Nach Ausführungen von Andreas Kablitz und Gerhard Neumann ist die Eigenschaft mimetischer Poetik, nämlich die „historisch betrachtet [...] fortschreitende Emanzipation poetischer Wirklichkeitsdarstellung von der Frage nach ihrem Verhältnis zu dieser Wirk[lichkeit“14 für die Beurteilung des Simulationsbegriffs, der im Blickfeld der sogenannten Postmoderne zu einer Parole der zeitgenössischen Wirklichkeitswahrnehmung wurde, von ausgesprochener Relevanz.]

[S. 14, Z. 3-8]

Die Simulation hat in unserer Gegenwart beinahe schon den Status eines Kultbegriffs bekommen, der die gesamte derzeitige Gesellschaftssituation charakterisieren soll und alle Bereiche des Lebens tangiert. [...] Kablitz und Neumann konstatieren, daß unserer Welt der Verlust von Wirklichkeit attestiert wird, an deren Stelle die „Maschinerie einer Produktion von Simulakren“ getreten ist, wodurch der Unterschied zwischen der wahren und der künstlichen Welt verschwindet.15


<sup<14</sup> Kablitz; Neumann: Mimesis und Simulation, S. 12.
<sup<15</sup> Ebd., S. 13.
<sup<42</sup> Ich spreche hier von der Kybernetik, da in der kybernetischen Forschung das Modell ein wichtiges Hilfs-mittel zur Untersuchung dynamischer Systeme bildet, um ihre Funktionen, Strukturen und Verhaltensweisen zu analysieren. Roland Barthes bezieht sich in seinem Aufsatz „Die strukturalistische Tätigkeit“ auf diese neuen Entwicklungen im Bereich der Informationswissenschaften. <sup<46</sup> Ebd., S. 216-217.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[125.] Ts/Fragment 213 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 213, Zeilen: 1-15
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 14, Zeilen: 8-19
Dies könne zur Bestürzung über den zunehmenden Mangel an Wirklichkeit führen oder aber zum Verständnis der Simulation als einem letzten Schritt zur Erhebung des Menschen über die Natur und zur Herstellung seiner eigenen Wirklichkeit. Beide Positionen entsprängen jedoch dem Horizont eines ontologischen Denkens, das die Mimesis begründet. Sie litten unter dem Verdacht, dass Nachahmung eine blosse Kopie der Wirklichkeit und darum zweitrangig sei. Mimesis scheine minderwertig zu sein, wenn man sie mit origineller Schöpfung vergleicht. Simulation bedeute für die einen eine Perfektionierung der Mimesis, indem sie Bilder einer Welt kreiere, die sie selbst entwickelt hat. Diese Herstellung einer neuen Welt könne der Simulation aber nur gelingen, indem sie die Differenz zwischen Original und Abbild egalisiere. Für die anderen repräsentiere sie einfach die letzte Überwindung romantischer Ästhetik und den endgültigen Triumph über die Wirklichkeit. Rufe diese Erkenntnis bei den einen tiefe Bestürzung über den zunehmenden Mangel an Wirklichkeit hervor, so sehen die anderen die Entwicklung der Simulation als einen letzten Schritt zur Erhebung des Menschen über die Natur und zur Herstellung seiner eigenen Wirklichkeit an. Beide Positionen entspringen jedoch dem Horizont eines ontologischen Denkens, das die Mimesis begründet. Sie leiden unter dem Verdacht, daß Nachahmung eine bloße Kopie der Wirklichkeit und darum zweitrangig sei. Mimesis scheine minderwertig zu sein, wenn man sie mit origineller Schöpfung vergleicht. Simulation bedeute für die einen eine Perfektionierung der Mimesis, indem sie Bilder einer Welt kreiert, die sie selbst entwickelt hat. Diese Herstellung einer neuen Welt kann der Simulation aber nur gelingen, indem sie die Differenz zwi-schen Original und Abbild egalisiert. Für die anderen repräsentiere sie einfach die letzte Überwindung romantischer Ästhetik und den endgültigen Triumph über die Wirklichkeit.
Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Daher erfolgt eine Wertung als Bauernopfer.


[126.] Ts/Fragment 213 16

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 213, Zeilen: 16-33
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 86, 87, Zeilen: 19-26, 1-3, 6-10, 15-17
Wolfgang Iser kommt zum Ergebnis von Simulakren über den anthropologisch begründeten Inszenierungsbegriff, der auf der angenommenen Fiktionsbedürftigkeit des Menschen basiert. Er nimmt an, dass ein literarischer Text menschliche Unverfügbarkeiten darstelle und so das menschliche Fiktionsbedürfnis bediene. Das Aussersichsein des Menschen verlange nach Darstellungen von Nicht-Gegenständlichem:222 „[…] die Inszenierung der Literatur veranschaulicht die ungeheuere Plastizität des Menschen, der gerade deshalb, weil er keine bestimmte Natur zu haben scheint, sich zu einer unvordenklichen Gestaltenfülle seiner kulturellen Prägung zu vervielfältigen vermag.“ Bei der performativen Inszenierung von „Evidenzerfahrungen“,223 wozu beispielsweise die Liebe gehöre, gehe es um das Aufzeigen von Alternativen zum unmittelbar zugänglichen Wissen. Inszenierungen modellierten also nicht nur das Unverfügbare, sondern auch das Gewisse.224 Sowohl die Alternativen zu Evidenzerfahrungen als auch die Darstellung von Unverfügbarem begreift Iser als Simulakra, die eine Existenz vortäuschen, ohne jedoch über die Tatsächlichkeit der Nicht-Existenz zu täuschen.

222 Iser, Das Fiktive und das Imaginäre, S. 504 f.
223 Ebd., S. 508.
224 Ebd., S. 510.

[S. 86, Z. 19-26]

5.1 Literarische Inszenierung als Simulakrum

Wolfgang Isers anthropologisch begründeter Inszenierungsbegriff, der auf der angenommenen Fiktionsbedürftigkeit des Menschen basiert, findet im Felix Krull in geradezu exemplarischer Weise seine Bestätigung. Iser geht davon aus, daß ein literarischer Text menschliche Unverfügbarkeiten darstellt und damit als Kompensation für das natürliche Fiktionsbedürfnis des Menschen dient. Die „exzentrische Position des Menschen“, d. h. sein Außersichsein, verlangt, laut Iser, nach einer Darstellung von Nicht-Gegenständlichem, die nur durch „Spielvariationen“ realisiert werden könne.183

[S. 87, Z. 1-3]

Daraus folgt: die Inszenierung der Literatur veranschaulicht die ungeheuere Plastizität des Menschen, der gerade deshalb, weil er keine bestimmte Natur zu haben scheint, sich zu einer unvordenklichen Gestaltenfülle seiner kulturellen Prägung zu verfielfältigen vermag.184

[S. 87, Z. 6-10]

Bei der Inszenierung von „Evidenzerfahrungen“,185 wozu Iser beispielsweise die Liebe zählt, gehe es nicht um die Figuration des Gegenteils von Wirklichkeit, sondern um das Aufzeigen von Alternativen zum unmittelbar zugänglichen Wissen. Inszenierungen modellieren also nicht nur das Unverfügbare, sondern beziehen sich auch auf Gewißheiten.

[S. 87, Z. 15-17]

Sowohl die Alternativen zu Evidenzerfahrungen als auch die Darstellung von Unverfügbarem begreift Iser als Simulakra, die eine Existenz vortäuschen, ohne jedoch über die Tatsächlichkeit der Nicht-Existenz zu täuschen.


183 Iser: Das Fiktive und das Imaginäre, S. 504-505.
184 Ebd., S. 505.
185 Ebd., S. 508.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Der Vf. greift auf Text außerhalb des ausgewiesenen Bereiches zu, daher erfolgt die Wertung als Verschleierung.


[127.] Ts/Fragment 214 08

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 214, Zeilen: 8-29
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 89, 90, Zeilen: 89: 9ff - 90: 1
In ihrer 1910 erschienenen Schrift Die Rolle des Erzählers in der Epik gründet Käte Friedemann die Unterscheidung von Dramatik und Epik − in Abgrenzung zu Friedrich Spielhagen − auf das Auftreten einer Erzählerfigur, die berichtet, ohne die Stimme des Schriftstellers selbst zu sein. Sie sieht den Erzähler weniger als Figur denn als Textfunktion. Er bleibe im Zentrum der Erzählung, auch wenn er sich nicht, etwa durch Leseransprachen, zu erkennen gebe. „[…] ‚der Erzähler‘ ist der Bewertende, der Fühlende, der Schauende. Er symbolisiert die uns seit Kant geläufige erkenntnistheoretische Auffassung, daß wir die Welt nicht ergreifen, wie sie an sich ist, sondern wie sie durch das Medium eines betrachtenden Geistes hindurchgegangen.“225 Selbst wenn sich der Erzähler ganz hinter seinen Figuren verstecke, sich nicht selbst äussere, sondern die Figuren im mündlichen Dialog kommunizieren lasse, sei er das zugrunde liegende ordnende Prinzip der Geschichte. Er mache eine Geschichte wahrscheinlich. „Die Übermittlung vergangener Geschehnisse durch ein zwischen diesen und dem Leser stehendes Medium bedingt in erster Linie, daß dies Medium, wenn es uns glaubhaft erscheinen soll, die Illusion erwecken muß, als habe es die Geschehnisse von einem bestimmten Punkte aus angeschaut.“226 Dieser Blickpunkt ergebe sich aus der Rolle des Erzählers im Rahmen seiner Erzählung, aus seiner Perspektive auf die erzählte Welt, aus seiner Nähe oder Distanz und daraus, ob er „das von ihm Berichtete als Wirklichkeit oder [als Erfindung aufgefaßt wissen will“.227]

225 Käte Friedemann: Die Rolle des Erzählers in der Epik, Unveränderter reprografischer Nachdruck der Ausgabe Berlin 1910, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1965, S. 26.

226 Ebd., S. 33.

227 Ebd.

[Seite 89]

Im Zusammenhang mit der Wahrscheinlichkeit hat Käte Friedemann Die Rolle des Erzählers in der Epik in den Mittelpunkt der Debatte gerückt. In ihrer 1910 erschienen Schrift gründet Friedemann ihre Unterscheidung von Dramatik und Epik in Abgrenzung zu Friedrich Spielhagen auf das Auftreten einer Erzählerfigur, die die Ereignisse aus kleinerer oder größerer räumlicher und zeitlicher Distanz berichtet, ohne dabei die authentische Stimme des Schriftstellers selbst zu sein. Friedemanns begreift den Erzähler weniger als Figur denn als eine Textfunktion. Der Erzähler ist auch dann das Zentrum der Erzählung, wenn er nicht als Figur auftritt, auch wenn er sich nicht in einer Exposition oder durch Ansprachen des Lesers zu erkennen gibt. „[...] ’der Erzähler’ ist der Bewertende, der Fühlende, der Schauende. Er symbolisiert die uns seit Kant geläufige erkenntnistheoretische Auffassung, daß wir die Welt nicht ergreifen, wie sie an sich ist, sondern wie sie durch das Medium eines betrachtenden Geistes hindurchgegangen.“116 Selbst wenn sich der Erzähler ganz hinter seinen Figuren verstecke, wenn er sich nicht selbst äußert, sondern die Figuren im mündlichen Dialog kommunizieren lasse, sei der Erzähler das zugrundeliegende ordnende Prinzip der Geschichte. Dieser Erzähler ist jene „Struktur lebensweltlicher Wahrnehmung“, die eine Geschichte wahrscheinlich macht.

Diese Struktur hat Käte Friedemann in dem „Blickpunkt des Erzählers“ ausgemacht. „Die Übermittlung vergangener Geschehnisse durch ein zwischen diesen und dem Leser stehendes Medium bedingt in erster Linie, daß dies Medium, wenn es uns glaubhaft erscheinen soll, die Illusion erwecken muß, als habe es die Geschehnisse von einem bestimmten Punkte aus angeschaut.“117 Dieser Blickpunkt ergebe sich aus der Rolle des Erzählers im Rahmen seiner Erzählung, aus seiner Perspektive auf die erzählte Welt, aus seiner Nähe oder Distanz und daraus, ob er „das von ihm Berichtete als Wirklichkeit oder

[Seite 90]

als Erfindung aufgefaßt wissen will“118.]


116 Käte Friedemann: Die Rolle des Erzählers in der Epik, Darmstadt 1965, S. 26.

117 Ebd., S. 33

118 Ebd.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[128.] Ts/Fragment 215 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 215, Zeilen: 1-25
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 89, 90, Zeilen: (89: letzte Zeile -) 90: 1, 4-30
[ [...] ob er „das von ihm Berichtete als Wirklichkeit oder] als Erfindung aufgefaßt wissen will“.227 Es gehöre zu jeder Erzählung, dass sie ihre Stellung zur Wirklichkeit verrät, dass jeder Erzähler kennzeichnen müsse, ob er seine Erzählung als Dichtung oder als Wirklichkeitsbericht gelesen wissen will.

An diese Überlegungen knüpft die Linguistin Barbara Herrnstein-Smith in ihrer Arbeit On the margin of discourse an. Auch für sie ist die Figur des Erzählers der Grund der Wahrscheinlichkeit. „[…] in a novel or tale, it is the act of reporting events, the act of describing persons and referring to places, that is fictive. The novel represents the verbal action of a man reporting, describing and referring.“228 Danach ergibt oder bestimmt sich die Fiktionalität literarischer Texte nicht vor allem durch die Erfindung einer Welt, sondern durch die Erfindung eines Erzählers.

In seinem Aufsatz Die logische Struktur der Dichtung hält Felix Martinez-Bonati dafür, dass man die Sätze des Erzählers als wahr annehmen müsse. „Was der Erzähler über die konkrete Welt des Romans (einer fiktiven Geschichte überhaupt) sagt, ist immer und ohne Einschränkung wahr.“229 Dem Erzähler zu glauben sei eine zentrale Regel des „epischen Spiels“, dessen Sinn die „Darstellung fiktiver Weltansichten“ sei: „[…] nehme ich entschlossen die Behauptungen als notwendig wahr hin, so entsteht vor mir das Bild der erzählten und beschriebenen Subjekte; halte ich die Sätze im Zweifel oder gar für falsch, so bleibt vor mir allein das Satzgefüge der erzählenden Rede.“230 Gottfried Gabriel kritisierte diese These mit dem Argument, dass Martinez-Bonati das psychologische Phänomen der Illusion zur Grundlage seiner Literaturtheorie mache.231


227 Ebd.

228 Barbara Herrnstein Smith: On the margin of discourse, The relation of Literature to Language, Chicago/London: University of Chicago Press 1978, S. 29.

229 Felix Martinez-Bonati: Die logische Struktur der Dichtung, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 47 (1973), S. 185–200, 186.

230 Ebd.

231 Gabriel, Fiktion und Wahrheit, S. 81.

[Seite 89]

[...] ob er „das von ihm Berichtete als Wirklichkeit oder

[Seite 90]

als Erfindung aufgefaßt wissen will“118. [...] Friedemann betont aber, daß es Teil jeder Erzählung ist, daß sie ihre Stellung zur Wirklichkeit verrät, daß jeder Erzähler kennzeichnen müsse, ob er seine Erzählung als Dichtung oder als Wirklichkeitsbericht gelesen wissen will. Die Überlegungen Käte Friedemanns hat die Linguistin Barbara Herrnstein-Smith beinahe siebzig Jahre später zur Grundlage ihrer eigenen Arbeit On the margins of discourse gemacht. Auch Herrnstein-Smith rückt die Figur des Erzählers als Grund der Wahrscheinlichkeit in den Mittelpunkt jeder Auseinandersetzung mit erzählender Literatur. „In other words, in a novel or tale, it is the act of reporting events, the act of describing persons an referring to places, that is fictive. The novel represents the verbal action of a man reporting, describing and referring.”119 Die Fiktionalität literarischer Texte besteht nicht vor allem in der Erfindung einer Welt, sondern in der Erfindung eines Erzählers. „’Wirklich’ im epischen Sinne aber ist zunächst überhaupt nicht der erzählte Vorgang, sondern das Erzählen selbst.“120 Der Erzähler ist die wichtigste Figur jeder Erzählung.

In seinem Aufsatz Die logische Struktur der Dichtung hat Felix Martinez-Bonati darauf hingewiesen, daß man die Sätze des Erzählers eines Romans als wahr annehmen muß. „Was der Erzähler über die konkrete Welt des Romans (einer fiktiven Geschichte überhaupt) sagt, ist immer und ohne Einschränkung wahr.“121 Allein dieser Grundsatz erlaube es beispielsweise, daß der Leser wissen kann, daß sich Don Quixote täuscht, wenn er die Windmühlen für Riesen hält und nicht Sancho Panza. Oder daß Klein Zaches nicht wirklich für das verantwortlich ist, wofür er Anerkennung erhält. Dem Erzähler zu glauben sei eine zentrale Regel des „epischen Spiels“, dessen Sinn die „Darstellung fiktiver Weltansichten“ sei: „[...] nehme ich entschlossen die Behauptungen als notwendig wahr hin, so entsteht vor mir das Bild der erzählten und beschriebenen Subjekte; halte ich die Sätze im Zweifel oder gar für falsch, so bleibt vor mir allein das Satzgefüge der erzählenden Rede.“122 Diesen Standpunkt hat Gottfried Gabriel mit dem Argument kritisiert, daß Martinez-Bonati das psychologische Phänomen der Illusion zur Grundlage einer Literaturtheorie mache.123


118 Ebd.

119 Barbara Herrnstein Smith: On the margins of discourse, Chicago und London 1968, S. 29.

120 Käte Friedemann: Die Rolle des Erzählers in der Epik, S. 25

121 Felix Martinez-Bonati: Die logische Struktur der Dichtung. In: Deutsche Viertelsjahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 47. Jg. (1973), H. 47, S. 186.

122 Ebd.

123 Gottfried Gabriel: Fiktion und Wahrheit, Stuttgart 1975, S. 81.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (großteils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[129.] Ts/Fragment 216 07

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 216, Zeilen: 7-17
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 100, Zeilen: 18-20
Meyers Kleines Konversationslexikon von 1908 führt dazu aus:
Authentie (Authentizität, griech.-lat), Echtheit einer Nachricht, einer Schrift, einer Urkunde. Authentisch, echt, glaubwürdig; bei einer Urkunde: von dem herstammend, den der äußere Anschein als den Urheber aufweist. Authentisieren, beglaubigen. Authentische Interpretation, die vom Urheber einer Vorschrift, insbes. vom Gesetzgeber selbst, ausgehende Auslegung ihres Inhalts.232

Diese Definition erfolgt aus dem Blickwinkel des Betrachters. Er entscheidet über die Echtheit eines Objektes. Authentizität stellt zwar einen Gegenpol zum Schein dar, wird aber nur durch den äusseren Anschein bestätigt.


232 Meyers Kleines Konversations-Lexikon in sechs Bänden, 7. Aufl. Leipzig/Wien 1908–1910, Bd. 1, S. 486.

In Meyers Kleines Konversationslexikon von 1908 können wir unter dem Stichwort Authentie folgendes lesen:
Authentie (Authentizität, griech.-lat.), Echtheit einer Nachricht, einer Schrift, einer Urkunde. Authentisch, echt, glaubwürdig; bei einer Urkunde: von dem herstammend, den der äußere Anschein als den Urheber aufweist. Authentisieren, beglaubigen. Authentische Interpretation, die vom Urheber einer Vorschrift, insbes. vom Gesetzgeber selbst, ausgehende Auslegung ihres Inhalts.203

Wichtig erscheint mir hierbei die Definition der Authentizität aus dem Blickwinkel des Betrachters, der allein die Entscheidung über die Echtheit eines Objektes fällt. Bei der Urkunde heißt es, daß sie von dem stammt, den der „äußere Anschein als Urheber aufweist“. Hierin zeigt sich bereits die Widersprüchlichkeit, wenn man von Authentizität spricht. Sie stellt auf der einen Seite einen Gegenpol zum Schein dar, findet aber gleichzeitig ihre Bestätigung nur durch den äußeren Anschein.


203 Meyers Kleines Konversations-Lexikon in sechs Bänden. Bd. 1., S. 486.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Der Vf. greift auf Text außerhalb des ausgewiesenen Bereiches zu, daher erfolgt eine Wertung als Verschleierung.


[130.] Ts/Fragment 217 14

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 217, Zeilen: 14-35
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 91, 92, Zeilen: 91: 11-13, 24-32 - 92: 1-10
Wo es zur Erzeugung von Wahrscheinlichkeit nicht mehr genügt, eine Erzählung mimetisch an die objektive Wirklichkeit anzulehnen, wird das erzählende Ich zum Mittel der Beglaubigung. Es soll Beweis seiner Geschichte bilden gegenüber einer ungewissen Wirklichkeit. Die Existenz des erzählenden Ich wird bewiesen durch sein Erzählen, so wie das Erzählte durch das Ich beglaubigt wird. „Ich möchte beinahe behaupten“, meinte Ingeborg Bachmann in ihrer Frankfurter Poetik-Vorlesung, „daß es kein Roman-Ich, kein Gedicht-Ich gibt, das nicht von der Beweisführung lebt: Ich spreche, also bin ich.“233 In der Lyrik ist das Ich als Beweis für authentisches Erleben anerkannt. „Aufgrund der besonderen Struktur ihrer Aussage − ein Ich sagt, wie ihm zumute ist − scheint Lyrik so aufrichtig zu sein wie jeder andere ehrlich gemeinte Satz im Leben“234, resümiert Heinz Schlaffer in seiner Kurzen Geschichte der deutschen Literatur. In der Epik bezieht das Ich seine Glaubwürdigkeit aus der realen, authentischen Kommunikation. Zur Veröffentlichung von Tagebüchern, Briefromanen und autobiographischen Rechenschaftsberichten im 18. Jahrhundert schreibt Schlaffer: „Sie verwiesen auf eine persönliche, durch die Person als wirklich und wahr verbürgte Erfahrung zurück, die anderen mitgeteilt wurde, von anderen geteilt werden konnte, so daß der Übergang von der persönlichen Aussprache über die handschriftliche Aufzeichnung zum gedruckten Buch gleitend zu sein schien. Jedes wahre Erlebnis verdiente es, veröffentlicht [zu werden; und umgekehrt: jede Publikation erweckte den Anschein, Ausdruck eines individuellen und doch für alle gültigen Erlebnisses zu sein.“235]

233 Ingeborg Bachmann: Frankfurter Vorlesungen, Das schreibende Ich, München/ Zürich: Piper 1980, S. 49.

234 Schlaffer, Die kurze Geschichte der deutschen Literatur, S. 79.

235 Ebd., S. 80.

[Seite 91]

Seit diese Wahrscheinlichkeit nicht mehr ohne weiteres durch das mimetische Verhältnis einer Erzählung zur objektiven Wirklichkeit hergestellt werden kann, wird das erzählende Ich zum Mittel der Beglaubigung. [...]

Die Existenz des erzählenden Ich ist durch sein Erzählen bewiesen so wie das Erzählte durch das Ich beglaubigt ist. „Ich möchte beinahe behaupten, daß es kein Roman-Ich, kein Gedicht-Ich gibt, das nicht von der Beweisführung lebt: Ich spreche, also bin ich.“125, formulierte Ingeborg Bachmann in ihrer Frankfurter Poetik-Vorlesung. Es ist ein Vorteil von Tautologien, daß niemand ihre Wahrheit bestreiten kann. Ich scheint das Konkreteste und damit das Wahrhaftigste zu sein: In der Lyrik ist das Ich ohnehin als Beweis für authentisches Erleben anerkannt. „Aufgrund der besonderen Struktur ihrer Aussage – ein Ich sagt, wie ihm zumute ist – scheint Lyrik so aufrichtig zu sein wie jeder andere ehrlich gemeinte Satz im Leben.“126, resümiert Heinz Schlaffer. In der Epik bezieht das Ich seine

[Seite 92]

Glaubwürdigkeit vom lyrischen Ich einerseits und aus der realen, authentischen Kommunikation andererseits. In seiner Kurzen Geschichte der deutschen Literatur urteilt Heinz Schlaffer über die Veröffentlichung von Tagebüchern, Briefromanen und autobiographischen Rechenschaftsberichten im 18. Jahrhundert: „Sie verwiesen auf eine persönliche, durch die Person als wirklich und wahr verbürgte Erfahrung zurück, die anderen mitgeteilt wurde, von anderen geteilt werden konnte, so daß der Übergang von der persönlichen Aussprache über die handschriftliche Aufzeichnung zum gedruckten Buch gleitend zu sein schien. Jedes wahre Erlebnis verdiente es, veröffentlicht zu werden; und umgekehrt: jede Publikation erweckte den Anschein, Ausdruck eines individuellen und doch für alle gültigen Erlebnisses zu sein.“127


125 Ingeborg Bachmann: Frankfurter Vorlesungen. Das schreibende Ich, München und Zürich 1980, S. 49.

126 Heinz Schlaffer: Die kurze Geschichte der deutschen Literatur, S. 79.

127 Ebd., S. 80

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (teils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich, die auch auch Übernahme der gleichen Zitate in gleicher Abgrenzung an gleicher Stelle wie in der Quelle einschließt. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[131.] Ts/Fragment 218 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 218, Zeilen: 1-7, 101-102
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 92, Zeilen: 8-15, 101-102
[„[...] Jedes wahre Erlebnis verdiente es, veröffentlicht] zu werden; und umgekehrt: jede Publikation erweckte den Anschein, Ausdruck eines individuellen und doch für alle gültigen Erlebnisses zu sein.“235 Solche beglaubigende Wirkung streben Autoren an, wenn sie ihre Ich-Erzähler als Herausgeber von Dokumenten, als allwissende Beobachter, als Tagebuch-, Brief- und Memoirenschreiber auftreten lassen.236 Diese Funktion erfüllten die Ich-Erzähler allerdings nur, wenn sie ebenso authentisch wären wie das Ich im Brief eines Freundes.

235 Ebd. [= Schlaffer, Die kurze Geschichte der deutschen Literatur], S. 80.

236 Vgl. Vogt, Aspekte erzählender Prosa, S. 76.

„[...] Jedes wahre Erlebnis verdiente es, veröffentlicht zu werden; und umgekehrt: jede Publikation erweckte den Anschein, Ausdruck eines individuellen und doch für alle gültigen Erlebnisses zu sein.“127 An diese beglaubigende Wirkung knüpfen Autoren an, wenn sie ihre Ich-Erzähler einerseits als Herausgeber von Dokumenten und als allwissender Beobachter, oder andererseits in den Formen Tagebuch, Brief und Bekenntnis auftreten lassen.128 Ihre Funktion erfüllen die Ich-Erzähler aber nur, wenn sie ebenso authentisch sind, wie das Ich im Brief eines Freundes, wenn also das erzählende Ich in einem Roman mit dem Ich seines Autors identisch ist.

127 Ebd. [= Schlaffer: Die kurze Geschichte der deutschen Literatur], S. 80.

128 Vgl. Jochen Vogt: Aspekte erzählender Prosa, S. 76.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95 [...]"

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.

Das Zitat von Schlaffer (2002) findet sich – genau genommen – auf S. 80 f.; insofern ist unklar, ob es der Verf. überprüft hat.

Bei Vogt (1990) finden sich a.a.O. die referenzierten Ausführungen im vorliegenden Wortlaut nicht; bspw. kommt der Begriff "allwissende[r] Beobachter" dort nicht vor. Der Verf. übernimmt also eine Paraphrase aus der Quelle. Anhand des Textes ist zudem nicht nachvollziehbar, warum er hier mit Bezug auf Vogt den Begriff "Memoirenschreiber" verwendet.


[132.] Ts/Fragment 218 16

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 218, Zeilen: 16-28
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 134, 135, Zeilen: 134: 20-23, 28-31 - 135: 1-3
Friedrich Spielhagen liess das erzählende Ich in einem Roman mit dem Ich seines Autors mehr oder weniger zusammenfallen.237 In seinen Beiträgen zur Theorie und Technik des Romans (1883) wollte er die Möglichkeit von Objektivität in der Epik trotz ihrer subjektiven Perspektive beweisen. Er vertrat die These, dass der Erzähler eines Romans mit seinem Autor identisch sei,238 und sah eine Entwicklung der Erzählperspektive vom naiven „Ich“ des homerischen Epos über ein reflektiertes „Er“ zu einem neuen, reflektierten „Ich“.239 Der Vorteil dieser Perspektive liege darin, dass der Dichter ausgiebig seine subjektiven Ansichten und Meinungen einfliessen lassen könne, ohne den Leser aus der Illusion zu reissen.240 Diese einflussreiche dichtungstheoretische Position hat dazu beigetragen, dass literarische Werke als biographische Quelle für ihren Autor verstanden wurden.

237 Friedrich Spielhagen: Der Ich-Roman, in: Beiträge zur Theorie und Technik des Romans, Leipzig: L. Staackmann 1883, S. 131–241; wiederabgedruckt in: Volker Klotz [Hrsg.]: Zur Poetik des Romans, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1965 [= Wege der Forschung 35], S. 66–161, 67.

238 Ebd., S. 103.

239 Vgl. ebd., S. 104, 128.

240 Vgl. ebd., S. 133.

Um die Möglichkeit von Objektivität in der Epik trotz ihrer subjektiven Perspektive zu beweisen, hat Friedrich Spielhagen 1883 in seinen Beiträgen zur Theorie und Technik des Romans die Überzeugung vertreten, daß der Erzähler eines Romans mit seinem Autor identisch sei. [...31] Spielhagen konstatiert eine Entwicklung der Erzählperspektive vom naiven „Ich“ des homerischen Epos über ein reflektiertes „Er“ zu einem neuen, reflektierten Ich.32 Den Vorteil dieser reflektierten Ich-Perspektive sieht Spielhagen darin, daß der Dichter ausgiebig seine subjektiven Ansichten und Meinungen einfließen lassen

[Seite 135]

könne, ohne den Leser aus der Illusion zu reißen.33 Diese einflußreiche dichtungstheoretische Position hat dazu geführt, daß die Werke eines Autors als biographische Quelle verstanden und auf Bekenntnisse der Dichterseele hin untersucht wurden.


[31 Friedrich Spielhagen: Der Ich-Roman. In: Volker Klotz (Hrsg.): Zur Poetik des Romans, S. 103.]

32 Vgl. ebd., S. 104, 128

33 Vgl. ebd., S. 133.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt von außerhalb dieses Bereichs. Daher Einordnung als Verschleierung.


[133.] Ts/Fragment 219 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 219, Zeilen: 1-9
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 92, 93, Zeilen: 92: 27-31; 93: 2-8
[Später setzte sich die Überzeugung durch, dass das Ich durchaus nicht authentisch, sondern ebenso Erfindung sei wie die erzählten] Orte, Personen und Begebenheiten. Erfunden wird vielleicht noch vor der Geschichte selbst ihr Erzähler.241 Doch wenn das Ich nicht weniger fingiert ist als das Erzählte, verliert es seine beglaubigende Funktion. Ein Verwirrspiel beginnt, das Philip Roth in seinem Roman Täuschung dadurch beendet, dass der Erzähler seinen Lesern die Entscheidung überlässt. „Ich schreibe Fiktion, und man sagt mir, es sei Autobiographie, ich schreibe eine Autobiographie, und man sagt mir, es sei Fiktion, und da ich folglich so schwer von Begriff bin und die so klug sind, sollen die anderen doch entscheiden, was es nun ist oder nicht ist.“242

241 Vgl. Hans Meier: Gottfried Kellers „Grüner Heinrich“, Betrachtungen zum Roman des poetischen Realismus, Zürich/München: Artemis 1977 [= Zürcher Beiträge zur deutschen Literatur- und Geistesgeschichte 46], S. 120.

242 Philip Roth: Täuschung, Dt. v. Jörg Trobitius, Reinbek: Rowohlt 2000, S. 151 f.

[Seite 92]

Irgendwann setzte sich jedoch die Überzeugung durch, daß das Ich überhaupt nicht authentisch, sondern ebenso eine Erfindung sei, wie die erzählten Orte, Personen und Begebenheiten. „Es ist wohl bei Erzählwerken immer so, daß der Dichter [...] nicht die Geschichte zuerst erfindet, sondern einen Erzähler der Geschichte.“130 Ich ist ebenso fingiert wie das Erzählte, Ich ist nur eine Rolle des Autors.

[Seite 93]

Die beglaubigende Funktion, die der Erzähler durch die Genie-Ästhetik hatte, verliert das Ich jedoch, wenn es selbst eine Erfindung ist. Ein Verwirrspiel beginnt, das Philip Roth in seinem Roman Täuschung dadurch beendet, daß der Erzähler seinen Lesern die Entscheidung überläßt. „Ich schreibe Fiktion, und man sagt mir, es sei Autobiographie, ich schreibe eine Autobiographie, und man sagt mir, es sei Fiktion, und da ich folglich so schwer von Begriff bin und die so klug sind, sollen die anderen doch entscheiden, was es nun ist oder nicht ist.“131


130 Hans Meyer: Gottfried Kellers 'Grüner Heinrich', Zürich und München 1977, S. 120.

131 Philip Roth: Täuschung. Deutsch von Jörg Trobitius, Reinbek 2000, S. 151 f.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) an:
"Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von Stefan Helge Kern, Die Kunst der Täuschung. Hochstapler, Lügner und Betrüger im deutschsprachigen Roman seit 1945 am Beispiel der Romane Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Mein Name sei Gantenbein und Jakob der Lügner, Diss. Hannover 2004, S. 10-95."

Die Übernahme erfolgt aus diesem Bereich, doch wird die enge (teils wörtliche) Anlehnung an die Quelle nicht deutlich. Daher Einordnung als Bauernopfer.


[134.] Ts/Fragment 220 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 220, Zeilen: 1-38
Quelle: Meyer 2010
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
[ [S. 219, letzter Absatz:]

Zwei Jahre später stellte der US-Amerikaner S.S. Van Dine (alias Willard Huntington Wright), bekannt durch den Amateurdetektiv Philo Vance, seine vielzitierten Zwanzig Regeln für das Schreiben von Detektivgeschichten auf244 – eine Art Moralkodex für Krimi-Schriftsteller, hier zusammengefasst:


244 S.S. van Dine: Zwanzig Regeln für das Schreiben von Detektivgeschichten, in: Vogt, Der Kriminalroman, Bd. I, S. 164–185: vgl. auch: Ronald A. Knox: Zehn Regeln für einen guten Detektivroman, in: Paul G. Buchloh/Jens Peter Becker [Hrsg.]: Der Detektiverzählung auf der Spur, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1977, S. 191–192. ]


– Fair play: Detektiv und Leser müssen sich stets auf demselben Informationsniveau befinden.

– Aus dem Krimi darf keine Liebesgeschichte werden.

– Ermittlung des Täters in Krimis durch Logik und nicht durch Zufall.

– Niemals darf sich der Detektiv selbst als Täter herausstellen.

– Der Leser darf nicht vorsätzlich ausgetrickst werden.

– Ein Detektivroman fordert einen Detektiv als Protagonisten, der Indizien sammelt und zuletzt den Fall aufdeckt.

– Es muss eine Leiche geben, und „je toter sie ist, desto besser“. Krimis in Romanlänge sind zu aufwendig für etwas Geringeres als einen Mord.

– Ein scharfsinniger Leser muss die Chance haben, durch reine Gedankenarbeit den Fall parallel zu den Ermittlungen des Detektivs zu lösen. Spiritismus, Mystik, unsichtbare Schrift und Gedankenlesen sind verboten.

– Pro Kriminalroman darf es nur einen Detektiv geben, um die Chancengleichheit zwischen Leser und Held zu wahren.

– Der Täter muss im Krimi eine mehr oder weniger bedeutende Rolle spielen und dem Leser vertraut sein.

– Der Täter darf kein Diener sein. Es sollte sich um eine ehrenwerte Person handeln, die über jeden Verdacht erhaben ist.

– Es darf nur einen Täter geben. Untergeordnete Helfer sind erlaubt.

– Geheimbünde, Camorras oder die Mafia haben in einer Detektivgeschichte nichts zu suchen.

– Ein Detektivroman soll auf lange beschreibende Passagen, ausschweifende Charakteranalysen und literarisches Verweilen bei Nebensächlichkeiten verzichten.

– Kein Berufsverbrecher als Täter, lieber der Würdenträger der Kirche oder eine alte Jungfer.

– Das Verbrechen im Kriminalroman muss ein Verbrechen bleiben und darf sich nicht als Unfall oder Selbstmord entpuppen.

– Der Mord im Krimi sollte aus persönlichen Motiven begangen werden.

– Keine internationalen Verschwörungen, keine Kriegspolitik.

– Wegen Abnutzung sollte in einem Kriminalroman auf Dinge wie Überführung des Mörders durch einen am Tatort gefundenen Zigarettenstummel, auf Injektionsspritzen und Betäubungstropfen, auf gefälschte Fingerabdrücke oder Alibis, auf Zwillingsbrüder als Mörder und ähnliches verzichtet werden.

[Der US-Amerikaner S.S. van Dine (alias Willard Huntington Wright), bekannt durch seinen Amateurdetektiv Philo Vance, stellte 1936 zwanzig Regeln für das Schreiben von Detektivromane auf, die im folgenden gestrafft wiedergegeben werden:]
  • Das fair play: Detektiv und Leser müssen sich immer auf demselben Informationslevel befinden
  • Aus dem Krimi darf keine Liebesgeschichte werden
  • Ermittlung des Täters in Krimis durch Logik und nicht durch Zufall
  • Niemals darf sich der Detektiv selbst als Täter herausstellen [...]
  • Der Krimi-Leser darf nicht vorsätzlich ausgetrickst werden.
    [...]
  • Ein Detektivroman fordert einen Detektiven [sic] als Protagonisten, der Indizien sammelt und letztendlich den Fall aufdeckt
  • Es muss eine Leiche geben und "je toter sie ist, desto besser". Krimis in Romanlänge sind zu aufwendig für etwas Geringeres als einen Mord.
  • Der Leser muss die Chance haben, durch reine Gedankenarbeit den Fall parallel zu den Ermittlungen des Detektivs zu lösen. Spiritismus, Mystik, unsichtbare Schrift und Gedankenlesen sind verboten.
  • Pro Kriminalroman darf es nur einen Detektiven [sic] geben, um die Chancengleichheit zwischen Leser und Held zu wahren
  • Der Täter muss im Krimi eine mehr oder weniger bedeutende Rolle spielen und dem Leser vertraut sein
  • Der Täter darf kein Diener sein. Es sollte sich um eine ehrenwerte Person handeln, die über den Verdacht erhaben ist
  • Es darf nur einen Täter geben. Untergordnete Helfer sind erlaubt.
  • Geheimbünde, Camorras oder die Mafia haben in einer Detektivgeschichte nichts zu suchen.
  • Ein scharfsinniger Leser muss den Fall parallel zum Detektiven [sic] lösen können.
  • Ein Detektivroman sollte auf lange beschreibende Passagen, ausschweifende Charateranalysen und literarisches Verweilen bei Nebensächlichkeiten verzichten.
  • Kein Berufsverbrecher als Täter, lieber der Würdenträger der Kirche oder eine alte Jungfer.
  • Das Verbrechen im Kriminalroman muss ein Verbrechen bleiben und darf sich nicht als Unfall oder Selbstmord entpuppen.
  • Der Mord im Krimi sollte aus persönlichen Motiven begangen werden. Keine internationalen Verschwörungen, keine Kriegspolitik.
  • Wegen Abnutzung sollte in einem Kriminalroman auf Dinge wie Überführung des Mörders durch einen am Tatort gefundenen Zigarettenstummel, auf Injektionsspritzen und Betäubungstropfen, auf gefälschte Fingerabdrücke oder Alibis, auf Zwillingsbrüder als Mörder und ähnliches verzichtet werden.
Anmerkungen

Auf der vorangehenden Seite 219 weist der Verf. in Fn. 244 als Quelle Dine (in: Vogt [1971]) aus und gibt im Haupttext an, dessen Zwanzig Regeln "hier zusammengefasst" zu haben (wobei es – im Gegensatz zu Dine – sowohl bei Meyer als auch beim Verf. jeweils nur 19 sind).

Dass die zusammenfassende Leistung tatsächlich von der Online-Quelle Meyer (2010) erbracht und weitestgehend unverändert aus dieser übernommen wurde, ist nicht ausgewiesen.

Der Quellennachweis in Fn. 244 ("S. 164–185") ist zudem falsch, Dines Text befindet sich bei Vogt (1971) auf den Seiten 143-147.


[135.] Ts/Fragment 221 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 221, Zeilen: 1-19
Quelle: Akalin 2005
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Mit diesem Kodex etablierte sich eine moralische Optik, die sich bis heute hält, wenn es darum geht, die Kategorie des „unzuverlässigen Erzählens“ wissenschaftlich zu erkunden. In Gegensatz dazu wird der Standpunkt des „Spielraums“, der Autonomie, der relativen moralischen Indifferenz der Kunst eingenommen. Wayne C. Booth, der die Kategorie der unreliability 1961 als Gegenstand der Literaturwissenschaft inaugurierte,245 dachte an einen Widerspruch zwischen Werten und Normen des Erzählers und jenen des impliziten Autors. Spätere Literaturtheoretiker (Ansgar Nünning) haben eher auf den Widerspruch zwischen dem Wertesystem des Textes und dem des Rezipienten abgestellt.

In der moralischen Perspektive werden Werte und Normen in künstlerische Texte hineininterpretiert. Die Kategorie der erzählerischen Unzuverlässigkeit geht von der Konzeption von Zuverlässigkeit als Ideal erzählerischen Verhaltens aus. Das „unzuverlässige Erzählen“ wird zu einem Problem der Glaubwürdigkeit, ja zu einem „Angriff auf den kommunikativen Pakt“ zwischen Autor und» Rezipient. Innerhalb des Moralschemas bewegen sich meist auch jene, die das Vorzeichen einfach umkehren und im „unzuverlässigen Erzählen“ ein subversives Potential sehen.


[245 Vgl. Wayne C. Booth: Rhetoric of Fiction, Chicago/London: University of Chicago Press 1961, 2. Aufl. 1983; Ansgar Nünning [Hrsg.]: Unreliable Narration, Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur, Trier: Wissenschaftlicher Verlag 1998; Ansgar Nünning: Unreliable, compared to what, Towards a Cognitive Theory of Unreliable Narration, Prolegomina and Hypotheses, in: Grenzüberschreitungen, Narratologie im Kontext, hrsg. v. Walter Grünzweig/Andreas Solbach, Tübingen: Narr 1999, S. 53–73; Fabienne Liptay/Yvonne Wolf [Hrsg.]: Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film, München: edition text & kritik 2005.]

Wie es aussieht, mag man auch heute nicht auf die moralische Optik verzichten zu wollen [sic], wenn es darum geht, die Kategorie des 'unzuverlässigen Erzählens' wissenschaftlich zu erkunden. Diesen Eindruck vermitteln jedenfalls nicht wenige der 21 Aufsätze des vorliegenden Bands, der aus einer Tagung zum Thema "Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film" hervorgegangen ist. [...] Lässt man sich als Literatur- und Filmwissenschaftler bei der Bestimmung dieses Terms auf den alles andere als kunstspezifischen Diskurs der Moral ein - man kann schließlich alles Mögliche moralisch beobachten, nicht nur Kunst - oder konzentriert man sich von vornherein auf den "Spielraum der Kunst" und akzeptiert ihre Autonomie, somit auch ihre relative moralische Indifferenz?

Entscheidet man sich für die moralische Option, wird man vor allem "Werte und Normen" in künstlerische Texte hineininterpretieren oder im 'unzuverlässigen Erzählen' ein Problem der "Glaubwürdigkeit" sehen, gar einen "Angriff auf den kommunikativen Pakt" zwischen Autor und Rezipient. Da ist es zunächst ganz unerheblich, ob man 'unreliability' mit Wayne C. Booth, der 1961 diese Kategorie als Gegenstand der Literaturwissenschaft inaugurierte, als Widerspruch zwischen Werten und Normen des Erzählers und des impliziten Autors auffasst oder ob man mit Ansgar Nünning eher auf den Widerspruch zwischen dem Wertesystem des Textes und dem des Rezipienten abhebt. [...]

[...] In beiden Arbeiten dominiert die Konzeption von Zuverlässigkeit als Ideal erzählerischen Verhaltens: [...]

Innerhalb des Moralschemas bewegen sich allerdings auch jene Beiträge, die das Vorzeichen einfach umkehren und im 'unzuverlässigen Erzählen' ein subversives Potenzial sehen. [...]

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die tatsächliche Quelle (die in der vorliegenden Arbeit an keiner Stelle erwähnt wird).

Am Ende von Fn. 245 verweist der Verf. auf den in der Quelle besprochenen Sammelband, dessen Rezeption er aber mit signifikanten wörtlichen Anleihen übernimmt.


[136.] Ts/Fragment 223 20

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 223, Zeilen: 20-28
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 99, Zeilen: 8-17
Das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm bezeichnet als Hochstapler im Band X von 1877 einen „gauner, der als ein vornehmer bettelt; […] unter dem polizeilichen namen hochstappler versteht man einen menschen, der entweder wirklich der gebildeten gesellschaft angehörend oder unter der behauptung ihr anzugehören, wiederum nur die mitglieder dieser gesellschaft unter allerhand Vorspiegelungen in contribution setzt.“1 Das Hochstapeln setzt demnach eine soziale Hierarchie voraus und ist grundsätzlich eine gesellschaftliche Tätigkeit.

1 Jacob Grimm/Wilhelm Grimm [Hrsg.]: Deutsches Wörterbuch, Bd. X, Sp. 1633–1634.

Das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm versteht darunter im Band X von 1877 einen „gauner, der als ein vornehmer bettelt; [...] unter dem polizeilichen namen hochstappler versteht man einen menschen, der entweder wirklich der gebildeten gesellschaft angehörend oder unter der behauptung ihr anzugehören, wiederum nur die mitglieder dieser gesellschaft unter allerhand vorspiegelungen in contribution setzt.“7 Diese Definition, die Hochstapelei nicht am Reichtum, sondern an der Bildung festmacht, weist auf einen weiteren Kontrast im Charakter des Erzählers Krull hin: Das Hochstapeln setzt eine soziale Hierarchie voraus und ist grundsätzlich eine gesellschaftliche Tätigkeit, so daß die frühere Hochstapelei im Gegensatz zur jetzigen Zurückgezogenheit des Bekenners steht.

7 „Hochstapler“. In: Jacob und Wilhelm Grimm (Hrsg.): Deutsches Wörterbuch, Bd. X, Sp. 1633-1634.

Anmerkungen

Übernahme von Anmoderation, Wörterbuchzitat und der Schlussfolgerung Kerns - ohne Hinweis auf die tatsächliche Quelle.


[137.] Ts/Fragment 224 104

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 224, Zeilen: 104-113
Quelle: Sponsel 2005
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: -
[...]

4 Es gibt fürwahr viele Verben für Alltags-Hochstapeleien: Abschreiben, angeben, anpassen, ausschmücken, diplomatisch sein, einseifen, ein X für ein U vormachen, etwas vormachen, flunkern, frisieren, gute Miene zum bösen Spiel machen, höflich sein, manipulieren, nach dem Mund reden, verdrehen, sagen, was das Gegenüber hören möchte, schmeicheln, schwindeln, türken, verschweigen, vorteilhaft präsentieren, weglassen etc. Zum weiteren Begriffsumfeld gehören etwa auch: lügen, betrügen, scheinen, heucheln, Theater spielen, täuschen, aufschneiden, auf den Putz hauen, übers Ohr hauen; listig, schlau; Rolle, Fassade, Maske, Gauner, Lügner, Schwindler, Schlitzohr, Schelm, Betrüger, Trickbetrüger, Rosstäuscher, Dunkelmann, Scharlatan, List, Trick, Täuschung, Bluff.

Alltags-Hochstapeleien jedermanns

abschreiben; anpassen; ausschmücken; diplomatisch sein, schmeicheln, einseifen; sagen, was das Gegenüber hören möchte, nach dem Mund reden; flunkern, frisieren; verdrehen, manipulieren, was vormachen, gute Miene zum bösen Spiel machen; höflich sein; schwindeln; Spickzettel; türken; verschweigen; vorteilhaft präsentieren; weglassen.

[...]

Kennzeichnungs- und Definitionsprobleme:

Zum weiteren Begriffsumfeld (Zur Etymologie) hochstapeln gehören z.B. Angeben, lügen, schwindeln, betrügen, scheinen, listig, schlau, heucheln, Rolle, Theater spielen, täuschen, aufschneiden, auf den Putz hauen, Fassade, Maske, Gauner, Lügner, Schwindler, Betrüger, Trickbetrüger, List, Trick, Täuschung, Bluff.

Anmerkungen

Zwar fügt der Verf. auch noch einige weitere synonymhafte Formulierungen hinzu, gleichwohl erfolgt kein Hinweis auf die Quelle, der diese Zusammenstellung entnommen ist.

Bei gutem Willen könnte man das Fragment mit Blick auf den Inhalt auch als kW einordnen; die Übernahme wird aber auf der Folgeseite deutlich.


[138.] Ts/Fragment 225 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 225, Zeilen: 1-12
Quelle: Sponsel 2005
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: -
[Am Hochstapeln können psychologisch zahlreiche Motive beteiligt sein: Lust am Spiel des Täuschens, am Abenteuer, an der Erregung und] Spannung, an der Machtausübung, dem Regieführen, das die ändern als solches gar nicht erkennen (die Puppen tanzen lassen, die Fäden in der Hand halten, die Strippen ziehen), dem Überlegenheitsgefühl (die anderen täuschen und sich nutzbar machen), an der Herausforderung; Befriedigung durch die Selbstbestätigung, die erzielten Vorteile und Wirkungen (jemand zu sein, als eine bestimmte Person zu gelten, für sie gehalten zu werden), durch die Geltung der erfolgreich gespielten Rolle (Identifikationslustgewinn); Befriedigung durch Rache (es den anderen zeigen) und darüber, auf leichte und schnelle Weise Erfolge zu erzielen, für die andere hart und lange arbeiten müssen; Tagtraumlust in der Vorwegnahme der Aufdeckung (die künftige Berühmtheit als Hochstapler5).

5 So ist Manolescu stolz auf „sensationelle Prozesse“ (Manolescu I, 176 - Manolescus [später vorgestellte] Memoiren werden nachfolgend durch Nummerierung mit römischen Ziffern bezeichnet: Ein Fürst der Diebe mit „Manolescu I“, Gescheitert mit „Manolescu II“).

Motivationsanalyse des Hochstapelns

Am Hochstapeln können zahlreiche Motive beteiligt sein (Brainstorming):

1. Lust am Spiel des Täuschens

2. Lust am Abenteuer, an der Erregung und Spannung

3. Lust am heimlichen Regie führen: die Puppen tanzen lassen, die Fäden in der Hand halten, die Strippen ziehen.

4. Lust an der Herausforderung: wird es gelingen, kann ich bestehen?

[...]

7. Befriedigung durch das Macht.- und Überlegenheitsgefühl, den anderen täuschen und sich nutzbar machen zu können: [...]

8. Befriedigung durch die erzielten Wirkungen: wer zu sein, als dieser oder jener zu gelten, für diesen oder jenen gehalten zu werden.

9. Befriedigung durch die Geltung der erfolgreich gespielten Rolle (Idenitifikationslustgewinn), [...]

10. Befriedigung durch Rache: es tut gut, es anderen zu zeigen, [...]

11. Optimierungs-Befriedigung: auf leichte und schnelle Weise Erfolge zu erzielen, für die anderen oft hart und lange arbeiten müssen.

12. Tagtraumlust in der Vorwegnahme, berühmt, bewundert, beneidet zu werden: wenn das herauskommt, wenn die wüßten, was werden die Medien sagen?

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle (die in der gesamten Arbeit nirgends genannt wird).


[139.] Ts/Fragment 225 105

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 225, Zeilen: 105-114
Quelle: Sponsel 2005
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: -
[...]

6 Positivistischer Beleg dafür ist das Fehlen entsprechender Artikel in: Dorsch Psychologisches Wörterbuch, 12. Aufl. bis 1994; Wörterbuch der Psychologie, Kröner 1965; Michel/Novak [Hrsg.]: Kleines Psychologisches Wörterbuch, Herder 1990; Fröhlich [Hrsg.]: dtv Wörterbuch zur Psychologie, 20. Aufl. bis 1994; abc Fachlexikon Psychologie, 1995; Städtler [Hrsg.]: Lexikon der Psychologie, Kröner 1998; Lexikon der Psychologie, Bertelsmann 1995; Peters [Hrsg.]: Wörterbuch der Psychiatrie und medizinischen Psychologie, 3. Aufl. Urban & Schwarzenberg 1984; La Planche und Pontalis [Hrsg.]: Das Vokabular der Psychoanalyse, dt. 1972. Ebenso(wenig) in: Hartfiel und Hillmann [Hrsg.]: Das Wörterbuch der Soziologie, Kröner 1972; Höffe [Hrsg.]: Lexikon der Ethik, München: C. H. Beck 1997.

Die akademische Psychologie, die Hochstapelei und die Lüge

Im „Dorsch Psychologisches Wörterbuch“ (12. A. bis 1994) findet sich kein Eintrag „Hochstapler“.

Das „Wörterbuch der Psychologie“, Kröner, (Hehlmann 1965) hat keinen Eintrag „Hochstapler“.

Im „Kleines Psychologisches Wörterbuch“ von Michel & Novak (1990), Herder, findet sich kein Eintrag „Hochstapler“.

Das „dtv Wörterbuch zur Psychologie“ von Fröhlich (20. A. bis 1994) hat keinen Eintrag „Hochstapler“.

Das „abc Fachlexikon Psychologie“, Harry Deutsch, hrsg. von Clauß et al. (1995) hat keinen Eintrag „Hochstapler“.

Das „Lexikon der Psychologie“, Kröner, von Städtler (1998) hat keinen Eintrag „Hochstapler“.

Das „Lexikon der Psychologie“, Faktum /Bertelsmann (1995) hat keinen Eintrag „Hochstapler“.

Auch in den Nachbar- und Grenzgebieten sieht es nicht viel besser aus:

Das „Wörterbuch der Psychiatrie und medizinischen Psychologie“, Urban & Schwarzenberg, von Peters (3. A. 1984) hat keinen Eintrag „Hochstapler“.

Das Wörterbuch der Soziologie von Hartfiel & Hillmann (1972), Kröner, hat keinen Eintrag „Hochstapler“.

In „Das Vokabular der Psychoanalyse“ von LaPLanche & Pontalis (dt. 1972) findet sich kein Eintrag „Hochstapler“.

Das „Lexikon der Ethik“ von Höffe (1997, Hrsg.), C.H. Beck, hat keinen Eintrag „Hochstapler“.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die (auch sonst nirgends in der Arbeit genannte) Quelle, die die bibliografische Analyseleistung erbracht hat.


[140.] Ts/Fragment 230 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 230, Zeilen: 2-6, 14-16, 24-29
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 15; 123; 124, Zeilen: 15: 6-11; 123: 28-34; 124: 9-14
Auch nach dem Ersten Weltkrieg griff das Hochstapler- und Betrugswesen weit um sich und wurde von der Kriminalistik als ernstzunehmende Bedrohung angesehen. Ende 1920 machte man im Zuge der internationalen Verständigung zur Bekämpfung des Verbrechertums Vorschläge zur Fahndung nach „internationalen Kriminellen“:15
[Als internationale Verbrecher in diesem Sinne kommen alle jene Personen in Betracht, welche nach Art gewerbs- oder gewohnheitsmäßiger Verbrecher auftreten und eine ausländische Staatsangehörigkeit besitzen oder als staatenlos anzusehen sind, oder von denen zu vermuten ist, daß sie allein oder bandenmäßig sich in verschiedenen Ländern verbrecherisch betätigen. Insbesondere sind als internationale Verbrecher zu behandeln: Hochstapler, Hotel- und Juwelendiebe.]

In den Zeitungen erschienen regelmässig Artikel von Fachleuten, in denen die Bevölkerung eindringlich vor Leichtsinn und Gedankenlosigkeit gegenüber Fremden gewarnt wurde. [Die Berliner Tagespresse liess allein im Zeitraum März bis Juni 1922 folgende Artikel erscheinen: Der falsche Dollarmillionär; Hochstapeleien einer Hofdame der Zarin; „Der Hochstapler von Deutschland“; Zusammenbruch einer Schwindelgründung; Die Schlossherrin mit Blumenstrauss − Neue Kniffe einer Heiratsschwindlerin; Rundfahrten eines Hochstaplers; Schwindeleien eines Amerikaners; Ein wissenschaftlicher Banknotenfälscher; Verhaftung eines Millionendiebs.16]

Im Kapitel Von deutscher Hochstapler-Republik. Zur Naturgeschichte einer Täuschung seines Grossessays Kritik der zynischen Vernunft führt Peter Sloterdijk das zeittypische Phänomen alltäglicher Betrugs- und Täuschungskriminalität auf eine „Aufweichung des Gefühls für das Zuverlässige“ und eine „kollektiv verbreitete Angstwut gegen die Modernität“ zurück:17 [„Es waren die Jahre einer kollektiven Illusions-[dämmerung, [...]]


[15 Hans Schneickert: Das soziale Elend, das Verbrechen und der soziale Selbsterhaltungstrieb, Zeitgemäße Betrachtungen, Potsdam: Hayn 1921, S. 89. Zit. nach Isabella Claßen: Darstellung von Kriminalität in der deutschen Literatur, Presse und Wissenschaft 1900 bis 1930, Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 1988, S. 123 f.

16 Vgl. Claßen, Darstellung von Kriminalität in der deutschen Literatur, S. 125, mit Nachweisen.

17 Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, S. 849, 852.]

[Seite 123]

In diesem Zusammenhang sei erwähnt, daß das Hochstapler- und Betrugswesen auch nach dem Ersten Weltkrieg weiter um sich greift und von der Kriminalistik als ernstzunehmende Bedrohung angesehen wird. Im Zuge der länderübergreifenden Verständigung zur Bekämpfung des internationalen Verbrechertums werden Ende 1920 insbesondere Vorschläge zur Fahndung nach "internationalen Kriminellen" eingebracht:

[Als internationale Verbrecher in diesem Sinne kommen alle jene Personen in Betracht, welche nach Art gewerbs- oder

[Seite 124]

gewohnheitsmäßiger Verbrecher auftreten und eine ausländische Staatsangehörigkeit besitzen oder als staatenlos anzusehen sind, oder von denen zu vermuten ist, daß sie allein oder bandenmäßig sich in verschiedenen Ländern verbrecherisch betätigen. Insbesondere sind als internationale Verbrecher zu behandeln: Hochstapler, Hotel- und Juwelendiebe.(318)

[...] ] Beispielsweise bringt der "Berliner Lokal-Anzeiger" am 1.6.1922 unter der Großüberschrift Das Berliner Verbrechertum den Beitrag des Berliner Kriminalkommissars Dr. Erich Anuschat Einbrecher und Publikum, in dem die Bevölkerung eindringlich vor Leichtsinn und Gedankenlosigkeit gegenüber Fremden gewarnt wird. [ [...] Ein stichprobenartiger Streifzug durch die Berliner Tagespresse im Zeitraum März bis Juni 1922 soll einen Eindruck von der Vielfalt der hochstaplerischen Verbrecher und ihrer Delikte vermitteln.]


[318 Hans Schneickert: Das soziale Elend, das Verbrechen und der soziale Selbsterhaltungstrieb. Zeitgemäße Betrachtungen. Potsdam 1921, S. 89.]

[ [Seite 125]

ZeitungDatumLänge des ArtikelsÜberschriftTäter
Berliner Tageblatt16.3.1/2 SpalteDer falsche Dollarmillionär
Eine kostspielige Expedition nach Brasilien
Heinrich Schäfer
Betrüger, Fälscher
BTB16.3.1/4 "Eine Riesenunterschlagung an Juwelen. 100000 Mark Belohnung.Hugo de Parentsu, Unterschlagung über 16 Millionen
BTB27.3.1/4 "Hochstapeleien einer Hofdame der Zarin. Ein Opfer der Verhältnisse in Rußland.Tochter des russischen Generalleutnants v. Stariatine und der russischen Prinzessin v. Bubanow
BTB1.41/4 ""Der Hochstapler von Deutschland". Unter der Anklage des Betruges.Artist Ernst Erlenbach und sein "Geschäftsführer" Adolf Lehmann.
BTB5.4.1/2 "Zusammenbruch einer Schwindelgründung. Hinter den Kulissen der We-Be-Co. Verhaftung der vier Subdirektoren."Generaldirektor" Hermann Mattern, Aktienschwindler.
Berliner Lokal-Anzeiger10.4.1/4 "Die Schloßherrin mit Blumenstrauß. Neue Kniffe einer Heiratsschwindlerin.Angebliche Erbin eines "Fürsten von Kinski".
BLA19.5.1/4 "Rundfahrten eines Hochstaplers.Hochstapler Paul Kramann.
BLA26.5.Schwindeleien eines Amerikaners.Angeblicher G.M.Willitz.
BLA27.5.1/4"Ein wissenschaftlicher Banknotenfälscher.Techniker Eduard Wiesenburg, Falschmünzer.
BLA10.6.1/4 ""Die Gattin des Petroleumkönigs".Internationale Hochstaplerin
BLA16.6.1/2 "Verhaftung eines Millionendiebes. Direktor Bernotats Glück und Ende.lang gesuchter Hoteldieb.
Vossische Zeitung17.6.13 Zeilen"Dr. Mabuse" in der Wirklichkeit.Angeblicher Freiherr von Lehn, Falschspieler.
]

[Seite 15]

Bezeichnend ist sein Kapitel "Von deutscher Hochstapler-Republik. Zur Naturgeschichte einer Täuschung", in dem er das zeittypische Phänomen alltäglicher Betrugs- und Täuschungskriminalität auf eine "Aufweichung des Gefühls für das Zuverlässige" und eine "kollektiv verbreitete Angstwut gegen die Modernität"(8) zurückführt.

[Es waren die Jahre einer kollektiven Illusionsdämmerung, [...](9)]

[8 Ebd. [= Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft. Bd. 2. Frankfurt am Main 1983], S. 849.

9 Ebd., S. 852.]

Anmerkungen

Der Verf. macht nicht kenntlich, dass seine die längeren Zitate einleitenden Ausführungen ebenfalls aus Claßen (1988) – teils wörtlich – übernommen sind.


[141.] Ts/Fragment 232 03

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 232, Zeilen: 3, 5-20
Quelle: Solon 2008
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: -
Seeliger (1877-1959) [...] zählte zu den berühmtesten und erfolgreichsten Autoren des frühen 20. Jahrhunderts. Er hatte mit Erfolgsromanen wie Peter Voss der Millionendieb (1913) ein grosses Publikum gefunden. Nach dem Ersten Weltkrieg entwickelte er sich immer mehr zu einem literarischen Querdenker. Mit seinen provozierend anarchistischen „Hominidissimus- Experimenten“ legte er sich mit Staat, Kirche, Gesellschaft und Bürokratie an. Das erste dieser Experimente war das Pamphlet Das Handbuch des Schwindels. Dazu aufgemuntert von seinem Freund und Nachbarn, dem Schriftsteller Richard Dehmel, wollte Seeliger auf seine Art einen Beitrag dazu leisten, Kriege zu verhindern. In seinem Handbuch, einer kauzig-originellen Sammlung von aphoristischen Definitionen, deckte er Schwindeleien staatlicher, kirchlicher und bürokratischer Art mit teils bissigem Humor auf. Es handelt von Aktienschwindel, Bankenschwindel, Immobilienschwindel, Kriegsschwindel, Steuerschwindel, Managementschwindel, Rentenschwindel, Medienschwindel, [...] Ewald Gerhard (Ewger) Seeliger (1877 bis 1959) zählte einst zu den berühmtesten Schriftstellern des 20. Jahrhunderts. [...]

Seeliger, der mit Erfolgsromanen wie PETER VOSS DER MILLIONENDIEB ein Millionenpublikum gefunden hatte, entwickelte sich nach dem Ersten Weltkrieg immer mehr zu einem literarischen Querdenker, der sich mit seinen Hominidissimus-Experimenten" mit Staat, Gesellschaft und Bürokratie anlegte [...]

Das Handbuch des Schwindels war Seeligers erstes Hominidissismus-Experiment. Angestachelt von seinem Freund, dem Dichter Richard Dehmel, wollte er auf seine Art mit Humor einen Beitrag dazu leisten, Kriege zu verhindern. Er schrieb 1922 in seinem Haus Avalun am Walchensee ein Handbuch, in dem er alle Schwindeleien staatlicher, kirchlicher und bürokratischer Art mit teils bissigem Humor aufdeckte. [...]

Fast neunzig Jahre ist das Handbuch des Schwindels alt, aber heute so aktuell wie damals: Aktienschwindel, Bankenschwindel, Immobilienschwindel, Kriegsschwindel, Steuerschwindel, Managementschwindel, Rentenschwindel, Medienschwindel ...

Anmerkungen

Die Quelle - eine Amazon-Kundenrezension - wird in der ganzen Arbeit nirgends genannt.


[142.] Ts/Fragment 237 08

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 237, Zeilen: 8-13.14-18
Quelle: Wysling 1995
Seite(n): 47, 48, Zeilen: 47: 26-32, (38); 48: 1-5
Zwei von ihnen spielen in der Zirkuswelt: Fratelli Bedini und Die vier Teufel. Sie behandeln die Gefährdung artistischer Leistung durch eine entnervende Liebesbeziehung. Die eifersüchtige Löwin zerreisst ihren Dompteur, als er seinen Freund an der Dressur teilnehmen lässt. Franz Pander sodann, eine ironisch-satirische Mischung von Dekadenzfeier und Gesellschaftskritik, erstmals 1885 erschienen, handelt von einem armen, wahrscheinlich unehelichen Jungen, der vornehmer Abstammung zu sein scheint. Er ist, mit einem Zug ins Androgyne, von ausserordentlicher Schönheit. Bald entwickelt er einen Hang zum Narzissmus, zum Luxus und zur haute vie. Im gleichen Band finden sich zwei Novellen, die in der Zirkuswelt spielen: Fratelli Bedini und Die vier Teufel. Beide haben die Gefährdung artistischer Leistung durch eine entnervende Liebesbeziehung zum Gegenstand. An die erste scheint sich Thomas Mann im Zirkuskapitel des Krull zurückzuerinnern. Bei Bang zerreißt die eifersüchtige Löwin ihren Dompteur, als er den mit ihm befreundeten Jockey an der Dressur im Käfig teilnehmen läßt. [...]

Aufs tiefste angesprochen aber war Thomas Mann von einer ändern Novelle der Bangschen Sammlung: Franz Pander. Es ist die Geschichte eines armen, wahrscheinlich unehelichen Jungen, Sohn einer Waschfrau, der vornehmer Abstammung zu sein scheint und einen eigenartigen Hang zum Luxus und zur haute vie in sich ausbildet. Er ist von außerordentlicher Schönheit und trägt offensichtlich androgyne Züge [...]

Anmerkungen

Keine Kennzeichnung der übernommenen Passagen.


[143.] Ts/Fragment 239 02

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 239, Zeilen: 2-32
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 95-97, Zeilen: 95: 14-23; 96: 1-2, 4-13, 17-26, 29ff; 97:1-2
Ein Hochstapler-Trio ergaunert sich das Startkapital für den ewigen Schülertraum von einer gemeinsamen Reise nach Indien. Opfer des Betrugs sind Kommerzienrat Arthur Cronheim, ein Börsenspekulant, und seine Frau Bella, die beide für die Scheinmoral und Korruptheit der Gesellschaft des Kaiserreichs stehen. Demgegenüber stammen die drei Hochstapler, die bei Cronheim wieder zusammenkommen, aus sozialen Randgruppen. Robert Krust ist ein ehemaliger Bankbeamter, der wegen Unterschlagung ein Jahr Gefängnis verbüsst hat. Bei den Cronheims trifft er auf den ehemaligen Schulkameraden Ernst Sperber, der unter dem Decknamen Ernst Steilhart ein Verhältnis mit Bella Cronheim hat. Als Gast des Hauses erscheint schliesslich der Konzertsänger Willibald Salding alias Willy Seidler. Die drei beschliessen einen gross angelegten Betrug zur Finanzierung ihres Lebenswunsches. Sie verkaufen dem habgierigen Kommerzienrat für drei Millionen Mark ein Grundstück auf einem Berg in Ascona und täuschen Beweise für eine Ölquelle vor. Bei einer Freifrau von Rottenburg erschleichen sie ein Stipendiat von 30.000 Mark für einen begabten Gesangsschüler, den es nicht gibt. So können die drei den Jugendtraum verwirklichen: Das Stück endet mit der Abfahrt nach Indien.

Die Hochstapler kehren die bürgerliche Moral um: „Siehst du, wer ein Gewissen hat, ist gewissenlos, und gewissenhaft, wer keins hat“, meint Krust,28 und Steilhart findet, „daß man in dieser Welt das sein muß, was er ‚schlecht‘ nennt, wenn das Leben überhaupt erträglich sein soll“.29

Interessanterweise kommt in Mühsams Stück auch ein Literat vor, nämlich der siebzehnjährige Werner, der Sohn des Hauses. Schon durch seinen Umgang mit den niederen Dienstboten löst er bei den Eltern Empörung aus, und als eines seiner heimlich geschriebenen Gedichte in einer Zeitung veröffentlicht wird, verbittet sich der Vater solche „Dummheiten“. Der Künstler ist Paria und Aussenseiter. Er gilt in dieser Gesellschaft nichts. „Man kann sich doch nicht gemein machen mit [so einem Künstler", sagt Bella Cronheim in Bezug auf den Konzertsänger Salding.]


28 Mühsam, Die Hochstapler, S. 111.
29 Ebd., S. 118.

In dem Stück ergaunert sich ein Hochstapler-Trio das Startkapital für den ewigen Schülertraum von einer gemeinsamen Reise nach Indien. Opfer des Betrugs sind Kommerzienrat Arthur Cronheim, ein Börsenspekulant, und seine Frau Bella, die beide die Scheinmoral und Korruptheit der Gesellschaft des Kaiserreiches repräsentieren. Demgegenüber stammen die drei Hochstapler, deren Lebenswege sich im Hause des Kommerzienrats wieder kreuzen, aus den sozialen Randgruppen. Robert Krust ist ein ehemaliger Bankbeamter, der wegen Unterschlagung von 6.000 Mark ein Jahr Gefängnis verbüßt hat. [...]

Bei den Cronheims trifft Krust auf den ehemaligen Schulkameraden Ernst Sperber, der unter dem Decknamen Ernst Steilhart ein Verhältnis mit Bella Cronheim hat. Als Gast des Hauses

[Seite 96]

erscheint schließlich der Konzertsänger Willibald Salding alias Willy Seidler, der das Trio der Ehemaligen komplett macht. [...] Die drei beschließen einen groß angelegten Betrug zur Finanzierung ihres Lebenswunsches. Sie verkaufen dem habgierigen Kommerzienrat für drei Millionen Mark ein Grundstück auf einem Berg in Ascona und täuschen Beweise für eine Ölquelle vor. Einer Freifrau von Rottenburg trotzen sie ein Stipendiat von 30.000 Mark für einen nicht existenten begabten Gesangsschüler ab. Durch Hochstapelei und Betrug können die drei Freunde ihren Jugendtraum verwirklichen, das Stück endet mit der Abfahrt nach Indien. [...]

Siehst du, wer ein Gewissen hat, ist gewissenlos, und gewissenhaft, wer keins hat.(236)

stellt Krust abschließend fest; und Steilhart vertritt die Auffassung,

daß man in dieser Welt das sein muß, was er "schlecht" nennt, wenn das Leben überhaupt erträglich sein soll.(237)

Als eine Art Vermittlerfigur zwischen den beiden heuchlerischen, nach Wohlstand und Bequemlichkeit gierenden Parteien steht der siebzehnjährige Werner, der Sohn der Cronheims. [...] Werner, der schon durch seine Umgangsart mit den niederen Dienstboten bei den Eltern Empörung auslöst, stößt erst recht auf Widerstand, als eines seiner heimlich geschriebenen Gedichte in einer Zeitung veröffentlicht wird. Der Vater verbittet sich solche "Dummheiten". Kurz zuvor schildert Bella Cronheim ausgerechnet dem Hochstapler Steilhart, daß sie sich vor dem Konzertsänger Salding habe verleugnen lassen.

[Seite 97]

Man kann sich doch nicht gemein machen mit so einem Künstler.

236 Ebd., S. 111. 237 Ebd., S. 118.

Anmerkungen

Die Zusammenfassung der Handlung, samt Charakterisierung der Hauptfiguren und Auswahl der Zitate wird gekürzt übernommen.


[144.] Ts/Fragment 240 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 240, Zeilen: 1-3
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 97, Zeilen: 1-4
[„Man kann sich doch nicht gemein machen mit] so einem Künstler“, sagt Bella Cronheim in Bezug auf den Konzertsänger Salding. „In Gesellschaft, ja! Da ist er der gefeierte Mann, der Star, der Mittelpunkt; aber im engeren Familienkreis; − Sie verstehen!“30

30 Ebd., S. 22.

[...]
Man kann sich doch nicht gemein machen mit so einem Künstler. - In Gesellschaft, ja! Da ist er der gefeierte Mann, der Star, der Mittelpunkt; aber im engeren Familienkreis; - Sie verstehen!(238)

238 Mühsam: Die Hochstapler, S. 22.

Anmerkungen

Ende der Übernahme der Vorseite.


[145.] Ts/Fragment 243 03

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 243, Zeilen: 1-13
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 79, 80, Zeilen: 79: 19-30; 80: 1-7
[In dem Hotel lebt unter anderen verlorenen Existenzen Baron Gaigern, ein ausserordentlich eleganter, schöner und höflicher Mensch, geschätzt von] Gästen und Personal. Sein Äusseres ist so perfekt wie sein Benehmen, und gebildet ist er auch. Die Frauen liegen ihm zu Füssen.
Es roch nach Lavendel und guter Zigarette. Knapp hinter dem Geruch her kam ein Mensch durch die Halle, der so beschaffen war, daß sich viele nach ihm umsahen. Die Klub- und Korbstühle in seinem Fahrwasser belebten sich. Das wächserne Fräulein am Zeitungsstand lächelte. Der Mensch lächelte auch, ohne erkennbaren Grund, nur einfach aus Vergnügen an sich selber, so schien es.38

Der Baron macht sehr viele Bekanntschaften, hilft mit Briefmarken aus, gibt Ratschläge für Fernflüge, nimmt alte Damen in seinem Auto mit, macht den Vierten beim Bridge und kennt sich in den Weinbeständen des Hotels aus. Am rechten Zeigefinger trägt er einen Siegelring aus Lapislazuli mit dem Gaigernschen Familienwappen. Nie stört er durch Schnarchen, Gurgeln und Stiefelwerfen. Aber auch Baron Gaigern hat seine Geheimnisse: [...]


38 Ebd., S. 8.

[S. 79, Z. 19-30]

In dem beschriebenen Hotel lebt der Baron Gaigern, ein außerordentlich eleganter, schöner und höflicher Mensch, der von den anderen Gästen sowie dem Personal des Hotels geachtet und gemocht wird. Ähnlich wie bei Felix Krull erscheint den Leuten nicht nur sein Äußeres perfekt, sondern er verfügt auch über gutes Benehmen sowie eine hervorragende Bildung [...]:

Es roch nach Lavendel und guter Zigarette. Knapp hinter dem Geruch her kam ein Mensch durch die Halle, der so beschaffen war, daß sich viele nach ihm umsahen. Die Klub- und Korbstühle in seinem Fahrwasser belebten sich. Das wächserne Fräulein am Zeitungsstand ächelte [sic!]. Der Mensch lächelte auch, ohne erkennbaren Grund, nur einfach aus Vergnügen an sich selber, so schien es.167

[S. 80, Z. 1-7]

Er macht sehr viele Bekanntschaften im Hotel, hilft mit Briefmarken aus, gibt Ratschläge für Fernflüge, nimmt alte Damen in seinem Auto mit, macht den Vierten beim Bridge und kennt sich in den Weinbeständen des Hotels aus. Am rechten Zeigefinger trägt er einen Siegelring aus Lapislazuli mit dem Gaigernschen Wappen, einem Falken über Wellen. Abends, wenn er sich ins Bett legt, redet er mit seinem Kissen, und zwar auf bayrisch. Grüß Gott, sagt er etwa, guten Abend, du bist gut, du bist mein liebes Bett, brav bist du. Er schläft ganz schnell ein, und niemals stört er Nachbarn durch unziemliches Schnarchen, Gurgeln und Stiefelwerfen. [...] 168

167 Baum: Menschen im Hotel, S. 8.
168 Ebd., S. 78-79.

Anmerkungen

Für die Indizen, die für eine Einstufung als Plagiat sprechen, s. Diskussionsseite zum Fragment.

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment liegt außerhalb von Kap. E und wird daher als Verschleierung gewertet.


[146.] Ts/Fragment 243 20

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 243, Zeilen: 20-23
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 80, Zeilen: 11-15
Gaigern scheint alle Voraussetzungen für eine erfolgreiche Karriere als Hochstapler zu erfüllen. Aber er macht einen folgenschweren Fehler, der durch eine Reihe von unglücklichen Zufällen zu seinem Tod führt. Gaigern erfüllt demzufolge alle Voraussetzungen für eine erfolgreiche Karriere als Hochstapler.[...] Er macht jedoch einen folgenschweren Fehler, der zur Vernachlässigung seines Hochstaplertums und schließlich durch eine Aufeinanderfolge von unglücklichen Zufällen zu seinem Tod führt.
Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment liegt außerhalb von Kap. E und wird daher als Verschleierung gewertet.


[147.] Ts/Fragment 243 29

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 243, Zeilen: 29-31
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 80, Zeilen: 24-29
Es wird ihm unmöglich, sein Leben im Schein fortzusetzen. Mit dem todkranken Buchhalter Kringelein, dem er gerade noch Geld stehlen wollte, empfindet er plötzlich Mitleid. Dadurch, daß Gaigern zu sehr er selbst wird, ist es ihm unmöglich, sein Leben im Schein fortzusetzen. Seine Liebe zu der um einige Jahre älteren Frau macht ihn schwach und zahm. Er empfindet plötzlich Mitleid mit dem armen todkranken Buchhalter Kringelein, dem er gerade noch Geld stehlen wollte und sich dann rührend um ihn kümmert, als dieser einen durch die Krankheit bedingten Schwächeanfall bekommt, der mit starken Schmerzen verbunden ist.
Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment liegt außerhalb von Kap. E und wird daher als Verschleierung gewertet.


[148.] Ts/Fragment 245 07

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 245, Zeilen: 7-10
Quelle: Rahn 2004
Seite(n): 56, Zeilen: 23-27
In Paris lancierte er als Kaufhausdieb seine internationale kriminelle Karriere. Nachdem er durch eine trickreiche Inszenierung verschiedene Diamantenhändler bestohlen hatte, spezialisierte er sich auf den Hoteldiebstahl in der Maske des vornehmen Gastes. Der „erste Star der Branche“7, 1871 als Sohn eines rumänischen Offiziers geboren, beginnt seine (internationale) kriminelle Karriere als Kaufhausdieb in Paris. Nachdem er durch eine trickreiche Inszenierung verschiedene Diamantenhändler bestohlen hat, spezialisiert er sich schließlich auf den Hoteldiebstahl in der Maske des vornehmen Hotelgastes.

7 [...]

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[149.] Ts/Fragment 254 14

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 254, Zeilen: 14-24
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 101, Zeilen: 28-40
Nachdem Manolescu im Dezember 1903 von der Wiener Staatsanwaltschaft mit Rücksicht auf seinen Geisteszustand wegen eines Diebstahls aus Österreich ausgewiesen worden war, brachten verschiedene Tageszeitungen bereits erste Hinweise auf die geplanten Erinnerungen. So schrieb das Berliner Tageblatt am 5. Januar 1904:32
Manolescu beabsichtigt jetzt, seine Memoiren zu schreiben, die sehr interessant zu werden versprechen, wenn man die Tatsache in Erwägung zieht, daß er während seiner fast zwanzigjährigen Laufbahn Diebstähle in einer Gesamthöhe von nahezu zweieinhalb Millionen Franc verübt und in den höchsten Gesellschaftskreisen der alten und neuen Welt die interessantesten Abenteuer erlebt hat.

32 Manolescu I, Anhang A, S. 260.

Nachdem Manolescu im Dezember 1903 von der Wiener Staatsanwaltschaft mit Rücksicht auf seinen Geisteszustand wegen eines Diebstahls ausgewiesen wird, bringen verschiedene Tageszeitungen bereits im Januar 1904 erste Hinweise auf die geplanten Memoiren. Das "Berliner Tageblatt" vom 5.1.1904 schreibt unter anderem:
Manolescu beabsichtigt jetzt, seine Memoiren zu schreiben, die sehr interessant zu werden versprechen, wenn man die Tatsache in Erwägung zieht, daß er während seiner fast zwanzigjährigen Laufbahn Diebstähle in einer Gesamthöhe von nahezu zweieinhalb Millionen Frank verübt und in den höchsten Gesellschaftskreisen der alten und neuen Welt die interessantesten Abenteuer erlebt hat.(245)

245 Georges Manolescu (Fürst Lahovary): Ein Fürst der Diebe. Memoiren. Berlin-Groß-Lichterfelde-Ost o.J. [1905], Anhang A, S. 260.

Anmerkungen

Übernahme der Einleitung und Auswahl des belegenden Zitats. Man beachte die unterschiedliche Schreibweise von "Franc"/"Frank".


[150.] Ts/Fragment 289 13

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 289, Zeilen: 13-30
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 123, Zeilen: 4-18
Während Manolescu Talent und Training zum Grund dafür erklärt, dass er in jeder Rolle reüssiert, akzentuiert Rainer Maria Rilkes Romanfigur Malte Laurids Brigge eine ähnliche Szene anders − sie fühlt sich von den Verkleidungen wie beherrscht:
Ich lernte damals den Einfluß kennen, der unmittelbar von einer bestimmten Tracht ausgehen kann. Kaum hatte ich einen dieser Anzüge angelegt, mußte ich mir eingestehen, daß er mich in seine Macht bekam; daß er mir meine Bewegungen, meinen Gesichtsausdruck, ja sogar meine Einfälle vorschrieb; meine Hand, über die die Spitzenmanschette fiel und wieder fiel, war durchaus nicht meine gewöhnliche Hand; sie bewegte sich wie ein Akteur, ja, ich möchte sagen, sie sah sich selber zu, so übertrieben das auch klingt. Diese Verstellungen gingen indessen nie so weit, daß ich mich mir selber entfremdet fühlte; im Gegenteil, je vielfältiger ich mich abwandelte, desto überzeugter wurde ich von mir selbst.275

Rilkes Ich-Erzähler beschreibt dieselbe Wirkung wie Manolescu, nämlich die Entsprechung seiner Person mit den wechselnden Verkleidungen. Malte sieht aber die Ursache in der Verkleidung und hält es nicht für eine Eigenschaft.


275 Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, in: Rainer Maria Rilke: Werke, Bd. III, Frankfurt am Main: Insel 1980, S. 204 ff. II. Eigenschaften, Psychologie und Vorgehensweise des Hochstaplers

Während Felix seine Natur zum Grund dafür erklärt, daß er jede Maske gut ausfüllt, akzentuiert Rilkes Romanfigur Malte Laurids Brigge eine ähnliche Szene anders: Er fühlt sich von den Verkleidungen wie beherrscht. „Ich lernte damals den Einfluß kennen, der unmittelbar von einer bestimmten Tracht ausgehen kann. Kaum hatte ich einen dieser Anzüge angelegt, mußte ich mir eingestehen, daß er mich in seine Macht bekam; daß er mir meine Bewegungen, meinen Gesichtsausdruck, ja sogar meine Einfälle vorschrieb; meine Hand, über die die Spitzenmanschette fiel und wieder fiel, war durchaus nicht meine gewöhnliche Hand; sie bewegte sich wie ein Akteur, ja, ich möchte sagen, sie sah sich selber zu, so übertrieben das auch klingt. Diese Verstellungen gingen indessen nie so weit, daß ich mich mir selber entfremdet fühlte; im Gegenteil, je vielfältiger ich mich abwandelte, desto überzeugter wurde ich von mir selbst.“24 Rilkes Ich-Erzähler beschreibt die gleiche Wirkung wie Felix Krull, nämlich die Entsprechung seiner Person mit den wechselnden Verkleidungen. Malte sieht aber die Ursache dessen in der Verkleidung und hält es nicht für eine Eigenschaft, die ihn vor anderen auszeichnet. Felix Krull hingegen wendet jedes Erlebnis zur Bestätigung seiner Vorzüglichkeit.

24 Rainer Maria Rilke: Malte Laurids Brigge. Werke in sechs Bänden V, Frankfurt a. M. 1986, S. 204.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[151.] Ts/Fragment 294 07

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 294, Zeilen: 5-27
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 69, 70, 72, Zeilen: 27-31, 1-12, 6-14
1890 veröffentlicht auch der Oberstabsarzt E. Heller eine Studie zur Behandlung von Simulationen.295 Darin befasst er sich besonders mit den Simulanten bei der Musterung für den Militärdienst und stellt fest, dass Wechsel und Widerspruch in den Angaben und im Verhalten des angeblich Kranken zur Entlarvung des Simulanten führten. Diese Unregelmässigkeiten träten besonders bei „entzündlichen und nach Verletzungen entstandenen Leiden, sowie angeblichen Fehlern der Sinnesorgane“ 296 auf. Weiter bemerkt Heller, dass eine Simulation vorliege, wenn der Patient nach der Vortäuschung des epileptischen Anfalls sofort wieder ansprechbar ist und vollkommen aufgeräumt wirkt.

Nach diesen Untersuchungen müsste Manolescus Motto der freien Willensbestimmung als reine Fiktion bezeichnet werden. Bei einer „einzelnen That wirken die angesammelten Vorstellungsmassen in unserem Gehirn, zu denen im Moment der Entscheidung der Mensch nichts hinzuthun oder wegnehmen kann, bestimmend“.297 Heller widerspricht auch den „Specialärzten“, „dass Simulation von Geisteskrankheit bei einem geistig ganz Gesunden gar nicht vorkomme. Wie bequem wäre es für die Herren Halunken, wenn alle Gerichtsärzte diese Ansicht theilten!“ 298 Er vergleicht die Simulanten mit Schauspielern:

Die Verbrecher suchen sich meistens in recht drastischer Weise als Geisteskranke zu produciren. Hatten sie Gelegenheit, einen Geisteskranken zu beobachten, so copiren sie denselben zuweilen mit vielem Geschick. In der grossen Mehr[zahl der Fälle [...]299]

295 E. Heller: Simulationen und ihre Behandlung, Für Militär-, Gerichts- und Kassen-Aerzte bearbeitet, Fürstenwalde 1882, 2. Aufl. Leipzig: Verlag von Arnbr. Abel 1890.
296 Heller, Simulationen und ihre Behandlung, S. 6.
297 Ebd., S. 57.
298 Ebd., S. 56.
299 Ebd., S. 46.

[S. 69, Z. 27-31]

Der Oberstabsarzt E. Heller verfaßte im Jahre 1890 eine Abhandlung zur Behandlung von Simulationen, worin er sich besonders mit den Simulanten bei der Musterung für den Militärdienst beschäftigte. Darin konstatiert er, daß Wechsel und Widerspruch in den Angaben und im Verhalten des angeblich Kranken zur Entlarvung des Simulanten führen. Diese Unregelmäßigkeiten treten besonders bei „ [...] entzündlichen und nach Verlet[zungen]

[S. 70, Z. 1-12]

entstandenen Leiden, sowie angebliche Fehler der Sinnesorgane“149 auf. Gleichfalls bemerkt er, daß eine Simulation vorliegt, wenn der Patient nach der Vortäuschung des epileptischen Anfalls sofort wieder ansprechbar ist und vollkommen aufgeräumt wirkt. Diesen Hinweis beherzigt Felix nicht, weshalb der Unterbefehlshaber auch seine Simulation erkannt hat. Auf Grund des überfallartigen Eintretens des Anfalls, konnte Felix das Spiel jedoch gewinnen. Nach den Untersuchungen Hellers zufolge müßte Felix’ Motto der freien Willensbestimmung als reine Fiktion bezeichnet werden. Bei einer „einzelnen That wirken die angesammelten Vorstellungsmassen in unserem Gehirn, zu denen im Moment der Entscheidung der Mensch nichts hinzuthun oder wegnehmen kann, bestimmend“.150 Heller widerspricht auch den „Specialärzten“, „dass Simulation von Geisteskrankheit bei einem geistig ganz Gesunden gar nicht vorkomme. Wie bequem wäre es für die Herren Hallunken, wenn alle Gerichtsärzte diese Ansicht theilten!“151

[S. 72, Z. 6-14]

E. Heller vergleicht die Simulanten mit Schauspielern:

Die Verbrecher suchen sich meistens in recht drastischer Weise als Geisteskranke zu produciren. Hatten sie Gelegenheit, einen Geisteskranken zu beobachten, so copiren sie denselben zuweilen mit vielem Geschick. In der grossen Mehrzahl der Fälle [...]152

149 Heller: Simulationen und ihre Behandlung, S. 6.
150 Ebd., S. 57.
151 Ebd., S. 56.
152 Ebd., S. 46.

Anmerkungen

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment liegt außerhalb von Kap. E und wird daher als Verschleierung gewertet.


[152.] Ts/Fragment 295 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 295, Zeilen: 1-10
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 72, Zeilen: 9-17
[...]
[In der grossen Mehr]zahl der Fälle aber ist ihr Benehmen in Folge der Unkenntniss der wirklichen Symptome ein solches, dass sie von dem erfahrenen Irrenarzt bald als Betrüger erkannt werden, denn sie stellen die Geisteskrankheit gewöhnlich so dar, wie es der Schauspieler auf der Bühne thut und wie sie sich der Laie vorzustellen pflegt, d. h. sie übertreiben sichtlich die einzelnen Symptome, sie glauben nicht unsinnig genug erscheinen zu können.299

Neben der Übertreibung nennt Heller vor allen Dingen die „Inconsequenz“, die zur Entlarvung der Simulanten führt. Da die Vortäuschung einer Krankheit sehr schwer durchzuhalten sei, fielen die „Patienten“ bei längerer Beobachtung häufig aus der Rolle.


299 Ebd., S. 46.

[...]
In der grossen Mehrzahl der Fälle aber ist ihr Benehmen in Folge der Unkenntniss der wirklichen Symptome ein solches, dass sie von dem erfahrenen Irrenarzt bald als Betrüger erkannt werden, denn sie stellen die Geisteskrankheit gewöhnlich so dar, wie es der Schauspieler auf der Bühne thut und wie sie sich der Laie vorzustellen pflegt, d. h. sie übertreiben sichtlich die einzelnen Symptome, sie glauben nicht unsinnig genug erscheinen zu können.152

Neben der Übertreibung nennt Heller vor allen Dingen die „Inconsequenz“, die zur Entlarvung der Simulanten führt. Da die Vortäuschung einer Krankheit sehr schwer durchzuhalten sei, fallen die ’Patienten‘ bei längerer Beobachtung häufig aus der Rolle.


152 Ebd., S. 46

Anmerkungen

Fortsetzung der Übernahme der Vorseite.

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment liegt außerhalb von Kap. E und wird daher als Verschleierung gewertet.


[153.] Ts/Fragment 295 30

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 295, Zeilen: 30-32, 106
Quelle: Rahn 2004
Seite(n): 65, Zeilen: 14-18, 31-35, 104
In Bezug auf die Frage, ob Manolescu geisteskrank gewesen sei, schloss sich Wulffen dem Staatsanwalt an. Er attestierte Manolescu einen „maniakalische[n] Entartungswahnsinn“.304 Sein [Wahnsinn sei in allen Einzelheiten stimmig gewesen, Manolescu hätte die Nervenheilkunde studiert haben müssen, um auf diesem Niveau simulieren zu können.]

304 Ebd. [= Wulffen, Manolescu und seine Memoiren], S. 89.

Der Berliner Staatsanwalt, der im Prozeß gegen Manolescu tätig war, lieferte einen Beitrag für den Anhang des ersten Memoirenbandes, in welchem er ausführt, daß der Angeklagte im Grunde nur ein Durchschnittshochstapler gewesen sei, der nicht einmal habe richtig lügen können. [...]

[...]

[...] In der Frage, ob der Hochstapler wahnsinnig gewesen sei oder nicht, schließt sich Wulffen den Berliner Experten an. Er attestiert eine manische Erkrankung, einen „maniakalische[n] Entartungswahnsinn“.16 Der Wahnsinn – so Wulffen – sei in allen Einzelheiten stimmig gewesen, Manolescu hätte die Nervenheilkunde studiert haben müssen, um auf diesem Niveau simulieren zu können.


16 Wulffen, Manolescu (wie Anm. 11), S. 89.

Anmerkungen

Die Quelle, deren Wulffen-Rezeption hier erkennbar übernommen wird, bleibt ungenannt.

Fortsetzung auf der nächsten Seite.


[154.] Ts/Fragment 296 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 296, Zeilen: 1-3
Quelle: Rahn 2004
Seite(n): 65, Zeilen: 33-35
[Sein] Wahnsinn sei in allen Einzelheiten stimmig gewesen, Manolescu hätte die Nervenheilkunde studiert haben müssen, um auf diesem Niveau simulieren zu können. Der Wahnsinn – so Wulffen – sei in allen Einzelheiten stimmig gewesen, Manolescu hätte die Nervenheilkunde studiert haben müssen, um auf diesem Niveau simulieren zu können.
Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite.

Der Satz wird so gut wie wörtlich übernommen.


[155.] Ts/Fragment 296 04

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 296, Zeilen: 4-12
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 121, 122, Zeilen: 121: letzte drei Zeilen - 122: 1-5
Der Simulationskünstler kann als Künstler nur Anerkennung gewinnen, wenn er willentlich simuliert. Krank zu sein ist keine Kunst. In ästhetischen Termini soll seine Simulation weder als „nachgeahmte Natur“ noch als ein „Stück Natur“ erscheinen, aber sie soll doch „die Dignität des Natürlichen haben“.305 Diese Aufgabe hat Manolescu mit den Illusionskünstlern der Varietébühnen gemein. Die illusionistische Wirkung entsteht beim Publikum nur, wenn der Trick nicht als solcher durchschaubar ist, wobei das Publikum aber zugleich weiss, dass den Erscheinungen auf der Bühne ein Trick zugrunde liegt.

305 Blumenberg, Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans, S. 25.

[Seite 121]

Der Simulationskünstler Felix Krull kann als Künstler nur Anerkennung gewinnen, wenn er willentlich tut. Krank zu sein ist keine Kunst. In ästhetischen Termini gesprochen soll

[Seite 122]

seine Simulation weder als „nachgeahmte Natur“ noch als ein „Stück Natur“ erscheinen, aber sie soll doch „die Dignität des Natürlichen haben“23. Diese Aufgabe hat er mit den Illusionskünstlern der Varietébühnen gemein. Die illusionistische Wirkung entsteht beim Publikum nur, wenn der Trick nicht als Trick durchschaubar ist. Das Publikum muß aber zugleich wissen, daß den Erscheinungen auf der Bühne ein Trick zugrunde liegt.


23 Hans Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans. In: Hans Robert Jauß (Hrsg.): Nachahmung und Illusion, S. 25.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[156.] Ts/Fragment 304 06

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 304, Zeilen: 6-12
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 96, 98, Zeilen: 96: 14-16; 98: 9-11
Manolescu erwähnt nicht zuerst die Umstände seines Schreibens, die Geschichte seines Erzählens, sondern beginnt die Erzählung seines Lebens in medias res. Er tritt in der doppelten Gestalt des Ich-Erzählers und des Protagonisten der erzählten Welt auf, in der Doppelrolle als handelnder Betrüger und schreibender Bekenner. Der Erzähler stellt uns eine Figur vor, die wir dabei beobachten können, wie sie sich erzählend selbst entwirft. [Seite 98]

Ein Hochstapler erzählt sein Leben. Er beginnt seine Memoiren nicht medias in res, sondern er erzählt zuerst die Umstände seines Schreibens, die Geschichte seines Erzählens.

[Seite 96]

Krull tritt in der doppelten Gestalt des Ich-Erzählers und des Protagonisten der erzählten Welt auf. Der Autor Mann stellt uns eine Figur vor, die wir dabei beobachten können, wie sie sich erzählend selbst entwirft.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[157.] Ts/Fragment 304 16

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 304, Zeilen: 16-25
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 96, 113, Zeilen: 96: 22-25, 26-28 ; 113: 126-128
Er erschafft seine Existenz zweimal nach eigenem Entwurf: zum einen als Hochstapler, zum andern in der Erzählung dieses Lebens. Er ist Künstler und Kunstwerk wie auch Form und Materie in einer Person. Der Bekenner gibt Auskunft über den Hochstapler, wie die erzählten Erlebnisse des Hochstaplers zugleich den Erzähler und seine Prinzipien preisgeben. Das Erzählen ist durch das Leben geprägt, wie auch den Erlebnissen ihr Erzähltwerden immer schon eingeschrieben ist. So erhellt die Erzähltechnik Gründe für den Erfolg des Hochstaplers, wie die Methoden des Betrügers das Handwerkszeug des Erzählers offenbaren. [Seite 113]

Felix Krull erschafft sein Leben zwei Mal nach eigenem Entwurf: in seinem Leben als Hochstapler und in seiner Erzählung dieses Lebens. Er ist Künstler und Kunstwerk sowie Form und Materie in einer Person.

[Seite 96]

Der Bekenner gibt Auskunft über den Hochstapler, wie die erzählten Erlebnisse des Hochstaplers zugleich den Erzähler und seine Prinzipien preisgeben. Das Erzählen ist durch das Leben geprägt, wie auch den Erlebnissen ihr Erzähltwerden immer schon eingeschrieben ist. [...] So erhellt die Erzähltechnik Gründe für den Erfolg des Hochstaplers, wie die Methoden des Betrügers das Handwerkszeug des Erzählers offenbaren.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[158.] Ts/Fragment 304 26

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 304, Zeilen: 26-31
Quelle: Buttkewitz 2002
Seite(n): 62, 64, Zeilen: 28-30, 24-26
Zwischen Form und Inhalt besteht kein Widerspruch. Die Identität des Betrügers geht mit dem Betrug seiner Erzählung eine Synthese ein. Indem sie sich als Wahrheit geben, behaupten Manolescus Memoiren eine Differenz zum inhaltlichen Betrug, die nicht vorhanden ist. Der Betrug ist die Wahrheit über die Autobiographie und die Autobiographie die Wahrheit über allen Betrug. [S. 62, Z. 28-30]

Dotzler zufolge existiert in den Bekenntnissen des Hochstaplers Felix Krull kein Widerspruch zwischen Form und Inhalt, den Hochstapeleien Krulls und seiner vollendeten Schreibkunst, sondern die Identität des Betrügers geht mit dem Betrug seiner Erzäh[lung eine Synthese ein. Der Betrug behaupte eine Differenz, die nicht vorhanden ist, indem er sich als Dichtung gibt.]

[S. 64, Z. 24-26]

Den Lesern bleibe es verschlossen, ob der Betrug die Wahrheit über die Autobiographie oder die Autobiographie die Wahrheit über allen Betrug ist.

Anmerkungen

Die Formulierungen Dozlers, die Buttkewitz in Bezug auf Felix Krull referiert, werden beim Vf. auf die Erzähltechnik Manolescus gewendet. Die pointierte Schlussformulierung wird niemandem zugeschrieben.

Der Vf. gibt zu Beginn von Kap. E (S. 143-221) zu bemerken: "Die Ausführungen in diesem Kap. folgen zum Teil den Darlegungen von [...] Buttkewitz 2002 S. 10-47". Das Fragment liegt außerhalb von Kap. E und wird daher als Verschleierung gewertet.


[159.] Ts/Fragment 305 02

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 305, Zeilen: 2-8
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 96, Zeilen: 16-21
Für Manolescu gilt, was Michail Bachtin über die Helden Dostojewskijs geschrieben hat: „Die ganzheitliche Gestalt des Helden bleibt unvollendet, die Frage ‚Wer ist er?‘ unbeantwortet. Wir bekommen nicht zu sehen, wer er ist, sondern wie er sich selber sich zum Bewußtsein bringt. Wir sehen uns nicht in die Wirklichkeit des Helden versetzt, sondern vor die reine Funktion dessen, wie er sich dieser Wirklichkeit bewußt wird.“344

344 Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1990, S. 87 f.; zuerst in abweichender Übersetzung in: Michail M. Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs, München: Hanser 1971, S. 54.

Für Felix Krull gilt, was Michail Bachtin über die Helden Dostojewskijs geschrieben hat: „Die ganzheitliche Gestalt des Helden bleibt unvollendet, die Frage »Wer ist er?« unbeantwortet. Wir bekommen nicht zu sehen, wer er ist, sondern wie er sich selber sich zum Bewußtsein bringt. Wir sehen uns nicht in die Wirklichkeit des Helden versetzt, sondern vor die reine Funktion dessen, wie er sich dieser Wirklichkeit bewußt wird.“1

1 Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval, Frankfurt a.M. 1990, S. 87 f.; zuerst in abweichender Übersetzung in: Ders.: Probleme der Poetik Dostoevskijs, München 1971, S. 54.

Anmerkungen

Das Zitat wird aus der gleichen Quelle, in gleichen Abgrenzungen und der gleichen Einleitung übernommen - nur bei der Zuordnung (Manolescu statt Krull) gönnt sich der Verfasser hier einen kreativen Moment.


[160.] Ts/Fragment 305 14

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 305, Zeilen: 14-21
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 97, 111, Zeilen: 97: 21-23 ; 111: 4-7
Um den Glauben der Leser an seine Geschichte zu wecken, erzählt sie Manolescu als wirkliches Geschehen, als das authentische Bekenntnis eines Hochstaplers. Er selbst ist sein erster Leser und von seinen eigenen Bekenntnissen gerührt, belebt, begeistert. Aber er schreibt nicht für sich, sondern für andere, für möglichst viele Leser, was gleich zu Anfang klar wird. Weil er durch sein Erzählen nicht die eigene Läuterung bewirken, sondern Wirkung bei den Lesern erzielen will, muss er solche gewinnen. [Seite 97]

Um diesen Glauben der Leser zu wecken, erzählt Mann die erfundene Geschichte als wirkliches Geschehen, als das authentische Bekenntnis eines fiktiven Hochstaplers.

[Seite 111]

Er selbst ist sein erster Leser und ist von seinen eigenen Bekenntnissen gerührt und belebt. Weil er durch sein Erzählen nicht nur die eigene Läuterung bewirken, sondern Effekt bei anderen Lesern erzielen will, muß der Bekenner Leser gewinnen.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[161.] Ts/Fragment 308 31

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 308, Zeilen: 31-35
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 106, Zeilen: 29-32
Der Chronik ist jede Form der Teleologie, die Aufdeckung kausaler, innerer, tieferer Zusammenhänge der einzelnen Ereignisse, dem Anspruch nach fremd. Sie kann daher den Eindruck unverfälschter Beschreibung des Vergangenen erwecken. Jede Form der Teleologie, die Aufdeckung kausaler, innerer, tieferer Zusammenhänge der einzelnen Ereignisse, ist der Chronik, diesem frühen und traditionsreichen Genre der Historiographie, dem Anspruch nach fremd. Sie kann daher den Eindruck unverfälschter, wahrhaftiger Beschreibung des Vergangenen erwecken.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[162.] Ts/Fragment 309 03

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 309, Zeilen: 3-14
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 112, 114, Zeilen: 112: 6-10, 12-16; 114: 12-13
Dies gilt auch in Bezug auf die Behandlung der Zeit. Die Zeit ist einer der Aspekte, die Dichtung und Wirklichkeit unterscheiden. Dichter beschleunigen das Tempo der Erzählung durch Zeitraffung und bremsen es durch zeitdehnendes Erzählen ab. Manolescu folgt der Chronologie wie erwähnt nur zum Teil. Er springt vor und zurück. Er macht Vorausdeutungen späteren Geschehens und nährt so die Erwartungshaltung des Lesers. Manches fasst er äusserst summarisch zusammen oder überspringt es ganz. In den häufigen Partien wörtlicher Rede sind Erzählzeit und erzählte Zeit identisch. Die erzählerischen Gewichte liegen auf dem Episodischen, der einzelnen Begebenheit. Technisch hat dies die Raffung grosser Wegstrecken zur Folge und umgekehrt die Dehnung an einzelnen Stellen. [Seite 112]

Einer der Aspekte, die Dichtung und Wirklichkeit unterscheiden, ist die Zeit. Während die Zeit in Wirklichkeit – zumindest unterhalb der Lichtgeschwindigkeit – ein gleichmäßiges Nacheinander von Ereignissen beschreibt, bearbeiten die Dichter die Zeitläufe. Sie beschleunigen das Tempo der Erzählung an manchen Stellen durch Zeitraffung und bremsen es dann wieder durch zeitdehnendes Erzählen ab.

[Seite 114]

Der Bekenner spielt mit der Zeit, macht Vorausdeutungen und nährt so die Erwartungshaltung des Lesers.

[Seite 112]

Dagegen setzt Felix angeblich die Chronologie. Auch an dieses Prinzip hält er sich jedoch nicht: Er deutet späteres Geschehen vorher an, seine Kindheit und frühe Jugend faßt er summarisch zusammen, in den häufigen Partien wörtlicher Rede sind Erzählzeit und erzählte Zeit identisch, die Musterungsszene schließlich dauert in der umständlichen Erzählung länger als in Wirklichkeit.

[Seite 114]

„Obwohl man den Eindruck einer lückenlosen Schilderung hat, liegen die erzählerischen Gewichte auf dem Episodischen, der einzelnen Begebenheit. Technisch hat dies zur Folge die Raffung großer Wegstrecken und umgekehrt die Dehnung an einzelnen Stellen.“21


21 Wilhelm Grenzmann: Thomas Manns ‚Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull’. In: Wirkendes Wort, 5. Jg., H. 5, 1954/55, S. 284.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf eine Quelle.


[163.] Ts/Fragment 314 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 314, Zeilen: 1-7
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 103, Zeilen: 16-23
[Damit schliesst er sich Goethe an, der in einer Vorarbeit zu Dichtung und Wahrheit geschrieben hat: „Die Biographie sollte sich einen] großen Vorrang vor der Geschichte erwerben, indem sie das Individuum lebendig darstellt und zugleich das Jahrhundert wie auch dieses auf jenes einwirkt.“371 Diese Haltung ist für das Genre der Autobiographie bedeutsam: Der Autor sieht sein eigenes Leben als typisch, exemplarisch, repräsentativ an. Im eigenen Lebenslauf sind deshalb die allgemeinen Umstände enthalten; daraus soll sich das Interesse des Publikums ergeben.

371 Goethe: Aus meinem Leben, Dichtung und Wahrheit, in: Hamburger Ausgabe, Bd. IX, S. 843.

Damit schließt er sich Goethe an, der in einer Vorarbeit zu Dichtung und Wahrheit geschrieben hat: „Die Biographie sollte sich einen großen Vorrang vor der Geschichte erwerben, indem sie das Individuum lebendig darstellt und zugleich das Jahrhundert wie auch dieses auf jenes einwirkt.“16 Diese Unterstellung ist für das Genre der Autobiographie überaus bedeutsam: Der Autor sieht sein eigenes Leben als typisch und exemplarisch an. Im eigenen Lebenslauf würden deshalb die allgemeinen Umstände dieses Lebens mit enthalten sein, woraus der Autobiograph seine Hoffnung auf das Interesse eines Publikums bezieht.

16 Johann Wolfgang von Goethe: Dichtung und Wahrheit. Werke IX, S. 843

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[164.] Ts/Fragment 314 17

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 314, Zeilen: 17-23
Quelle: Kern 2004
Seite(n): 103, Zeilen: 23-29
Indem Manolescu sein als exemplarisch empfundenes Leben erzählt, porträtiert er auch jene Gesellschaft, in der er als Hochstapler erfolgreich war, die seine Erfindungen für Wirklichkeit genommen hat. Der moralische Wert seiner Memoiren besteht also im Wesentlichen darin, dass sie die gesellschaftlichen Bedingungen zeigen, unter denen der Betrüger erfolgreich sein konnte. Insofern wird sein Bekenntnis zur sozialen Anklage. Indem Felix sein Leben erzählt, porträtiert er auch jene Gesellschaft, in der er als Hochstapler erfolgreich war, die seine Erfindungen für Wirklichkeit genommen hat. Der „moralische Wert“ der Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull besteht seiner eigenen Ansicht nach also darin, die gesellschaftlichen Bedingungen aufzuzeigen, unter denen ein Betrüger erfolgreich sein kann. Was als Bekenntnis daherkommt, ist zugleich mit der eigenen Apologie eine Anklage der Welt.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[165.] Ts/Fragment 333 15

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 333, Zeilen: 15-30
Quelle: Dingeldey 1932
Seite(n): 12, 13, 14, Zeilen: 12: 5-7, 33-35 - 13: 1-3, 10-12, , 39, 41 - 14: 1-3, 7-18
Es ist an der Zeit, näher auf Staatsanwalt Wulffen einzugehen. Wolf Hasso Erich Wulffen (1862-1936) wurde in Dresden als zweites Kind eines Buchdruckereibesitzers und Verlagsbuchhändlers geboren. Als Zwanzigjähriger publizierte er ein Bändchen lyrischer Gedichte.437 Er wollte sein Studium zuerst der Literatur widmen, wählte dann aber auf Anraten des Vaters das Recht und studierte bei Windscheid, Wach, Binding, Sohm und Friedberg in Freiburg i.B. und Leipzig. Daneben besuchte Wulffen häufig das Theater. Er nahm sogar beim späteren Geraer Intendanzrat Oskar Borcherdt dramatischen Unterricht und war Volontär am Leipziger Stadttheater. Nachdem er im August 1888 an der Universität Heidelberg den Grad des Doctor utriusque juris erlangt hatte, wandte er sich vorübergehend ganz der Bühnenlaufbahn zu. Er trat am Stadttheater zu Stralsund auf, vor allem als jugendlicher Liebhaber, und schrieb das Theaterstück Wolfgang Goethe. Genrebild in einem Aufzuge, das zur Aufführung kam, wobei Wulffen gleich selbst den jungen Dr. Goethe gab. Das Stück wurde später überarbeitet und [nahm den Titel Tasso in Darmstadt an.]

437 Erstlinge, Poetische Blätter von W. Erich, Dresden: Personscher Verlag 1882.

[Seite 12]

Wolf Hasso Erich Wulffen wurde am 3. Oktober 1862 in Dresden als zweites Kind des Buchdruckereibesitzers und Verlagsbuchhändlers Edmund Wulffen geboren. [...]

[...]

Wulffen studierte in Freiburg i. B. und Leipzig. Er hörte bei den großen Rechtslehrern Windscheid, Wach, Binding, Sohm und Friedberg. Der ursprüngliche Plan, nach dem Studium der Literatur und der Germanistik als

[Seite 13]

Privatdozent in die akademische Laufbahn einzutreten, wurde fallengelassen auf Anraten des Vaters, der das Fortkommen des Sohnes im Beamtenberuf für gesicherter hielt.

[...]

Im Jahre 1882 übernahm es der alte Piersonsche Verlag in Dresden, den Neunzehnjährigen der Öffentlichkeit vorzustellen. Es geschah in einem Bändchen lyrischer Gedichte, die bescheiden unter einem Decknamen als "Erstlinge. Poetische Blätter von W. Erich" hinausflatterten. [...]

[...]

Der häufige Theaterbesuch, [...] ließen schließlich die Bühnenlaufbahn in so verführerischem Lichte er-

[Seite 14]

scheinen, daß der Student neben dem juristischen Studium regelrechten dramatischen Unterricht nahm. Lehrer war der erste Charakterspieler des Leipziger Stadttheaters, der spätere Geraer Intendanzrat Oskar Borcherdt. [...] 1888 finden wir Wulffen auch als Volontär am Leipziger Stadttheater; hier spielte er mit Adalbert Matkowsky, der als Gast in der Hauptrolle auftrat, die schöne Szene zwischen Fiesko und dem Maler Romano.

Nachdem Wulffen im August 1888 an der Universität Heidelberg den Grad des doctor utriusque juris erworben hatte, wandte er sich vorübergehend ganz der Bühnenlaufbahn zu. Im Winter 1888/89 spielte er am Stadttheater zu Stralsund die Hauptrollen des jugendlichen Liebhabers wie Mortimer, Lionel, Brackenburg. In dieser Zeit und an gleicher Stelle ging auch Wulffens Theaterstück "Wolfgang Goethe. Genrebild in einem Aufzuge" in Szene, wobei der Autor selbst mit großem Beifall den jungen Dr. Goethe kreierte.

Es ist dasselbe Stück, das später nach Überarbeitung unter dem Titel "Tasso in Darmstadt" seinen Weg über viele andere Bühnen genommen hat.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle - die Festschrift von 1932 anlässlich von Wulffens 70. Geburtstag -, der die Schilderung der biografischen Lebensstationen Wulffens erkennbar zugrunde liegt. (Die Festschrift wird auf der Folgeseite - in Fn. 439 - zwar erwähnt, aber nur in Zusammenhang mit den Romanen, die Wulffen verfasste.)


[166.] Ts/Fragment 334 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 334, Zeilen: 1-11
Quelle: Dingeldey 1932
Seite(n): 14, 15, Zeilen: 14: 16-18; 15: 26-37
[Das Stück wurde später überarbeitet und] nahm den Titel Tasso in Darmstadt an. Offenbar unter dem Einfluss des Vaters, aber auch des wachsenden Interesses an der Kriminologie verstärkte Wulffen seine Verbindungen zur Jurisprudenz wieder.

Die Bühnenzeit hatte ihn zu intensiver Beschäftigung mit der klassischen Literatur geführt. Das Studium der heroischen Verbrechergestalten in den grossen Dramen gab den Ausschlag dafür, den Beruf des Staatsanwalts zu wählen. Am 1. April 1899 wurde Wulffen zum Staatsanwalt in Dresden ernannt. Weiter aber schrieb er Belletristisches: 1899 und 1900 erschienen das Drama Entehrende Arbeit, der Einakter Poeta laureatus, der von den tragischen Folgen eines Plagiats handelt, und die Komödie Die Varusschlacht.

[Seite 14]

Es ist dasselbe Stück, das später nach Überarbeitung unter dem Titel "Tasso in Darmstadt" seinen Weg über viele andere Bühnen genommen hat.

Dem Einflüsse des praktisch denkenden Vaters und dem erwachenden Interesse für die kommende Haupttätigkeit auf kriminalistischem Gebiete wird es zuzuschreiben sein, daß die jugendliche Schwärmerei für die Bühnenlaufbahn bald ein Ende fand.

[Seite 15]

Die Bühnenzeit war an Wulffen nicht spurlos vorübergegangen Sie hatte zu tieferem Eindringen in die klassische Dichtung geführt, und beim Studium der heroischen Verbrechergestalten in den großen Dramen war allmählich die entschiedene Neigung zum Berufe des Staatsanwalts durchgedrungen. Mit dieser endgültigen inneren Einstellung trat in Einklang, daß Wulffen am 1. April 1899 zum Staatsanwalt in Dresden ernannt und schon nach wenigen Jahren in die Generalstaatsanwaltschaft und als Hilfsarbeiter in das sächsische Justizministerium berufen wurde.

Seine schriftstellerische Tätigkeit blieb zunächst noch dem schöngeistigen Schaffen zugewendet. 1899 und 1900 erschienen zwei Dramen und ein Lustspiel. Das erste Drama "Poeta laureatus", ein Einakter, entwickelt mit dichterischer Kraft und in kunstvoll steigender Handlung die tragischen Folgen eines Plagiats. Das Drama "Entehrende Arbeit", das unter dem Decknamen Erich Larsen erschien, entrollt in vier Aufzügen das Schicksal zweier Verlobten, die aus Körper und Geist zermürbender Fabrikarbeit zu erträglicheren Lebensverhältnissen sich emporringen, ohne jedoch die Kraft zu finden, sich darin zu behaupten.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle - die Festschrift von 1932 anlässlich von Wulffens 70. Geburtstag -, der die Schilderung der biografischen Lebensstationen Wulffens erkennbar zugrunde liegt. (Die Festschrift wird auf der gleichen Seite weiter unten - in Fn. 439 - zwar erwähnt, aber nur in Zusammenhang mit den zehn Romanen, die Wulffen verfasste.)


[167.] Ts/Fragment 335 25

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 335, Zeilen: 25-34, 103-104
Quelle: Dingeldey 1932
Seite(n): 16; 17, Zeilen: 16: 24-34; 17: 1-4
Wulffens humaner Ansatz zeigte sich schon in der Einleitung zum zweibändigen Handbuch für den exekutiven Polizei- und Kriminalbeamten von 1905,444 wo er ausführte: „Der Exekutivbeamte [...] fühle jederzeit, dass auch der verworfenste Verbrecher immer noch sein, wenn auch für dieses Leben vielleicht verlorener Bruder ist, der durch geborene oder vererbte Veranlagung, durch Erziehung, Schicksal und Gelegenheiten des täglichen Lebens in Schuld geriet.“

Mit dem ebenfalls zweibändigen Werk Psychologie des Verbrechers (1908) eröffnete Wulffen die Reihe der grossen kriminologischen Schriften, in denen er seine Wissenschaft weiterentwickelte.


444 Handbuch für den exekutiven Polizei- und Kriminalbeamten, für Geschworene und Schöffen, sowie für Strafanstaltsbeamte, 2 Bände, Dresden: Lehmann 1905.

[Seite 16]

Das zweibändige „Handbuch für den exekutiven Polizei- und Kriminalbeamten, für Geschworene und Schöffen, sowie für Strafanstaltsbeamte“, Dresden 1905, bietet den nicht juristisch vorgebildeten Personen, die mit dem Strafprozeß befaßt sind, geeignete Hilfsmittel bei ihrer Tätigkeit. Das Werk ist vom Geiste der Humanität erfüllt. Tief bewegend sind die Worte der Einleitung, die den Hauptgedanken des Ganzen entfalten: „Der Exekutivbeamte arbeite in seinem Berufe ohne Lust am Wehe, das er seinen Mitmenschen zufügen muß; er fühle jederzeit, daß auch der verworfenste Verbrecher immer noch sein, wenn auch für dieses Leben vielleicht verlorener Bruder ist, der durch geborene oder vererbte Veranlagung, durch Erziehung, Schicksal und Gelegenheiten des täglichen Lebens in Schuld geriet.“

[...]

[Seite 17]

Das zweibändige Werk „Psychologie des Verbrechers“, Berlin 1908/1913, eröffnet die Reihe der großen kriminalistischen Schriften, in denen Wulffen als Bahnbrecher seines Forschungsgebietes voll seherischer Kraft in die Zukunft weist.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle.

Der Verf. schreibt hier wohl direkt aus Dingeldey (1932) inklusive etlicher Zitatfehler ab, ohne dass ihm Wulffen (1905) vorliegt; verglichen mit der 2., veränd. u. verb. Aufl. (ebenfalls 1905) lässt sich feststellen:

1. Das Zitat findet sich nicht, wie angegeben, "in der Einleitung zum zweibändigen Handbuch für den exekutiven Polizei- und Kriminalbeamten von 1905", sondern in der Einleitung zum ersten Kapitel des insgesamt dritten Teils des Handbuchs im zweiten Band auf S. 309.

2. Im Original lautet es: "Der Kriminalbeamte [...] fühle jederzeit, daß auch der verworfenste Verbrecher immer doch sein, wenn auch für dieses Leben vielleicht verlorener Bruder ist, welcher durch geborene oder erworbene Veranlagung, durch Erziehung, Schicksale und Gelegenheiten des täglichen Lebens in Schuld geraten ist."


[168.] Ts/Fragment 336 02

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 336, Zeilen: 2-22
Quelle: Dingeldey 1932
Seite(n): 17, 20, 23, 24, 27, 28, Zeilen: 17: 38-42; 20: 5-8, 10-11; 23: 21-22, 31-34, 40-42 - 24: 1-3, 17-21; 27: 24-26, 35-37; 28: 2-3
In Das Kind. Sein Wesen und seine Entartung ging es Wulffen darum, „das Wesen des Verbrechers in der Kinderseele zu belauschen und seine unmittelbaren Beziehungen zu den Instinkten, Trieben und Neigungen zu ermitteln, wie sie der Mensch aus dem Mutterschosse der Natur mitbringt“.446 Die Abhandlung Gauner- und Verbrechertypen zeigt das Geschick intelligenter Verbrecher, sich alle Errungenschaften der Technik dienstbar zu machen.447

Nach Erscheinen seines als Schlüsselroman aufgefassten Romans Frau Justitias Walpurgisnacht wurde Wulffen 1913 an das Amtsgericht Zwickau versetzt, wo er als Zivilrichter zu amten hatte; man betrachtete es als Strafversetzung. Er war dann an verschiedenen sächsischen Gerichten Amtsgerichtsrat und Landgerichtsrat. Während des Ersten Weltkriegs wurde es für ihn zunehmend schwieriger, wissenschaftliche Werke zu veröffentlichen.448 Wulffen begann, Kriminalromane zu schreiben. Es handelt sich offenbar um die ersten literarischen Werke eines Juristen, die von grossen Filmgesellschaften verfilmt worden sind.

1919 wurde Wulffen zum Landgerichtsdirektor in Dresden ernannt. 1920 gehörte er als Mitglied der Demokratischen Partei der Sächsischen Volkskammer an. 1923 bis zu seinem Ruhestand 1928 war er als Ministerialdirektor im sächsischen Justizministerium tätig.


446 Erich Wulffen: Das Kind, Sein Wesen und seine Entartung, Berlin: Paul Langenscheidt 1913.

447 Wulffen, Gauner- und Verbrechertypen, 1910.

448 Erich Wulffen: Kriminalpädagogik, Ein Erziehungsbuch, Leipzig: R. Voigtländer 1915; Erich Wulffen: Psychologie des Giftmordes, Wien: Verlag des Volksbindungshauses Wiener Urania 1917.

[Seite 17]

In dem Buche "Das Kind. Sein Wesen und seine Entartung", Berlin 1913, stellt sich Wulffen die Aufgabe, "das Wesen des Verbrechers in der Kinderseele zu belauschen und seine unmittelbaren Beziehungen zu den Instinkten, Trieben und Neigungen zu ermitteln, wie sie der Mensch aus dem Mutterschoße der Natur mitbringt".

[Seite 20]

Die Abhandlung "Gauner- und Verbrechertypen", Berlin 1910, breitet ein Material vor uns aus, wie es nach einer gleichzeitigen Kritik "an Reichhaltigkeit, Lebendigkeit, Überzeugungskraft kein anderes aus der Reihe der kriminalistischen Lehrbücher bietet". [...] Die Studie zeigt das Geschick des intelligenten Verbrechers, alle Errungenschaften der Technik, der Industrie und des Handels sich dienstbar zu machen; [...]

[Seite 23]

So erschien denn 1913 als eine innerliche Befreiung von allen diesen Bedrückungen der vielbesprochene Roman "Frau Justitias Walpurgisnacht", [...]

Der Roman wurde in gerichtlichen Kreisen als Schlüsselroman aufgefaßt, weil man in den auftretenden Personen bestimmte Dresdner Juristen erkennen wollte. Kurz nach Erscheinen des Werkes wurde Wulffen, überdies als Zivilrichter, an das Amtsgericht Zwickau versetzt. [...] Dennoch wurde die Einbeziehung Wulffens in diesen Wechselreigen von der Öffentlichkeit als eine Art Strafversetzung empfunden, und nach einer Dresdner Presseäußerung

[Seite 24]

aus jener Zeit "war man auch in juristischen Kreisen vielfach der Meinung, daß Dr. Wulffen seine umfangreiche schriftstellerische Tätigkeit und besonders sein letztes Buch 'Frau Justitias Walpurgisnacht' verübelt worden sei".

[...]

Die steigende Schwierigkeit, während des Weltkrieges wissenschaftliche Werke zu veröffentlichen, ließ in Wulffen den Plan entstehen, seine Probleme in einer Reihe von Kriminalromanen der breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Diese Romane sind zugleich die ersten literarischen Werke eines Juristen, die von den großen Filmgesellschaften als Lichtspiele vorgeführt wurden.

[Seite 27]

Das Jahr 1919 leitet einen neuen Lebensabschnitt Wulffens ein: am 1. März 1919 wurde er vom sächsischen Justizminister Dr. Harnisch zum Landgerichtsdirektor in Dresden ernannt.

[...]

Nach der Revolution hatte man ihn für den Zwickauer Bezirk der neugegründeten Demokratischen Partei zum Vorsitzenden gewählt. Am 1. April 1920 zog Wulffen als Abgeordneter in den sächsischen Landtag ein.

[Seite 28]

Am 1. Oktober 1920 erhielt Wulffen die Berufung als vortragender Rat in das sächsische Justizministerium, und bereits am 1. September 1923 wurde ihm hier unter Ernennung zum Ministerialdirektor und Abteilungsvorstand die Bearbeitung der Gnadensachen, der Strafsachen und des Gefängniswesens übertragen.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle - die Festschrift von 1932 anlässlich von Wulffens 70. Geburtstag -, der die Schilderung seiner biografischen Lebensstationen und seines Wirkens erkennbar zugrunde liegt.

Bezeichnenderweise fehlt für das mit übernommene Direktzitat (Fn. 446) eine konkrete Seitenangabe - wie schon in der Quelle ...

Aber auch wenn man diese Zeilen nicht mitzählt, sind mehr als 3/4 der Seite Dingeldey entnommen, ohne dass auf diese Quelle verwiesen wird.


[169.] Ts/Fragment 337 05

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 337, Zeilen: 5-10
Quelle: Dingeldey 1932
Seite(n): 28, 29, Zeilen: S. 28: 36-37; S. 29: 2-8
In seinem Werk Das Weib als Sexualverbrecherin (1923)451 stimmte er mit der italienischen Schule darin überein, dass nicht mehr eine angenommene ethische Schuld des Verbrechers, sondern aus massgebenden soziologischen Gründen nur noch seine Gefährlichkeit für die menschliche Gesellschaft als Rechtsgrund für gesetzliche Sanktionen gelten könne.

451 Erich Wulffen: Das Weib als Sexualverbrecherin, Ein Handbuch für Juristen, Verwaltungsbeamten und Arzte, Berlin: Paul Langenscheidt 1923 [= Enzyklopädie der modernen Kriminalistik].

Das erste Werk, „Das Weib als Sexualverbrecherin“, wurde 1922 zum 60. Geburtstage Wulffens herausgegeben; [...]

[S. 29:]

Wulffen stimmt mit der positiven italienischen Schule darin überein, daß nicht mehr eine angenommene ethische Schuld des Verbrechers, sondern aus maßgebenden soziologischen Gründen nur noch seine Gefährlichkeit für die menschliche Gesellschaft als Rechtsgrund für gesetzliche Sanktionen gelten kann.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle. Dem Leser wird vermittelt, dass der Verfasser hier Wulffens Position referiert, während er tatsächlich großteils wörtlich von Dingeldey übernimmt.

Weiter unten auf der Seite wird die Quelle Dingeldey (1932) vom Verf. erstmals korrekt bei einem Direktzitat referenziert (Fn. 454).


[170.] Ts/Fragment 341 11

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 341, Zeilen: 11-25
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 53, 55, Zeilen: 53: 22-35; 55: 6-9, 15-17
Bei der Erklärung des Verbrechens unter kriminalpsychologischen Gesichtspunkten versuchte Wulffen, unter dem Einfluss von Vorgängern wie Franz von Liszt, Paul Felix Aschrott und Gustav Aschaffenburg, es „sowohl als normative Begebenheit wie auch als reale Erscheinung im Leben des einzelnen und der Völker auf breitester Basis und unter Zuhilfenahme der verschiedensten Wissenschaftsdisziplinen zu erforschen“463. Dabei nahm er, weil ihm die bisherige Strafrechtswissenschaft als Erklärungsmodell für das Phänomen Kriminalität nicht ausreichte, auch einen neuen Bereich zu Hilfe: die Kunst und vor allem die Literatur. Wulffen, mit dem wohl zum ersten Mal der Vertreter eines literarischen Ansatzes am Kriminologiediskurs teilnahm, fasste Kriminalität als eine übergreifende Problematik auf, die mit rechtswissenschaftlichen Begriffen allein nicht erschöpft werden könne, und widmete sich der Aufgabe, die seelisch-kulturellen Voraussetzungen des Verbrechens in die Kriminologie aufzunehmen.

463 Herren, Freud und die Kriminologie, S. 170.

[Seite 53]

Wulffen erklärt das Verbrechen und den Werdegang eines Verbrechers mit kriminalpsychologischen Gesichtspunkten und versucht,

- unter dem Einfluß von Franz von Liszt, Aschrott, Aschaffenburg - das Verbrechen sowohl als normative Begebenheit wie auch als reale Erscheinung im Leben des einzelnen und der Völker auf breitester Basis und unter Zuhilfenahme der verschiedensten Wissenschaftsdisziplinen zu erforschen.(125)

Wulffen entwickelt eine eigene Theorie, mit der er die Problematik von Kriminalität zu erfassen sucht, und greift dabei auf einen Bereich zurück, der von seinen juristischen Kollegen als benachbarte Hilfsdisziplin nicht anerkannt wird: die Kunst und vor allem die 'schöne' Literatur.(126)

[Seite 55]

Der Jurist Wulffen zeigt schon allein aufgrund seines kriminalpsychologischen Interesses, daß für ihn die Strafrechtswissenschaft als Erklärungsmodell für das Phänomen Kriminalität nicht ausreicht.(130) [...] Kriminalität wird von Wulffen als eine übergreifende Problematik begriffen, die mit rechtswissenschaftlichen Begriffen alleine nicht erschöpft werden kann.


125 Rüdiger Herren: Freud und die Kriminologie. S. 170.
126 Vgl. hierzu ebd.
130 Hier soll an die bereits bei Jörg Schönert (Hrsg.): Literatur und Kriminalität, S. 9 und S. 122-124, erarbeiteten Erkenntnisse und Fragestellungen für den Zeitraum 1880/1890-1920 angeknüpft werden.

Anmerkungen

Der Vf. macht sich nicht nur einen Teil der Aussage Herrens zu eigen, auch der Rest seiner Ausführungen folgt Claßen weitgehend.


[171.] Ts/Fragment 342 03

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 342, Zeilen: 3-7
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 54, Zeilen: 12-17
Er ging aus von der Annahme, dass der Dichter in seinen Werken die in ihm selbst schwelenden Konflikte thematisiert und das Schreiben eine Art Ersatzhandlung für den unterdrückten aggressiven Ausbruch dieser Konflikte in Form eines Verbrechens darstellt. Ausgehend von der Annahme, daß beispielsweise der Dichter in seinen Werken die in ihm selbst schwelenden Konflikte thematisiert und das Schreiben eine Art Ersatzhandlung für den aggressiven Ausbruch dieser Konflikte in Form eines Verbrechens darstellt, führt Wulffen sowohl das Schreiben wie das Verbrechen auf einen inneren psychischen Trieb zurück.
Anmerkungen

Ungekennzeichnete Übernahme der Analysen Claßens.


[172.] Ts/Fragment 343 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 343, Zeilen: 1-9, 19-26
Quelle: Dingeldey 1932
Seite(n): 18, 21, Zeilen: 18: 15-29; 21: 27-33
In Shakespeares grosse Verbrecher. Richard III., Macbeth, Othello (Berlin: Langenscheidt 1911) versuchte Wulffen den Nachweis zu führen, dass Shakespeare die Lehren der modernen Psychologie empfunden und in den heroischen Verbrechergestalten eigene Dramen auf die Bühne gestellt habe. Er zieht Schlüsse von der Figur auf den Dichter selbst und vergleicht den künstlerischen Antrieb Shakespeares mit der „kriminellen“ Energie seiner Figuren. Der Dichter habe seine Züge in die Figuren gelegt und durch die Schöpfung grösser Verbrechergestalten sich selbst von dunklen Trieben befreit. [...] In Shakespeares Hamlet, Ein Sexualproblem (Berlin: Carl Duncker 1913) nahm Wulffen an, die genialen Verbrechen seien fast immer auf seelische Spannungen sexueller Art zurückzuführen.

Die Studie Verborgene Kriminalität knüpft an den Ausspruch Nietzsches an, dass grosse Dichter eine latente „Nachbarschaft zum Verbrechen“ haben. Hervorragende Leistungen entstünden nicht selten aus der Umwertung asozialer Triebe; Kunstwerke könnten an die Stelle unterdrückter und verdrängter Verbrechen treten.

[Seite 18]

In dem Buche "Shakespeares große Verbrecher. Richard III., Macbeth, Othello", Berlin 1911, führt Wulffen in fesselnder und überzeugender Darstellung aus den Lehren der modernen Psychologie, Psychiatrie und Kriminalpsychologie den Nachweis, daß Shakespeare wie kein anderer Dichter diese Lehren empfunden und in den heroischen Verbrechergestalten seiner Dramen veranschaulicht hat. Dabei gelingt es Wulffen, diese Charaktere in engstem Anschluß an die Dichtung in völlig neuem Lichte erscheinen zu lassen. Grundlegend und von starkem Reize ist dabei die Auffassung, daß Shakespeare Züge seines eigenen Seelenlebens in seinen Bühnengestalten nach außen projiziert, daß er sich von eigenen dunklen Trieben durch die dichterische Schöpfung großer Verbrechertypen befreit.

Das zweite literarisch - kriminalistische Werk "Shakespeares Hamlet. Ein Sexualproblem", Berlin 1913, deutet schon in seinem Untertitel eine neue Lösung der Hamletfrage an. Wulffen geht davon aus, daß die genialen Verbrechen fast immer auf seelische Spannungen sexueller Art zurückzuführen sind.

[Seite 21]

Eine Studie über "Verborgene Kriminalität" knüpft an den Ausspruch Nietzsches an, daß große Dichter eine latente "Nachbarschaft zum Verbrechen" haben. Hervorragende Leistungen Hochbegabter entstehen nicht selten aus der Umwertung asozialer Triebe; Gedichte, Dramen, Melodien und Harmonien, Gemälde, Skulpturen, Hypothesen, technische Meisterstücke, große Unternehmungen, heroische Taten können an die Stelle unterdrückter und verdrängter Verbrechen treten.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle. Dem Leser wird durch die konjunktivische Form vermittelt, dass der Verfasser hier Wulffens Inhalte referiert, während er diese - teilweise auch im Wortlaut - tatsächlich von Dingeldey übernimmt.


[173.] Ts/Fragment 344 03

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 344, Zeilen: 3-10, 16-23
Quelle: Dingeldey 1932
Seite(n): 32, 33, Zeilen: 32: 5-13; 33: 23-34
Es schloss sich eine Untersuchung über Das Kriminelle in der Weltliteratur (1927) an, in der Wulffen die Gründe darlegte, aus denen der kriminelle Mensch in der Dichtung aller Zeiten und Völker immer wieder eine bevorzugte Rolle spielt. In einem Vortrag Kunst und Verbrechen, den er 1926 im Weimarer Nietzsche-Archiv hielt, führte er aus, dass in der Brust des Künstlers zwei Seelen wohnten; der Künstler projiziere den Drang nach Betätigung dunkler Triebe in das Kunstwerk und bändige ihn so.

[...] 1930 hielt Wulffen den Vortrag Goethes kriminelles Bekenntnis, das er in dessen Ausspruch erkennt, „er habe nie von einem Verbrechen gehört, das er nicht auch hätte begehen können“. Er werde in Hermann Grimms Goethe-Biographie und von dem amerikanischen Philosophen Emerson in Representative Man erwähnt. Wulffen begründet die Authentizität des Ausspruchs damit, dass Goethe nach Ausweis seiner Schriften und Gespräche von der Gedankenkriminalität nicht frei geblieben sei.474


474 Tatsächlich ist das Zitat als solches falsch. Es handelt sich um die Maxime 240 aus Kunst und Altertum, die hier umgeformt wurde. Vgl. Wolfgang Herwig: Das falsche, aber verbreitete Goethe-Zitat vom „Verbrechen“, in: Goethe, Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, N.F. 23 (1961), S. 352-353; 24 (1962), S. 292; 25 (1963), S. 359-362.

[Seite 32]

Eine Darbietung über "Das Kriminelle in der Weltliteratur" legte die Gründe dar, aus denen gerade der kriminelle Mensch in der Dichtung aller Zeiten und Völker immer und immer wieder eine so bevorzugte Rolle spielt. Der Vortrag "Kunst und Verbrechen" führte aus, daß nicht nur in einer Kraftnatur wie Faust, sondern auch in der Brust des Künstlers zwei Seelen beieinander wohnen, und daß in beiden der Drang nach Betätigung dunkler Triebe zumeist nur deswegen nicht zu asozialem Handeln verleitet, weil er in das Kunstwerk projiziert und durch Selbsterziehung gebändigt wird.

[Seite 33]

Die Jahre 1930 und 1931 brachten einen Vortrag in den Ortsgruppen Dresden und Berlin der Goethegesellschaft "Goethes kriminelles Bekenntnis"; es erscheint in dem überlieferten Ausspruch des Dichterfürsten, "er habe nie von einem Verbrechen gehört, das er nicht auch hätte begehen können". Die Worte sind weder in Goethes Tagebüchern und Briefen enthalten, noch von Ohrenzeugen bestätigt; sie werden ohne Quellenangabe erwähnt von Hermann Grimm in seiner Goethebiographie und von dem amerikanischen Philosophen Emerson in seinen Betrachtungen über Goethe, mit denen das Werk "Representative men" schließt. Wulffen begründet die Wahrscheinlichkeit des Wortes durch den Hinweis, daß Goethe nach seinen Schriften, seinen Selbstbekenntnissen und nach Aufzeichnungen seiner Freunde von der Gedankenkriminalität nicht frei geblieben ist.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.


[174.] Ts/Fragment 349 06

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 349, Zeilen: 6-20
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 118, 122, Zeilen: 118: 12-22; 122: 11-28
Er spielt dem psychiatrischen Gutachter Verrücktheit vor und phantasiert zu diesem Zweck, er sei Bergwerksbesitzer.491 Bei der Schilderung eines Traums erinnert er sich an die „Georges-Manolescu-Straße“.492 Mit dem jungen Staatsanwalt Dr. Sperl, der den Fall Györki zu untersuchen hat und der Györki ein Psychoduell liefert, hat sich der Autor offensichtlich selbst gezeichnet: „Der Staatsanwaltvertreter Sperl galt als ein begabter Beamter mit gutem Stil und eindringlicher Redegabe. Man sagte ihm allgemein eine erfolgreiche Laufbahn voraus. Dabei kannte man seine besondere Neigung für kriminalpsychologische Studien, mit welchen er auch literarisch hervorgetreten war.“493 Sperls Auseinandersetzung mit Györki entsprechen Wulffens jahrzehntelangen Bemühungen zur Erfassung des Hochstapler-Phänomens. Die Verhöre entwickeln sich zu kriminalpsychologisch-philosophischen Kolloquien, in denen Györki seine Taten als Ergebnis seiner künstlerischen Veranlagung darlegt.

491 Wulffen, Der Mann mit den sieben Masken, S. 151 ff. Tatsächlich befand sich Manolescu um 1904 bei den Goldgräbern in den Bergwerken von Anitoba in Alaska. – Daneben ist auch das Leben des ungarischen Hochstaplers Ignatz Strassnoff in den Roman eingegangen, vgl. hinten Kap. H.V.
492 Wulffen, Der Mann mit den sieben Masken, S. 163.
493 Ebd., S. 87 f.

[Seite 118]

Györki spielt dem psychiatrischen Gutachter - wie Manolescu - Verrücktheit vor und phantasiert zu diesem Zweck, er sei Bergwerksbesitzer. (310) Tatsächlich befindet sich Georges Manolescu um 1904 bei den Goldgräbern in den Bergwerken von Anitoba in Alaska, wo er einen Unfall hat, an dessen Folgen er 1908 stirbt. Wulffen zieht reale Lebensschicksale von Hochstaplern als Vorlagen für seine Romanfiguren heran, ohne die Zusammenhänge zu kaschieren. Bei der Schilderung eines Traumes erinnert sich Györki demonstrativ an die "Georges-Manolescu-Straße", nennt auch den Hauptmann von Köpenick und andere.(311)

[Seite 122]

Interessant ist Wulffens Darstellung des Staatsanwalts, der den Fall Györki zu untersuchen hat. Es entsteht der Eindruck, daß der Autor sich hier selber gezeichnet hat.

Der Staatsanwaltvertreter Sperl galt als ein begabter Beamter mit gutem Stil und eindringlicher Redegabe. Man sagte ihm allgemein eine erfolgreiche Laufbahn voraus. Dabei kannte man seine besondere Neigung für kriminalpsychologische

Studien, mit welchen er auch literarisch hervorgetreten war.(315) Für Sperl ist der Hochstapler eine "Versuchsperson", die ihm aber letztlich weit überlegen ist. Sperls Auseinandersetzung mit Györki kann mit Wulffens jahrzehntelangen Bemühungen zur Erfassung des Hochstapler-Phänomens gleichgesetzt werden. Der Staatsanwalt im Roman hat ein ausgesprochen privates Interesse an dem Seelenleben des schauspielbegabten Verbrechers. Die Verhöre entwickeln sich zu philosophischen Betrachtungen, in denen Györki dem Anklagevertreter seine Taten als Ergebnis seiner künstlerischen Veranlagung darlegt.


[307 Wulffen: Der Mann mit den sieben Masken, S. 98f.]
310 Vgl. Wulffen, S. 151ff.
311 Vgl. ebd., S. 163.
315 Ebd., S. 87f.

Anmerkungen

Gekürzte Übernahme der Ausführungen Claßens, samt den gewählten Zitaten.


[175.] Ts/Fragment 349 26

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 349, Zeilen: 26-29
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 122, Zeilen: 28-32
Györki führt dem Staatsanwalt in dessen Amtszimmer Rollenproben berühmter Bühnenstücke vor und erklärt, dass seine eigene Begabung ihm beim Rollenstudium von Franz Moor und Richard III. bewusst geworden sei.495

495 Ebd., S. 106.

In diesem Zusammenhang führt Györki dem Staatsanwalt in dessen Amtszimmer Rollenproben berühmter Bühnenstücke vor und erläutert, daß seine eigene Begabung ihm beim Rollenstudium von Franz Moor und Richard III. bewußt geworden sei.(316)

316 Vgl. ebd., S. 106.

Anmerkungen

Übernahme der Zusammenfassung Claßens.

Eine längere Passage weiter oben auf der gleichen Seite ist ebenfalls aus dieser Quelle übernommen, siehe Fragment 349 06.


[176.] Ts/Fragment 355 10

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 355, Zeilen: 10-17, 19-29, 101, 103-105, 108
Quelle: Rahn 2004
Seite(n): 69; 70; 71, Zeilen: 69: 16-23, 36-38, 103-104; 70: 6-7, 20-30, 107-108; 71: 2-5
Eine wesentliche Gemeinsamkeit von Hochstapler und Dichter besteht nach Wulffen auf der produktionsästhetischen Ebene: Beide folgen, zusammengefasst, dem Prinzip der Inspiration. Die „instinktive Sicherheit“ des Hochstaplers, der Orientierung eines Schlafwandlers gleich, das Gespür für die richtige Gelegenheit, entspreche der kontemplativen Haltung, mit der sich der Dichter „den Eindrücken, die die Dinge auf ihn machen“, hingibt, um sich durch sie „in Stimmung“ setzen zu lassen.518 [...] Der Dieb oder Hochstapler befinde sich in einem „Traumzustand“520 oder Trancezustand, in dem er sich fiktional betätigt und eine Welt „erfindet“. [Er wird zum Autor521 und Hochstapelei zur „realisierten Literatur“.522] Sie folgt literarischen Mustern und kann unter eine Gattung subsumiert werden. Wulffen erwähnt die Komödie, die satirische Verserzählung und den Schwankroman. Mit dem Till Eulenspiegel bestimmt er eine literarische Figur als Prototyp des Hochstaplers. Auch der Pikaro setzt die Dialektik des Hochstaplers um. Märchen- oder romanhafte Züge trägt schon die betrügerische Namenswahl des Hochstaplers.523

Wulffens produktionsästhetische These ist, dass der Künstler gene-[rell in dem Masse zum Schwindler wird, in dem er sich auf die Faktur seiner Werke konzentriert:]


518 Wulffen, Psychologie des Hochstaplers, S. 41.

[...]

520 Ebd., S. 47.

521 In diesem Sinne wertet Wulffen (Psychologie des Hochstaplers, S. 32 f.) auch die Inszenierung des Schusters Wilhelm Voigt von 1906 als quasi-literarischen Akt. [Vgl. hinten Kap. H.III.

522 Rahn, Der Lügner als Autor, S. 70.]

523 Wulffen, Psychologie des Hochstaplers, S. 42.

[Seite 69]

Auf der produktionsästhetischen Ebene teilen der Hochstapler und der Dichter, Wulffen zufolge, das Prinzip der Inspiration. Die „instinktive Sicherheit“ des Hochstaplers, die der Orientierung eines Schlafwandlers verglichen wird, das Gespür für die richtige Gelegenheit entspreche der kontemplativen Haltung, mit der sich der Dichter „den Eindrücken, die die Dinge auf ihn machen“, hingibt, um sich durch sie „in Stimmung“31 setzen zu lassen. Diesen „Traumzustand“32 im Vollzug des Verbrechens hatte Wulffen bereits in seiner Manolescu-Studie durch einen Vergleich mit dem inspirierten Dichtungsvorgang kommentiert:

[...]

Im Moment des Verbrechens - als Täuscher, als Dieb - befindet sich der Hochstapler nicht in der Wirklichkeit, sondern in einem Trancezustand, in dem er sich und seine Umwelt ‚erfindet‘.

[Seite 70]

In diesem Sinne wertet Wulffen den berühmten Auftritt des Schusters Wilhelm Voigt als Hauptmann von Köpenick im Jahr 1906 als quasi-literarischen Akt:34

[...]35

Die Hochstapelei – als realisierte Literatur – ist nach literarischen Mustern angelegt; bereits die betrügerische Namenswahl des Hochstaplers kann märchen- oder romanhafte Züge tragen.36 Der hochstaplerischen Aktion können konkrete Gattungsmodelle zum Vorbild (oder zum Vergleichsmaßstab einer Überbietung) dienen; Wulffen erwähnt im Zusammenhang mit der Köpenickiade Vertreter dreier Textsorten: Komödie, satirische Verserzählung und Schwankroman. Mit dem Till Eulenspiegel wird eine literarische Figur als Prototyp des Hochstaplers bestimmt, deren betrügerische Handlungen anthropologische und gesellschaftliche Mängel ins Licht treten lassen. Einen weiterer Typus, der ebenfalls die lügenkritische Dialektik des Hochstaplers auslebt, der Pikaro des europäischen Schelmenromans, findet sich zwar nicht in Wulffens Aufzählung, aber bezeichnenderweise bei Manolescu.

[Seite 71]

Im letzten Kapitel seiner Psychologie des Hochstaplers, das insbesondere dem Verhältnis von Literatur und Hochstapelei gewidmet ist,37 entfaltet Wulffen die These, daß der Künstler generell in dem Maße zum Schwindler wird, in dem er sich auf die Faktur seiner Werke konzentriert.


31 Ebd. [= Wulffen: Psychologie des Hochstaplers], S. 41.

32 Ebd., S. 47.

[...]

[34 Vgl. Voigt, Wilhelm: Wie ich Hauptmann von Köpenick wurde. Mit eine Vorwort von Hans Hyan. Leipzig, Berlin: Püttmann 1909 [Neuausgabe hrsg. von Reinhard Lehmann. Berlin: Eulenspiegel Verlag 1986]; Der Fall Köpenick. Akten und zeitgenössische Dokumente zur Historie einer preußischen Moritat. Hrsg. von Wolfgang Heidelmeyer. Frankfurt am Main: Fischer 1968; Löschburg, Winfried: Ohne Glanz und Gloria. Die Geschichte des Hauptmanns von Köpenick. 6. Aufl. Berlin: Buchverlag Der Morgen 1996.]

35 Wulffen: Psychologie (wie Anm. 15), S. 32f.

36 Vgl. ebd., S. 42

[37 Vgl. ebd., S. 77-90. Wulffen behandelt hier neben der Psychologie des Schaffensprozesses schwerpunktmäßig Phantasten, Lügner und Hochstaplerfiguren in literarischen Werken.]

Anmerkungen

Die Quelle wird in Fn. 522 zwar für ein kurzes Zitat genannt, doch bleibt dem Leser verborgen, dass ihr auch die weiteren referierenden Ausführungen zu Wulffen (teils wörtlich) entnommen wurden.


[177.] Ts/Fragment 356 21

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 356, Zeilen: 21-34
Quelle: Rahn 2004
Seite(n): 66, Zeilen: 10-23
Wulffen unterscheidet zwei Arten des Verhältnisses von Verbrechen und literarischer Produktion: Einerseits kann das literarische Werk zum Bekenntnis bzw. zum Ausdruck der Reue dienen, andererseits als „Ersatz für die Tat“, die der Autor nicht begehen konnte oder wollte.525 Diese Funktion der literarischen Produktion lässt sich als „eine Wunscherfüllung, eine Korrektur der unbefriedigenden Wirklichkeit“ im Modus der Phantasie definieren, wie es Sigmund Freud analog in seiner „Gleichstellung des Dichters mit dem Tagträumer“ getan hat.526 Diese Literaten, zu denen Manolescu gehöre, „begehen den Mord und das Sittlichkeitsverbrechen nicht in Wirklichkeit, dazu haben sie noch genügende Hemmungsvorstellungen, keinen Mut, keine Gelegenheit oder kein Geschick; aber die innere Befähigung dazu ist latent vorhanden und will sich auslösen. Deshalb beschreibt der Literat den Mord oder das Sittlichkeitsverbrechen.“527

525 Wulffen, Manolescu und seine Memoiren, S. 107.

526 Freud, Der Dichter und das Phantasieren, S. 174, 177.

527 Wulffen, Manolescu und seine Memoiren, S. 107 f.

Wulffen ordnet Manolescus Text in ein grobes Schema ein, das zwei Arten des Verhältnisses von Verbrechen und literarischer Produktion unterscheidet. Das literarische Werk kann entweder zum Bekenntnis bzw. zum Ausdruck der Reue dienen oder als „Ersatz für die Tat“,18 die der Autor nicht begehen konnte oder nicht begehen wollte. Die zuletzt genannte Funktion der literarischen Produktion läßt sich - ähnlich wie in Freuds „Gleichstellung des Dichters mit dem Tagträumer“19 - als „eine Wunscherfüllung, eine Korrektur der unbefriedigenden Wirklichkeit“20 im Modus der Phantasie definieren.
So gibt es Literaten, die in Mordlust oder in Sittlichkeitsverbrechen schwelgen; zu den ersteren gehört der Franzose Baudelaire, zu den letzteren die Schriftsteller unserer modernen Unsittlichkeiten. Sie begehen den Mord und das Sittlichkeitsverbrechen nicht in Wirklichkeit, dazu haben sie noch genügende Hemmungsvorstellungen, keinen Mut, keine Gelegenheit oder kein Geschick; aber die innere Befähigung dazu ist latent vorhanden und will sich auslösen. Deshalb beschreibt der Literat den Mord oder das Sittlichkeitsverbrechen.

18 Ebd.

19 Freud, Sigmund: Der Dichter und das Phantasieren (Vortrag 1907; Erstveröffentlichung 1908). In: ders.: Studienausgabe. Hrsg. von Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey. Bd. X: Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt am Main: Fischer 1969, S. 169-179, hier 177. - Freud konzentriert sich in seiner Analyse auf triviale Literatur, in der ein erfolgreicher Held „im Mittelpunkt des Interesses steht, für den der Dichter unsere Sympathie mit allen Mitteln zu gewinnen sucht“ (S. 176), d. h. es geht ihm um „egozentrische Erzählungen“ (ebd.), die einen idendfikatorischen Bezug des Lesers zur Hauptfigur - und somit eine Teilnahme an der Wunscherfullung im Vollzug der Lektüre - ermöglichen.

20 Ebd., S. 174.

21 Wulffen: Manolescu (wie Anm. 11), S. 107f.

Anmerkungen

Keine Kennzeichnung der Übernahme von Rahns Ausführungen.


[178.] Ts/Fragment 377 22

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 377, Zeilen: 22-25
Quelle: Lampe 2005
Seite(n): online, Zeilen: 1
Ein besonderes historisches Phänomen waren die „Ringvereine“: von Straffälligen gegründete, eingetragene Vereine, die offiziell der gegenseitigen Hilfe in sozialen Notlagen und der kulturellen Betätigung dienen sollten.42 Tatsächlich förderten sie aber auch die kriminellen [Aktivitäten ihrer Mitglieder und übten die Funktion einer Standesorganisation aus, die Regeln setzte und durchsetzte: [...]]

42 Peter Feraru: „Muskel Adolf & Co, [sic] Die „Ringvereine“ und das organisierte Verbrechen in Berlin, Berlin: Argon 1995; vgl. auch die Rezension von Klaus von Lampe, in: http://www.organized-crime.de/revfer01.htm; zugegriffen am 18. Dezember 2010.

Die Ringvereine waren von Straffälligen gegründete, eingetragene Vereine, die offiziell der gegenseitigen Hilfe in sozialen Notlagen und der kulturellen Betätigung dienen sollten. Tatsächlich förderten sie aber auch die kriminellen Aktivitäten ihrer Mitglieder und übten die Funktion einer Standesorganisation aus, die Regeln setzte und durchsetzte.
Anmerkungen

Ohne Kennzeichnung der großteils wörtlichen Übernahme – die eigentliche Quelle wird erst an zweiter Stelle genannt.

Fortsetzung auf der Folgeseite.


[179.] Ts/Fragment 378 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 378, Zeilen: 1-2, 4-5, 6-11, 14-15
Quelle: Lampe 2005
Seite(n): online, Zeilen: 1
[Tatsächlich förderten sie aber auch die kriminellen] Aktivitäten ihrer Mitglieder und übten die Funktion einer Standesorganisation aus, die Regeln setzte und durchsetzte: [keine Prügeleien, in der Öffentlichkeit nicht unangenehm auffallen, nicht im geschlossenen Raum auf den Boden spucken etc.] 1890 wurde der erste „Reichsverein ehemaliger Strafgefangener“ gegründet. [Um Mitglied zu werden, musste man vorbestraft sein.] Diesem Beispiel folgten bald ähnliche Zusammenschlüsse in Berlin und anderen Städten. 1898 bildeten die Berliner Vereine einen Dachverband, den „Ring Berlin“, wovon sich die Bezeichnung „Ringvereine“ ableitete. Die Ringvereine vereinigten ein breites Spektrum von Kriminellen, insbesondere Diebe, Einbrecher, Betrüger, Hehler und Zuhälter; [nicht toleriert wurden hingegen Sexualverbrecher und Mörder. Die Mitglieder mussten „saubere Jungs“ sein und sich an gewisse Ehrbegriffe und Spielregeln halten.]

Die Blütezeit der Ringvereine waren die späten 1920er und frühen 1930er Jahre.

Tatsächlich förderten sie aber auch die kriminellen Aktivitäten ihrer Mitglieder und übten die Funktion einer Standesorganisation aus, die Regeln setzte und durchsetzte.

1890 wurde der erste "Reichsverein ehemaliger Strafgefangener" gegründet. Diesem Beispiel folgten bald weitere ähnliche Zusammenschlüsse in Berlin und anderen Städten. 1898 bildeten die Berliner Ganovenvereine einen Dachverband, den "Ring Berlin". Von diesem Namen leitet sich die Bezeichnung "Ringvereine" ab.

[...]

Die Ringvereine vereinigten in ihren Reihen ein breites Spektrum von Kriminellen, insbesondere Diebe, Einbrecher, Betrüger, Hehler und Zuhälter. [...]

Die Blütezeit der Ringvereine waren die späten 20er und frühen 30er Jahre.

Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite.

Ohne Kennzeichnung der Übernahmen.

Die eigentliche Quelle wurde auf S. 377 (FN 42) genannt, doch auch danach wird weiter aus ihr – teils wörtlich – übernommen.


[180.] Ts/Fragment 378 15

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 378, Zeilen: 15-22
Quelle: Feraru 1995
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Inflation und Nahrungsmittelknappheit machten zu dieser Zeit grossen Bevölkerungsschichten das Leben schwer. Nicht wenige versuchten ihr Überleben durch kriminelles Verhalten zu organisieren. Später entsprachen verarmte Intellektuelle, ehemalige Offiziere und Staatsangestellte dem Typ des Gentleman-Verbrechers, der sich selbst bei Raub, Einbruch, Betrug und Hehlerei noch einen Rest an Ehre und Würde zu bewahren versuchte. Bis 1934 gab es in Berlin 64 solcher Ringvereine. Sie existierten in aller Öffentlichkeit. Nicht wenige versuchten ihr Überleben durch kriminelles Verhalten abzusichern. [...] Bis 1934 gab es in Berlin 64 solcher Ringvereine. Sie existierten in aller Öffentlichkeit und lange Zeit ohne die Gefahr, durch den Staat behindert zu werden. [...] Nicht nur, daß Inflation und Nahrungsmittelknappheit das Leben schwer machten, auch eine autoritäre gesellschaftliche Moral zwang viele Menschen regelrecht zum Diebstahl, um nicht verhungern zu müssen. [...] Verarmte Intellektuelle, ehemalige Offiziere und Staatsangestellte schufen in den zwanziger Jahren einen gänzlich neuen Kriminellentyp, den "Gentleman-Verbrecher", der sich, bei Raub, Einbruch, Betrug und Hehlerei, noch einen letzten bitteren Rest an Ehre und Würde bewahrte.
Anmerkungen

Trotz weitgehender wörtlicher Übereinstimmungen kein Hinweis auf die Quelle.

Theoretisch möglich ist auch, dass aus Ferarus in Fn. 42 der Vorseite angeführten und auch am Ende des Online-Artikels genannten Titel "Muskel [sic] Adolf & Co, Die ‚Ringvereine‘ und das organisierte Verbrechen in Berlin, Berlin: Argon 1995" übernommen wurde; daran, dass die Übernahme nicht (hinreichend) kenntlich gemacht wurde, ändert dies aber nichts.

Eine Übernahme aus dem gedruckten Werk ist zudem unwahrscheinlich, da der Haupttitel Muskel-Adolf und Co. lautet und nicht, wie sowohl im Online-Artikel als auch vom Verf. falsch geschrieben, "Muskel Adolf und Co". Es wird weder im Literaturverzeichnis noch an anderer Stelle der vorliegenden Arbeit erwähnt.


[181.] Ts/Fragment 380 34

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 380, Zeilen: 34-38
Quelle: Standard 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Als Gentleman-Gauner par excellence gilt der Brite Ronald „Ronnie“ Biggs (geb. 1929). Er überfiel 1963 mit 14 Komplizen den Postzug von Glasgow nach London, erbeutete 2,6 Millionen Pfund, wurde gefasst und verurteilt. Es gelang ihm zu flüchten. In Paris unterzog er sich einer Gesichtsoperation und floh über Australien nach Rio de Janeiro. Posträuber Ronnie Biggs

Als "Gentleman-Gauner" schlechthin gilt der Brite Ronald Biggs (76). [...] Der Zimmermann hatte 1963 mit 14 Komplizen den Postzug von Glasgow nach London überfallen, 2,6 Millionen Pfund (damals umgerechnet etwa 14,5 Mio. Euro) erbeutet, wurde erwischt, verurteilt, seilte sich mit einer Strickleiter aus der Haft ab, unterzog sich in Paris einer Gesichtsoperation und floh über Australien nach Rio de Janeiro.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle. (Das Fragment ist kleinteilig und teils rein deskriptiv; mit gutem Willen wäre hier auch eine Einordnung als kW vertretbar.)


[182.] Ts/Fragment 382 11

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 382, Zeilen: 11-15
Quelle: Standard 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Der Wiener Millionendieb Viktor Runa avancierte in den 1980er Jahren zu einer Art „österreichischem Ronnie Biggs“, nachdem er sich als Fahrer eines Geldtransporters mit elf Millionen Schilling aus dem Staub gemacht hatte. Drei Tage später ließ er sich festnehmen und gab an, die Beute sei ihm fast ganz gestohlen worden. Bei dieser Aussage [blieb er noch nach seiner Entlassung 1993.] Viktor Runa, der österreichische "Ronnie Biggs"

Auch ein Österreicher spielt - fast - in dieser Riege mit: Der Wiener Millionendieb Viktor Runa machte in den achtziger Jahren negative Schlagzeilen und avancierte zu einer Art "heimischer Ronnie Biggs", nachdem er sich, damals 23-jährig, als Fahrer eines Geldtransporters mit elf Millionen Schilling aus dem Staub gemacht hatte. Drei Tage später stellte er sich - und behauptete, die Beute sei ihm bis auf 300.000 Schilling gestohlen worden. Bei dieser Version blieb er eisern, auch nach seiner Entlassung 1993.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.

Fortsetzung auf der folgenden Seite.


[183.] Ts/Fragment 383 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 383, Zeilen: 1-7
Quelle: Standard 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
[Bei dieser Aussage] blieb er noch nach seiner Entlassung 1993. Erst später gestand er einem Reporter, jetzt sei wirklich nichts mehr übrig.

Der Kaufhaus-Erpresser Arno Funke alias „Dagobert“ spielte jahrelang mit der deutschen Polizei Katz’ und Maus. Er versuchte mit verschiedenen Tüfteleien, an die erpressten Geldsummen zu kommen. 1994 wurde er verhaftet, 1998 publizierte er seine Memoiren Mein Leben als Dagobert.'’49


49 Arno Funke: Mein Leben als Dagobert, Bekenntnisse des Kaufhauserpressers, Frankfurt am Main: S. Fischer 1998.

Bei dieser Version blieb er eisern, auch nach seiner Entlassung 1993. Vor rund fünf Jahren stöberte ihn das Nachrichtenmagazin "profil" in Brasilien auf. Dem Reporter gestand Runa damals, jetzt sei wirklich nichts mehr von den elf Millionen Schilling übrig.

Kaufhaus-Erpresser "Dagobert"

Der trickreiche Kaufhaus-Erpresser "Dagobert" spielte jahrelang mit der deutschen Polizei Katz' und Maus. Arno Funke hatte mit Tüfteleien versucht, an die erpressten Geldsummen zu kommen. [...] 1994 wurde er verhaftet, 1998 veröffentlichte er seine Memoiren "Mein Leben als Dagobert".

Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite.

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle. Auf eine Übernahme deutet nicht zuletzt der eher ungewöhnliche Apostroph bei Katz.


[184.] Ts/Fragment 384 13

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 384, Zeilen: 13-20
Quelle: Vabanque 2004
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
In Ochsenfurt wurde im Oktober 2004 der Filialleiter einer Bank wegen des Verdachts der Untreue festgenommen. Die Staatsanwaltschaft Würzburg teilte mit, ihm würden knapp 70 Fälle zur Last gelegt. Er soll 1,2 Mio. Euro von Konten wohlhabender Kunden auf die von weniger vermögenden umgeleitet haben. In den Medien bekam er den Namen „Robin Hood von Ochsenfurt“. Dass ein Betrag von 200.000 Euro verschwand, ohne dass ihn angeblich Bedürftige erhalten haben, blieb hingegen meist unerwähnt. Robin Hood von Ochsenfurt

"Würzburg. (dpa) Wegen des Verdachts der Untreue ist ein Filialleiter einer Bank in Ochsenfurt festgenommen worden. Wie die Staatsanwaltschaft Würzburg am Dienstag auf Anfrage mitteilte, werden dem 57-Jährigen knapp 70 Fälle zur Last gelegt. Der Mann, der aus naheliegenden Gründen den Beinamen "Robin Hood" bekommen hat, soll 1,2 Millionen Euro von Konten wohlhabender Kunden auf die von weniger vermögenden umgeleitet haben, um sich als Samariter und Held der Gerechtigkeit fühlen zu können. Die gute Tat hatte allerdings mehr als einen Haken: Ein Betrag von 200 000 Euro sei verschwunden, ohne dass ihn angeblich Bedürftige erhalten haben. [...]"

Die Meldung ist schon vom 5.10. 2004. Interessant ist auch, dass in meisten Medien der fett gesetzte Satz nicht übernommen wurde. Die Medien brauchen eben die makellosen Helden. [...]

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle – ein "Weblog zur Volkskunde des Bankraubs", in dem eine dpa-Meldung reproduziert und kommentiert wurde. Der dortige redaktionelle Hinweis auf die medial meist fehlende Erwähnung des verschwunden gebliebenen Geldbetrags ist ebenfalls in den Text übernommen worden.


[185.] Ts/Fragment 384 21

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 384, Zeilen: 21-25, 101
Quelle: Vabanque 2005
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Im Jahr 2005 wurde der Hamburger Jan Zocha zu 12 Jahren Gefängnis und Sicherungsverwahrung verurteilt. In den Medien galt er aufgrund 40 „gelungener“ oder versuchter Banküberfälle als „König der Bankräuber“. Landauf und landab wurde diskutiert, ob er als „Gentleman-Bankräuber“ gelten könne.54

54 Vgl. Stern Online, 20.7.2005; Spiegel online, 20.7.2005.

Ob nun Jan Zocha, der "König der Bankräuber" (aufgrund 40 gelungener oder versuchter Banküberfälle), eine Gentelman-Bankräuber [sic] war oder nicht, diskutieren die Medien landauf und landab. Stern Online (20.7.2004) und Spiegel online (20.7.2005) widmen dem Bankräuber ausführliche Artikel. auf 12 Jahre und Sicherungsverwahrung lautet das Urteil.
Anmerkungen

Zwei Online-Quellen – [1], [2] – werden in Fn. 54 referenziert, doch die (trotz der relativen Kürze des Fragments) erkennbare eigentliche Quelle, in der sich auch die Hinweise zu den beiden Online-Texten bereits (verlinkt) finden, bleibt ungenannt.


[186.] Ts/Fragment 386 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 386, Zeilen: 1-5, 118-119
Quelle: Roxin 1989
Seite(n): 22, Zeilen: – (Online-Quelle)
[Auch] Karl May selbst empfand sein Leben und Streben - so der Titel seiner Autobiographie - als exemplarisch und schrieb [in geradezu rührendem Narzissmus]: „Das Karl May-Problem ist das Menschheitsproblem, aus dem großen, alles umfassenden Plural in den Singular, in die einzelne Individualität transponiert.“59

59 Karl May: Mein Leben und Streben, Freiburg/Bg. o.J. [1910], S. 317; Reprint Hildesheim-New York 1975, hrsg. v. Hainer Plaul, S. 12.

Er selbst empfand sein ›Leben und Streben‹ - so der Titel seiner Autobiographie - als exemplarisch und schrieb: Das Karl May-Problem ist das Menschheitsproblem, aus dem großen, alles umfassenden Plural in den Singular, in die einzelne lndividualität transponiert.24

24 May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 8 [= Freiburg o. J. (1910), S. 317; Reprint Hildesheim-New York 1975. Hrsg. von Hainer Plaul], S. 12

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle. Die Übernahme der anmoderierenden Passage mit folgendem Zitat in gleicher Abgrenzung wie in der Quelle mag für sich genommen unscheinbar sein. Sie entspricht allerdings dem Übernahmemuster, das für alle Teile der Arbeit sowohl für lange wie kurze Passagen festgestellt werden konnte (und das den Verdacht einer ungeprüften Übernahme von Quellenzitaten nährt).

Auf der Vorseite finden sich unmittelbar vor Beginn des Fragments in der Fn. 58 insgesamt 23 bibliografische Angaben (darunter die Quelle an 15. Stelle), doch bezieht sich diese Fn. inhaltlich auf die Bedeutung des Strafrechts für Mays Lebensweg, daher Einstufung als Verschleierung.


[187.] Ts/Fragment 387 20

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 387, Zeilen: 20-29
Quelle: Gazdar 2004
Seite(n): 6, Zeilen: 3-14
[...] Als Privatlehrer ein kümmerliches Dasein fristend, tritt er als „Dr. med. Heilig, Augenarzt und früher Militair aus Rochlitz“ in der ostdeutschen Stadt Penig auf, lässt sich bei einem Schneider standesgemäss einkleiden[, revanchiert sich mit einem Rezept] und verschwindet, ohne zu bezahlen. Und so geht es weiter: Bald darauf nennt er sich in Chemnitz „Seminarlehrer Lohse“ und lässt sich ins Gasthof „Zum Anker“ Pelzwerk kommen. Unter den [sic] Vorwand, seinem „kranken Herrn Direktor“ die Ware zeigen zu wollen, geht er ins Nebenzimmer und macht sich aus dem Staub. Als Privatlehrer ein kümmerliches Dasein fristend [sic] taucht er nun als „Dr. med [sic] Heilig, Augenarzt und früher Militair aus Rochlitz“, in der ostdeutschen Stadt Penig auf, läßt sich in einem Kleidergeschäft standesgemäß ausstaffieren und verschwindet [sic] ohne zu bezahlen. Kurz danach wechselt er die Identität, tritt als „Seminarlehrer Lohse“ in Chemnitz auf und läßt sich im Gasthof „Zum Anker“ Pelzwerk zukommen. Unter den [sic] Vorwand, seinem „kranken Herrn Direktor“ die Ware zeigen zu wollen, geht er ins Nebenzimmer, verschwindet sogleich und nimmt den Zug nach Leipzig.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf die (auch sonst an keiner Stelle genannte) Quelle.

Während der Verf. die Zeichensetzungsfehler der Quelle korrigiert, übersieht er den Grammatikfehler "Unter den Vorwand".


[188.] Ts/Fragment 388 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 388, Zeilen: 1-10, 21-27, 101-109, 113
Quelle: Roxin 1978
Seite(n): 13, 14, 34, Zeilen: – (Online-Quelle)
[Im März 1865 tritt er in Leipzig als „Notenstecher Hermes“ – also ausgerechnet im Namen des Gottes der Diebe! – auf, dann als Polizeileutnant von Wolframsdorf. In] Leipzig wiederholt er ähnliche Betrügereien.64 Am 8. Juni 1865 verurteilt ihn das Bezirksgericht in Leipzig wegen mehrfachen Betrugs zu vier Jahren und einem Monat Arbeitshaus.65 Er verbüsst die Strafe bis zu seiner Begnadigung am 2. November 1868 in Zwickau. Schon im Januar 1869 delinquiert er erneut, indem er ein Pferd stiehlt. Dann gibt er sich wiederholt als Mitglied einer „Geheimen Polizei“ aus und „beschlagnahmt“ angebliches Falschgeld. Dabei führt er eine gefälschte polizeiliche „Legitimation“ mit sich, die mit dem Namen des sächsischen Generalstaatsanwaltes Dr. Schwarze unterzeichnet ist.66

[...]

Schon am 2. Juli 1869 wird Karl May verhaftet. Am 26. Juli vermag er die eisernen Fesseln zu zerbrechen und zu fliehen. Am 4. Januar 1870 wird er als Unbekannter in Böhmen festgenommen. Gegenüber der Polizei nennt er sich Albin Wadenbach und gibt sich als Neffe eines Pflanzungsbesitzers von Martinique aus, der bei einer Europareise seine Ausweise verloren habe. Erich Wulffen merkte später in seiner Psychologie des Verbrechers dazu an:69 „Unter Benutzung seiner schon [damaligen Kenntnisse von ausländischen Gegenden und Sitten schrieb er in der Haft an den angeblichen Onkel einen Brief, aus dessen Inhalt man tatsächlich hätte schließen können, daß der Häftling auf Martinique wie zu Hause sei.“]


64 Vgl. Rudolf Lebius: Die Zeugen Karl May und Klara May, Ein Beitrag zur Kriminalgeschichte unserer Zeit, Berlin-Charlottenburg 1910, S. 8-12; Hainer Plaul: Alte Spuren, Über Karl Mays Aufenthalt zwischen Mitte Dezember 1864 und Anfang Juni 1865, in: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft 1972/1973, S. 195 ff.

65 Vgl. Hainer Plaul, in: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft 1975, S. 129.

66 Vgl. Klaus Hoffmann: Karl May als „Räuberhauptmann“ oder Die Verfolgung rund um die sächsische Erde, Karl Mays Straftaten und sein Aufenthalt 1868 bis 1870, in: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft, 1. Teil: 1972/1973, S. 215-245; 2. Teil: 1975, S. 243-275.

[...]

69 Wulffen, Psychologie des Verbrechers, Bd. 2, S. 173.

[Seite 13]

Bald darauf treffen wir ihn in Chemnitz als »Seminarlehrer Lohse« und im März 1865 unter dem Namen »Hermes«, des Gottes der Kaufleute und Diebe, in Leipzig, wo er ähnliche Betrügereien wiederholt(14). Hier wird er nach einem Handgemenge gefaßt. Die rechtlichen Folgen sind: May wird am 8. Juni 1865 vom Bezirksgericht in Leipzig wegen mehrfachen Betruges zu vier Jahren und einem Monat Arbeitshaus verurteilt, einer Sanktion, die damals in Sachsen als zweitschwerste Freiheitsstrafe zwischen Zuchthaus- und Gefängnisstrafe stand.(15) May verbüßt die Strafe ab 14. Juni 1865 im Schloß Osterstein zu Zwickau und wird am 2. November 1868 begnadigt.

5. Aber schon im Januar 1869 wird er rückfällig, indem er ein Pferd stiehlt. Vom März an gibt er sich dann gegenüber verschiedenen Leuten als Mitglied der »Geheimen Polizei« aus und »beschlagnahmt« - teilweise unter grotesken Umständen - angebliches Falschgeld, mit dem er jeweils entweicht; dabei führt er eine gefälschte polizeiliche Legitimation mit sich, die mit dem Namen des sächsischen Generalstaatsanwaltes Dr. Schwarze, eines ehedem sehr bekannten StGB-Kommentators, unterzeichnet ist.(16) Am 2. Juli 1869 wird May schließlich verhaftet. Beim Transport zu einem Lokaltermin zerbricht er am 26. Juli jedoch die eisernen Fesseln und entspringt. [...] Am 4. Januar 1870 wird er als Unbekannter in Algersdorf in Böhmen festgenommen, wo er unerlaubt in einer Scheune übernachtet hat. Nun führt er die Polizei zwei Monate lang irre, indem er sich den Namen Albin Wadenbach beilegt und sich als den Neffen eines Pflanzungsbe-

[Seite 14]

sitzers von der fernen Insel Martinique ausgibt, der bei einer Europareise seine Ausweise verloren habe. Der Staatsanwalt und Kriminologe Erich Wulffen, der die Originaldokumente noch gesehen hat, sagte später in seiner »Psychologie des Verbrechers« darüber(17): »Unter Benutzung seiner schon damaligen Kenntnisse von ausländischen Gegenden und Sitten schrieb er in der Haft an den angeblichen Onkel einen Brief, aus dessen Inhalt man tatsächlich hätte schließen können, daß der Häftling auf Martinique wie zu Hause sei.« 

[Seite 34]

14 Näher Rudolf Lebius, Die Zeugen Karl May und Klara May. Ein Beitrag zur Kriminalgeschichte unserer Zeit. Berlin-Charlottenburg 1910, S. 8-12; Hainer Plaul, Alte Spuren. Über Karl Mays Aufenthalt zwischen Mitte Dezemher 1864 und Anfang Juni 1865, in: Jb-KMG 1972/73, S. 195ff.

15 Vgl. Plaul, Jb-KMG 1975, S. 129

16 Vgl. die Zusammenstellung im späteren Strafurteil bei Lebius, wie Anm. 14, S. 12-17. Eine umfangreiche Schilderung dieser Lebensepoche gibt Klaus Hoffmann, Karl May als »Räuberhauptmann« oder Die Verfolgung rund um die sächsische Erde. Karl Mays Straftaten und sein Aufenthalt 1868 bis 1870, 1. Teil, in: Jb-KMG 1972/73, S. 215-245; 2. Teil, Jb-KMG 1975, S.243-275

17 Erich Wulffen, Psychologie des Verbrechers. Berlin-Lichterfelde 1908, Bd. 2, S. 173

Anmerkungen

Zwei Seiten zuvor (S. 386) heißt es zur Biografie Mays in Fn. 60: "Die Darstellung folgt Roxin, Karl May, das Strafrecht und die Literatur."

Zwar wird im mittleren Absatz der untersuchten Seite die Quelle einmal genannt (Fn. 68), doch wird nicht deutlich, dass von (teils wörtlichen) Übernahmen aus dieser Quelle auch die anderen Absätze betroffen sind, was Zitate und Fußnotennachweise mit einschließt.

Insbesondere entbindet die generelle Anmerkung auf S. 386 den Verf. nicht von der Pflicht, die von Roxin (1978) genannten und von ihm selbst angeführten Quellen selbst zu rezipieren. Dies ist jedoch offenbar höchstens teilweise bzw. nicht mit der erforderlichen Intensität geschehen:

1. Die Behauptung, dass May – nachdem er sich in Leipzig als "Notenstecher Hermes" ausgegeben habe – in Leipzig ähnliche Betrügereien wiederholt habe, ist nicht konsistent und deckt sich auch nicht mit den Ausführungen von Plaul (1972/73). Hier schreibt der Verf. anscheinend nur oberflächlich aus der Quelle ab. Dort sowie bei Plaul (1972/73) ist der Sachverhalt jedoch so dargestellt, dass er in Chemnitz begangene Betrügereien in ähnlicher Form in Leipzig wiederholt habe.

2. Das Verurteilungsdatum 8. Juni 1865 findet sich bei Plaul (1975) auf S. 127.

3. Der erste Teil des Aufsatzes von Hoffmann (1972/73) findet sich auf den S. 215-247, nicht 215-245.

4. Der Pferdediebstahl geschah laut Hoffmann (1972/73, S. 228) im Juni 1869, nicht im Januar des Jahres.

Fortsetzung auf der nächsten Seite.


[189.] Ts/Fragment 388 11

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 388, Zeilen: 11-20
Quelle: Roxin 1978
Seite(n): 20, Zeilen: – (Online-Quelle)
Die letzte seiner Straftaten fand am 15. Juni 1869 statt.67 Der 27jährige May erschien bei einem Bäcker namens Wappler, gab sich als Bote eines Dresdener Advokaten aus und teilte der Familie mit, ihr sei eine grosse amerikanische Erbschaft zugefallen; der Vater solle sich mit den drei Söhnen zur Regelung dieser Angelegenheit schleunigst nach Glauchau begeben. Kaum waren die vier Männer gegangen, stellte er sich der Frau und ihrer Schwiegertochter als Geheimpolizist vor und eröffnete ihnen, dass in ihrem Hause Falschmünzerei getrieben werde, weshalb er eine Hausdurchsuchung durchführen müsse. Die dabei aufgefundenen 28 Taler „beschlagnahmte“ er und verschwand.68

67 Ebd., 1. Teil, S. 229f.; vgl. auch Hans Wollschläger: Karl May, Grundriß eines gebrochenen Lebens [1966], Zürich: Diogenes 1976, S. 40.

68 Roxin, Karl May, das Strafrecht und die Literatur, S. 20.

[Seite 20]

Lassen Sie mich zur Verdeutlichung nur die letzte seiner Straftaten vom 15. Juni 1869 herausgreifen.(36) An diesem Tage ist er bei einem Bäcker namens Wappler erschienen, hat sich als Bote eines Dresdener Advokaten ausgegeben und der freudig erstaunten Familie mitgeteilt, ihr sei eine große amerikanische Erbschaft zugefallen; der Vater solle sich mit den drei Söhnen zur Regelung dieser Angelegenheit schleunigst nach Glauchau begeben. Kaum waren die vier Männer weggegangen, hat er sich der Frau und der Schwiegertochter als Geheimpolizist vorgestellt und ihnen eröffnet, daß in ihrem Hause Falschmünzerei getrieben werde; er müsse eine Haussuchung durchführen. Die dabei aufgefundenen 28 Taler hat er sogleich »beschlagnahmt« und ist damit verschwunden.

[Seite 35]

36 ausführlich dargestellt bei Hoffmann, Jb-KMG 1972/73, S. 229f.; vgl. auch Wollschläger, wie Anm. 13, S. 40

Anmerkungen

Zwei Seiten zuvor (S. 386) heißt es zur Biografie Mays in Fn. 60: "Die Darstellung folgt Roxin, Karl May, das Strafrecht und die Literatur."

Die Quelle ist zwar auch in Fn. 68 genannt, doch bleiben Art und Umfang der (teils wörtlichen) Übernahme ungekennzeichnet.


[190.] Ts/Fragment 389 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 389, Zeilen: 1-7, 9-17, 22-28, 101-106
Quelle: Roxin 1978
Seite(n): 14, 15, 34, Zeilen: – (Online-Quelle)
[„Unter Benutzung seiner schon] damaligen Kenntnisse von ausländischen Gegenden und Sitten schrieb er in der Haft an den angeblichen Onkel einen Brief, aus dessen Inhalt man tatsächlich hätte schließen können, daß der Häftling auf Martinique wie zu Hause sei.“ [...] May wird am 13. April 1870 vom Bezirksgericht Mittweida zu vier Jahren Zuchthaus verurteilt, die er bis 1874 im Zuchthaus Waldheim bei Leipzig verbüsst.70 [...]

Nach der Entlassung beginnt er zu schreiben, zuerst neben einer Tätigkeit als Redakteur von Unterhaltungsblättern, dann als freier Schriftsteller. Einmal wird er noch bestraft, 1879, mit drei Wochen Gefängnis: Ein Verwandter seiner Braut ist tödlich verunglückt. May versucht den Sachverhalt aufzuklären und tritt dabei als „höherer, von der Regierung eingesetzter Beamter“ auf, der „noch über dem Staatsanwalt“ stehe. Er wird wegen Amtsanmassung verurteilt, obwohl er gar keine Amtshandlung vorgenommen hat, weswegen das Urteil aus heutiger Sicht falsch war.71 Fortan wurde er nie wieder straffällig.

[...] Es kam dann aber natürlich bald heraus, dass er in seiner Jugend nicht Old Shatterhand und Kara Ben Nemsi, sondern ein Krimineller gewesen war. Karl May prozessierte zehn Jahre lang vor zahllosen Gerichten um seine Ehre und auch um Urheberrechte.73 Meistens gewann er. Aber die Prozesse wurden von Enthüllungen der Skandalpresse begleitet, die seiner bürgerlichen Existenz aufs ärgste zusetzten.


70 Hainer Plaul: Resozialisierung durch „progressiven Strafvollzug“, Über Karl Mays Aufenthalt im Zuchtbaus zu Waldheim von Mai 1870 bis Mai 1874, in: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft 1976, S. 105-170.

71 Erich Schwinge: Karl Mays Bestrafung wegen Amtsanmaßung (Fall Stollberg), in: Fritz Maschke: Karl May und Emma Pollmer, Die Geschichte einer Ehe, Bamberg: Karl-May-Verlag 1973, S. 130-136.

[...]

[73 Er soll insgesamt in 57 gerichtliche Verfahren verwickelt gewesen sein (Schmitz, Was geschah mit Schillers Schädel?, Sp. 1136).]

[Seite 14]

[...] »Unter Benutzung seiner schon damaligen Kenntnisse von ausländischen Gegenden und Sitten schrieb er in der Haft an den angeblichen Onkel einen Brief, aus dessen Inhalt man tatsächlich hätte schließen können, daß der Häftling auf Martinique wie zu Hause sei.« Schließlich kommt aber die Identität Mays doch heraus, und er wird am 13. April 1870 vom Bezirksgericht Mittweida zu vier Jahren Zuchthaus verurteilt, die er vom 3. Mai 1870 bis 2. Mai 1874 unter sehr harten Bedingungen im Zuchthaus Waldheim verbüßt.(18)

6. Nach der Entlassung - er ist jetzt 32 Jahre alt und seine letzten Straftaten liegen fünf Jahre zurück - beginnt Karl May zu schreiben, erst neben einer Tätigkeit als Redakteur von Unterhaltungsblättern, dann bald als freier Schriftsteller: [...] Einmal wird er noch bestraft, im Jahre 1879, mit drei Wochen Gefängnis, aber zu Unrecht, wie Erich Schwinge, der Marburger Kollege, inzwischen in einem Gutachten nachgewiesen hat(19): Ein Verwandter seiner Braut ist tödlich verunglückt; es geht das Gerücht, er sei einem Mord zum Opfer gefallen; May eilt an den Ort des Geschehens, um das vermeintliche Verbrechen aufzuklären, und gibt sich dabei als »höherer, von der Regierung eingesetzter Beamter« aus, der »noch über dem Staatsanwalt« stehe. Prompt wird er wegen Amtsanmaßung verurteilt, obwohl er - was die Voraussetzung einer Strafbarkeit gewesen wäre - keine Amtshandlung vorgenommen hat.

7. Dann wird er niemals wieder straffällig, wenn auch sein Leben dramatisch genug verläuft. [...]

[Seite 15]

[...]

8. [...] Es kommt heraus, daß er in seiner Jugend nicht Old Shatterhand und Kara Ben Nemsi, sondern ein Krimineller gewesen war; und seine früheren Kolportageschreibereien werden unbefugt unter seinem Namen neu veröffentlicht. May prozessiert daraufhin zehn Jahre lang vor zahllosen Gerichten um Ehre und Urheberrecht, bis hinauf zum Reichsgericht; forensisch fast überall mit Erfolg, aber seine bürgerliche Existenz wird dabei durch die Enthüllungen der Skandalpresse ruiniert.

[Seite 34]

18 Über die Zuchthauszeit eingehend Hainer Plaul, Resozialisierung durch »progressiven Strafvollzug«. Über Karl Mays Aufenthalt im Zuchtbaus zu Waldheim von Mai 1870 bis Mai 1874, in: Jb-KMG 1976, S. 105-170

19 Erich Schwinge, Karl Mays Bestrafung wegen Amtsanmaßung (Fall Stollberg), in: Fritz Maschke, Karl May und Emma Pollmer. Die Geschichte einer Ehe. Bamberg 1973, S. 130-136

Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite.

Drei Seiten zuvor (S. 386) heißt es zur Biografie Mays in Fn. 60: "Die Darstellung folgt Roxin, Karl May, das Strafrecht und die Literatur."

Jedoch wird nicht deutlich, dass sich dies in (teils wörtlichen) Übernahmen aus dieser Quelle ausdrückt, was auch die Zitate und die meisten Referenzen einschließt; lediglich in einem – da nicht als Plagiat gewerteten – der Übersichtlichkeit halber hier nicht wiedergegebenen Zitat ergänzt er einen Satz.

Die Textstruktur ist identisch zur Quelle.

Bei der Übernahme geht der Verf. auch ohne große Sorgfalt vor: So findet sich das Verurteilungsdatum 13. April 1870 nicht bei Plaul (1976), wie er angibt; insofern ist fraglich, ob er diesen Aufsatz rezipiert hat.


[191.] Ts/Fragment 390 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 390, Zeilen: 1-4, 11-22, 102-103
Quelle: Roxin 1989
Seite(n): 22, 23, 24, Zeilen: – (Online-Quelle)
Am schlimmsten trieb es der Journalist Rudolf Lebius (1868-1946), Redakteur der Sachsenstimme in Dresden. Er schrieb 1904 eine Reihe von Artikeln, in denen er immer deutlicher auf Mays Vorstrafen hinwies.

[...]

1907 begann Lebius eine neue Pressekampagne gegen Karl May. Er veröffentlichte zunächst unter Einschaltung eines Strohmannes die Broschüre Karl May, ein Verderber der deutschen Jugend. Darin wurde May erneut als „atavistischer Schriftsteller“ verunglimpft: „Er machte“, heisst es, „im frühesten Alter eine schwere chronische Krankheit durch, die offenbar kulturhemmend gewirkt hat.“75 May konnte die Schrift verbieten lassen. Lebius recherchierte nun weiter und verarbeitete seine Resultate zu Presseartikeln und Flugblättern. Danach sollte May jahrelang als Räuberhauptmann durch die erzgebirgischen Wälder gezogen sein; ausserdem wurde er verdächtigt, Blutschande getrieben und seinen Schwiegergroßvater erwürgt zu haben. May reichte mehrere Klagen gegen Lebius und seine Gewährsleute ein.


75 Friedrich-Wilhelm Kahl-Basel: Karl May, ein Verderber der deutschen Jugend, Berlin 1908, S. 6.

[Seite 22]

Dieser Weg beginnt im 63. Lebensjahr Karl Mays, 1904, als der Journalist Rudolf Lebius (1868-1946), die verhängnisvollste Erscheinung in der Biographie Karl Mays, seine Bekanntschaft suchte. Lebius, Redakteur der ›Sachsenstimme‹ in Dresden, war ursprünglich Sozialdemokrat gewesen, wechselte dann zur äußersten Rechten über und wurde zum erbitterten Gegner der SPD.

[Seite 23]

Tatsächlich schrieb Lebius in den folgenden Wochen und Monaten eine Reihe von Enthüllungsartikeln, in denen immer deutlicher auf Mays Vorstrafen hingewiesen wurde

[Seite 24]

Lebius begann daraufhin eine neue Pressekampagne gegen Karl May, die er selbst als »Vernichtungsfeldzug«30 bezeichnete. [....]

Er veröffentlichte zunächst unter Einschaltung eines Strohmannes eine Broschüre: ›Karl May, ein Verderber der deutschen Jugend‹ (1908). Darin wurde May als »atavistischer Schriftsteller« verunglimpft: »Er machte«, heißt es da, »im frühesten Alter eine schwere chronische Krankheit durch, die offenbar kulturhemmend gewirkt hat.«32 May gelang es, die Schrift verbieten zu lassen. [Lebius näherte sich nun der geschiedenen ersten Frau Karl Mays und warf sich zu ihrem Interessenvertreter auf. Er fuhr auch nach Ernstthal und horchte die Leute über Mays nun schon 40 und mehr Jahre zurückliegende Straftaten aus.] Das Ergebnis verarbeitete er zu Presseartikeln und Flugblättern ganz ungeheuerlicher Art. Danach sollte May jahrelang als Räuberhauptmann durch die erzgebirgischen Wälder gezogen sein; außerdem wurde er verdächtigt, Blutschande getrieben und seinen Schwiegergroßvater erwürgt zu haben.

[...] May erhob diverse Klagen gegen Lebius und seine Gewährsleute, die teils erfolgreich, teils bei seinem Tode noch nicht erledigt waren.


32 Friedrich-Wilhelm Kahl-Basel: Karl May, ein Verderber der deutschen Jugend. Berlin 1908, S. 6

Anmerkungen

Vier Seiten zuvor (S. 386) heißt es zur Biografie Mays in Fn. 60: "Die Darstellung folgt Roxin, Karl May, das Strafrecht und die Literatur."

Ein Hinweis auf die eigentliche Quelle fehlt hier. Geraffte Übernahme (inkl. der Zitate in gleicher Abgrenzung) sowie gleiche Textstruktur.


[192.] Ts/Fragment 390 04

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 390, Zeilen: 4-10
Quelle: Roxin 1971
Seite(n): 78, 104, Zeilen: – (Online-Quelle)
1906 versuchte er [= Lebius] in dem Artikel Atavistische und Jugendliteratur74 Karl May auf den Typ des „geborenen Verbrechers“ festzulegen. Nebenbei nannte er auch Nietzsche, dessen Schriften „den Verbrecher verherrlichen und alle Moralbegriffe auf den Kopf stellen“, einen „pathologisch atavistischen Schriftsteller“, und er rechnete „der atavistischen Literatur“ ferner „die wollüstigen und geschlechtlich perversen Schriften“ von Frank Wedekind zu.

74 In: Die Wahrheit, 30. Juni 1906.

[Seite 78]

Lebius hatte schon im Jahre 1906 in einem Artikel über »Atavistische und Jugendliteratur« (28) May zu sehr durchsichtigen Zwecken auf diesen Typ des »geborenen Verbrechers« festzulegen versucht [...] Auf welchem Niveau sich der Artikel bewegt, wird am besten daraus klar, daß nach Lebius auch Nietzsche, dessen Schriften , »den Verbrecher verherrlichen und alle Moralbegriffe auf den Kopf stellen, ... ein pathologisch atavistischer Schriftsteller war« und daß »der atavistischen Literatur ... ferner die wollüstigen und geschlechtlich perversen Schriften (Frank Wedekind) zuzurechnen« sind.

[Seite 104]

28 Makabrerweise in der Zeitschrift »Die Wahrheit« (30.Juni 1906); der Artikel, den Lebius offenbar besonders gelungen fand, ist später in der Broschüre von F. W. Kahl-Basel, Karl May, ein Verderber der deutschen Jugend, Berlin 1908, 3-7, erneut abgedrudct [sic] worden. Näheres dazu und zu der Kahl-Broschüre bei Wollschläger, Karl May, 132 f., 134.

Anmerkungen

Die eigentliche Quelle der Ausführungen inkl. Zitate wird nicht genannt.


[193.] Ts/Fragment 391 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 391, Zeilen: 1-7 (8-16)
Quelle: Roxin 1989
Seite(n): 27, 28, 29, 35, Zeilen: – (Online-Quelle)
Nun durfte jedermann Karl May einen geborenen Verbrecher nennen. Die Presse schrieb: Karl May - ein abgestrafter Räuber; Reiseschriftsteller und Räuberhauptmann. Der entlarvte May; Vom Räuberhauptmann zum Romancier; Ein literarischer Schinderhannes usw.77 Obwohl körperlich angeschlagen, zog Karl May das Urteil an die zweite Instanz, das Königliche Landgericht zu Berlin, weiter. Am 18. Dezember 1911 wurde vor der Strafkammer in Moabit ausgeführt:78

[Rechtsanwalt Bredereck: Der Privatkläger hat sich auch in dem Kostüm eines amerikanischen Trappers photographieren lassen.

May: Jeder Schauspieler läßt sich photographieren, wie es ihm beliebt, warum soll sich nicht ein Schriftsteller, der über amerikanische Dinge schreibt, als Trapper abbilden lassen?

Rechtsanwalt Bredereck: Alles das wird nur angeregt, um die pathologische Lügenhaftigkeit des Privatklägers zu illustrieren.

Vorsitzender: Ein Verbrechen wären doch solche phantastischen Dinge bei einem Dichter nicht, und ich halte Herrn May für einen Dichter.]


77 Ebd. [= Lebius, Die Zeugen Karl May und Klara May], S. 298.

[78 Zit. nach Roxin, Karl May, das Strafrecht und die Literatur, S. 29, wonach diese Äusserungen fast wörtlich übereinstimmend standen in: Königlich privilegierte Berlinische Zeitung (Vossische Zeitung), 18.12.1911; Abendausgabe Norddeutsche Allgemeine Zeitung, 20.12.1911; Berliner Lokal Anzeiger, 18.12.1911, Abendausgabe.]

[Seite 27]

Nachdem gerichtlich entschieden war, daß Lebius berechtigterweise Karl May einen geborenen Verbrecher hatte nennen dürfen, ging fast die gesamte Presse - von Lebius mit entsprechenden Berichten versorgt - davon aus, daß die von diesem verbreiteten Beschuldigungen nunmehr erwiesen seien. Ich zitiere nur einige Überschriften: ›Karl May - ein abgestrafter Räuber‹; ›Reiseschriftsteller und Räuberhauptmann. Der entlarvte May‹; ›Vom Räuberhauptmann zum Romancier‹; ›Ein literarischer Schinderhannes‹ usw.41

Dieser Schlag hat Mays Gesundheit, die durch mancherlei andere Pressekämpfe und Prozesse schon vorher geschwächt war, vollends zerstört. [...]

[Seite 28]

[...] Karl May legte gegen den Freispruch seines Gegners natürlich Berufung ein.

[Seite 29]

Am 18. Dezember erschien May vor der Strafkammer in Moabit in Begleitung des Dresdener Anwalts Netcke und des BerlinerJustizrats Sello, [...]

[ [...] Ich will eine kurze Passage wörtlich wiedergeben, weil sie trotz ihrer Beiläufigkeit über den Prozeß hinausgewirkt hat.47

Rechtsanwalt Bredereck: Der Privatkläger hat sich auch in dem Kostüm eines amerikanischen Trappers photographieren lassen.

May: Jeder Schauspieler läßt sich photographieren, wie es ihm beliebt, warum soll sich nicht ein Schriftsteller, der über amerikanische Dinge schreibt, als Trapper abbilden lassen?

Rechtsanwalt Bredereck: Alles das wird nur angeregt, um die pathologische Lügenhaftigkeit des Privatklägers zu illustrieren.

Vorsitzender: Ein Verbrechen wären doch solche phantastischen Dinge bei einem Dichter nicht, und ich halte Herrn May für einen Dichter.]

[Seite 35]

41 Lebius, wie Anm. 5 [Karl May: Meine Beichte. In: Rudolf Lebius: Die Zeugen Karl May und Klara May. Ein Beitrag zur Kriminalgeschichte unserer Zeit. Berlin-Charlottenburg 1910, S. 4-7 (4)], S. 298

[47 Sie findet sich fast wörtlich übereinstimmend in: Königlich privilegierte Berlinische Zeitung (Vossische Zeitung), 18. 12., Abendausgabe Norddeutsche Allgemeine Zeitung, 20. 12.; Berliner Lokal Anzeiger. 18. 12., Abendausgabe.]

Anmerkungen

Entgegen der Angabe des Verf. in Fn. 78, die Aussagen vor Gericht wörtlich nach Roxin: Karl May, das Strafrecht und die Literatur (1978, S. 29) zitiert zu haben, erfolgt diese nach der Quelle Roxin 1989. Da dieser Inhalt dort aber auf S. 29 steht, ist es denkbar, dass dem Verf. bei der Quellenangabe hier ein Irrtum unterlief. Das wörtliche Zitat sowie die Fn. 78 gehehen daher nicht in die Zeilenzählung ein.

Aus der Quelle übernommen wird gerafft allerdings auch der Inhalt des ersten Absatzes.


[194.] Ts/Fragment 392 30

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 392, Zeilen: 30-34
Quelle: Gazdar 2004
Seite(n): 6, Zeilen: 26-31
Bemerkenswerterweise litten Ruhm und Reputation keineswegs unter den Verleumdungen. Vielmehr entfaltete der Erfinder von Old Shatterhand eine ungeheure und anhaltende Wirkung in allen Gesellschaftsschichten. Bemerkenswerterweise litten Ruhm und Reputation Mays keineswegs unter den „Umständen“. Vielmehr entfaltete er, wie Hans Wollschläger in seiner brillant geschriebenen Lebenschronik des Erfinders von Old Shatterhand aufzählt, eine ungeheuere Wirkung in allen Gesellschaftsschichten.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf die (auch sonst nirgends genannte) Quelle.


[195.] Ts/Fragment 394 17

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 393, Zeilen: 17-20
Quelle: Roxin 1978
Seite(n): 23, Zeilen: – (Online-Quelle)
Schliesslich erkannten viele Beobachter schon zu Lebzeiten, dass Mays Verhaltensauffälligkeiten und strafbaren [sic] Handlungen eine frappierende Ähnlichkeit mit den abenteuerlichen Taten seiner literarischen Helden aufweisen. [Erich Wulffen erklärte, dass Mays frühe Delinquenz „die ersten Symptome des Charakters der späteren Schriftstellerei“ erkennen lasse.89]

89 Zit. nach Roxin, Karl May, das Strafrecht und die Literatur, S. 23.

[Seite 23]

Schon vielen Beobachtern ist aufgefallen, daß Mays Verhaltensauffälligkeiten und strafbare Handlungen, wenn man die Vorzeichen umdreht, eine frappierende Ähnlichkeit mit den abenteuerlichen Taten seiner literarischen Helden aufweisen; er selbst hat sie im Alter einmal Old-Shatterhand-Streiche genannt.47 Erich Wulffen, der Kriminologe, wies schon zu Lebzeiten Mays darauf hin, daß dessen frühe Delinquenz »die ersten Symptome des Charakters der späteren Schriftstellerei« erkennen lasse.

[Seite 35]

47 in einem Brief an den Maler Sascha Schneider vom 31.5.1905, abgedruckt in: Hansotto Hatzig, Karl May und Sascha Schneider. Dokumente einer Freundschaft. Bamberg 1967, S. 78. Der Brief ist von Klara May geschrieben, aber von Karl May entworfen worden (Hatzig, a. a. O. S. 245, Anm. 35).]

Anmerkungen

Bei isolierter Betrachtung würde das Fragement wegen der Kürze wohl als kW eingeordnet werden.


[196.] Ts/Fragment 395 05

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 395, Zeilen: 5-11, 112-114
Quelle: Roxin 1971
Seite(n): 74, 102, Zeilen: – (Online-Quelle)
Am 10. Januar 1908 trug Wulffen der Forensisch-psychiatrischen Vereinigung zu Dresden „den Fall eines bekannten Mannes“ mit, „der sowohl ein guter Dichter wie ein ausgezeichneter Schwindler war“.92 Er nannte dabei die meisten von Karl Mays Straftaten und meinte:93 „Das Exotische, Phantastische, Fascinierende, welches seine Schriften so spannend macht, trat auch bei seinen Straftaten hervor.“

92 Allgemeine Zeitschrift für Psychiatrie und Psychisch-Gerichtliche Medizin 66 (1909), S. 1075.

93 Wulffen, Psychologie des Verbrechers, Bd. 1, S. 173.

[Seite 74]

Wullfen hat es sich nicht nehmen lassen, auch der Forensisch-psychiatrischen Vereinigung zu Dresden im Anschluß an einen Vortrag, den der Kölner Professor Aschaffenburg dort am 10. Januar 1908 hielt: »den Fall eines bekannten Mannes« mitzuteilen, »der sowohl ein guter Dichter wie ein ausgezeichneter Schwindler war« (4). Er nannte mündlich wie in seinem Buche die meisten der Straftaten, die auch in der nachstehend abgedruckten Dokumentation Klaus Hoffmanns geschildert werden, und meinte: (5) »Das Exotische, Phantastische, Fascinierende, welches seine Schriften so spannend macht, trat auch bei seinen Straftaten hervor.«

[Seite 102]

4 Allgemeine Zeitschrift für Psychiatrie und Psychisch-Gerichtliche Medizin, Bd. 66, 1909, S. 1075

5 Psychologie des Verbrechers, a. a. O. 173

Anmerkungen

Die eigentliche Quelle, aus der gerafft übernommen wird (und erkennbar auch die Zitate und Referenzen stammen), ist nicht genannt.


[197.] Ts/Fragment 395 12

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 395, Zeilen: 12-14, 16-19, 21-22
Quelle: Lindner 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Wie bei kaum einem anderen vermischen, verschränken, überlagern sich bei Karl May reale und fiktive Existenz, schwindlerische Hochstapelei und literarische Phantasie. [Er trat in zahlreichen Masken gelehrter und beamteter Personen auf und machte sich daran, Kranke zu heilen oder vermeintliche Verbrechen aufzuklären.] Noch in den 1890er Jahren, bereits ein erfolgreicher Autor, geizte er nicht mit absurd anmutenden Äusserungen. Er behauptete wie erwähnt, die von ihm geschilderten Reiseabenteuer habe er allesamt selbst erlebt. Er [liess Fotos von sich als Trapper oder Orientale, im Kostüm Old Shatterhands oder Kara Ben Nemsis anfertigen und] wollte die Welt davon überzeugen, dass er selbst und niemand anders Old Shatterhand sei.94

[94 Vgl. dazu Frederik Hetmann: Old Shatterhand, das bin ich, Weinheim: Beltz 2001.]

Wie bei kaum einem anderen vermischen sich bei May biographische Wahrheit, schwindlerische Hochstapelei und literarische Phantasie. [...]

[...]

[...] So begann Karl May in den 1890er Jahren, als er bereits ein erfolgreicher Autor war, zu behaupten, die von ihm geschilderten Reiseabenteuer habe er wirklich erlebt. Er selbst und niemand anders sei Old Shatterhand.




[Roxin (1978), S. 23:

Diese merkwürdige Parallelität hat sich oft bis zur Verquickung von fiktiver und realer Existenz gesteigert, so z. B. wenn May ganz nach Art seiner Romanfiguren in den Masken gelehrter oder beamteter Personen auftrat und sich bemühte, Kranke zu heilen oder vermeintliche Verbrechen aufzuklären. In derselben Richtung liegt es, wenn er später Photographien im Kostüm Old Shatterhands oder Kara Ben Nemsis von sich anfertigen ließ(48) und alle seine Geschichten als selbst erlebt ausgab. ]

Anmerkungen

Die eigentliche Quelle wird nicht genannt.

Zusammenschnitt mit Roxin (1978, Karl May, das Strafrecht und die Literatur), siehe ausgeklammerte Passagen.


[198.] Ts/Fragment 399 08

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 399, Zeilen: 8-28, 103-106, 110
Quelle: Roxin 1971
Seite(n): 92, 93, 108, Zeilen: – (Online-Quelle)
Denn damit aus einem Menschen mit pseudologischen Neigungen ein Krimineller werde, müssten noch einige andere Eigenschaften hinzukommen. Und gerade die spezifischen Wesenszüge des hochstaplerischen Betrügers besitze May nicht:

– Der kriminelle Hochstapler pflegt zu ernsthafter Arbeit unfähig zu sein.111 May war, wie sein umfangreiches Werk beweist, ein Mensch von ungewöhnlichem Fleiss.

– Der Hochstapler lebt im Augenblick, ohne die Fähigkeit, weitergesteckte Ziele beharrlich und konsequent zu verfolgen.112 May konnte hingegen umfassende Konzeptionen mit grosser Energie realisieren.

– Der Hochstapler greift vielfach zu Rauschmitteln oder simuliert Krankheiten. Davon finden wir nichts bei Karl May.

– „Der wahre Hochstapler“ zeigt „keine Besserung und keine Reue“.113 [„Sie sind fast alle unverbesserlich“114,] und „keiner hat seine unredlichen Einnahmen dazu verwandt, ein ehrliches Geschäft anzufangen“.115

May hingegen hat nach 1870 mehr als 40 Jahre lang niemanden mehr unredlich geschädigt. Im Gegenteil: Er hat [sich wie erwähnt philanthropisch betätigt,] wiedergutgemacht, Bedürftige beschenkt und begabte, mittellose Menschen auf seine Kosten studieren lassen. Sein Werk kreist unaufhörlich um Probleme des Gewissens, der inneren Umkehr und der Läuterung. Der Stagnation des Hochstaplers steht [bei May eine stetige und bemerkenswerte Entwicklung gegenüber, im Persönlichen wie im Schriftstellerischen.]


111 Wulffen, Psychologie des Hochstaplers, S. 51.

112 Vgl. Friedrich Meinertz: Der hochstaplerische Betrüger, Infantilismus und Routine, in: Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie 75 (1955), S. 147-172, 155 ff.

113 von Cleric, Der Hochstapler, S. 51.

[114 Aschaffenburg, in: Allgemeine Zeitschrift für Psychiatrie und Psychisch-Gerichtliche Medizin, S. 1074; zit. nach Roxin, Vorläufige Bemerkungen über die Straftaten Karl Mays, S. 93.]

115 Wulffen, Psychologie des Hochstaplers, S. 5.

[Seite 92]

Damit aus einem Menschen mit pseudologischen Neigungen ein Krimineller wird, müssen noch einige andere Eigenschaften hinzukommen. Und gerade die spezifischen Wesenszüge des hochstaplerischen Betrügers besaß May nicht.

Der kriminelle Hochstapler pflegt zu ernsthafter Arbeit unfähig zu sein (111) - May war, wie sein umfangreiches Werk beweist, ein Mensch von ungewöhnlichem Fleiß; auch seine Kenntnisse waren beträchtlich. Der Hochstapler lebt im Augenblick, ohne die Fähigkeit, weitergesteckte Ziele beharrlich und konsequent zu verfolgen (112) - May konnte umfassende Konzeptionen mit großer Energie realisieren und schließlich fast sein gesamtes Werk in einen großen Mythos verarbeiten. Der Hochstapler ist süchtig, greift vielfach zu Rauschmitteln, simuliert Krankheiten [und hält sich viel in Spitälern auf (113)] - nichts davon finden

[Seite 93]

wir bei May. »Der wahre Hochstapler« zeigt »keine Besserung und keine Reue« (114). »Sie sind fast alle unverbesserlich« (115) und »keiner hat seine unredlichen Einnahmen dazu verwandt, ein ehrliches Geschäft anzufangen« (116). May hingegen hat seit 1870 mehr als 40 Jahre lang niemanden mehr in unredlicher Weise geschädigt. Im Gegenteil: Er hat wiedergutgemacht, Bedürftige beschenkt und begabte, mittellose Menschen auf seine Kosten studieren lassen. Sein Werk kreist von den frühesten bis zu den letzten Hervorbringungen um Probleme des Gewissens, der inneren Umkehr und der Läuterung; [...] Der leeren Entwicklungslosigkeit des Hochstaplers steht bei May eine stetige und bemerkenswerte Entwicklung gegenüber, im Persönlichen wie im Schriftstellerischen; [...]

[Seite 108]

111 Wulffen, Die Psychologie des Hochstaplers, 1923, 51

112 Vgl. Meinertz a. a. O. [= Der hochstaplerische Betrüger, Schweizerisches Archiv für Neurologie und Psychiatrie, Bd. 75, 1955, 147 ff.] 155 ff. (»Das Leben im Augenblick«)

[113 Vgl. dazu nur Meinertz, a. a. O. 162; v. Cleric a. a. O. 3s, 46]

114 v. Cleric a. a. O. [= Der Hochstapler, in: Schweizerische Zeitschrift für Strafrecht, 1926] 51

[115 Aschaffenburg, Allg. Zeitschrift fÜr [sic] Psychiatrie und Psychisch-Gerichtl. Medizin, a.a.O. 1074]

116 Wulffen, Die Psychologie des Hochstaplers, 51

Anmerkungen

Über der Passage befindet sich ein Zitat aus Roxin (1971) und auch im Folgenden zeigt der Verf., dass er weiter aus Roxin referiert – der großteils wörtliche Charakter seiner Übernahmen bleibt hier jedoch ungekennzeichnet.

Auch die Zitate und ihre Nachweise werden aus Roxin (1971) mitübernommen, lediglich in einem Fall (Fn. 114) macht der Verf. deutlich, danach zu zitieren.

Die gesamte Textstruktur ist identisch.

Fortsetzung auf der nächsten Seite.


[199.] Ts/Fragment 400 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 400, Zeilen: 1-8, 14-16, 26-32, 101, 105-106
Quelle: Roxin 1971
Seite(n): 93, 94, 98, 108, 109, Zeilen: – (Online-Quelle)
[Der Stagnation des Hochstaplers steht] bei May eine stetige und bemerkenswerte Entwicklung gegenüber, im Persönlichen wie im Schriftstellerischen.

– Für den Hochstapler gilt: „Es fehlt ihm die Liebesfähigkeit.“116 May dagegen lehrt die Überwindung des Hasses durch die Liebe.

– Ein rechter Hochstapler hätte sich über die Enthüllung seiner frühen „Heldentaten“ und die um seine Person gerankte Räuberhauptmannslegende geschmeichelt gefühlt; die Memoiren krimineller Hochstapler verraten solchen Stolz auf frühere „Leistungen“. [...]

– Ausserdem war Karl May kein Pseudologe „durch und durch“. Er konnte nüchtern, schlicht und unprätentiös, sogar selbstironisch sein.

[...] Dies war auch Erich Wulffen kriminologische Deutungshypothese:120 Bei Karl May habe „nichts weiter als eine ins frühe Mannesalter hinein bewahrte Primitivstufe der Entwicklung“ Vorgelegen, „über die dann aber, was normalerweise im Erziehungsprozeß des Kindesalters hätte geschehen müssen, in der Zeit seiner Strafverbüßungen ein ,Läuterungsprozeß' hinausgeführt habe“.


116 Meinertz, Der hochstaplerische Betrüger, S. 170.

[...]

120 Heinz Stolte: Kriminalpsychologie oder Literaturpsychologie, in: Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft 2 (Dezember 1969), S. 6.

[Seite 93]

[...] Der leeren Entwicklungslosigkeit des Hochstaplers steht bei May eine stetige und bemerkenswerte Entwicklung gegenüber, im Persönlichen wie im Schriftstellerischen; [...] Für den Hochstapler gilt: »Es fehlt ihm die Liebesfähigkeit.« (118) May dagegen lehrte die Überwindung des Hasses durch die Liebe [...]

[...] Ein rechter Hochstapler hätte sich über die Enthüllung seiner frühen »Heldentaten« und die um seine Person gerankte Räuberhauptmannslegende eher geschmeichelt gefühlt; die vielen Hochstaplermemoiren, die uns erhalten sind, verraten immer wieder den Stolz des Biographen auf seine »Leistungen«.

[Seite 94]

[...] Die pseudologische Komponente seines Wesens war zwar stark und auffallend, aber er war nicht, wie es die habituellen Hochstapler sind, ein Pseudologe »durch und durch«. [...] Er konnte sogar nüchtern, schlicht und unprätentiös sein, hatte Humor und war bisweilen nicht ohne selbstironische Einsicht in die eigenen Wunderlichkeiten.

[Seite 98]

[...] Dies ist offenbar die kriminologische Deutungshypothese Wulffens gewesen, von der Stolte (136) berichtet: »Was ((nach Wulffen im Falle Mays)) [sic] vorlag, war nichts weiter als eine ins frühe Mannesalter hinein bewahrte Primitivstufe der Entwicklung, über die dann aber, was normalerweise im Erziehungsprozeß des Kindesalters hätte geschehen müssen, in der Zeit seiner Strafverbüßungen ein "Läuterungsprozeß" hinausgeführt habe.« 

[Seite 108]

118 Meinertz a. a. O. [= Der hochstaplerische Betrüger, Schweizerisches Archiv für Neurologie und Psychiatrie, Bd. 75, 1955, 147 ff.] 170

[Seite 109]

136 Mitteilungen der KMG Nr. 2 [= Kriminalpsychologie oder Literaturpsychologie, Mitteilungen der KMG [= Karl-May-Gesellschaft] Nr. 2, S. 4 ff.], 6; mir selbst ist die Arbeit Wulffens zurzeit noch unbekannt.

Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite.

Der Verf. referiert weiterhin erkennbar aus Roxin, was an der indirekten Rede sowie auch anhand von ausgewiesenen Zitaten (Fn. 117-119) deutlich wird. Dass er aber auch über diese Bereiche hinaus aus der Quelle wörtlich übernimmt bzw. nach ihr zitiert, wird nicht deutlich.

Der Inhalt nahezu der gesamten Seite stammt aus dieser Quelle.

(Zur besseren Sichtbarkeit der ungekennzeichneten Übernahmen wurden die korrekt ausgewiesenen hier ausgeblendet.)


[200.] Ts/Fragment 401 12

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 401, Zeilen: 12-18
Quelle: Koepenickia 2010
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Seinen Coup vom 16. Oktober 1906 plant er sorgfältig. Er benutzt die vorangehende Woche dazu, sich bei verschiedenen Trödlern in Potsdam und Berlin die Uniform eines preussischen „Hauptmanns des 1. Garde- Regiments zu Fuß“ zusammenzukaufen. Am frühen Morgen dieses Tages fährt er, der nie Soldat gewesen ist, von seinem Unterschlupf am Schlesischen Bahnhof zum Bahnhof Beusselstraße. Er holt die Uniform aus der Gepäckaufbewahrung und zieht sich an der Jungferheide [sic!] um. Seinen am 16. Oktober 1906 folgenden Coup plante Voigt sorgfältig. So hatte er die vorangegangene Woche dazu benutzt, sich bei verschiedenen Trödlern in Potsdam und Berlin die Uniform eines preußischen "Hauptmanns des 1. Garde-Regiments zu Fuß" zusammenzukaufen.

Am frühen Morgen dieses Tages fährt Voigt von seinem Unterschlupf am Schlesischen Bahnhof zum Bahnhof Beusselstraße. Er holt seine Uniform aus der Gepäckaufbewahrung und läuft zur Jungferheide [sic!] um sich umzuziehen.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle. Die Jungfernheide wird in beiden Texte zur Jungferheide.


[201.] Ts/Fragment 402 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 402, Zeilen: 1-29
Quelle: Koepenickia 2010
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Dann fährt er nach Stralau-Rummelsburg und von dort mit dem Vorortzug nach Köpenick. Hier sondiert Voigt das Terrain; insbesondere prägt er sich die Gegend um das Rathaus ein. Danach fährt er mit dem Nordringzug zum Bahnhof Putlitzstraße und drückt sich längere Zeit auf der Seestraße herum. Gegen Mittag, zur Zeit der Wachablösungen, hält er in der Sylter Straße einen Trupp Garde-Füsiliere an, der aus vier Mann und einem Unteroffizier besteht und als Wachmannschaft der Militärschwimmanstalt am Plötzensee auf dem Rückweg in die Kaserne ist. Der Unteroffizier lässt strammstehen und erstattet Meldung. Unter Berufung auf allerhöchste Kabinettsorder - die er allerdings nicht vorzeigt — unterstellt Voigt die Truppe seinem Befehl. Er entlässt den Unteroffizier, damit dieser seine Vorgesetzten unterrichten kann. Kurz darauf kapert Voigt die ebenfalls vorbeikommende, abgelöste Wache eines Schiessstandes, welche aus sechs Mann vom 4. Garde-Regiment zu Fuss besteht. Mit der ihm nun zur Verfügung stehenden Streitmacht marschiert Voigt zum Bahnhof Putlitzstraße und fährt von dort nach Köpenick. Am Rathaus angekommen, lässt Voigt vor den Portalen und Nebeneingängen Posten aufstellen und die Tore schliessen. Die örtliche Gendarmerie wird von Voigt angewiesen, während der Aktion für Ruhe und Ordnung zu sorgen. Im Vorzimmer des Bürgermeisters lässt Voigt den Oberstadtsekretär Rosenkranz arretieren. Dann verhaftet er den Bürgermeister Dr. Georg Langerhans. Den Hauptkassenrendanten von Wiltberg lässt Voigt einen Kassensturz machen und beschlagnahmt den Abschlussbetrag von rund 4.000 Mark gegen Quittung. Anschliessend lässt er die Herren Langerhans und von Wiltberg zur Neuen Wache nach Berlin abtransportieren. Seiner Truppe gibt Voigt den Auftrag, die Wachen nach einer halben Stunde einzuziehen, per Bahn nach Berlin abzurücken und sich in der Neuen Wache zu melden. Er selbst verlässt das Rathaus in Richtung Bahnhof Köpenick und verschwindet mit einem Vorortzug der S-Bahn nach Berlin. Anschließend fährt er nach Stralau-Rummelsburg und von dort mit dem Vorortzug nach Köpenick. Hier sondiert Voigt das Terrain, insbesondere prägt er sich die Gegend um das Rathaus ein. Danach fährt Voigt mit dem Nordringzug zum Bahnhof Putlitzstraße und drückt sich längere Zeit auf der Seestraße herum.

Gegen Mittag, zur Zeit der Wachablösungen, hält Voigt in der Sylter Straße einen Trupp Garde-Füsiliere an, der aus vier Mann und einem Unteroffizier besteht und als Wachmannschaft der Militärschwimmanstalt am Plötzensee auf dem Rückweg in die Kaserne ist. Der Unteroffizier lässt strammstehen und erstattet Meldung.

Unter Berufung auf allerhöchste Kabinettsorder unterstellt Voigt die Truppe seinem Befehl. Er entlässt den Unteroffizier, damit dieser seine Vorgesetzten unterrichten kann. Kurz darauf kapert Voigt die ebenfalls vorbeikommende, abgelöste Wache eines Schießstandes, welche aus 6 Mann vom 4. Garde-Regiment zu Fuß besteht.

Mit der ihm nun zur Verfügung stehenden Streitmacht marschiert Voigt zum Bahnhof Putlitzstraße und fährt von dort nach Köpenick. Am Rathaus angekommen lässt Voigt vor den Portalen und Nebeneingängen Posten aufstellen und die Tore schließen. Die örtliche Gendarmerie wird von Voigt angewiesen während der Aktion für Ruhe und Ordnung zu sorgen.

Im Vorzimmer des Bürgermeisters lässt Voigt den Oberstadtsekretär Rosenkranz arretieren, danach verhaftet er den Bürgermeister Dr. Georg Langerhans. Den Kassenrendanten von Wiltberg lässt Voigt einen Kassensturz machen und beschlagnahmt dann den Abschlussbetrag von 4000 Mark und 70 Pfennig gegen Quittung. Anschließend lässt er Dr. Langerhans und von Wiltberg zur Neuen Wache nach Berlin abtransportieren.

Seiner Truppe gibt Voigt den Auftrag, die Wachen nach einer halben Stunde einzuziehen, per Bahn nach Berlin abzurücken und sich in der Neuen Wache zu melden. Er selbst verlässt das Rathaus in Richtung Bahnhof Köpenick und verschwindet.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.


[202.] Ts/Fragment 403 09

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 403, Zeilen: 9-21, 102-105
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 87; 88; 89; 90, Zeilen: 87: 24-25; 88: 1-8, 16-19, 101-104; 89: 1-4, 35-36; 90: 1-2
Das Berliner Tageblatt brachte in der Abend-Ausgabe vom 17. Oktober 1906 gleich zwei breit angelegte Stellungnahmen zu dem bereits in der Morgen-Ausgabe geschilderten Ereignis.124 Der Artikel Fetischuniform (ohne Angabe des Verfassers) macht seine Tendenz klar: Die „Köpenickiade“ soll als Fall aller Fälle dargestellt werden, als einzigartige Sensation ohne Steigerungs- und Vergleichsmöglichkeit: „Der Köpenicker Gaunerstreich [...] wird ein besonderes Kapitel in der Geschichte des Gaunertums bilden; denn so raffiniert, so psychologisch korrekt ist kaum jemals schon ein Schwindel inszeniert worden.“ In derselben Ausgabe erschien ein Artikel von Paul Block über die gelungene schauspielerische Leistung Voigts. Er verwies dabei auf ein im Lauf der Geschichte gewandeltes Bild des Verbrechers und auf die Anpassung krimineller Methoden an die gesellschaftspolitischen Verhältnisse:125 [...]

124 Auszüge aus verschiedenen Presseartikeln sowie ein Überblick über die literarischen Bearbeitungen der Köpenick-Thematik bei Siegfried Mews, Zuckmayer, Der Hauptmann von Köpenick, S. 12, 14 ff., und bei Hans Gehrke, Carl Zuckmayer, Der Hauptmann von Köpenick, S. 16–20; [sowie: http://www.koepenickia.de/3_oeffentl/3_oeffentl.htm; zugegriffen am 25. September 2010.]
[125 Zit. nach Classen, Darstellung von Kriminalität in der deutschen Literatur, S. 90.]

[Seite 87]

Beispielsweise bringt das "Berliner Tageblatt" in der Abend-Ausgabe vom 17.10.

[Seite 88]

gleich zwei breit angelegte Stellungnahmen zu dem bereits in der Morgen-Ausgabe geschilderten Fall. Der mit Fetischuniform betitelte Artikel ohne Angabe des Verfassers kann wohl als Meinung der Redaktion betrachtet werden. Bereits mit dem ersten Satz ist die Tendenz des Artikels klar: Die Bemühung, die "Köpenickiade" als den Fall aller Fälle, als Sensation ohne Steigerungs- und Vergleichsmöglichkeit, als einzigartige Kriminalaffaire hinzustellen, steht eindeutig im Vordergrund. [...]

Der Köpenicker Gaunerstreich [...] wird ein besonderes Kapitel in der Geschichte des Gaunertums bilden; denn so raffiniert, so psychologisch korrekt ist kaum jemals schon ein Schwindel inszeniert worden.

[...] [Das zentrale Moment in allen Darstellungen der Köpenicker Rathausbesetzung,(217) so auch im "Tageblatt", ist jedoch die Uniform des Hauptmanns, ohne die Wilhelm Voigt wahrscheinlich nicht zu solcher Berühmtheit gelangt wäre.] [...]

[...]


217 Auszüge aus verschiedenen Presseartikeln sowie ein Überblick über die literarischen Bearbeitungen der Köpenick-Thematik bei Siegfried Mews, S. 12, 14 ff. und bei Hans Gehrke, S. 16-20. [Die hier zitierten Textstellen sind bei den genannten Autoren nicht abgedruckt.]

[Seite 89]

In der gleichen Ausgabe erscheint ein Artikel des späteren Pariser "Tageblatt"-Korrespondenten Paul Block(218) über die gelungene schauspielerische Leistung des als Hauptmann verkleideten ehemaligen Schuhmachers Voigt. [...]

[...]

[...] Interessant ist der Verweis auf ein im Lauf der Geschichte gewandeltes Bild des Verbrechers -


[218 Als Korrespondent wird Block erwähnt bei Werner Becker: Demokratie des sozialen Rechts. Die politische Haltung der Frankfurter Zeitung, der Vossischen Zeitung und des Berliner Tageblatts 1918-1924. Göttingen, Zürich, Frankfurt 1971, S. 45.]

[Seite 90]

hier speziell des Räubers - und auf die Anpassung krimineller Methoden an die gesellschaftspolitischen Verhältnisse.

[...]
Anmerkungen

Gekürzte Wiedergabe der Ausführungen Claßens (1988); der Verweis in Fn. 125 bezieht sich lediglich auf ein einziges – hier nicht wiedergegebenes – wörtliches Zitat und macht das Ausmaß der Übernahme nicht deutlich.

Man beachte auch, dass der vom Verf. zuvor zitierte Satz ("Der Köpenicker Gaunerstreich [...]") laut Fn. 217 der Quelle bei den beiden von ihm in Fn. 124 angeführten Autoren gerade nicht abgedruckt ist, obwohl dieser Eindruck erweckt wird; auf einer archivierten Version der von ihm genannten Internetseite findet sich dieser ebenfalls nicht. Dass die tatsächliche Quelle für das Zitat Claßen ist, bleibt dem Leser so verborgen.


[203.] Ts/Fragment 405 27

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 405, Zeilen: 27-33, 104-105
Quelle: Siemens 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Er fragte danach, wie die einzelnen Abschnitte Tat – öffentliche Ermittlungen – Überführung – Gerichtsverhandlung – Vollstreckung des Urteils 131 medial kodiert wurden und in welchem Verhältnis die Akteure Kriminalpolizei, Presse und Leser jeweils zueinander standen. Verbrechen wirkten, so eine zeitgenössische Quelle, „psychisch ansteckend“; vereinzelt provozierten auch Zeitungsberichte Nachahmungstäter.132 [Das „crime drama“133 hielt die Berliner in Bann.] Vor Gericht [fand es seine Fortsetzung.]

131 Ebd. [= Müller, Auf der Suche nach dem Täter, 2005], S. 153 ff.

132 Ebd., S. 162.

[133 Ebd., S. 154.]

Philipp Müller: Auf der Suche nach dem Täter. Die öffentliche Dramatisierung von Verbrechen im Berlin des Kaiserreichs. (Campus Historische Studien 40) Frankfurt/M. / New York: Campus 2005. 424 S. Kartoniert. EUR (D) 39,90.
ISBN: 3-593-37867-1.

[...]

[...] Vereinzelt provozierten die Zeitungsberichte auch Nachahmungstäter und –opfer: Verbrechen wirkten, so eine zeitgenössische Quelle, »psychisch ansteckend« (S. 162). [...]

[...]

[...] Die Unterkapitel dieses zweiten Teils orientieren sich dabei an den Etappen des Modells des »sozialen Dramas« von Victor Turner, das der Autor bereits im ersten Hauptteil seines Buches eingeführt hat: Tat – öffentliche Ermittlungen – Überführung – Gerichtsverhandlung – Vollstreckung des Urteils (S. 153 ff.). Müller fragt nun danach, wie diese einzelnen Abschnitte medial kodiert wurden und in welchem Verhältnis die Akteure Kriminalpolizei, Presse und Leser jeweils zueinander standen.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle – eine IASL-Rezension der Publikation Müller (2005) –, aus der der Inhalt inkl. Referenzen zum größten Teil wörtlich übernommen wird (und die im gesamten Text nirgends genannt ist).

Fortsetzung auf der nächsten Seite.


[204.] Ts/Fragment 406 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 406, Zeilen: 1-6, 101
Quelle: Siemens 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
[Vor Gericht] fand es seine Fortsetzung. Die Berliner strömten zu den wichtigen Prozessen und verhielten sich im Gerichtssaal wie in einem Theater. Die Aneignung von Verbrechen und ihren Folgen war für sie ein „sinnlicher“ Vorgang. Diesem Umstand trug die Justiz Rechnung, indem sie beispielsweise im Gerichtssaal Tatwerkzeuge, quasi als Ersatz-Kulisse, aufstellte. Zeitweise gab es sogar einen Schwarzmarkt für Eintrittskarten.134

134 Ebd. [= Müller, Auf der Suche nach dem Täter, 2005], S. 167.

[...] Das Verbrecherdrama fand seine Fortsetzung im Gerichtssaal. Die Berliner strömten zu wichtigen Prozessen und verhielten sich dann wie in einem Theater. Diesem Umstand trug die Justiz Rechnung, indem sie beispielsweise Tatwerkzeuge im Gerichtssaal, quasi als Ersatz-Kulisse, aufstellte. Zeitweise gab es sogar einen Schwarzmarkt für Eintrittskarten (S. 167). Die Aneignung von Verbrechen und ihren Folgen war für die Berliner ein »sinnlicher« Prozess,3 der nicht selten mit persönlichen Gewalterfahrungen korrespondierte.

[3 Schwartz macht in ihrer Untersuchung zu Paris in der Belle Époque ähnliche Beobachtungen. Vgl. Vanessa R. Schwartz: Spectacular realities. Early mass culture in fin-de-siècle Paris, Berkeley: University of California Press 1998.]

Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite.

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle.


[205.] Ts/Fragment 406 09

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 406, Zeilen: 9-15, 21-26
Quelle: Koepenickia 2010
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Voigt wurde zu einer Gefängnisstrafe von vier Jahren „wegen unbefugten Tragens einer Uniform, Vergehens gegen die öffentliche Ordnung, Freiheitsberaubung, Betruges und schwerer Urkundenfälschung“ verurteilt. Auf Grund eines Gnadenerweises seiner Majestät des Kaisers wurde er bereits am 16. August 1908 aus der Haftanstalt Berlin-Tegel entlassen. Diese Nachricht wurde von der überraschten Öffentlichkeit als grosses Ereignis aufgenommen. [...]

Voigt beginnt ein zweites Leben, indem er versucht, aus seinem Fall und der daraus gewonnenen Popularität Kapital zu schlagen. Am 20. August 1908 - nur vier Tage nach seiner Haftentlassung - präsentiert er sich im Passagenpanoptikum Unter den Linden. Dort signiert er Fotos und hält Ansprachen an das Publikum. Bis 1911 tingelt er durch die deutschen Jahrmärkte.

Am 26.10.1906 wird Voigt verhaftet und am 1.12.1906 zu einer Gefängnisstrafe von 4 Jahren "wegen unbefugten Tragens einer Uniform, Vergehens gegen die öffentliche Ordnung, Freiheitsberaubung, Betruges und schwerer Urkundenfälschung" verurteilt.

Auf Grund eines Gnadenerweises seiner Majestät des Kaisers wird Wilhelm Voigt am 16.August 1908 aus der Haftanstalt Berlin-Tegel entlassen. Die Nachricht von seiner Entlassung wird von der überraschten Öffentlichkeit als großes Ereignis aufgenommen. Voigt beginnt sein zweites Leben, indem er versucht daraus Kapital zu schlagen.

Am 20. August - vier Tage nach seiner Entlassung - tritt Voigt im Passagenpanoptikum Unter den Linden auf. Dort signiert er Fotos und hält Ansprachen an das Publikum. Noch am selben Tag werden diese Auftritte sowie jedes weitere Auftreten von Voigt in der Öffentlichkeit verboten.

Voigt plant Operetten- und Varieteauftritte in Wien und Budapest, die jedoch scheitern. Er tingelt durch die deutschen Jahrmärkte, [...]

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.


[206.] Ts/Fragment 407 23

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 407, Zeilen: 24-32
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 92, Zeilen: 22-32
Er ging in seiner Psychologie des Hochstaplers (1923) vielmehr der Tat selbst und der Kreativität des Täters nach und versuchte den Trieb zu ergründen, aus dem heraus ein „schöpferischer“ Mensch wie Voigt einen solch eklatanten Betrug begehen konnte:
Jedenfalls erkennt man, daß hier ein Schöpferwille und ein Schöpfergedanke im Spiel gewesen sind, deren Wiege das Zuchthaus war. Man könnte dazu neigen, den Schöpfer, den Gestalter der Köpenickiade auf eine gewisse epische oder dramatische Dichtergabe hin anzusprechen. Es gibt latente Dichterkräfte, die sich niemals in Verse oder Prosa ergießen, weil eine Hemmung den Weg zur [äußeren Form nicht finden läßt.[...]140

140 Wulffen, Psychologie des Hochstaplers, S. 32.]

Wulffen versucht den Trieb zu ergründen, aus dem heraus ein "schöpferischer” Mensch wie Voigt einen solch eklatanten Betrug begehen konnte.
Jedenfalls erkennt man, daß hier ein Schöpferwille und ein Schöpfergedanke im Spiel gewesen sind, deren Wiege das Zuchthaus war. Man könnte dazu neigen, den Schöpfer, den Gestalter der Köpenickiade auf eine gewisse epische oder dramatische Dichtergabe hin anzusprechen. Es gibt latente Dichterkräfte, die sich niemals in Verse oder Prosa ergießen, weil eine Hemmung den Weg der äußeren Form nicht finden läßt.[...] (224)

224 Ebd., S. 32.

Anmerkungen

Übernahme der Einschätzung Claßens samt Zitatauswahl.


[207.] Ts/Fragment 408 16

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 408, Zeilen: 16-35
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 87, 90, Zeilen: 87: 7-15; 90: 21-37
In Presse und Literatur kam es bis Ende 1906 zu einer Flut von Köpenick-Darstellungen, zumeist satirisch oder als Volksschwank angelegt. Auffallend war die vorwiegend lyrische und dramatische Aufarbeitung der Thematik. In der Tagespresse erschienen Verse, Gedichte, Lieder und Moritaten über den vorgetäuschten Hauptmann. So brachte die Vossische Zeitung am 18. Oktober 1906 ein neunstrophiges Gedicht Der Hauptmann kommt „frei nach Detlev von Liliencron“ (Verfasser R. Rt.). In der vorletzten Strophe steht die Dreistigkeit des Hauptmanns, in der letzten die passive Dummheit der Wachmannschaften im Mittelpunkt:
„Glück auf zur Fahrt!“, der Hauptmann lacht,
„’nem Hauptmann wird’s doch leicht gemacht!“
Dann lenkt’ er stolz zur Bahn den Schritt,
Des Städtchens Kasse, die geht mit,
und weg sind die Moneten.
Die Krieger aber Mann für Mann,
Die haben ihre Pflicht getan,
Sie standen Wache treu und fest.
Und hätt’ man sie nicht abgelöst,
Sie ständen dort noch heute.
[Seite 87]

In Presse und Literatur kommt es bis Ende 1906 zu einer Flut von Köpenick-Darstellungen, die zumeist satirisch oder als Volksschwank angelegt sind. Auffallend ist die vorwiegend lyrische und dramatische Aufarbeitung der Thematik. In der Tagespresse erscheinen Verse, Gedichte, Lieder und Moritaten über den vorgetäuschten Hauptmann, der sich den entscheidenden Respekt verschafft, um mühelos im Beisein von Militär, Polizei und Bürgermeister die Stadtkasse mit 4000 Mark beschlagnahmen zu können.

[Seite 90]

Neben einem genauen Bericht über die Einzelheiten aus Köpenick bringt die "Vossische Zeitung" am 18.10.1906 ein neunstrophiges Gedicht "frei nach Detlev von Liliencron". Der Verfasser von Der Hauptmann kommt mit dem Kürzel R.Rt. konnte nicht ermittelt werden. In der vorletzten Strophe steht die Dreistigkeit des Hauptmanns, in der letzten die passive Dummheit der Wachmannschaften im Mittelpunkt:

"Glück auf zur Fahrt!", der Hauptmann lacht,
"'nem Hauptmann wird's doch leicht gemacht!"
Dann lenkt' er stolz zur Bahn den Schritt,
Des Städtchens Kasse, die geht mit,
und weg sind die Moneten.
Die Krieger aber Mann für Mann,
Die haben ihre Pflicht getan.
Sie standen Wache treu und fest,
Und hätt' man sie nicht abgelöst,
Sie ständen dort noch heute.
Anmerkungen

Weitgehend wörtliche Übernahme der Ausführungen Claßens samt Auswahl des Primärzitats.


[208.] Ts/Fragment 409 08

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 409, Zeilen: 8-15
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 91, Zeilen: 1-7
Es leuchtet ein, dass sich Wilhelm Voigt, vielleicht nicht ganz von sich aus, zu einer eigenen Darstellung entschloss. Gemeinsam mit dem Kriminalschriftsteller Hans Hyan veröffentlichte er 1909 sein „Lebensbild“: Wie ich Hauptmann von Köpenick wurde.142 Auf rund 150 Seiten schilderte er sein jämmerliches Schicksal, die traurige Kindheit in Tilsit, die verzweifelten Versuche, in der Gesellschaft Fuss zu fassen, die durch seine angeblichen Vorstrafen vereitelt werden, und natürlich den Uniformtrick von Köpenick.

142 Wie ich Hauptmann von Köpenick wurde, Mein Lebensbild/Von Wilhelm Voigt, genannt Hauptmann von Köpenick, Mit einem Vorwort v. Hans Hyan, Leipzig/Berlin: Püttmann 1909. Nachdrucke in verschiedenen Verlagen 1931, (hrsg. v. Reinhard Lehmann, Berlin: Eulenspiegel) 1986, 2006.

Er entschließt sich 1908 zu einer eigenen Darstellung und verfaßt gemeinsam mit dem Kriminalschriftsteller Hans Hyan sein "Lebensbild": Wie ich Hauptmann von Köpenick wurde.(219) Auf rund 150 Seiten schildert er sein jämmerliches Schicksal; seine verzweifelten Versuche, in der Gesellschaft Fuß zu fassen, die durch seine angeblichen Vorstrafen vereitelt werden, und natürlich den Uniformtrick von Köpenick.

219 Wilhelm Voigt: Wie ich Hauptmann von Köpenick wurde. Mein Lebensbild. Leipzig/Stuttgart 1909.

Anmerkungen

Weitgehende Übernahme der Ausführungen Claßens.


[209.] Ts/Fragment 409 108

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 409, Zeilen: 108-111
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 93, Zeilen: 101-108
[...]

143 Die meisten seiner Bücher sind (derzeit) leider nicht greifbar, so: Erinnerungen Deutscher Kriminalisten, Bd. 1, Auf Leben und Tod, Leipzig 1923; Georges Manolescu − Der Fürst der Diebe und seine Liebe, Berlin 1907; Peter Kürten: Sexualmörder in Düsseldorf, Berlin 1929.

[...]

226 Leider sind die meisten Schriften Hyans in der Bundesrepublik nicht mehr vorhanden. Das gilt für folgende Titel: Erinnerungen Deutscher Kriminalisten. Bd. 1. Auf Leben und Tod. Leipzig 1923. Auch das Buch über Georges Manolescu - Der Fürst der Diebe und seine Liebe. Berlin 1907 kann nicht nachgewiesen werden, ebensowenig die Schrift über Peter Kürten: Sexualmörder in Düsseldorf. Berlin 1929.

Anmerkungen

Während eine solche Information über die Verfügbarkeit der Werke des Autors Hans Hyan in Zeiten von Zettelkatalogen (1988) relevant und – ob ihrer sachlichen Falschheit – erklärbar gewesen sein mag, ist sie heute nur noch obskur. Da sie inhaltlich nicht erklärbar ist, bleibt nur die Schlussfolgerung, dass der Text aus der Quelle ohne Prüfung übernommen wurde.

Der entsprechende Bd. 1 (Auf Leben und Tod) ist u.a. in Frankfurt a.M. [3] nachgewiesen, Der Fürst der Diebe und seine Liebe ist in Berlin [4] vorhanden, Sexualmörder in Düsseldorf in Hamburg [5].

Dem Verf. ist bei der Übernahme auch entgangen, dass in der letztgenannten Publikation "Peter Kürten:" nicht Teil des Titels ist. Ebenso fehlerhaft ("Georges Manolescu −") fällt die Titelaufnahme bei der zweitgenannten aus.


[210.] Ts/Fragment 410 06

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 410, Zeilen: 6-10
Quelle: Wernicke 1996
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Es wimmelt von leicht durchschaubaren Ausreden, Verwischungen, Auslassungen und Überheblichkeiten[, bagatellisiert den Kassenraub] und strickt mit Eifer an der gerichtsnotorischen Legende, die ganze Köpenicker Aktion habe nur der Erlangung eines Ausweises gegolten. Dieses Zeugnis (das wahrscheinlich nicht einmal von Voigt selber ist, sondern sehr wahrscheinlich von dem Berliner Kriminalschriftsteller Hans Hyan) wimmelt von leicht durchschaubaren Ausreden, Verwischungen, Auslassungen und Überheblichkeiten, strickt aber natürlich mit Eifer an der gerichtsnotorischen Legende, die ganze Köpenicker Aktion habe nur der Erlangung eines Passes gegolten.
Anmerkungen

Ein nur kurzes Fragment, das aber mit seinen Charakterisierungen und Wertungen keinen trivialen Inhalt hat – ein Hinweis auf die Quelle (die in der Arbeit an keiner Stelle genannt wird) unterbleibt jedoch.


[211.] Ts/Fragment 410 28

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 410, Zeilen: 28-34
Quelle: Wikipedia Hauptmann von Köpenick 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
Der Erzähler, Dramatiker und Redakteur Wilhelm Schäfer(-Dittmer) (1868-1952) griff das Thema in Prosa auf und veröffentlichte 1930 den Roman Der Hauptmann von Köpenick.147 Im selben Jahr schrieb Carl Zuckmayer die dreiaktige Tragikomödie Der Hauptmann von Köpenick, Ein deutsches Märchen, die am 5. März 1931 am Deutschen Theater Berlin uraufgeführt wurde. Der Hauptunterschied des Stücks zur historischen Wirklichkeit besteht in der Stilisierung Voigts zum edlen [Räuber - welcher schon die Darstellung von Voigt/Hyan selbst vorgearbeitet hatte.]

147 Wilhelm Schäfer: Der Hauptmann von Köpenick, München: Georg Müller 1930.

Ebenfalls noch vor Zuckmayer griff der rheinische Heimatdichter und Redakteur Wilhelm Schäfer das Thema auf und veröffentlichte 1930 einen nur mäßig erfolgreichen Roman über das Leben des Schusters Wilhelm Voigt mit dem Titel Der Hauptmann von Köpenick. [...]

Im gleichen Jahr schrieb Carl Zuckmayer, der von seinem Bekannten Fritz Kortner auf den Stoff aufmerksam gemacht worden war und das Buch von Schäfer nach eigenem Zeugnis bewusst nicht gelesen hatte, eine dreiaktige Tragikomödie mit dem Titel Der Hauptmann von Köpenick. Ein deutsches Märchen in drei Akten. Das Stück wurde am 5. März 1931 am Deutschen Theater Berlin in der Regie von Heinz Hilpert mit Werner Krauß in der Titelrolle uraufgeführt. [...]

[...]

[...] Neben kleineren Änderungen (so wird Voigts Geburtsort in die Nähe der Wuhlheide verlegt, sodass Voigt Berliner Dialekt spricht), besteht der Hauptunterschied des Stückes zur Wirklichkeit wohl in der Stilisierung Voigts zum „edlen Räuber“.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.

Fortsetzung auf der nächsten Seite, siehe Fragment 411 01.


[212.] Ts/Fragment 411 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 411, Zeilen: 1-4, 7-9
Quelle: Wikipedia Hauptmann von Köpenick 2010
Seite(n): online, Zeilen: -
[Der Hauptunterschied des Stücks zur historischen Wirklichkeit besteht in der Stilisierung Voigts zum edlen] Räuber - welcher schon die Darstellung von Voigt/Hyan selbst vorgearbeitet hatte. Insbesondere ist in dem Stück das Motiv für den Überfall ausschliesslich der Erwerb eines Passes, den der Bühnen-Held dringend braucht, um wieder ein normales Leben beginnen zu können. [...]

In seinem Roman In den Schründen der Arktik hatte Otto Emersleben die reizvolle Idee, Karl May und Wilhelm Voigt aufeinandertreffen und die Idee der Köpenickiade von May ausgehen zu lassen.148


148 Leipzig: Florstedt & Greis Verlagsgesellschaft 2003.

Als Nebenfigur taucht der Hauptmann von Köpenick neuerdings auch in dem Roman In den Schründen der Arktik (2003) von Otto Emersleben auf, der darin Karl May und Wilhelm Voigt aufeinander treffen und die Idee der Köpenickiade von May ausgehen lässt.

[...]

Neben kleineren Änderungen (so wird Voigts Geburtsort in die Nähe der Wuhlheide verlegt, sodass Voigt Berliner Dialekt spricht), besteht der Hauptunterschied des Stückes zur Wirklichkeit wohl in der Stilisierung Voigts zum „edlen Räuber“. So übernimmt Zuckmayer die (wenig glaubhafte) Selbstdarstellung Voigts, wonach das Motiv für seinen Überfall ausschließlich der Erwerb eines Passes gewesen sei, den er dringend brauchte, um wieder ein normales Leben beginnen zu können.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die Quelle.

Fortsetzung von der Vorseite, siehe Fragment 410 28.


[213.] Ts/Fragment 411 19

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 411, Zeilen: 19-26
Quelle: Wikipedia Harry Domela 2010
Seite(n): online, Zeilen: 1
Mit 14 Jahren wird er Kindersoldat in dem während des Ersten Weltkriegs im Baltikum kämpfenden, 1920 aufgelösten Freikorps „Brandis“. Er gilt in Deutschland als Ausländer, weshalb ihm die Behörden einen Pass verweigern. Daher muss er Arbeiten annehmen, bei denen nicht nach einem Pass gefragt wird. So wird er Ziegeleiarbeiter, Hausbursche, Vertreter, Schnellzeichner und Gärtner. Zwischendurch versucht er sich als Bettler. Um seine Chancen auf Arbeit zu verbessern, legt er sich den Namen „von Liven“ zu. 1919 wurde er mit 14 Jahren Kindersoldat in dem nach dem Ersten Weltkrieg im Baltikum kämpfenden Freikorps „Brandis“. Die Truppe wird 1920 in Brandenburg aufgelöst. Domela gilt in der Heimat als Hochverräter und in Deutschland als Ausländer. Die deutschen Behörden verweigern ihm einen Pass, den er aber braucht, um Arbeit zu bekommen. Er nimmt in den Goldenen Zwanzigern Arbeiten an, bei denen nicht nach einem Pass gefragt wird. Er ist Ziegeleiarbeiter, Hausbursche, Bettler, Vertreter, Schnellzeichner und Gärtner.

Domela legt sich, um seine Chancen zu verbessern, den Namen „von Liven“ zu.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.

Ein Verweis auf den Wikipedia-Artikel erfolgt erst am Ende des Kapitels auf S. 416 (Fn. 165, "Zum weiteren Werdegang Domelas vgl.").


[214.] Ts/Fragment 411 27

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 411, Zeilen: 27-28
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 130, Zeilen: 2-5
Als Schlüsselerlebnis für seine „Karriere“ nennt er später die Bekanntschaft mit einem Baron von Lüderitz, der mit Horoskopen [Schwindel betreibt.] Als Schlüsselerlebnis für seine spätere Adelskarriere bezeichnet Domela seine Bekanntschaft mit einem Baron von Lüderitz, einem ungefährlichen Irren, der mit Horoskopen plumpen Schwindel betreibt.
Anmerkungen

Die Übernahme setzt sich auf der nächsten Seite fort, siehe Fragment 412 01.


[215.] Ts/Fragment 412 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 412, Zeilen: 1-6
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 130, Zeilen: 2-5, 8-14, 17
[Als Schlüsselerlebnis für seine „Karriere“ nennt er später die Bekanntschaft mit einem Baron von Lüderitz, der mit Horoskopen] Schwindel betreibt. Domela probiert es auch als Graf, der für gute Zwecke Spenden sammelt. Der Versuch fliegt auf. Dann erhält er als verarmter „Graf von Pahlen“ Unterstützung von Berühmtheiten wie dem Philosophen Graf Keyserling und dem Hofmarschall Graf von Hardenberg, fällt aber der Polizei in die Hände. Er legt sich den Baronstitel zu und wird erneut verurteilt. Als Schlüsselerlebnis für seine spätere Adelskarriere bezeichnet Domela seine Bekanntschaft mit einem Baron von Lüderitz, einem ungefährlichen Irren, der mit Horoskopen plumpen Schwindel betreibt. [...] Doch Domelas erster Auftritt als Graf, der für gute Zwecke Spenden sammelt, endet im Gefängnis. In Darmstadt erlangt er als verarmter "Graf von Pahlen” von Berühmtheiten wie dem Philosophen Graf Keyserling und dem Hofmarschall Graf von Hardenberg Unterstützung, fällt aber der Polizei wieder in die Hände, da er sich nicht ausweisen kann. In Frankfurt legt er sich den Baronstitel zu, [...] und wird wieder verurteilt.
Anmerkungen

Kürzende Wiedergabe der Ausführungen Claßens.


[216.] Ts/Fragment 412 08

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 412, Zeilen: 8-11
Quelle: Wikipedia Harry Domela 2010
Seite(n): online, Zeilen: 1
Dann logiert er in Erfurt als „Baron von Korff“ im „Erfurter Hof“. Der Hoteldirektor hält ihn für den Hohenzollern-Prinzen Wilhelm, den ältesten Sohn des ehemaligen deutschen Kronprinzen. Wenige Wochen später logiert er in Erfurt als „Baron Korff“ im Hotel Erfurter Hof. Der Hoteldirektor hält ihn für den Hohenzollern-Prinzen Wilhelm, den ältesten Sohn des ehemaligen deutschen Kronprinzen.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.

Ein Verweis auf den Wikipedia-Artikel erfolgt erst am Ende des Kapitels auf S. 416 (Fn. 165, "Zum weiteren Werdegang Domelas vgl.").


[217.] Ts/Fragment 412 15

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 412, Zeilen: 15-26
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 130; 131; 132, Zeilen: 130: 35; 131: 1-9; 132: 7-10, 12-14
Diese Rolle gefällt und schmeichelt ihm, und er hilft den Gerüchten etwas nach:151 „Alles fiel von mir ab, was ich von dem harmlosen Harry Domela an mir hatte. Ich meinte, es wüchse mir eine ganz neue Haut. Ich fühlte mich so isoliert, so groß, und glaubte, über allem, was da an Menschzeug herumkroch, einherzugehen. So war ich Prinz, jeder Zoll ein Fürst, und gab mich mit einer mich selbst verblüffenden Selbstverständlichkeit.“

Als Domela aufgrund der Pressemeldungen mit einer baldigen Entlarvung rechnen muss, beschliesst er im Januar 1927, sich bei der Fremdenlegion zu melden. Doch vor der Abfahrt des Zugs nach Frankreich wird er im besetzten Koblenz von deutschen Kriminalbeamten festgenommen.


[151 Der falsche Prinz, Leben und Abenteuer von Harry Domela, S. 162 f.]

[Seite 130]

Da ihm diese extravagante Rolle

[Seite 131]

sehr schmeichelt, hilft er den Gerüchten um ihn mit einigen Tricks etwas nach.

Alles fiel von mir ab, was ich von dem harmlosen Harry Domela an mir hatte. Ich meinte, es wüchse mir eine ganz neue Haut. Ich fühlte mich so isoliert, so groß, und glaubte, über allem, was da an Menschzeug herumkroch, einherzugehen. So war ich Prinz, jeder Zoll ein Fürst, und gab mich mit einer mich selbst verblüffenden Selbstverständlichkeit.(333)

[Seite 132]

[...] Als er aufgrund der Presseberichterstattung über thüringische Grenzen hinaus mit einer baldigen Entlarvung rechnen muß, beschließt er im Januar 1927, sich für fünf Jahre zur Fremdenlegion zu melden. [In der Fremdenlegion hat er wenigstens die Möglichkeit, ohne deutschen Paß ins Ausland zu gelangen.] Doch vor der Abfahrt des Zuges nach Frankreich wird er im besetzten Koblenz von deutschen Kriminalbeamten festgenommen.


[333 Ebd. [= Harry Domela: Der falsche Prinz. Leben und Abenteuer. Im Gefängnis zu Köln von ihm selbst geschrieben Januar bis Juni 1927. Berlin 1927], S. 202.]

Anmerkungen

Der Verf. übernimmt Ausführungen Claßens (inkl. Zitatauswahl in gleicher Abgrenzung), ohne auf sie zu verweisen.

Man beachte auch, dass sowohl im Original von Der falsche Prinz (1927) auf S. 202 als auch in einer Ausgabe von 2012 von "Menschenzeug" und nicht "Menschzeug" die Rede ist. Dies dürfte daher bei der (nicht konkret angegebenen) Ausgabe, die der Verf. verwendet, auch nicht anders sein; offenbar kopiert er also diesen Fehler von Claßen (1988).


[218.] Ts/Fragment 413 15

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 413, Zeilen: 15-21
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 133, Zeilen: 6-14
Domela erzählte seinem Pflichtverteidiger, dem Kölner Rechtsanwalt F. von der Heyden, seine Lebensgeschichte und beauftragte ihn in einer notariellen Ermächtigungs-Erklärung am 4. Juli 1927, die Memoiren einem Verlag „zur Ausbeutung“ anzubieten.154 Von der Heyden wandte sich unter anderem auch an den Malik-Verlag. Dieser zeigte grosses Interesse, unterzeichnete einen Vertrag und zahlte Domela einen Vorschuss von 25.000 Mark.155

154 Vgl. ebd., Anhang S. 315.
155 Vgl. Larsen, Hochstapler, S. 130.

Seinem Pflichtverteidiger, dem Kölner Rechtsanwalt F. v. d. Heyden, erzählt er seine Lebensgeschichte mündlich und beauftragt ihn in einer notariellen Ermächtigungs-Erklärung am 4. Juli 1927, die Memoiren einem Verlag "zur Ausbeutung" anzubieten.(341) Der Anwalt wendet sich unter anderem auch an den 1916 von Wieland Herzfelde gegründeten Malik-Verlag in Berlin. Dieser zeigt großes Interesse, unterzeichnet einen Vertrag und zahlt Domela einen Vorschuß von 25.000 Mark für das Buch.(342)

341 Vgl. Der falsche Prinz. Leben und Abenteuer von Harry Domela. Mit einem Nachwort von Wieland Herzfelde. Königstein/Ts. 1979. /Athenäum-Verlag/ Anhang S. 315.
342 Vgl. Larsen: Hochstapler, S. 130.

Anmerkungen

Übernahme der Ausführungen Claßens.


[219.] Ts/Fragment 415 09

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 415, Zeilen: 9-21
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 131, Zeilen: 22-39
Als Domela seine Tage als „Gaststar“ gezählt sieht, beschliesst er, das fürstliche Leben doch weiter zu geniessen:161 „Mit der Größe der Gefahr stieg der Anreiz, meine Rolle bis zur letzten Konsequenz durchzuspielen, ins Unerträgliche. Es prickelte mir in den Fingerspitzen, denen da drinnen eine Lektion zu erteilen, über die alle Welt lachen sollte.“ Im Gegensatz zu anderen Hochstaplern entwickeln Domela/Herzfelde eine tiefe Abneigung gegen die Gesellschaftsschicht, in der der Held schmarotzt:162 „Eine Wut überkam mich auf diese ganze befrackte und ordengeschmückte Gesellschaft deutscher Edelinge.“ „Und diese Leute hatten die Anmaßung, ein Sechzig-Millionen-Volk zu beherrschen?! Statt heilfroh zu sein, daß das so schwer geschlagene Volk sie noch immer nicht zur Rechenschaft zog für jahrzehntelange Bedrückung und geistige Abwürgung!“

161 Ebd., S. 239.
162 Ebd., S. 272, 275.

Da aber bereits die Presse in allen deutschen Großstädten über den vermeintlichen Hohenzollernprinz berichtet, sieht Domela seine Tage als "Gaststar" gezählt und beschließt, sich mit Don Quichote vergleichend(336), das fürstliche Leben weiter zu genießen.
Mit der Größe der Gefahr stieg der Anreiz, meine Rolle bis zur letzten Konsequenz durchzuspielen, ins Unerträgliche. Es prickelte mir in den Fingerspitzen, denen da drinnen eine Lektion zu erteilen, über die alle Welt lachen sollte.(337)

Im Gegensatz zu anderen Hochstaplern wie Manolescu oder Strassnoff entwickelt Harry Domela in seinem Debüt als Prinz eine tiefe Abneigung und beißenden Haß auf die Gesellschaftsschicht, in der er es sich Wohlergehen läßt.

Eine Wut überkam mich auf diese ganze befrackte und ordengeschmückte Gesellschaft deutscher Edelinge.(338) Und diese Leute hatten die Anmaßung, ein Sechzig-Millionen- Volk zu beherrschen?! Statt heilfroh zu sein, daß [das so schwer geschlagene Volk sie noch immer nicht zur Rechenschaft zog für jahrzehntelange Bedrückung und geistige Abwürgung!(339)]

(336) Vgl. ebd., S. 239.

(337) Ebd.

(338) Ebd..

(339) Ebd., S. 275

Anmerkungen

Übernahme der Ausführungen, Zitate und Verweise Claßens mit nur leichten Abwandlungen.


[220.] Ts/Fragment 416 16

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 416, Zeilen: 16-23, 109-112
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 114; 115, Zeilen: 114: 19-28, 104-109; 115: 1-4
Der Hochstapler Ignatz Strassnoff[, ein verkrachter ungarischer Beamtensohn,] spielte erfolgreich verschiedene Würdenträger.166 Ungefähr im selben Zeitraum wie Manolescu trat er als Minister, Geistlicher, Diplomat und Offizier auf. Den ersten Diebstahl beging er 1886 mit 18 Jahren. Von da an lebte er ausschliesslich von Diebereien, Betrug, Veruntreuung, Fälschung und Namensschwindel. 1895 machte er sich den auch in der Doppelmonarchie verbreiteten Respekt vor dem Militär zunutze: In einer erschwindelten Husarenoffiziersuniform bestellte er als Ladi-[laus [sic] Inezedy 12.000 Pferdehalfter und kassierte die Provision ein.]

166 Vgl. Der Pitaval der Gegenwart, Almanach interessanter Straffälle, hrsg. v. Reinhard von Frank/Gustav Roscher/Heinrich Schmidt, Bd. 1 [Leipzig 1904], Tübingen 1908, S. 71–86; Wulffen, Gauner und Verbrecher-Typen, S. 205 f.; Wulffen, Psychologie des Hochstaplers, S. 39 ff.; [Wulffen, Psychologie des Verbrechers, Bd. 2, S. 315 ff.; Classen, Darstellung von Kriminalität in der deutschen Literatur, S. 114 ff.]

[Seite 114]

In ähnlicher Manier, wie Georges Maolescu in Adelsrollen schlüpft, spielt der ungarische Hochstapler Ignatz Strassnoff(302) "erfolgreich" verschiedene Würdenträger. Ungefähr im gleichen Zeitraum wie Manolescu tritt er als Minister, Geistlicher, Diplomat und Offizier auf. Den ersten Diebstahl begeht er bereits 1886 im Alter von 18 Jahren, danach lebt er ausschließlich von Diebereien, Betrug, Veruntreuung, Fälschung und vor allem Namensschwindel. 1895, elf Jahre vor dem aufsehenerregenden Uniformbetrug des Hauptmanns von Köpenick, macht Ignatz Strassnoff sich den auch in der Doppelmonarchie


302 Zur Fallgeschichte vgl. Der Pitaval der Gegenwart. Almanach interessanter Straffälle. Hg. von R. Frank, G. Roscher, H. Schmidt. 1. Bd. [Leipzig 1904]. Tübingen 1908, S. 71-86. Auch bei Wulffen: Gauner und Verbrecher-Typen, S. 205f. Und ders.: Psychologie des Hochstaplers, S. 39ff.

[Seite 115]

verbreiteten Respekt vor dem Militär zunutze: in einer erschwindelten Husarenoffiziersuniform bestellt er als Ladilaus [sic] Inezedy 12.000 Pferdehalfter und kassiert die Provision ein, wird jedoch einen Tag später verhaftet.

Anmerkungen

Zwar wird Claßen (1988) erwähnt, jedoch nur an letzter Stelle.

Die von ihr angeführten Referenzen übernimmt der Verf. vollständig; die wörtlichen Entlehnungen werden nicht kenntlich gemacht.

Fortsetzung auf der nächsten Seite.


[221.] Ts/Fragment 417 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 417, Zeilen: 1-5, 7-16, 19-25, 27-33
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 115; 116; 119, Zeilen: 115: 1-7, 14-24, 31-36; 116: 1-4; 119: 1-9
[In einer erschwindelten Husarenoffiziersuniform bestellte er als Ladi-]laus [sic] Inezedy 12.000 Pferdehalfter und kassierte die Provision ein. Am folgenden Tag wurde er verhaftet. Von da an war Strassnoff nach jeder Entlassung aus dem Zuchthaus sogleich wieder hochstaplerisch aktiv, als Seelsorger, königlicher Rat oder Militärattaché. Er schien an dem betrügerischen Rollenspiel grosses Gefallen zu finden. [...]

Seinen dreistesten und vielleicht deshalb auch berühmtesten Auftritt hatte Strassnoff als K.u.K. [sic] Ministerialrat Geza Vertessy bei Seiner Exzellenz dem Bischof von Neutra. Den Decknamen hatte er aus einem Adressbuch gewählt. Als er jedoch bei dem Bischof zu Besuch war, stellte sich heraus, dass er ausgerechnet den Namen von dessen Neffen übernommen hatte. Er spielte nun die Neffenrolle so perfekt, dass der Bischof keinerlei Verdacht schöpfte, sondern seinem falschen Neffen eine beträchtliche Summe lieh. Selbst in einem späteren polizeilichen Protokoll gab der Geistliche an, dass sein Neffe bei ihm gewesen sei, kein Hochstapler.

[Erich Wulffen hat diese Episode in seinen Kriminalroman Der Mann mit den sieben Masken eingeflochten.168 Auf ihn wurde schon im Zusammenhang mit Georges Manolescu eingegangen.] An dieser Stelle zu ergänzen ist, dass als Rahmenhandlung auch einige Abenteuer Strassnoffs dienen. Wulffens Hochstaplerfigur Niklas Györki tritt als Ministerialrat Bela Teleki auf und wird − wie Strassnoff beim Bischof von Neutra − bei einem Besuch bei Graf Zoltan Barthyany von diesem als Neffe erkannt. Teleki sprengt wie schon Strassnoff die Bank und betrügt den angeblichen Onkel um 25.000 Kronen.

[Der Jurist Fritz Friedmann hat wohl als erster die Lebensgeschichte von Ignatz Strassnoff literarisch verarbeitet.169] 1906 erscheint in der Berliner Reihe Kriminal Bibliothek Continent als dritter Band Friedmanns Kriminalroman Ilonka. Er spielt im Artistenmilieu und handelt von der Trapezkünstlerin Ilonka Gradizza, die ihrem Geliebten, dem Ungarn Ladislaus Berenyi alias Lajos Baron Terödy, einem skrupellosen Hochstapler und Spieler, verfallen ist. Berenyi lebt vom Geld des wohlhabenden Variété- [sic] und Zirkusdirektors Wulko Hübner, dessen unehelicher [Sohn er ist.]


[168 Vgl. Claßen, Darstellung von Kriminalität in der deutschen Literatur, S. 115 ff., welche Textstellen aus Wulffens Roman und der Pitaval-Falldarstellung von 1908 gegenüberstellt.
169 Vgl. Claßen, Darstellung von Kriminalität in der deutschen Literatur, S. 118 ff.]

[Seite 115]

[...] in einer erschwindelten Husarenoffiziersuniform bestellt er als Ladilaus [sic] Inezedy 12.000 Pferdehalfter und kassiert die Provision ein, wird jedoch einen Tag später verhaftet. Von diesem Zeitpunkt an ist Strassnoff nach jeder Entlassung aus dem Zuchthaus umgehend als Hochstapler tätig; er scheint äußersten Gefallen an dem Rollenspiel zu finden. Der Gewinn seiner Betrugsmanöver steht jedoch in keiner Relation zu dem Aufwand, den er betreibt, um als Seelsorger, königlicher Rat oder Militärattaché glaubhaft zu wirken. [...]

Seinen wohl berühmtesten und dreistesten Auftritt hat Ignatz Strassnoff als K.u.K. [sic] Ministerialrat Geza Vertessy bei Seiner Exzellenz dem Bischof von Neutra. Den Decknamen wählt Strassnoff aus einem Adressbuch. Als er jedoch beim Bischof zu Besuch weilt, muß er feststellen, daß er ausgerechnet den Namen von dessen Neffen übernommen hat. Seine Neffenrolle spielt er so perfekt, daß der Bischof keinerlei Verdacht schöpft, sondern dem angeblichen Neffen eine beträchtliche Summe leiht. Selbst in einem späteren polizeilichen Protokoll gibt der Bischof an, daß nur sein Neffe, Ministerialrat von Vertessy bei ihm gewesen sei, nicht aber ein Hochstapler. [...] [Diese Episode aus Strassnoffs Hochstapler-Leben wird von Erich Wulffen in den Kriminalroman Der Mann mit den sieben Masken eingeflochten, der sich bei genauer Analyse als Zusammenfassung aller von Wulffen bis zu diesem Zeitpunkt veröffentlichten Studien herausstellt.] Als Rahmenhandlung dienen einige Abenteuer des Hochstaplers Ignatz Strassnoff, die für die juristische Fachliteratur nach der Jahrhundertwende von großem Interesse sind.

Erich Wulffens literarische Hochstaplerfigur Niklas Györki tritt als Ministerialrat Bela Teleki auf und wird - wie

[Seite 116]

Strassnoff beim Bischof von Neutra - bei einem Besuch bei Graf Zoltan Barthyany von diesem als Neffe erkannt. Dieser Teleki sprengt wie sein Vorbild Strassnoff die Bank und betrügt den angeblichen Onkel um 25.000 Kronen.

[Seite 118]

[Außerdem muß Erich Wulffen den Kriminalroman Ilonka seines juristischen Kollegen Fritz Friedmann gekannt haben. Friedmann hat wohl als erster die Lebensgeschichte des Hochstaplers Strassnoff literarisch verarbeitet.]

[Seite 119]

1906 erscheint in der Berliner Reihe "Kriminal Bibliothek Continent" als dritter Band Friedmanns Kriminalroman Ilonka. Der zweihundertsiebzehn Seiten lange Roman spielt im Artistenmilieu und handelt von der Trapezkünstlerin Ilonka Gradizza, die ihrem Geliebten, dem Ungarn Ladislaus Berenyi alias Lajos Baron Terödy, einem skrupellosen Hochstapler und Spieler, verfallen und ausgeliefert ist. Berenyi lebt vom Geld des wohlhabenden Varieté- und Zirkusdirektors Wulko Hübner, dessen unehelicher Sohn er ist.

Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite.

Übernahme der Ausführungen Claßens (1988); die sporadischen "Vgl."-Verweise machen deren Umfang und das Ausmaß der Wörtlichkeit jedoch nicht deutlich.

Zudem muss der Vorname des von Strassnoff benutzten Pseudonyms ganz offenbar Ladislaus ("Ladislaus Inezedy" heißt es bei Claßen auch auf S. 120) und nicht "Ladilaus" lauten; diesen Fehler kopiert der Verf. ebenso aus der Quelle wie die falsche Rechtschreibung "K.u.K.".


[222.] Ts/Fragment 418 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 418, Zeilen: 1-33
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 119, 120, 121,122, Zeilen: -
[Berenyi lebt vom Geld des wohlhabenden Variété- und Zirkusdirektors Wulko Hübner, dessen unehelicher] Sohn er ist. Nach einem Auftritt Ilonkas in Hübners Variété ermordet Berenyi seinen Stiefvater, um an die Erbschaft zu gelangen. Als Mörder wird jedoch der Variétégehilfe Lorenz Wild verurteilt. Verschiedene Helfer, darunter der berühmteste Detektiv Londons, „Borsten-Natty“, tragen schliesslich zur Aufklärung des Falls bei. Ilonka und ihr Geliebter werden gefunden. Bei einem Auftritt stürzt sie vom Trapez. Bevor sie stirbt, gesteht sie, dass Berenyi der Mörder ist. Dieser wird verurteilt, Wild freigelassen.

Interessant wird dieser tief vergessene Trivialroman dadurch, dass Friedmann bei zwei seiner Figuren auf die Lebensgeschichte von Ignatz Strassnoff zurückgreift. Ladislaus Berenyi trägt − ins Bösartige verzerrte − Züge Strassnoffs. Sein Namen gleicht zwei von dessen Decknamen: Ladislaus Inezedy und Alexander Bölönyi. Darüber hinaus hatte Strassnoff einen Bruder, der ein berühmter ungarischer Theaterdirektor, und einen, der Schauspieler war. Dem entsprechen im Roman der Zirkusdirektor und sein Mörders [sic] Berenyi. Ignatz Strassnoff hat tatsächlich eine Zeitlang auf Kosten seines Bruders gelebt, so wie Berenyi von Hübner.

Wulffen, der Friedmanns Roman gekannt haben muss, greift mehrere Elemente auf, etwa das Schauspielermilieu. Bereits auf den ersten Seiten wird erwähnt, die Familie des Hochstaplers Györki sei als eine der besten ungarischen Theater-Provinzialtruppen bekannt.170 Györki gibt sich unter anderem auch als Schauspieler des Hoftheaters aus, wo er angeblich die Rollen von Othello, Richard III. und Hamlet spielen soll − Stücke, die Wulffen kriminalliterarisch eingehend untersucht hat. Der Autor bezieht sich darüber hinaus auf alle von ihm erforschten Dichter wie Goethe, Nietzsche, Keller, Shakespeare, Karl May oder Friedrich Hebbel171 und lässt den Hochstapler Györki sagen, „daß im Verbrechen sich auch ein schriftstellerischer, ja dichterischer Trieb und Drang zu äußern vermöchten“.172 Das Geschehen wendet sich auch noch in die religiöse Sphäre: Györki tritt als Dominikanermönch Joseph Maria auf, der in aller Öffentlichkeit die Predigt hält und auch als Beichtvater tätig ist. Als Vorlage für diese Szene diente wohl Strassnoffs Auftritt als Seelsorger.


170 Wulffen, Der Mann mit den sieben Masken, S. 28 f.

171 Ebd., S. 135–141.

172 Wbd., S. 135,

172 Ebd., S. 135.

[S. 119, Z. 7-22]

Berenyi lebt vom Geld des wohlhabenden Varieté- und Zirkusdirektors Wulko Hübner, dessen unehelicher Sohn er ist. Nach einem Auftritt Ilonkas in Hübners Variete ermordet Berenyi seinen Stiefvater, um an die Erbschaft zu gelangen. Als Mörder wird jedoch der Varietégehilfe Lorenz Wild verurteilt, der den Toten findet und ihm Geld entwendet. Die Schwester und der Verteidiger des Verurteilten sowie gut gesinnte Helfer, darunter der berühmteste Detektiv Londons, "Borsten-Natty", und die ältliche Cousine Hübners, Alwine Tiburtius, tragen schließlich zur gerechten Aufklärung des Falles bei. Nach turbulenten Reisen durch Afrika und Amerika können Ilonka und ihr betrügerischer Geliebter ausfindig gemacht werden. Doch bei einem Auftritt stürzt Ilonka vom Trapez. Bevor sie stirbt, gesteht sie, daß Berenyi der Mörder ist. Dieser wird verurteilt; Lorenz Wild kann wieder freigelassen werden.

[S. 120, Z. 16-39]

Interessant wird der Kriminalroman dadurch, daß Friedmann bei zwei seiner Figuren auf die Lebensgeschichte des ungarischen Hochstaplers Ignatz Strassnoff zurückgegriffen hat. Der Hochstapler und Mörder Ladislaus Berenyi trägt Züge des Strassnoff, die aber ins Bösartige und Grausame verzerrt sind. Auffallend ist die Ähnlichkeit des Namens Ladislaus Berenyi mit zwei von Ignatz Strassnoff in Wirklichkeit benutzten Decknamen: Ladislaus Inezedy und Alexander Bölönvi. Darüber hinaus hat Strassnoff mehrere Brüder, von denen einer ein berühmter ungarischer Theaterdirektor, ein anderer Schauspieler ist. [...]

Tatsächlich hat Ignatz Strassnoff eine Zeit lang auf Kosten seines Bruders gelebt, so wie Berenyi von Hübner. [...] Wulffen nimmt entscheidende Aspekte seines "Vorgängers" auf; so zum Beispiel die Verlagerung der Thematik in das Schauspielermilieu. [...]

[S. 121, Z. 1-3]

[Bereits auf den ersten Seiten findet ein ] Gespräch über die Familie des Hochstaplers Györki statt, die als eine der besten ungarischen Theater-Provinzialtruppen bekannt ist. (312) [...]

[S. 121, Z. 10-25]

Györki gibt sich unter anderem auch als Schauspieler des Hoftheaters aus, wo er angeblich die Rollen von "Othello", "Richard III." und "Hamlet" spielen soll. 1911 erscheint im Langenscheidt-Verlag Wulffens Studie über Shakespeares große Verbrecher. Richard III. - Macbeth - Othello. [...] So bezieht sich der Autor auf alle von ihm erforschten Dichterfiguren(313) wie Goethe, Nietzsche, Keller, Skakespeare, Karl May oder Friedrich Hebbel und läßt den Hochstapler Györki sagen

daß im Verbrechen sich auch ein schriftstellerischer, ja dichterischer Trieb und Drang zu äußern vermöchten(314)

[S. 122, Z. 2-10]

Trivial wirkt Wulffens Roman insbesondere durch die phantasievolle Wendung des Geschehens in eine religiöse Sphäre: Györki tritt als Dominikanermönch Joseph Maria auf, der in aller Öffentlichkeit die Predigt hält und auch als Beichtvater tätig ist. [...] Als Vorlage für diese Szene hat Strassnoffs Auftritt als Seelsorger gedient.

312 Vgl. Wulffen, S. 28f.

313 Vgl. Wulffen: Der Mann mit den sieben Masken, S. 135-141

314 Ebd., S. 135

Anmerkungen

Die Seite stellt eine massiv gekürzte Darstellung Claßens Analysen dar. An vielen Einzelformulierungen ist der Ursprung der Passage gut erkennbar. Auch die Verweise in den Fußnoten finden sich schon in der Quelle.


[223.] Ts/Fragment 419 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 419, Zeilen: 1-28, 101-107
Quelle: Claßen 1988
Seite(n): 125; 126; 127; 128, Zeilen: 125: 1-4; 126: 1-9, 13-18, 24-30, 32-35, 101-103, 105; 127: 1-12, 101-102; 128: 5-6
[1926, kurz vor Domelas Falschem Prinzen, veröffentlichte Ignatz] Strassnoff [sic] im Berliner Verlag Die Schmiede seine Erinnerungen:173 Ich, der Hochstapler Ignatz Strassnoff [sic], mit einem Vorwort von Leo Lania (eigentlich Lazar Herrmann). Strassnoff [sic] hatte sie in der Haft geschrieben.174 In seiner Selbstdarstellung gab er an, er habe keine Betrügereien begangen, sondern lediglich Spässe gemacht. Überhaupt war das Ganze auf den Ton des Spasses gestellt; auch die Haft selbst. Mit gleich leichtem Sinn, wie er seine Hochstapeleien unternommen haben will, schien er die Strafen abzubüssen. Die Justiz wurde zur „lieben, guten Tante Justitia“.175

Strassnoff [sic] bemüht sich darum, seine schauspielerische Naturbegabung herauszustellen, und hält fest, seine Schrift sei gleichfalls eine Farce. Auch er macht Gesellschaft und Umwelt für seine Taten verantwortlich und stilisiert sich zum edlen Verbrecher: „Ich war Hochstapler aus Passion, und die ich brandschatzte, waren nicht nur die reichsten, sondern auch die übelsten Persönlichkeiten des alten Österreich.“176 [Von Reue keine Spur.] Zwar gibt der Autor am Ende seinen Entschluss bekannt, inskünftig nicht mehr als Hochstapler tätig sein zu wollen. Doch diese Aussage wird gleich wieder sarkastisch in Frage gestellt:177

Ich bin fest davon überzeugt, daß mich in dem Bestreben, mir das Geld zum Aufbau einer neuen Existenz zu verdienen, nicht nur die freundlichen Leser durch Verbreitung dieses Buches unterstützen werden, sondern daß auch alle die Herren Bischöfe, bei denen ich noch nicht meine Aufwartung gemacht habe, durch massenhaften Ankauf dieses Werkes und seine kostenlose Verteilung an alle Pfarrer und Seelsorger ihres Bistumes mir helfen werden: denn bei Gott! sie kommen so noch immer viel, viel billiger davon, als wenn ich wieder eines schönen Tages in Allerhöchstem Aufträge bei ihnen erscheine, um wichtige Angelegenheiten zu ordnen.

173 Ignatz Straßnoff: Ich, der Hochstapler Ignatz Straßnoff, Einleitung von L[eo] Lania (eigentlich Lazar Herman), Berlin: Die Schmiede 1926. Seine Memoiren sind noch einmal 1930 in der Serie Das Faltblatt.5. [sic] in Wien erschienen.

174 Ebd., S. 86.

175 Ebd., S. 209.

176 Ebd., S. 14.

177 Ebd., S. 279.

[Seite 125]

Im Verlag Die Schmiede erscheint 1926 die Autobiographie des in der Literatur als Heldenfigur so beliebten Hochstaplers Ignatz Strassnoff [sic] mit einem Vorwort von Leo Lania. Strassnoff [sic], der sich zur Zeit der Niederschrift in Haft

[Seite 126]

befindet,(319) hält sich in seiner Selbstdarstellung an seine Devise, er begehe keine Betrügereien, sondern lediglich Späße. Mit der Leichtigkeit, mit der er die verschiedensten Betrüger-Rollen meisterhaft bewältigt, scheint er auch die Strafen abzubüßen. Die Justiz bezeichnet er als seine "liebe, gute Tante Justitia".(320) Er selber ist in der Autobiographie darum bemüht, seine schauspielerische Naturbegabung und Lebenskunst hervorzuheben - wie sein Leben ist auch die Schrift eine Farce, [...]

Strassnoff [sic] verharmlost seine Verbrechen ebenso wie Manolescu, Hau oder Voigt, indem er die Gesellschaft für sein wechselndes Rollenspiel verantwortlich macht. Als Strassnoff [sic] nach fast drei Jahren Haft als K.u.K. [sic] Husarenrittmeister in Meran wieder auftaucht, schiebt er die Schuld für diese Rolle seiner Umwelt zu, [...]:

[...]

Weiterhin behauptet er stolz im Rückblick auf seine Taten:

Ich war Hochstapler aus Passion, und die ich brandschatzte, waren nicht nur die reichsten, sondern auch die übelsten Persönlichkeiten des alten Österreich.(322)

Am Ende der fast 280 Seiten umfassenden Autobiographie äußert der Strafgefangene Strassnoff [sic] den Entschluß, zukünftig nicht mehr als Hochstapler tätig sein zu wollen. [...] Doch die letzten Sätze seiner Memoiren lassen aufgrund ihres sarkastischen Untertons Zweifel an der Ernsthaftigkeit dieses Vorhabens aufkommen, denn der Autor stellt seinen Vorsatz selber wieder in Frage:

[Seite 127]

Ich bin fest davon überzeugt, daß mich in dem Bestreben, mir das Geld zum Aufbau einer neuen Existenz zu verdienen, nicht nur die freundlichen Leser durch Verbreitung dieses Buches unterstützen werden, sondern daß auch alle die Herren Bischöfe, bei denen ich noch nicht meine Aufwartung gemacht habe, durch massenhaften Ankauf dieses Werkes und seine kostenlose Verteilung an alle Pfarrer und Seelsorger ihres Bistumes mir helfen werden: denn bei Gott! sie kommen so noch immer viel, viel billiger davon, als wenn ich wieder eines schönen Tages in Allerhöchstem Aufträge bei ihnen erscheine, um wichtige Angelegenheiten zu ordnen.(323)

[ [...] Für diesen Zusammenhang spricht auch das Vorwort von Leo Lania,(324) der als Band 11 der oben genannten Reihe den "Hitler-Prozeß" bearbeiten sollte.]

[Seite 128]

Seine Memoiren sind noch einmal 1930 in der Serie Das Faltblatt.5. [sic] in Wien erschienen.


319 Vgl. Ignatz Strassnoff [sic]: Ich, der Hochstapler Ignatz Strassnoff [sic]. Berlin 1926, S. 86.

320 Vgl. ebd., S. 209.

[...]

322 Ebd., S. 14.

323 Ebd., S. 279.

324 Eigentlich: Lazar Herrmann.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf die eigentliche Quelle, aus der der Inhalt (teils gerafft bzw. leicht umformuliert) einschließlich Zitaten und Referenzen übernommen wird.

Dass Straßnoff (1926) dem Verf. nicht vorliegt, lässt sich im Vergleich mit dem Original an etlichen übernommenen Fehlern erkennen:

1. Auf S. 86 findet sich nicht der geringste Hinweis darauf, dass Straßnoff zur Zeit der Abfassung seines Werkes inhaftiert war.

2. Auf S. 209 ist der Wortlaut "meine liebe, einzige, gute Tante Justitia".

3. Das längere Zitat, das sich auf S. 279 befinden soll, beginnt bereits auf den letzten beiden Zeilen von S. 278. Außerdem fängt es mit "Ich bin fest überzeugt," an.

Auch die Tatsache, dass der Verf. in Fn. 173 kenntlich macht, dass Lanias Vorname im Original der Einleitung nicht ausgeschrieben wird, spricht nicht dafür, dass ihm dieses vorliegt: Dies lässt sich z.B. aus einem WorldCat-Datensatz erschließen.

In Anbetracht der uneinheitlichen Schreibungen der Namen Straßnoff und Her[r]man[n] sowie des wiederholten Hinweises darauf, dass letzterer Lanias eigentlicher Name war, scheint der Verf. bei der Erstellung des Textes mit wenig Sorgfalt vorgegangen zu sein.


[224.] Ts/Fragment 420 22

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 420, Zeilen: 22-28
Quelle: Standard 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Die Lebensgeschichte des Hochstaplers Frank W. Abagnale (geb. 1948) kam in Catch Me If You Can auf die Leinwand. Abagnale brachte es im Amerika der späten 1960er und frühen 1970er Jahre mit seinem Charme schon als Teenager zum falschen Co-Piloten einer grossen Fluglinie, zum Universitätsprofessor, Arzt, Staatsanwalt und Scheckfälscher. Er schaffte es auf die FBI-Liste der zehn meistgesuchten Kriminellen. Hochstapler Frank W. Abagnale

Die Lebensgeschichte von Frank W. Abagnale hat es erst vor drei Jahren zu Leinwand-Ehren gebracht: Superstar Leonardo DiCaprio verkörperte in "Catch Me If You Can" den Hochstapler, der es im Amerika der sechziger Jahre mit seinem Charme schon als Teenager zum falschen Co-Piloten einer großen Fluglinie, zum Universitätsprofessor, Arzt, Staatsanwalt und echten Scheckfälscher schaffte. Seine Tricksereien brachten ihn auf die FBI-Liste der zehn meistgesuchten Kriminellen in den USA - und dem jugendlichen Ausreißer Millionen ein.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.


[225.] Ts/Fragment 421 11

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 421, Zeilen: 11-24
Quelle: Lindner 2006
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
[Durchaus anders gelagert [als der Fall Gert Postel] ist der Fall Wilkomirski.] 1995 veröffentlichte der Schweizer Autor Binjamin Wilkomirski das Buch Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939-1948, in dem er seine wiederbelebten Kindheitserinnerungen aus den Lagern von Majdanek und Auschwitz beschrieb.183 Der Autor zog als Holocaust-Überlebender, der nach dem Krieg in die Schweiz gekommen sei und dort in einem latent faschistischen Klima habe aufwachsen müssen, durch die Lande. 1998 wurde er vom Zürcher Schriftsteller Daniel Ganzfried indes als Hochstapler entlarvt. Wie ein im Rahmen einer Strafuntersuchung angeordneter DNA-Vaterschaftstest erwies, war der Autor als uneheliches, später adoptiertes Kind eines Facharbeiters aus dem Berner Seeland zur Welt gekommen, hatte seine Kindheit nicht in Konzentrationslagern, sondern vorwiegend bei seinen Adoptiveltern am Zürichberg verbracht und hiess nicht Binjamin Wilkomirski, sondern Bruno Dössekker.184

183 Binjamin Wilkomirski: Bruchstücke, Aus einer Kindheit 1939-1948, 2. Aufl. Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp-Verlag 1995.

184 Vgl. Stefan Mächler: Der Fall Wilkomirski, Über die Wahrheit einer Biografie, Zürich: Pendo 2000; Elena Lappin: Der Mann mit zwei Köpfen, Zürich: Chronos 2000.

[Doch während sich Mays Identitätssuche noch wie eine komödiantische Posse ausnimmt, gibt es auch ernsthaftere Fälle.] Wohl kaum ein Fall macht das deutlicher als der des Schweizer Autors Binjamin Wilkomirski. «Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939– 1948» lautete der Titel seines im Jahr 1995 veröffentlichten Buches, in dem er seine angeblich wiederbelebten Kindheitserinnerungen aus den Lagern von Majdanek und Auschwitz beschrieb. Mit scharf geschilderten Grausamkeiten liess er seine Leser betroffen zurück.

Das Buch wurde schnell zur Sensation, und Wilkomirski tourte als Holocaust-Überlebender, der nach dem Krieg in die Schweiz gekommen sei und dort in einem latent faschistischen Klima habe aufwachsen müssen, durch die Lande – bis ihn der Zürcher Schriftsteller Daniel Ganzfried 1998 als Hochstapler entlarvte. Ganzfried sprach von einer durch den Literaturbetrieb unterstützten «Holocaust-Travestie». Tatsächlich bestätigte ein DNA-Vaterschaftstest, der im Rahmen einer Strafuntersuchung angeordnet wurde, dass Binjamin Wilkomirski alias Bruno Dössekker als uneheliches, später adoptiertes Kind eines Facharbeiters aus dem Berner Seeland zur Welt gekommen war und seine Kindheit nicht in Konzentrationslagern, sondern vorwiegend bei seinen Adoptiveltern am Zürichberg verbracht hatte.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle.


[226.] Ts/Fragment 422 16

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 422, Zeilen: 16-20
Quelle: NZZ 2009
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
Der New Yorker Finanzbetrüger Bernard L. Madoff hat ein gigantisches Schnellballsystem errichtet, in das blauäugige Anleger während Jahren „investierten“.188 Man spricht vom „Betrug des Jahrhunderts“. Mit seinem „Ponzi-System“, das über 15 Jahre unentdeckt blieb, hat der skrupellose [Madoff einen Schaden von mehr als USD 65 Milliarden angerichtet.]

[188 Vgl. Amir Weitmann: L’affaire Madoff, Les secrets de l’arnaque du siècle, Paris: Pion 2009.]

Am Montag wird das Strafmass gegen den New Yorker Finanzbetrüger Bernard Madoff bekanntgegeben. Ein Buch versucht zu ergründen, wie das gigantische Schneeballsystem funktionierte und wie blauäugige Anleger während Jahren in ein Kartenhaus investierten.

[...]

Für Weitmann geht es schlichtweg um den «Betrug des Jahrhunderts». [...] Mit seinem «Ponzi-System», das über 15 Jahre unentdeckt blieb, hat der heute 71 Jahre alte Madoff einen Schaden von rund 65 Mrd. $ angerichtet. [...]

Anmerkungen

Die eigentliche Quelle bleibt (wie auch in der gesamten vorliegenden Arbeit) ungenannt.

Fortsetzung auf der nächsten Seite.


[227.] Ts/Fragment 423 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 423, Zeilen: 1, 5-6, 8-14, 16-17
Quelle: NZZ 2009
Seite(n): Online-Quelle, Zeilen: –
[Mit seinem „Ponzi-System“, das über 15 Jahre unentdeckt blieb, hat der skrupellose] Madoff einen Schaden von mehr als USD 65 Milliarden angerichtet. [...]

Um Madoffs Freundschaft haben Prominente aus der High Society und die halbe Finanzwelt gebuhlt. [Über Jahrzehnte hinweg hat er die Kunst des Lügens, das Lavieren, Fälschen, Täuschen und Vertuschen perfektioniert und inkarniert.] Er verstand es, eine Aura um seine Person und seine Anlagestrategien aufzubauen und auf kritische Fragen beruhigende Antworten bereitzuhalten. Fast alle waren von dem einnehmenden Wesen des Herrn mit den graumelierten Haaren und der Intellektuellenbrille beeindruckt. Zu seinem Charisma gehörte es, dass man ihn geradezu bitten musste, bei ihm Geld anlegen zu dürfen.

[Madoff zählt nicht zu den edlen Verbrechern. Bei seinen Opfern war er wähl- und schamlos,] er betrog auch wohltätige Einrichtungen und Universitäten, [...]

[...] Mit seinem «Ponzi-System», das über 15 Jahre unentdeckt blieb, hat der heute 71 Jahre alte Madoff einen Schaden von rund 65 Mrd. $ angerichtet. [...]

[...] Dem gefallenen Ehrenmann, um dessen Freundschaft Prominente aus der High Society und die halbe Finanzwelt buhlten, droht eine Höchststrafe von 150 Jahren Gefängnis. [...]

[...]

[...] Die anonymisierten Zeugnisse zeigen, wie geschickt Madoff eine Aura um seine Person und seine Anlagestrategien aufbaute und kritische Fragen mit Scheinargumenten zu parieren wusste. Ob Hedge-Fund-Manager, Leiter von Family-Offices oder Anlageberater, sie alle waren vom einnehmenden Wesen des Herrn mit der langen graumelierten Mähne und der feinen Intellektuellenbrille beeindruckt. Dass man geradezu darum bitten musste, bei «Bernie» Geld anlegen zu dürfen, steigerte das Charisma des mit krimineller Energie zu Werk gehenden Financiers nahezu ins Unermessliche.

[...]

[...] Als das System platzte, sahen sich nicht wenige, darunter auch die von Madoff vor allem gehätschelten wohltätigen Einrichtungen und Universitäten, am Rande des Ruins.

Anmerkungen

Fortsetzung von der Vorseite.

Geraffte Übernahme mit eigenen Anteilen – die Quelle bleibt ungenannt.


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