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Film und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Propaganda als Medienrealität im Aktualitäten- und Dokumentarfilm

von Dr. Ulrike Oppelt

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Statistik und Sichtungsnachweis dieser Seite findet sich am Artikelende
[1.] Uo/Fragment 039 04 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-11-08 19:54:51 Graf Isolan
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Hohenberger 1998, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 39, Zeilen: 4-32, 111-115
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 9-10, Zeilen: 9:9ff - 10:1-3
„Die frühen Ansichten“, schreiben Kessler, Lenk und Loiperdinger, „zeigten dem Publikum Bilder von Ereignissen, denen es nicht beiwohnen konnte, oder von fernen Ländern, die es nicht bereisen konnte. Die „Authentizität“ dieser Bilder wurde nicht diskutiert, sondern schlicht vorausgesetzt.“38 Erst mit der „Verschiebung von der ,autonomen' Aufnahme zur funktionalen Einstellungsfolge in den Propagandafilmen des Ersten Weltkriegs [...] wurde die Authentizität des filmischen Bildes zu einem zentralen Problem, weil und insofern es dafür benutzt wurde, verbale Aussagen zu .beweisen'.“39 Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning, der den Begriff des view (hier übersetzt mit Ansicht) für die frühen Dokumentationen geprägt hat, benennt die Differenzen zum Dokumentarfilm:

„der Dokumentarfilm entsteht in dem Moment, in dem [...] das filmische Material neu geordnet wird, also durch Schnitt und Zwischentitel in einen diskursiven Zusammenhang gestellt wird. Der Dokumentarfilm ist nicht mehr eine Abfolge von Aufnahmen; er entwickelt mit Hilfe der Bilder entweder eine artikulierte Argumentation, wie in den Filmen aus dem Krieg, oder eine dramatische Struktur, die auf dem Vokabular des continuity editing und der dem Spielfilm entlehnten Gestaltung von Charakteren beruht, wie in NANOOK.“40

Gunning macht zu Recht darauf aufmerksam, dass der Spielfilm sich erst entwickelt haben musste, bevor sich der Dokumentarfilm politisch und ästhetisch von ihm absetzen konnte. Dieses „Absetzen“ führte in den zwanziger und dreißiger Jahren zu den ersten Theorien des Genres, die exemplarisch mit den Namen Dziga Vertov und John Grierson verbunden sind. Obwohl Antagonisten in ihren ästhetischen und politischen Positionen, gründen beide Theorien auf der ökonomischen und damit auch ideologischen Übermacht des Spielfilms. Vertov und Grierson sind die ersten, die eine Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms an einen spezifischen Wirklichkeitsbezug des Genres binden und daraus seine interventionistische soziale Funktion ableiten.41 In den Filmen und Schriften Vertovs beansprucht der Dokumentarfilm eine eigenständige filmische Form und eine eigenständige soziale Funktion.42


38 KINtop 4; Anfänge des dokumentarischen Films, hrsg. v. F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1995, S. 8.

39 Ebd., S. 8/9.

40 Tom Gunning: Vor dem Dokumentarfilm. Frühe non-fiction-Filme und die Ästhetik der Ansicht“, in: KINtop 4, hrsg. v. F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1995, S. 111-121, hier S. 118.

41 Vgl. Eva Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie. Ein historischer Überblick über Ansätze und Probleme, in: dies.: Bilder des Wirklichen: Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Berlin 1998, S. 8-34, hier S. 10.

42 Zu Vertov siehe: Hermann Herlinghaus: Dsiga Wertov. Publizist und Poet des Dokumentarfilms. Leipzig 1960; ders.: Vertov-Mayakowski-Futurismus, in: Film wissenschaftliche Beiträge, 14. Jg. (1973), S. 154-171; Wolfgang Klaue/Manfred Lichtenstein: Sowjetischer Dokumentarfilm. Berlin (DDR) 1967; Georges Sadoul: Dziga Vertov, Paris 1971; Nikolaj P. Abramov: Dziga Vertov, Paris 1965.

[Seite 9]

»Die frühen Ansichten«, schreiben Kessler, Lenk und Loiperdinger, »zeigten dem Publikum Bilder von Ereignissen, denen es nicht beiwohnen konnte, oder von fernen Ländern, die es nicht bereisen konnte. Die >Authentizität< dieser Bilder wurde nicht diskutiert, sondern schlicht vorausgesetzt.« (KINtop 1995, 8) Erst mit der »Verschiebung von der >autonomen< Aufnahme zur funktionalen Einstellungsfolge in den Propagandafilmen des Ersten Weltkriegs [...] wurde die Authentizität des filmischen Bildes zu einem zentralen Problem, weil und insofern es dafür benutzt wurde, verbale Aussagen zu >beweisen<.« (ebd., 8/9) Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning, der den Begriff der Ansicht (view) für die frühen Dokumentationen geprägt hat, führt die Differenzen zum Dokumentarfilm weiter aus: »Ich denke,« schreibt er, »der Dokumentarfilm entsteht in dem Moment, in dem [...] das filmische Material neu geordnet wird, also durch Schnitt und Zwischentitel in einen diskursiven Zusammenhang gestellt wird. Der Dokumentarfilm ist nicht mehr eine Abfolge von Aufnahmen; er entwickelt mit Hilfe der Bilder entweder eine artikulierte Argumentation, wie in den Filmen aus dem Krieg, oder eine dramatische Struktur, die auf dem Vokabular des continuity editing und der dem Spielfilm entlehnten Gestaltung von Charakteren beruht, wie in NANOOK.« (Gunning 1995, 118) Gunning macht zu Recht darauf aufmerksam, daß auch der Spielfilm sich entwickelt haben mußte, bevor sich der Dokumentarfilm politisch und ästhetisch von ihm absetzen konnte. Dieses »Absetzen « führt in den zwanziger und dreißiger Jahren zu den ersten Theorien des Genres, die exemplarisch mit den Namen Dziga Vertov und John Grierson verbunden sind. Obwohl in ihren ästhetischen und politischen Positionen Antagonisten, gründen beide Theorien doch auf der ökonomischen und damit auch ideologischen Übermacht des Spielfilms. Vertov und Grierson sind die ersten, die eine Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms an einen spezifischen Wirklichkeitsbezug des Genres binden und aus ihm seine interventionistische soziale Funktion ableiten. Mit den Filmen und Schriften Vertovs tritt

[Seite 10]

der Dokumentarfilm in den zwanziger Jahren endgültig aus dem Stadium der »Ansichten« heraus und beansprucht eine eigenständige filmische Form ebenso wie eine eigenständige soziale Funktion.5


5. Zu Vertov siehe neben den in der Bibliographie aufgeführten Texten auch: Hermann Herlinghaus (Hrsg.): Dsiga Wertow. Publizist und Poet des Dokumentarfilms. Berlin (DDR) 1961; Ders.: Wertow-Mayakowski-Futurismus, in: Filmwissenschaftliche Beiträge, Nr. 14, 1973, S. 154-171; Wolfgang Klaue/Manfred Lichtenstein (Hrsg.): Sowjetischer Dokumentarfilm. Berlin (DDR) 1967; Georges Sadoul: Dziga Vertow. Paris 1971; N.R Abramov: Dziga Vertow. Paris 1965; Wolfgang Beilenhoff: Nachwort. In: Ders. (Hrsg.): Dziga Vertov. Schriften zum Film. München 1973, S. 138-157. Eine Neuauflage von Vertovs Tagebüchern erscheint derzeit im Potemkin Press Verlag in Berlin.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Der eine Verweis auf die Vorlage in Anmerkung 41 kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Text mit der Quelle weitgehend wörtlich und bis in die Literaturangaben hinein identisch ist.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1


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