von Ulrike Oppelt
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| [1.] Uo/Fragment 060 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-07-07 17:42:40 Graf Isolan | BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Segeberg 1996, Uo |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 60, Zeilen: 1-32, 101-103, 107-108 |
Quelle: Segeberg 1996 Seite(n): 337-338, 340, Zeilen: 337:23-25 - 338:1-30; 340:1-9.13-15.18-20 |
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| Beispielsweise beginnt der unscheinbare Kurzfilm DER ALEXANDERPLATZ IN BERLIN, wie damals allgemein üblich, mit dem arretierten Standbild einer „toten Photographie“.15 Danach sieht man wie durch einen Guckkasten eine Aufsicht vom ersten Stockwerk eines Konfektionsgeschäftes am Alexanderplatz in eine Großstadtstraße, die von Fußgängern, Pferdeeisenbahnen und Lastkarren belebt ist und die in ihrer Mitte von einer Eisenbahnbrücke überquert wird, über die gerade ein Dampfzug fährt.16 Alles vermittelt den Eindruck einer lebhaften Bewegung. Alle Einzelheiten sind auf dem Bild ebenso präzise wie übersichtlich zu erkennen, sogar der Blick, der in die Straße von oben nach unten, auf die Brücke jedoch in gleicher Höhe gerichtet wird, kann sich in aller Ruhe nacheinander auf die beiden konträren Blickführungen einstellen. Die Ausrichtung des Blickes wird auch nicht von beweglichen Objekten in der Straße irritiert. Der Tote Blick17 einer unbelebten Photographie hatte den Vorteil, dass das nach Orientierung suchende Auge ungestört über das Bild wandern konnte. Der Eindruck einer ebenso überschau- wie erkennbaren, weil stillgestellten Bewegungsordnung lockerte sich erst auf, als der Betrachter mit Hilfe einer Bild-für-Bildschaltung oder einer langsam eingestellten Zeitlupe in den stark verzögerten Bildlauf aufeinanderfolgender Momentphotographien überwechselte, wie man es schon in den Guckkästen des achtzehnten Jahrhunderts tat.18 Moderner ging es sodann im neunzehnten Jahrhundert zu, als in die Laterna magica Projektionen von Kupferstich-Serien oder Transparentbildern mit nur leicht veränderten Bewegungsarrangements nacheinander eingeschoben werden konnten. Man stelle sich vor, in einem Standbild wird mit Hilfe sich langsam oder schnell verändernden Beleuchtungseffekten der Eindruck eines Tag-Nacht-Wechsels hervorgerufen. Eine derartige Vortäuschung von Zeitabläufen, die man in Laterna magica-Vorführungen auch mit Überblendung zweier Bilder erreichte, war in den Dioramen des neunzehnten Jahrhunderts durchaus üblich. In der Kombination der Laterna-magica mit sog. Lebensrädern und anderen „Nachbild“-Maschinen wurden die Eindrücke bis an die Grenze des „Film-Effekts“ gesteigert.19 Der entscheidende Effekt für die spezifische Wirkung des Filmbildes stellte sich damals bereits bei einer Bildgeschwindigkeit von 16 bis 18, heutzutage bei 24 Bildern pro Sekunde ein. Bei dieser Geschwindigkeit nimmt das Auge des [Betrachters die aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen als eine in sich geschlossene Bewegung wahr.20]
15 So ein zeitgenössischer Beobachter zum ersten Bild einer Lumiere-Projektion, in: Bewegliche Photographien (Anonym), in: Liesegangs Photographisches Archiv, 37. Jg. (1896), Nr. 787, H. VII, 1.4.1896, S. 104. 16 Vgl. Harro Segeberg: Von der proto-kinematographischen zur kinematographischen Wahrnehmung. Texte und Filme im Zeitalter der Jahrhundertwende, in: ders.: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 327-358, hier S. 338. 17 Vgl. Gerhard Plumpe: Der Tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus, München 1990. 18 Vgl. Wojciech Sztaba: Die Welt im Guckkasten. Fernsehen im 18. Jahrhundert, in: Mobilisierung des Sehens, hrsg. von H. Segeberg, 1996, S. 97-112, hier S. 98f., 104f. 19 Vgl. Segeberg: Kinematographische Wahrnehmung, in: ders., ebd., S. 340; vgl. auch Klaus Bartels: Protokinematographische Effekte der Laterna magica in Literatur und Theater des achtzehnten Jahrhunderts, in: Mobilisierung des Sehens, hrsg. von H. Segeberg, 1996, S. 113- 147. 20 Vgl. Jürgen Berger/Hilmar Hoffmann/Walter Schobert: Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung (Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), Frankfurt/M. 1987, S. 14. |
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Denn der heutige Betrachter des zweiten Film-Programms der Brüder Max und Emil Skladanowsky von 189619 kann sich den Übergang vom Vor-Film zum Film mit Hilfe eines kleinen Seh-Experiments dann vor Augen führen, wenn er den Durchlauf durch eine Videokopie dieser wohl ersten deutschen Großstadtfilme so beginnt, daß er den auf den ersten Blick völlig unscheinbaren Kurzfilm Der Alexanderplatz in Berlin (wie in den zeitgenössischen Projektionen durchaus üblich) mit dem ar- [Seite 338] retierten Standbild einer „todten", weil noch nicht beweglichen „Photographie" eröffnet.20 Man sieht dann nämlich wie durch eine Art von Guckkasten-Photographie mit Hilfe einer leichten Aufsicht vom ersten Stockwerk eines Konfektionsgeschäftes am Alexanderplatz in die Tiefe einer von Fußgängern, Pferdeeisenbahnen und Lastkarren lebhaft befahrenen Großstadtstraße, die in der Mitte des Bildes von einer Eisenbahnbrücke überquert wird, über die gerade von rechts nach links ein Dampfzug einfährt (Abb. 1). Und wiewohl alles den Eindruck einer lebhaften Bewegung vermittelt, sind alle Einzelheiten auf dem Bild ebenso präzis wie übersichtlich zu erkennen, ja sogar der Blick, der in die Straße von oben nach unten, auf die Brücke aber von gleicher Höhe aus geführt wird, kann sich auf diese beiden eigentlich konträren Blickführungen jeweils nacheinander und in Ruhe einstellen; und weiter wird die Ausrichtung des Blicks auch nicht von bewegten Objekten in der Straße selber irritiert. Der - wie es im neunzehnten Jahrhundert wiederholt hieß21 - Tote Blick einer noch unbelebten Photographie hat auch jetzt immerhin den Vorteil für sich, daß das nach Orientierung suchende Auge ungestört über das Bild wandert. Dieser Eindruck einer ebenso überschaubar wie präzis erkennbaren, weil in sich stillgestellten Bewegungsordnung lockert sich auch dann erst allmählich auf, wenn der Betrachter mit Hilfe einer Bild-für-Bild-Schaltung oder mit Hilfe einer möglichst langsam eingestellten Zeitlupe in den stark verzögerten Bildlauf aufeinander folgender Momentphotographien so überwechselt, wie man schon in die Guckkästen des achtzehnten Jahrhunderts (vgl. oben, S. 99,104) oder - noch moderner - in die Laterna-magica-Projektionen des neunzehnten Jahrhunderts Bildserien von Kupferstichen oder Projektionsreihen von Transparentbildern mit jeweils nur leicht veränderten Bewegungsarrangements nacheinander einschieben konnte. Oder aber man könnte sich vorstellen, in ein und demselben Standbild mit Hilfe langsam oder schnell veränderter Beleuchtungseffek- [Seite 340] te den Eindruck eines Tag-Nacht-Wechsels hervorzurufen. Eine solche Vortäuschung von Zeitverläufen, die man in Laterna-magica-Vorführungen auch mit der Überblendung zweier Bilder erreichen konnte, war in den Dioramen des neunzehnten Jahrhunderts ja durchaus üblich und wurde in der Kombination der Laterna magica mit Lebensrädern und anderen „Nachbild"-Maschinen (vgl. oben S. 113 f.) bis an die Grenze des „Film"-Effekts gesteigert. Der für die spezifische Wirkung des Filmbildes entscheidende Effekt einer ,Bewegung im Bild' stellt sich allerdings nur dann ein, wenn der Betrachter die zuvor in der Schnellaufnahme mit Hilfe extrem verkürzter Belichtungszeiten in einzelne Einzelphotographien zerteilten Bewegungsvorgänge in der Projektion mit Hilfe der Normallaufschaltung seines Videorecorders zu einer Bilderfolge wieder so zusammenfügt, daß diese die von der Filmkopie vorgegebene Bildgeschwindigkeit von früher 16 bis 18, heute 24 Bildern pro Sekunde nachahmt; denn erst jetzt entsteht jener physikalisch noch immer nicht restlos geklärte stroboskopische Effekt einer zusammenhängenden Wahrnehmung zerteilter Momentaufnahmen dadurch, daß das Auge des Betrachters in die in einer bestimmten Geschwindigkeit aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen eine in sich geschlossene Bewegung hineinsieht22 [...] 20 So ein zeitgenössischer Beobachter zum ersten Bild einer Lumiere-Projektion, in: Anonym: Bewegliche Photographien. In: Liesegangs Phtographisches [sic] Archiv Nr. 787,1896, VII, 1.4. 1896, S. 104. [...] 21 Vgl. Gerhard Plumpe: Der Tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus. München 1990. 22 Vgl. Jürgen Berger (Hrsg.): Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung. Frankfurt a. M. 1986 (= Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), S. 14. |
Art und Umfang der Übernahme bleibt trotz völliger inhaltlicher und vielfacher wörtlicher Übereinstimmung ungekennzeichnet. Zum Schluss greift Uo tatsächlich stärker in den Textkorpus ein, löst sich inhaltlich aber nicht im geringsten von der Vorlage. |
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