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Film und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Propaganda als Medienrealität im Aktualitäten- und Dokumentarfilm

von Dr. Ulrike Oppelt

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Statistik und Sichtungsnachweis dieser Seite findet sich am Artikelende
[1.] Uo/Fragment 150 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-18 22:53:18 WiseWoman
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Sorlin 1994, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 150, Zeilen: 1-42 (komplett)
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 238, 239, 240, Zeilen: 238: re.Sp. 12-50; 239: li.Sp. 1-19.27-48, re.Sp. 3-7.12-27.33-50 - 240: li.Sp. 1-5
[Der unter dem Namen Cretinetti bekannte Komiker André Deed verkörperte 1916 mit dem Film CRETINETTI E GLI AEROMOBILI NEMICI eine Gestalt, die sich] in ihrer Angst vor den österreichischen Flugzeugen in bis zum Wahnsinn gesteigerten Phantasievorstellungen ergeht. Der Film sollte vor einer imaginären Gefahr beruhigen, löste jedoch eine kollektive Halluzination aus, die die leichte Verbreitung von Mythen in Kriegszeiten verdeutlicht. Das oftmals an das Absurde grenzende solcher Kriegsfilme zeigte sich auch in MACISTE ALPINO (1916). Maciste, ein Riese, der als unbedarfter Weltverbesserer zum ersten Mal in CABIRIA mitgespielt hat, wandert vom dritten vorchristlichen Jahrhundert durch die Epochen und kommt schließlich im Italien 1916 an. Er muss sich in einer neuen Epoche zurechtfinden, die Geheimnisse der Kaserne, des Waffenhandwerkes und der Bergsteigerei ergründen. Auf einem Marsch überschreitet er die Front und begegnet in einer anderen Welt seinem Double, dem österreichischen Helden Fritz, den er mit ein paar gezielten Faustschlägen mühelos erledigt. Damit ist der Konflikt beendet.242

Historiker wie Mario Isnenghi betonten die Verniedlichung und Verdummung durch derartige Produktionen, die den Konflikt auf persönliche Streitereien reduzierten und zu einer fröhlichen Farce werden ließen.243 Gian Piero Brunetta wies 1982 auf die zersetzende Kraft der Ironie hin, da Maciste in einer Welt, die er nicht versteht, mit seinem Weg über die Alpen auf das allgemeine Schicksal der Italiener anspielt. Diese waren, ohne zu begreifen wieso und weshalb, von ihren tief in der Provinz liegenden Dörfern an die Ufer des Isonzo versetzt worden. Solche Parodien waren den Regierungen verdächtig. Die Tatsache, dass auf den Anblick von Soldaten mit Lachen reagiert wurde, erschien als ein Angriff auf das Vaterland. Gestalten wie Maciste oder Cretinetti, die ein vollkommen keimfreies Bild vom Krieg vermittelten, verstärkten zumindest das Schweigen zu den Geschehnissen an der Front. Die auf ein kleines Territorium begrenzte Kampfzone erschien dem italienischen Volk wie ein ferner, fremder Raum, der mit ihm kaum etwas zu tun hatte.

Der Zustrom in die Kinos ließ auch nach 1915 nicht nach. Zwar wurden die kostspieligen Projekte von den Studios aufgegeben, doch wurden bis 1920 einige äußerst populäre Abenteuer- und Gruselserien weitergeführt. 1917 erlebte die Figur eines edlen, sentimentalen und romantischen „Ritters der Unterwelt“ mit Namen Za la Mort, seinen größten Erfolg mit I TOPI GRIGI (Za-la-Mort-Serie). Die Zuschauer sahen auch weiterhin gern lustige oder melodramatische Filme. Doch bewirkte der Krieg in den italienischen Drehbüchern spürbare Veränderungen. Als Beispiel sei ein Film von 1916 mit dem Titel CENERE angeführt. Es ist die Tragödie der armen Rosalia, die aus Not ihr Kind weggeben musste und später vergeblich versucht, es wiederzubekommen. Theater und Film hatten schon hundertmal das gleiche Drama behandelt. In der neuen Bearbeitung steht nur Rosalia im Mittelpunkt. Sie ist nicht mehr ein bemitleidetes Opfer, sondern nimmt ihr Schicksal in die eigenen Hände. Als Geliebte eines verheirateten Mannes und ledige Mutter ist sie trotzdem eine hart büßende Sünderin. Die Moral bleibt unangefochten. Doch es werden auch die Menschen kritisiert, die sie von [sich stoßen und verachten.]


242 Vgl. ebd., S. 238.

243 Mario Isnenghi: La grande guerra, Firenze 1993. Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano. II cinema muto 1895-1929 (2. Aufl.), Rom 1993.

[Seite 238]

Der unter dem Namen Cretinetti bekannte Komiker André Deed verkörperte in ›Cretinetti e gli aeromobili nemici‹ (1916) eine Gestalt, die sich in ihrer Angst vor den österreichischen Flugzeugen in bis zum Wahnsinn gesteigerten Phantasievorstellungen ergeht. Natürlich sollte der Film beruhigen, schließlich fürchten sich nur Spinner vor einer imaginären Gefahr! Die von Cretinetti ausgelöste kollektive Halluzination gibt jedoch interessante Aufschlüsse über die Verbreitung von Mythen in Zeiten des Krieges. Noch erstaunlicher jedoch ist ›Maciste alpino‹ (1916). Maciste ist eine Art Riese, ein unbedarfter Weltverbesserer, der zum ersten Mal in ›Cabiria‹ mitgespielt hatte und später in mehreren kleinen Filmen immer wieder auftauchte. Wenn man sich vorstellt, wie Maciste vom dritten vorchristlichen Jahrhundert an durch die Epochen wandert und schließlich im Italien des Jahres 1916 ankommt, um hier der gerechten Sache zu dienen, ahnt man schon, wie viele Gags diese zeitliche Verschiebung möglich macht: Maciste muß sich in einer ganz anderen Epoche zurechtfinden, muß die Geheimnisse der Kaserne verstehen lernen und wird in das Waffenhandwerk und die Bergsteigerei eingeführt. Nach einem Marsch, auf dem er die Front wechselt, begegnet der Held, im Schnee vergraben, in einer anderen Welt, seinem Double, dem österreichischen Helden Fritz, den er mühelos erledigt: Ein paar wohlgezielte Faustschläge beenden den Konflikt.

Das Merkwürdige, mitunter sogar ans Absurde Grenzende der »Kriegsfilme« hat

[Seite 239]

die italienischen Historiker zu langen Debatten veranlaßt. Einige, unter ihnen Mario Isnenghi1, betonen die betäubende Wirkung dieser Produktionen, die den Konflikt auf persönliche Streitereien (Maciste gegen Fritz) reduzierten und eine Brise guter Laune und fröhlicher Farce über das Schlachtfeld wehen ließen. Andere, z.B. Gian Piero Brunetta2, unterstrichen stärker die zersetzende Kraft der Ironie: Das Auftauchen von Maciste in einer Welt, die er nicht versteht, sein Weg über die Alpen, waren das nicht alles Anspielungen auf das Schicksal der Italiener, die, ohne zu begreifen wieso und weshalb, von ihrem tief in der Provinz gelegenen Dorf an die Ufer des Isonzo versetzt worden waren? Gewiß war die Parodie den Regierenden schon immer verdächtig.[...] Die einfache Tatsache, daß auf den Anblick von Soldaten mit Lachen reagiert wurde, erschien als ein Angriff auf das Vaterland. Es besteht jedoch auch kein Zweifel, daß Gestalten wie Maciste oder Cretinetti, die vom Krieg ein vollkommen keimfreies Bild vermittelten, die Zustimmung oder zumindest das Schweigen zu den Geschehnissen an der Front bestärkten. Will man eine Filmbranche verstehen, die in ihrer Mehrheit den Auseinandersetzungen indifferent gegenüberstand, doch immerhin gleichzeitig einige Phantasiefilme zu diesem Thema lieferte, muß man vor allem bedenken, daß das italienische Volk in diesem Krieg, in dem es keinen Sinn sah, besonders schwierige Lebensbedingungen hatte, so daß die auf ein kleines Territorium begrenzte Kampfzone ihm wie ein ferner, fremder Raum erschien, der viele Italiener kaum berührte. [...] Es sei daran erinnert, daß der Zustrom in die Kinos nach 1915 nicht nachließ und die Studios zwar ihre zu kostspieligen Projekte aufgaben, insgesamt jedoch weiter produzierten. [...] Einige äußerst populäre Serien wie die Abenteuer- und Gruselgeschichten wurden von 1910 bis 1920 ohne Unterbrechung weitergeführt. Der verführerische und unheimliche Zala Mort, ein stets zur Rettung armer Waisen bereiter edler Räuber, erlebte 1917 sogar seinen größten Erfolg mit ›I topi grigi‹, einem phantastischen nächtlichen Streifzug durch Keller und einstürzende Häuser.

Äußerlich hatte sich während des Krieges nichts verändert: Die Zuschauer sahen weiter amerikanische Filme, lustige und melodramatische. Dennoch sind vielleicht einige der vom Krieg bewirkten Veränderungen in den Drehbüchern spürbar. [...] Einer der wichtigen Filme von 1916 ist ›Cenere‹, die Tragödie einer armen Frau, Rosalia, die aus Not ihr Kind weggeben mußte und später vergeblich versucht, wieder mit ihm zusammenzuleben. Das gleiche Drama hatten Theater und Film schon an die hundertmal behandelt. Das Neue dieser Bearbeitung besteht darin, daß Rosalia im Mittelpunkt des Films steht. Sie ist bei weitem nicht mehr nur ein einfaches, zu bemitleidendes Opfer, sondern nimmt ihr Schicksal selbst in die Hände und stellt schließlich eigene Nachforschungen an, die sie zu ihrem Sohn führen. Als Geliebte eines verheirateten Mannes und als ledige Mutter ist Rosalia natürlich eine hart büßende Sünderin; die Moral bleibt un-

[Seite 240]

angefochten. Doch die sie von sich stoßen oder sie verachten, werden nicht weniger kritisiert, der soziale Konformismus wird ebenso scharf angegriffen wie das Vergessen der religiösen Pflichten.


1 L’imagine cinematográfica della grande guerra. Mario Isnenghi. In: Rivista di storia contemporánea, 1973/3, S. 341-353.

2 Brunetta 1985.

Anmerkungen

Ein Pastiche aus Originalformulierungen Sorlins: Art und Umfang der Übernahmen sind nicht gekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), WiseWoman


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