von Ulrike Oppelt
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| [1.] Uo/Fragment 183 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 19:44:56 Graf Isolan | Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 183, Zeilen: 1-25, 122 |
Quelle: Thompson 1995 Seite(n): 75, 76, 77, Zeilen: 75:34-35; 76:7-10.12-24.35-36; 77:13-15.16-20 |
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| [Auffällige Kompositionen von Sil]houetten wurden durch vorsichtige Beleuchtung von hinten geschaffen. Innerhalb der gleichen Periode wurde auch die Effekt-Beleuchtung eingeführt, wobei das Licht von einer Quelle innerhalb der Szene kommt, z. B. von einer einzelnen, im Hintergrund sichtbaren Lampe. Eine derartige Beleuchtung schien den Realismus zu steigern. Jedoch behielten Silhouetten trotz der Entwicklung selektiver Beleuchtungen ihre ausdrucksvolle Wirkung.
Während der 1910er wurde das Bühnenbild kunstvoller.14 Der Trend zu Spielfilmen erlaubte auch höhere Budgets für individuelle Filme. Mehrere Bühnenbilder der Nordisk Epos-Produktion ATLANTIS dienten ausschließlich der Darstellung der Heimat der Hauptfigur, eines Bildhauers, und bewiesen die Wichtigkeit bildhafter Schönheit. Kunstvolle Bühnenbilder trugen weniger zur erzählenden Klarheit bei, als dass sie kompositorisches Interesse zeigten. Hierzu gehörten Georg af Klercker in Schweden, Evgenii Bauer in Russland und Maurice Tourneur in den USA.15 Mit dem Aufkommen längerer Erzählungen versuchten die Filmemacher Parallelität zwischen Szenen zu schaffen, die zeitlich getrennt waren. Eine einfache Möglichkeit, dies umzusetzen war die Wiederholung der Schauplätze. Ein weiteres filmisches Stilmittel war die Schärfentiefe.16 Bis 1912 gab es viele Arten von angewandter Schärfentiefe17, hauptsächlich um Personen von einem Raum in einen anderen zu bewegen. Eine der gebräuchlichsten Verwendungen „der Aufführung in der Schärfentiefe“ (deep staging) stellte eine Person in den Vordergrund eines Bühnenbildes, die jemand im Hintergrund anschaute. Ähnlich konnte die schauende Person in den entfernten Hintergrund gestellt werden. Heutzutage sehen solche Einstellungen mit Schärfentiefe für uns ziemlich dramatisch aus, sie waren aber in der ersten Hälfte der 1910er Jahre allge[mein üblich. Ursprünglich übermittelten sie die gleichen Informationen wie später das „Spiel mit der Augenlinie“ (eyeline match).] 14 Weiterführende Literatur zum Bühnenbild: Rolf Badenhausen/ Harald Zielske: Bühnenformen - Bühnenräume. Bühnendekorationen. Beiträge zur Entwicklung des Spielorts, Berlin 1974; Michael Hampe: Die Entwicklung der Bühnendekoration von der Kulissenbühne zum Rundhorizont, Wien 1961. 15 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 76. 16 Fälschlicherweise wird für dieses Phänomen oftmals der populärere Ausdruck Tiefenschärfe benutzt. Dieser bezeichnet jedoch lediglich solche Einstellungen, in denen zur Hervorhebung eines Vorgangs in der Bildtiefe oder weil der Vordergrund nur den aus Gründen der Bildkomposition gewählten, unwichtigen Rahmen abgibt (z. B. Äste), die übliche Konstellation von scharfem Vordergrund vor verfließendem Hintergrund umgekehrt wird und der Hintergrund wie in einem diffusen Rahmen scharf zu sehen ist. Schärfentiefe ist der Bereich von Entfernungen von der Kamera, innerhalb derer ein Objekt scharf abgebildet wird. Man kann diesen Bereich vergrößern, indem man entweder das Objekt in größere Entfernung rückt oder ein Objektiv benutzt, das einen weiteren Winkel erfasst. In beiden Fällen wird jedoch das Objekt kleiner. Eine Alternative dazu ist die Verengung der Linsenöffnung, wozu man jedoch stärkere Lichtquellen oder einen empfindlicheren Film benötigt. Filme Erich von Stroheims und Jean Renoirs praktizierten Schärfentiefe so bewusst als Stilmittel, dass die Kritiker dieses Stilmittel nicht mehr übersehen konnten. Es kam jedoch erst in den 40er Jahren zur Diskussion um den ästhetischen Wert der Schärfentiefe durch Gregg Tolands Fotografie von Citizan Kane (1941); vgl. Liz-Anne Bawden: Buchers Enzyklopädie Film, Luzern, Frankfurt/M. 1977. 17 Vgl. Elsaesser: Early Cinema, 1990, S. 45f. |
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Careful backlighting creates several striking silhouette compositions. [Seite 76] During the same period, ‘effects’ lighting, where the light comes from a source within the scene, was also being introduced. The scene from THE GIRL WITHOUT A SOUL suggests that all the light comes from the single lamp visible at the rear. The main motivation for such lighting seems to be realism. [...] Silhouettes retained their expressive impact despite the development of other forms of selective illumination. • Sets and Staging During the 1910s, set design was of course becoming more elaborate. The move toward features permitted higher budgets for individual films. Several sets from Nordisk’s epic production ATLANTIS serve a straightforward narrative purpose of portraying the home of the protagonist, a sculptor; it also, however, shows evidence of a concern with pictorial beauty that is almost distracting in relation to the ongoing action.6 Some film-makers of this era consistently used elaborate sets that contribute little to narrative clarity but add considerable compositional interest; these include Georg af Klercker in Sweden, Evgenii Bauer in Russia, and Maurice Tourneur in the USA. With the advent of longer narratives, some film-makers also increasingly tried to create parallelisms that would link scenes that might be widely separated temporarily. Echoes within the settings provided a simple way of doing this. [...] • Depth There had been many cases of staging in depth before 1912.7 These were used mainly for moving characters from one space to another and for situations where the action demands it, [...] [Seite 77] One of the most common uses of deep staging, however, places a character in the foreground of a set, looking at someone in the background. [...] Similarly, the looking character could be placed in the distant background, as in this shot from HOMUNCULUS (Fig. 19, 1916, Otto Rippert). Such depth shots look quite dramatic to us today, but they are so common in the early to mid-1910s that I suspect they originally functioned to convey the same information that the eyeline match was soon to fulfill more frequently. 7 Ben Brewster, ‘Deep Staging in French Films 1900-1914’, Thomas Elsaesser (ed.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, London: BFI Publishing, 1990, pp. 45-55, and the early chapters of Barry Salt’s Film Style & Technology: History & Analysis, London: Starword, 1983. |
Trotz eines (einzigen) Hinweises auf die Quelle wird nicht erkennbar, dass die gesamte Seite - mit Ausnahme zweier Fußnoten - nichts anderes ist als eine Ansammlung fast wörtlicher Übersetzungen des Originals (wobei die englische Schreibweise des Vornamens des russischen Regisseurs Jewgeni Bauer erhalten bleibt). |
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