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Film und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Propaganda als Medienrealität im Aktualitäten- und Dokumentarfilm

von Dr. Ulrike Oppelt

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Statistik und Sichtungsnachweis dieser Seite findet sich am Artikelende
[1.] Uo/Fragment 189 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-16 21:42:41 Graf Isolan
Albersmeier 1993, BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 189, Zeilen: 1-26 (komplett), 101-110, 118-119
Quelle: Albersmeier 1993
Seite(n): 201, 202, 203, 204, Zeilen: 201:15-24.30.101-103; 202:1-6; 203:13-22.30-32.33-37.101-102; 204:1-12
Die französische „pre-cinema“- Forschung hat darauf hingewiesen, dass das Versetzen in eine andere Zeit in Form der Rückblende nicht erst seit der Entstehung des Films existiert. Bereits Homer nutzte die Vergegenwärtigung der Vergangenheit in seinen Epen. Filmische Rückblenden sind jedoch medienspezifisch anders aufgebaut als literarische Rückblenden.40

Technisch ist in erster Linie zwischen „Schnitt“ und „Montage“ zu unterscheiden. „Schnitt“ (englisch: cutting; französisch: découpage) bezeichnet die zeitliche Begrenzung einer Einstellung und deren Verknüpfung mit anderen Einstellungen. „Montage,, (englisch: editing; französisch: montage) geht in ihrer Wirkungsintention auf den Zuschauer über die reine Verknüpfungsfunktion hinaus. Während „Schnitt“ fortlässt, um etwas zusammenzufügen, stiftet „Montage“ eine Verbindung qualitativ höherer Art, um Verzichtbares wegzulassen. Es gibt keine Montage ohne Schnitt, aber nicht jeder Schnitt hat automatisch den Status der Montage.41

Der Streit um den Montage-Begriff ist ein faszinierendes Kapitel allgemeiner Filmgeschichte. Er geht quer durch alle nationalen Kinematographien und Schulen. Sartre hat darauf verwiesen, dass ein Wechsel in der literarischen Technik immer auch einen solchen der Weltanschauung enthüllt; dies trifft gleichermaßen auch auf filmtechnische Entwicklungen zu. Im Montage-Streit verbirgt sich eine ideologische Kontroverse um die Rechtfertigung realistischen Filmschaffens.Der Streit um den Montage-Begriff ist ein faszinierendes Kapitel allgemeiner Filmgeschichte.42 In der Filmpraxis stehen die Vertreter des russischen Revolutionsfilms als Verfechter des Montage-Kinos (mit dem Amerikaner Griffith als Vorläufer) den Anhängern des Anti-Montage-Kinos gegenüber. Zu diesen gehören in erster Linie die Repräsentanten eines dramaturgisch geglätteten Hollywood-Kinos, für die Montage von vorneherein ideologisch verdächtig war. Zwischen diesen beiden Extrempositionen, jedoch mehr zur Seite des Anti-Montage-Kinos tendie[rend, befinden sich die italienischen Neorealisten.]


[39 Während der Filmwissenschaftler glaubt genau bestimmen zu können, was er unter] filmischer Montage versteht, hat der Kunsthistoriker Schwierigkeiten, den vom Film her geläufigen Begriff der „Montage" mit dem kunsthistorisch eingeengten Begriff der „Collage“ zu vermitteln (zum Verhältnis Collage/Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts vgl. Annegret Jürgens-Kirchhoff: Technik und Tendenz der Montage in der Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts. Ein Essay, Gießen 1984 und die dort erfasste Literatur). Sobald der Literatur- und Theaterwissenschaftler die Termini „Collage“ und „Montage“ verwendet, muss ihm bewusst sein, dass er sich auf ganz und gar unliterarischem Terrain bewegt. Nur über vage Analogien gelingt es ihm anzudeuten, was „literarische Collage“ oder „literarische Montage“ sein könnten bzw. was sie zu leisten vermochten (zur literarischen Collage vgl. Volker Hage: Literarische Collagen. Texte, Quellen, Theorie, Stuttgart 1981.).

40 Vgl. Albersmeier: Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993, S. 202. Vgl. auch: F.-J. Albersmeier: Texte zur Theorie des Films (erw. u. erg. Aufl. 1995), Stuttgart 1979 (enthält grundlegende Quellen zur Montage im Film von Eisenstein, Pudowkin, Bazin, Kracauer u.a.); Sergej Eisenstein: Gesammelte Aufsätze, Bd. 1 (Übertragen aus d. Russ.), Zürich 1961; Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M. 1974; Karel Reisz/Gavin Millar: Geschichte und Technik der Filmmontage (The Technique of Film Editing, London, New York 1953), München 1988.

41 Vgl. ebd.; vgl. Rudolf Kersting: Wie die Sinne auf Montage gehen. Zur ästhetischen Theorie des Kinos/ Films (Diss. phil.), Basel, Frankfurt/M. 1989, S. 265f.

42 Vgl. Albersmeier: Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993, S. 204.

[Seite 201]

Während der Filmwissenschaftler glaubt genau bestimmen zu können, was er unter filmischer Montage versteht, befindet sich der Kunsthistoriker in der Zwickmühle, den vom Film her geläufigen Begriff der „Montage“ mit dem kunsthistorisch eingeengten Begriff der „Collage“ zu vermitteln.1 Am schlechtesten ist der Literatur- und Theaterwissenschaftler dran: sobald er die Termini „Collage“ und „Montage“ verwendet, muß ihm bewußt sein, daß er sich auf ganz und gar unliterarischem Terrain bewegt. Nur über vage Analogien gelingt es ihm anzudeuten, was „literarische Collage“ oder „literarische Montage“ sein könnten bzw. was sie zu leisten vermöchten.2 [...] Ein lapidarer Hinweis mag

[Seite 202]

in diesem Zusammenhang genügen: Rückblenden gibt es in der Substanz nicht erst seit der Entstehung des Films, sondern bereits in Homers Epen (darauf hat die französische „pré-cinéma“-Forschung hingewiesen); natürlich ist mir bewußt, daß filmische Rückblenden medienspezifisch anders gebaut sein und andere Varietäten enthalten können als die literarischen Rückblenden bzw. Einflechtungen des alten Epos.

[Seite 203]

Zu unterscheiden ist in erster Linie zwischen „Schnitt“ und „Montage“. „Schnitt“ (englisch: cutting; französisch: découpage) meint die zeitliche Begrenzung einer Einstellung und deren Verknüpfung mit anderen Einstellungen. „Montage“ (englisch: editing; französisch: montage) geht in ihrer Wirkungsintention auf den Zuschauer über eine solche Verknüpfungsfunktion hinaus: „Schnitt“ läßt fort, um etwas zusammenzufugen; „Montage“ stiftet eine Verbindung qualitativ höherer Art, um etwas Anderes (Verzichtbares) wegzulassen. Es gibt keine Montage ohne Schnitt, aber nicht jeder Schnitt kann automatisch den Status von Montage beanspruchen.4 [...]

[...] Der Streit um Montage oder Nicht-Montage ist ein faszinierendes Kapitel allgemeiner Filmgeschichte, quer durch alle nationalen Kinematographien und Schulen. Dabei geht es um viel mehr als rein technische Probleme. Sartre hat mit Recht darauf verwiesen, daß ein Wechsel in der literarischen Technik immer auch einen solchen der Weltanschauung enthüllt; dies trifft im gleichen Maße auf filmtechnische Entwicklungen zu. Der wahre Hintergrund des Montage-Streits ist ideologi-

[Seite 204]

scher Natur: hinter ihm verbirgt sich eine Kontroverse um die theoretische Rechtfertigung realistischen Filmschaffens. Die Frontlinien lassen sich etwa so umreißen: in der Filmpraxis stehen die Vertreter des russischen Revolutionsfilms als Verfechter des Montage-Kinos (mit Griffith als Vorläufer sowie zahlreichen Schulen und Regisseuren nach 1960, die auf alte Montage-Konzepte zurückgreifen, um sie freilich für ihre Zwecke umzuarbeiten) den Anhängern des Anti-Montage-Kinos gegenüber. Zu dieser letzteren Fraktion gehören in erster Linie die Repräsentanten eines dramaturgisch geglätteten Hollywood-Kinos, für die Montage von vornherein ideologisch verdächtig war. Zwischen diesen beiden Extrempositionen, jedoch mehr zur Seite des Anti-Montage-Kinos hin tendierend, befinden sich die italienischen Neorealisten, [...]


1 Zum Verhältnis Collage/Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts vgl. Jürgens-Kirchhoff 2/1984 und die dort erfaßte Literatur.

2 Zur literarischen Collage vgl. Hage 1981 und 1984 sowie Albersmeier 1982.

4 Vgl. Kersting 1989, S. 265 ff. Unsere Ausführungen verdanken der Dissertation von Kersting zahlreiche Anregungen.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen (inkl. Fußnotenapparat) bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann


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Letzte Bearbeitung dieser Seite: durch Benutzer:Graf Isolan, Zeitstempel: 20130916214331

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