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Film und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Propaganda als Medienrealität im Aktualitäten- und Dokumentarfilm

von Dr. Ulrike Oppelt

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Statistik und Sichtungsnachweis dieser Seite findet sich am Artikelende
[1.] Uo/Fragment 192 01 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-09-20 07:56:55 Graf Isolan
Albersmeier 1993, BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 192, Zeilen: 1-41 (komplett), 104
Quelle: Albersmeier 1993
Seite(n): 205, 206, 207, 210, Zeilen: 205:14-38 - 206:1-2; 207:1-2.6-23; 210:26-30
[In THE LONELY VILLA] (1909) traten erstmals nicht mehr theaterdramaturgisch vorgeformte „Akte“, „Szenen“ und deren „Verfilmung“, sondern bewusst komponierte und geschnittene Einstellungen zueinander in Beziehung. Statt durchgehende dramatische Einheiten abzufilmen, begann Griffith das Einstellungsmaterial nach differenzierten Ort-Zeit-Segmenten zu strukturieren. Die ersten bewusst eingesetzten Montagetechniken der Filmgeschichte waren das Hineinschneiden von Großaufnahmen in den Fortgang der Filmhandlung sowie rhythmisches Hin- und Herschneiden zwischen simultan verlaufenden Handlungssträngen. Diese sogenannte Parallelmontage („cross-cutting“), verbürgte die „last-minute rescue“ als filmischen Nervenkitzel. Mit der Gliederung des Materials in Erzählstränge und Höhepunkte schaffte Griffith den dramatischen Film mit eigener, nicht mehr vom großen Vorbild des Theaters abhängiger Gesetzmäßigkeit. Nimmt man dann noch aus Abel Gances Film LA ROUE (1922) die „montage rapide“ von sehr kurzen Einstellungen sich in rasender Geschwindigkeit drehenden Eisenbahnräder hinzu, ist das Arsenal an erprobten Montagetechniken abgesteckt, auf das die Artisten des russischen Revolutionsfilms zurückgreifen konnten.48

Weniger bekannt als die Experimente von Porter, Griffith und Gance ist der Beitrag von Giovanni Pastrones futuristischem Monumentalfilm CABIRIA (1914) zur systematischen Durchbrechung der Kontinuität chronologischen Erzählens. Den narrativen Charakter seines Drehbuchs vernachlässigte er zugunsten technischer Effekthascherei und dynamischer Perfektionierung der Einstellungen. Einstellungsebenen werden durch eine Kamera in ständiger Bewegung gegeneinander abgesetzt, eine Dimension, die bis zu Orson Welles“ CITIZEN KANE (1941) verläuft.49

Gelegentlich hat man die These vertreten, der gesamte Stummfilm sei schlichtweg „Montagefilm“ als Produkt des Schneidetisches gewesen. Zwar hatte sich seit Griffith die Montage als grundlegendes Element der Filmsprache etabliert, jedoch blieben Dramaturgie und bildliche Organisationsformen in der Epoche des Stummfilmes uneinheitlich ausgebildet. Es gab kein Reglement, wie zu schneiden und zu montieren war, wie es auch keine Hierarchie zwischen narrativen oder dramatisch-expressiven Schnittfunktionen gab. Den schockhaft kollidierenden Bildfetzen des russischen Revolutionsfilms standen andere Montageformen durchaus gleichberechtigt gegenüber. So fand sich eine von Montageambitionen nicht sonderlich beeinflusste Ästhetik der verbogenen Kulissen im deutschen expressionistischen Film à la CALIGARI. Auch müssen die rasant geschnittenen Verfolgungsjagden und „Trick-Katastrophen“ der amerikanischen Slapstick-Komödien, die feierliche Pathetik der Großaufnahmen in Carl Theodor Dreyers Filmen und die quasi ungeschnittene Zeit des dokumentarischen Fließens in Robert Flahertys Film NANOOK OF THE NORTH hier berücksichtigt werden. Vielfältig und divergierend sind die Spuren, welche die Konkurrenz von Schnitt und Montage im filmischen Schaffen der Stummfilmepoche hinterlassen haben.50


48 Vgl. Albersmeier: Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993, S. 205.

49 Vgl. ebd., S. 206.

50 Vgl. ebd., S. 207. Erst Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre in einer Phase der [Filmgeschichte, die, bedingt durch den Zweiten Weltkrieg, einer verspäteten Neuorientierung dringend bedurfte, entstehen wieder Filme, deren innovatives Potential wesentlich abhängig ist von der Infragestellung alter Montagekonzepte.]

[Seite 205]

In The Lonely Villa (1909) treten erstmals nicht mehr theaterdramaturgisch vorgeformte „Akte“, „Szenen“ und deren „Verfilmung“, sondern bewußt komponierte und geschnittene Einstellungen zueinander in Beziehung. Statt durchgehende dramatische Einheiten abzufilmen, beginnt Griffith das Einstellungsmaterial nach differenzierten Ort-Zeit-Segmenten zu strukturieren. Hineinschneiden von Großaufnahmen in den Fortgang der Filmhandlung sowie rhythmisches Hin- und Herschneiden zwischen simultan verlaufenden Handlungssträngen, die sog. Parallelmontage („cross-cutting“), welche die „last-minute-rescue“ als filmischen Nervenkitzel verbürgte, waren die ersten bewußt eingesetzten Montagetechniken der Filmgeschichte. Mit der Gliederung des Materials in Erzählstränge und Höhepunkte schafft Griffith den dramatischen Film mit eigener, d. h. nicht mehr vom großen Vorbild des Theaters gespeister Gesetzmäßigkeit. Nimmt man dann noch den „montage rapide“ von sehr kurzen Einstellungen sich in rasender Geschwindigkeit drehender Eisenbahnräder aus Abel Gances Film La Roue (1922) hinzu, ist bereits das Arsenal an erprobten Montagetechniken abgesteckt, auf das die Montageartisten des russischen Revolutionsfilms zurückgreifen konnten.

Weniger bekannt als die Experimente von Porter, Griffith und Gance ist der Beitrag von Giovanni Pastrones futuristischem Monumentalfilm Cabiria (1914) zu dieser Tendenz einer systematischen Durchbrechung der Kontinuität chronologischen Erzählens im Film. Den narrativen Charakter seines Drehbuchs zugunsten der technischen Effekthascherei, der dynamischen Perfektionierung der Einstellungen, vernachlässigend, konstruiert Pastrone, die Einstellungsebenen durch eine Kamera in ständiger Bewegung

[Seite 206]

gegeneinander absetzend, Bilder, deren Tiefendimension jene von Orson Welles’ Citizen Kane ankündigt. [...]

[...]

In unserem bisherigen Rekurs auf die Filmgeschichte als Geschichte des von der Montage geprägten Films sind der russische Revolutionsfilm im allgemeinen, Eisenstein im besonderen ein derart wichtiger Meilenstein, daß

[Seite 207]

man sich gelegentlich 201 der These verstiegen hat, der gesamte Stummfilm sei als Produkt des Schneidetisches schlichtweg „Montagefilm“ gewesen. [...] Zwar hat sich seit Griffith die Montage als grundlegendes Element der Filmsprache etabliert, Dramaturgie sowie bildliche Organisationsformen bleiben indes in der Epoche des Stummfilms uneinheitlich ausgebildet. Ein von der Mehrheit der Regisseure befolgtes Reglement, wie denn zu schneiden und zu montieren wäre, gibt es ebenso wenig wie eine Hierarchie zwischen narrativen oder dramatisch-expressiven Schnittfunktionen. Den schockhaft kollidierenden Bildfetzen des russischen Revolutionsfilms stehen andere Montageformen durchaus gleichberechtigt gegenüber: so die von Montageambitionen nicht sonderlich geplagte Ästhetik der verbogenen Kulissen im deutschen expressionistischen Film à la Caligari; die rasant geschnittenen Verfolgungsjagden und „Trick-Katastrophen“ der amerikanischen Slapstick-Komödien; die feierliche Pathetik der Großaufnahmen in Carl Theodor Dreyers Filmen; die quasi ungeschnittene Zeit des dokumentarischen Fließens in Robert Flahertys Film Nanook of the North (USA 1920) - um nur einige herausragende Schulen und Regisseure zu berücksichtigen. Zu vielfältig und divergierend sind die Spuren, welche die Konkurrenz von Schnitt und Montage als zwei unterschiedlichen Gestaltungsformen im filmischen Schaffen der Stummfilmepoche hinterlassen haben, um von einer alle anderen Richtungen dominierenden Montage-Doktrin sprechen zu können.

[Seite 210]

Erst Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre - in einer Phase der Filmgeschichte, die, bedingt durch den Zweiten Weltkrieg, einer verspäteten Neuorientierung dringend bedurfte - entstehen wieder Filme, deren innovatives Potential wesentlich abhängig ist von der Infragestellung alter Montagekonzepte.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann


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Letzte Bearbeitung dieser Seite: durch Benutzer:Graf Isolan, Zeitstempel: 20130920075733

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