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Film und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Propaganda als Medienrealität im Aktualitäten- und Dokumentarfilm

von Dr. Ulrike Oppelt

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Statistik und Sichtungsnachweis dieser Seite findet sich am Artikelende
[1.] Uo/Fragment 193 03 - Diskussion
Zuletzt bearbeitet: 2013-07-06 22:44:55 WiseWoman
BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, Orosz 1988, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 193, Zeilen: 3-7, 9-15, 125-130
Quelle: Orosz 1988
Seite(n): 135, 136, Zeilen: 135:5-10.18-23.26-27.103-104; 136:9-15
Kaum eine narrative Form kommt ohne sprachliches Zeichensystem aus. Dabei spielt eine sekundäre Rolle, ob, wie im Stummfilm, sprachliche Zeichen nur visuell wahrnehmbar sind. Die Filmkunst verzichtet selten auf das sprachliche Zeichensystem. Filme ohne Sprache gelten als Ausnahmefälle, wenn nicht sogar als Experimente.51 [...] Neben Programmheften und Filmankündigungen, die den Kinogänger in den jeweiligen Handlungsverlauf des Films einführten, war vor dem Ersten Weltkrieg noch eine weitere Form der Informationsvergabe an den Zuschauer üblich. In vielen Kinos Deutschlands waren „Erklärer“ am Werk, die dem „Kientoppbesucher“ den Film verständlich zu machen versuchten.52 Der Beruf des Filmerklärers war allerdings wenig zukunftsträchtig.53

51 Vgl. Susanne Orosz: Weiße Schrift auf schwarzem Grund Die Funktion von Zwischentiteln im Stummfilm, dargestellt an Beispielen aus Der Student von Prag (1913), in: Der Stummfilm. Konstruktion und Rekonstruktion, hrsg. von E. Ledig (Diskurs Film, Bd.2), München 1988, S.135-151, hier S.135.

52 Auf die für die Entwicklung der Zwischentitel in der Frühphase des Stummfilms wichtigen Traditionen der Barockemblematik mit pistura und scriptura, der Spruchbandtituli, der Bildergeschichten des 19. Jahrhunderts (Rodolphe Toepffer, Wilhelm Busch etc.), im Russischen v.a. auch die Volksbilderbögen (lubki) kann hier nur hingewiesen werden.

53 Vgl. Friedrich Kohner: Der deutsche Film. Tatbestand und Kritik einer neuen Kunstform (Diss.), Wien 1929, S. 75f. Hier ist Friedrich Kohner der Ansicht, dass nach 1925 auch in den Kinos der dunkelsten Provinz kein Filmerklärer mehr seine Stimme erhob. Kürzer noch als die Variante des Erklärers hielt sich der Modus, eine kleine Truppe von Schauspielern für Kinotheater zu engagieren, die, für den Zuschauer unsichtbar, hinter der Leinwand alle entsprechenden visuellen Vorkommnisse akustisch illustrierten.

[Seite 135]

Kaum eine narrative Form kommt ohne sprachliches Zeichensystem aus. Ob sprachliche Zeichen wie im Tonfilm vorwiegend auditiv oder wie im Stummfilm nur visuell wahrnehmbar sind, spielt dabei eine sekundäre Rolle. Die Filmkunst verzichtet eher selten auf das sprachliche Zeichensystem. Filme ohne Sprache im verbalen Sinn gelten und galten als Ausnahmefälle, wenn nicht sogar als Experimente.

[...]

Neben Programmheften und Filmankündigungen, die den Kinogänger in den jeweiligen Handlungsverlauf des Films einführten, bestand vor dem Ersten Weltkrieg auch eine andere konventionalisierte Form der Informationsvergabe an den Zuschauer. In vielen Kinos Deutschlands waren Erklärer am Werk, die dem ,Kientoppbesucher' den Film verständlich zu machen versuchten.

[...]2 Der Beruf des Filmerklärers war allerdings wenig zukunftsträchtig.


[Seite 136]

In seiner 1929 verfaßten Dissertation über den deutschen Film4 ist Friedrich Kohner der Ansicht, daß nach 1925 auch in den Kinos der dunkelsten Provinz kein Filmerklärer mehr seine Stimme erhob. Kürzer noch als die Variante des Erklärers hielt sich der Modus, eine kleine Truppe von Schauspielern für Kinotheater zu engagieren, die - für den Zuschauer unsichtbar - hinter der Leinwand alle entsprechenden visuellen Vorkommnisse akustisch illustrierten.5


2 Vgl. Friedrich Kohner: Der deutsche Film. Tatbestand und Kritik einer neuen Kunstform. Diss. (Masch.) Wien 1929, S. 75.

4 Vgl. Kohner 1929, S. 75.

5 Vgl. ders., S. 76.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan), WiseWoman

[1.] Uo/Fragment 193 101
Zuletzt bearbeitet: 2013-08-20 19:49:57 Graf Isolan
Albersmeier 1993, BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo

Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 193, Zeilen: 101-116
Quelle: Albersmeier 1993
Seite(n): 211, Zeilen: 210:26-32; 211:13-15.17-28
[50 Vgl. ebd., S. 207. Erst Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre in einer Phase der] Filmgeschichte, die, bedingt durch den Zweiten Weltkrieg, einer verspäteten Neuorientierung dringend bedurfte, entstehen wieder Filme, deren innovatives Potential wesentlich abhängig ist von der Infragestellung alter Montagekonzepte. Es sind die Vertreter der „Nouvelle Vague". die Eisensteins Vermächtnis ernst nehmen und das Regelsystem des „decoupage classique" à la Hollywood in Frage stellen. Als deutsches Pendant zu Godard hat Kluge die konsequente Aufweichung der erstarrten Formen des Hollywood-Kinos am gründlichsten vorangetrieben. Seine Filme wimmeln von „unordentlichen Verhältnissen“: fiktive Personen durchkreuzen das reale Geschehen von Demonstrationen, Straßenschlachten, wissenschaftlichen Kongressen, Stadtrundfahrten, Streiklokalen, Polizeieinsätzen oder Karnevalsveranstaltungen; Bildergeschichten, Photos, Schriftinserts, Wochenschauaufnahmen, Szenen aus alten Spielfilmen, Interviews, Kommentare, Grafiken, Skizzen, Trickanimationen sowie zeitliche Sprünge zwischen den einzelnen geschichtlichen Epochen unterbrechen Handlungs- und Bilderfluss, lassen plötzlich neue Geschichten entstehen und überlassen solcherart dem Zuschauer die Aufgabe, aus dem Wust an Bildern seinen eigenen Film herauszudestillieren. Einmal mehr verbürgt die Montage die Freiheit nicht nur der Anordnung des Materials, sondern auch die Notwendigkeit der aktiven Entschlüsselung. [Seite 210]

Erst Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre - in einer Phase der Filmgeschichte, die, bedingt durch den Zweiten Weltkrieg, einer verspäteten Neuorientierung dringend bedurfte - entstehen wieder Filme, deren innovatives Potential wesentlich abhängig ist von der Infragestellung alter Montagekonzepte. Es sind die Vertreter der „Nouvelle Vague“, die Eisensteins Vermächtnis ernst nehmen und das Regelsystem des „decoupage classique“ à la Hollywood in Frage stellen.

[Seite 211]

Als deutsches Pendant zu Godard hat Kluge die konsequente Aufweichung der erstarrten Formen des Hollywood-Kinos am gründlichsten vorangetrieben - [...]. Seine Filme wimmeln von „unordentlichen Verhältnissen“: fiktive Personen durchkreuzen das reale Geschehen von Demonstrationen, Straßenschlachten, wissenschaftlichen Kongressen, Stadtrundfahrten, Streiklokalen, Polizeieinsätzen oder Karnevalsveranstaltungen; Bildergeschichten, Photos, Schriftinserts, Wochenschauaufnahmen, Szenen aus alten Spielfilmen, Interviews, Kommentare, Grafiken, Skizzen, Trickanimationen sowie zeitliche Sprünge zwischen den einzelnen geschichtlichen Epochen unterbrechen Handlungs- und Bilderfluß, lassen plötzlich neue Geschichten entstehen und überlassen solcherart dem Zuschauer die Aufgabe, aus dem Wust an Bildern seinen eigenen Film herauszudestillieren. Einmal mehr verbürgt die Montage die Freiheit nicht nur der Anordnung des Materials, sondern auch die Notwendigkeit der aktiven Entschlüsselung.

Anmerkungen

"ebd." meint hier "Albersmeier: Montage als filmhistorisches Paradigma, in: Montage, hrsg. von H. Fritz, 1993". Ansonsten erfolgt hier kein weiterer Hinweis auf eine Übernahme. Der Verweis von Uo "Vgl. ebd., S. 207" bezieht sich auf ihren Haupttext, nicht auf die hier dokumentierte lange Fußnote, die völlig ohne Beleg bleibt, obwohl sie komplett aus der Quelle abgeschrieben wurde.

Sichter
(Graf Isolan) Agrippina1


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Letzte Bearbeitung dieser Seite: durch Benutzer:WiseWoman, Zeitstempel: 20130706224527

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