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Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 44, Zeilen: 1ff (komplett)
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 29-30, 31, Zeilen: 29:5-12.27-38 - 30:1-9.15-32; 31:17-36
Die Fiktion ist notwendiger Bestandteil sowohl der Realität als auch der Darstellung von Realität. So stellt sich das „Dokumentarische“ des Dokumentarfilms in der Perspektive heutiger Theorie „weder durch die technologische ,Reinheit' der Aufzeichnung“ dar, die dem Filmmaterial als ontologische Qualität eingeschrieben sein soll, noch durch „die Dichotomisierung einer falschen Fiktion und einer wahren Dokumentation“.65

Für die Theoriebildung über den Dokumentarfilm unterscheidet Eva Hohenberger drei Phasen, die in erster Linie an das Gegenstandsverständnis gebunden sind und vor allem bei den wissenschaftlichen Theorien zeitlich überschneidende Ansätze darstellen. Die frühen Dokumentarfilmtheorien bezeichnet sie als normative Theorien. Ihr Gegenstandsverständnis enthält zugleich die Beschreibung des Sollzustands: „Dokumentarfilm soll sein“ lautet der entscheidende Impuls dieser Theorien, denen die sogenannten Klassiker, Vertov, Grierson, Rotha, Ivens und, für den deutschen Kontext, Klaus Wildenhahn zuzurechnen sind. Dieser ist in den siebziger Jahren der letzte Vertreter einer „indigenen“ Dokumentarfilmtheorie, die sich noch gleichzeitig auf gesellschaftspolitische und ästhetische Fragen bezieht, obwohl sie bereits von den ersten Ansätzen filmwissenschaftlicher Dokumentarfilmtheorie in Frage gestellt worden ist.66 Werden zentrale Problemfelder normativer Theorien bearbeitet, spricht man von reflexiven Theorien. Diese befassen sich mit klar definierten Fragestellungen, die, topographisch betrachtet, jeweils einen anderen Ort im kommunikativen Gefüge des Dokumentarischen besetzen. Reflexive Theorien setzen den Dokumentarfilm nicht nur als historisches Genre voraus, sondern verstehen ihn durchaus im Sinne einer Gattung, die sich durch (einen ontischen) Wirklichkeitsbezug definiert. Prominentester Vertreter der reflexiven Theorie ist Bill Nichols, der sich in seinem Werk Representing Reality (1991) mit einer Vielzahl der Problematiken des Dokumentarfilms beschäftigt hat, z. B. mit seiner institutionellen Organisation, seiner gesellschaftlich-ideologischen Funktion, seinen textuellen Merkmalen, seinen pragmatischen Bezügen und mit seiner Genregeschichte. Während die reflexiven Dokumentarfilmtheorien den Dokumentarfilm als Gattung voraussetzen, stellen andere Theoretiker diesen Status in Frage. Sie lehnen jegliche Ontologie des Dokumentarischen ab, das sie höchstens als ein pragmatisch konstituiertes Genre gelten lassen. Diese Demontage eines bestimmten Begriffs vom Dokumentarfilm wird dekonstruktive Theorie genannt. Historisch ist bemerkenswert, dass sich jene Theorien genau in dem Augenblick formieren, in dem sich der Dokumentarfilm mit der Rhetorik des cinema direct zur Rede des Realen selbst erklärt.67 Aus den europäischen Varianten des cinema direct leitet Jean-Louis Comolli die Erkenntnis ab, dass der Gegensatz zwischen Dokumentarfilm und Fiktion der Vergangenheit angehört. Das cinema direct, das er als bloße Technik begreift, ermöglicht ein grundlegend neues Verhältnis zwischen der Welt, dem Leben und dem Film. In dem Moment, in dem sich beides in Art einer reziproken Produktion miteinander verbindet, d.h. die Welt den Film ebenso produziert wie [der Film die Welt, kollabiert jene stabile Differenz zwischen Welt und Film, die die Vorstellung des Dokumentarfilms als Aufzeichnung oder Abbild erst ermöglicht hat.]


65 Decker: Die ambivalente Macht, 1995, S. 120, zit. n. Hohenberger, ebd., S. 29.

66 Vgl. ebd. S. 30.

67 Ebd. S. 31.

[Seite 29]

Die Fiktion ist notwendiger Bestandteil sowohl der Realität selbst als auch jeder Darstellung von Realität. So stellt sich das »>Dokumentarische< des Dokumentarfilms« in der Perspektive heutiger Theoriebildung »weder durch die technologische >Reinheit< der Aufzeichnung her, die dem Filmmaterial als ontologische Qualität eingeschrieben sein soll, noch durch die Dichotomisierung einer falschen Fiktion und einer wahren Dokumentation« (Decker 1995, 120). [...]

[...]

[...] Da die in dieser Zweiteilung implizierte Vermischung des realen Gegenstands,für den die frühen wie viele der neueren Theorien des Dokumentarfilms eintreten, mit einem bestimmten Begriff dieses Gegenstands, der in der Folge des cinema direct ein Transparenzverhältnis zwischen Film und einer nichtfilmischen Realität behauptet, nicht sehr hilfreich ist, möchte ich für die Theoriebildung über den Dokumentarfilm drei Phasen unterscheiden, die in erster Linie an das Gegenstandsverständnis gebunden sind und, vor allem bei den wissenschaftlichen Theorien, keine einander ablösende Folge, sondern sich zeitlich überschneidende Ansätze darstellen.

Die frühen Dokumentarfilmtheorien möchte ich als normative Theorien bezeichnen, da ihr Gegenstandsverständnis zugleich die Be-

[Seite 30]

Schreibung seines Sollzustands enthält: »Dokumentarfilm soll sein ...« lautet der entscheidende Impuls dieser Theorien, denen die sogenannten Klassiker zuzurechnen sind. Vertov, Grierson, Rotha, Ivens und, für den deutschen Kontext, Klaus Wildenhahn. Er ist in den siebziger Jahren der letzte und schon ungleichzeitige Vertreter einer »indigenen« Dokumentarfilmtheorie, die sich noch zugleich auf gesellschaftpolitische und ästhetische Fragen bezieht, während sie bereits von den ersten Ansätzen filmwissenschaftlicher Dokumentarfilmtheorie in Frage gestellt wird. [...]

Die wissenschaftlichen Theorien des Dokumentarfilms sollen immer dann reflexive Theorien genannt werden, wenn sie zentrale Problemfelder normativer Theorien, wie sie oben beschrieben wurden, aufgreifen und bearbeiten, ohne deren gesamtgesellschaftlichen Radius einholen zu können oder es überhaupt zu wollen. Sie befassen sich mit klar definierten Fragestellungen, die, topographisch betrachtet, jeweils einen anderen Ort im kommunikativen Gefüge des Dokumentarischen besetzen, sind insgesamt aber stark geprägt von textorientierten Ansätzen. Reflexive Theorien setzen den Dokumentarfilm nicht nur als historisches Genre voraus, sondern verstehen ihn durchaus im Sinne einer Gattung, die sich durch einen ontischen Wirklichkeitsbezug definiert.

Prominentester Vertreter der reflexiven Theorie ist sicherlich Bill Nichols, der sich in seinem Hauptwerk Representing Reality (1991) mit einer Vielzahl der angesprochenen Problematiken des Dokumentarfilms beschäftigt hat: mit seiner institutionellen Organisation, seiner gesellschaftlich-ideologischen Funktion, seinen textuellen Merkmalen, seinen pragmatischen Bezügen sowie mit seiner Genregeschichte.

[Seite 31]

Während die reflexiven Dokumentarfilmtheorien den Dokumentarfilm als Gattung voraussetzen, befassen sich andere Theoretiker gerade damit, diesen Status in Frage zu stellen. Sie lehnen jegliche Ontologie des Dokumentarischen ab, das sie höchstens als ein pragmatisch konstituiertes Genre gelten lassen. Da sie in erster Linie mit der Demontage eines bestimmten Begriffs vom Dokumentarfilm befaßt sind, sollen sie hier dekonstruktive Theorien genannt werden. Historisch ist bemerkenswert, daß sich jene Theorien genau in dem Augenblick zu formieren beginnen, in dem sich der Dokumentarfilm mit der Rhetorik des cinema direct zur Rede des Realen selbst erklärt.

Jean-Louis Comolli leitet vor allem aus den europäischen Varianten des cinema direct die Erkenntnis ab, daß der Gegensatz zwischen Dokumentarfilm und Fiktion der Vergangenheit angehört. Das cinema direct, das er als bloße Technik begreift, ermöglicht ein grundlegend neues Verhältnis zwischen der Welt (dem Leben) und dem Film. In dem Moment, in dem sich beides in Art einer reziproken Produktion miteinander verbindet, d.h. die Welt den Film ebenso produziert wie der Film die Welt, kollabiert gleichsam jene stabile Differenz zwischen Welt und Film, die die Vorstellung des Dokumentarfilms als Aufzeichnung oder Abbild erst ermöglicht hat.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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