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| Untersuchte Arbeit: Seite: 61, Zeilen: 1-11, 17-25 |
Quelle: Segeberg 1996 Seite(n): 340, 341, 344, 345, 347, Zeilen: 340:18-20.29-32; 341:16-20; 344:16-22.(22-28)-345:(1).1-12.20-34 - 347:1.10-17 |
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| [Bei dieser Geschwindigkeit nimmt das Auge des] Betrachters die aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen als eine in sich geschlossene Bewegung wahr.20 Genau betrachtet präsentiert der Film eine Fülle von Einzelheiten, die der Zuschauer erst nach mehrmaligen Durchlauf wirklich in sich aufnimmt. Der wohl erste deutsche Stadtfilm DER ALEXANDERPLATZ IN BERLIN gibt „die Straßenszenen, das Leben und Treiben am Alexanderplatz [...] so täuschend echt (wieder)“, dass man „glaubt, die Szenen (selber) zu erleben“.21
Auch der deutsche Zuschauer von Lumiere-Filmen konnte bereits in den Jahren 1896 bis 1898 kurze Stadtfilme sehen, die mit wechselnden Kameraperspektiven, mit halbtotalen bis totalen Einstellungen und gelegentlichen Halbnaheinstellungen auf vorbeieilende Passanten eine Vielfalt offerierten, die man in dieser Intensität bisher noch nicht gesehen hatte. „Ganze Straßenszenen [...] in natürlicher Größe und Bewegung, vom Schloßplatz in Stuttgart, vom Halleschen Tor in Berlin (mit jetzt elektrischen Straßenbahnen), von Londons Picadilly Circus, aus den Straßenschluchten New Yorks, vom Markusplatz in Venedig, von Straßenplätzen aus Tokio, von den Pariser Champs Elysees, aber auch die nostalgische Stadtkulisse aus einer Dresdner historischen Ausstellung wurden dargeboten.“22 Inmitten dieser Stadtaufnahmen gab es häufig eigens für die Operateure arrangierte Spielszenen zu bewundern. Hierbei geriet etwa ein Radfahrer in eine Schneeballschlacht (Bataille de neige, 1896), oder drei junge Mädchen führten einen Squaredance auf einer Londoner Straße auf (Londres, danseuses de rue 1896), oder einige Zeitungsjungen versuchten vergnüglich die Filmaufnahmen vor einer New Yorker Fußgängerbrücke zu stören (New York, descente des voyageurs du pont de Brooklyn 1897). Sehr deutlich ist das Bemühen spürbar, wirklich „lebende Photographien“ aus immer neuen Blickrichtungen darzubieten und gleichzeitig mit kleinen authentischen Geschichten zu bereichern.23 Um den Eindruck der Bewegung noch zu steigern, gingen die Operateure dazu über, ihre Aufnahmegeräte auf Straßenbahnen, Hochbahnen, Fernzügen, Schiffen, Montgolfieren oder sogar in den Aufzug des Eiffelturmes zu postieren. Hierdurch wurden die Bewegungsbilder noch beweglicher. Ein Cinematograph in einem Vorortzug lässt beispielsweise die Stadtlandschaft vorbeiziehen, die im Vordergrund den bereits aus literarischen Eisenbahnschilderungen des neunzehnten Jahrhunderts bekannten Effekt der verwischten Konturen erkennen lässt (Panorama pris en chemin de fer 1896). Bei einer Bootsfahrt auf der Seine oder auf dem Rhein nutzten die Lumiere-Operateure die Möglichkeit des Panoramaschwenks über das Wasser, wodurch ein Weitblick von überraschender Vielfalt zustande kam (Panorama des rives de la Seine ä Paris; Cologne, pont de bateaux 1896).24 Langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter „jump cut“ bei der Auffahrt zum Eiffelturm, der rückwärtige Blick aus einem Eisenbahnzug, [dessen Ein- und Ausfahrt eines Tunnels lassen beim Zusammenschnitt eines Dokumentarfilmes von heute den Eindruck einer vertikal wie horizontal beschleunigten Kamerafahrt entstehen.] 20 Vgl. Jürgen Berger/Hilmar Hoffmann/Walter Schobert: Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung (Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), Frankfurt/M. 1987, S. 14. 21 Zitiert bei Zglinicki: Weg des Films, 1979, S. 244. 22 Segeberg: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 344f. 23 Vgl. ebd., S. 345. 24 Vgl. ebd., S. 347. |
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[...]; denn erst jetzt entsteht jener physikalisch noch immer nicht restlos geklärte stroboskopische Effekt einer zusammenhängenden Wahrnehmung zerteilter Momentaufnahmen dadurch, daß das Auge des Betrachters in die in einer bestimmten Geschwindigkeit aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen eine in sich geschlossene Bewegung hineinsieht22 - [...] Der nur auf den ersten Blick unscheinbare Film präsentiert also genauer besehen eine Fülle von Einzelheiten, die der Betrachter freilich erst im mehrmaligen Durchlauf wirklich wahrnimmt - [...] [Seite 341] [...] und allein dadurch entsteht die Vorstellung, daß dieser wohl erste deutsche Stadtfilm - so jedenfalls einige zu einem Werbeplakat zusammengefaßten Zeitungsstimmen - „die Strassenszenen, das Leben und Treiben am Alexanderplatz [...] so täuschend echt [wiedergibt]", daß man „glaubt, die Scenen (selber) zu erleben". Wie man das macht, „mag der Teufel wissen".28 [Seite 344] So konnte auch der deutsche Zuschauer von Lumiere-Filmen bereits in den Jahren 1896 bis 1898 kurze Stadt-Filme sehen, die ihm in wechselnden Kameraperspektiven und in weiten, totalen bis halbtotalen Einstellungsgrößen, eingeschlossen gelegentliche Halbnaheinstellungen auf dicht vor der Kamera vorbeieilende Passanten, etwas darboten, was er weder in dieser Vielfalt noch in dieser Intensität bisher überhaupt bemerken konnte: „ganze Strassenszenen [...] in natürlicher Größe und Bewegung" vom Schloßplatz in Stuttgart33, vom Hallischen Tor in Berlin (mit jetzt elektrischen Straßenbahnen), von Londons Piccadilly Circus, aus den Straßenschluchten New Yorks, vom Marcusplatz in Venedig, von Straßenplätzen aus Tokio, von den Pariser Champs Elysees, aber auch, als Ausgleich für derart viel Modernität, nostalgische Stadtkulissen aus einer Dresdner hi- [Seite 345] storischen Ausstellung darboten.34 Und inmitten dieser Stadtaufnahmen gab es weiter kleine, häufig eigens für die Operateure arrangierte Spielszenen zu bewundern, in denen etwa ein Radfahrer in eine Schneeballschlacht gerät (Bataille de neige 1896), drei junge Mädchen einen Square-Dance auf einer Londoner Straße aufführen (Londres, danseuses des rues 1896) oder einige Zeitungsjungen die Aufnahme einer Szene vor einer Fußgängerbrücke in New York nicht ohne Vergnügen durcheinanderzubringen versuchen (New York, descente des voyageurs du pont de Brooklyn 1897). Sehr deutlich ist jedenfalls das Bemühen spürbar, wirklich „lebende Photographien" in immer neuen Blickrichtungen darzubieten und zugleich mit kleinen ,authentisch' wirkenden Binnengeschichten anzureichern. [...] Um nun den Eindruck der Bewegung noch zu steigern, gehen die Operateure sehr früh dazu über, ihre Aufnahmegeräte auf Straßenbahnen, Hochbahnen, Fernzügen, Montgolfieren, in den Aufzug auf den Eiffelturm oder auch auf Schiffe zu postieren, um damit den Cinematographen selber, und das heißt den Bewegungsaufschreiber mit seinen Bewegungs- Bildern, beweglich zu machen. In diesem Sinne wird der Cinematographe etwa in einen Vorortzug versetzt und läßt dann Staddandschaften an sich vorbeiziehen, deren Konturen im Vordergrund den bereits in den literarischen Eisenbahnschilderungen des neunzehnten Jahrhunderts bekannten (und von Hart noch einmal verstärkten) Effekt verwischender Gegenstandskonturen erkennen lassen (Panorama pris en chemin de fer 1896, Abb. 3). Oder der Cinematographe macht eine Bootsfahrt auf der Seine und auf dem Rhein, woraus die Lumiere-Operateure die Möglichkeit von Panoramaschwenks über das Wasser gewinnen, die einen Weitblick von überraschender Vielfalt darbieten (Panorama des rives de la Sei- [Seite 347] ne à Paris; Cologne, pont de bateaux 1896). [...] Mit anderen Worten: langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter ,jump cut' in der Auffahrt zum Eiffelturm, ein rückwärtiger Blick aus einem Eisenbahnzug, seine Einfahrt und Ausfahrt aus einem Tunnel oder der Blick in eine vom Vordergrundblick der Kamera zusätzlich in Bewegung versetzte und daher in ihren gegenständlichen Konturen nahezu zerbrechende Stadtlandschaft lassen zumal im Zusammenschnitt eines Dokumentarfilms von heute den Eindruck einer horizontal wie vertikal beträchtlich beschleunigten Kamerafahrt entstehen.36
22 Vgl. Jürgen Berger (Hrsg.): Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung. Frankfurt a. M. 1986 (= Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), S. 14. 28 Zitiert bei Friedrich von Zglinicki: Der Weg des Films. (Zuerst 1956.) 2. erw. Aufl. Textband. Hildesheim/New York 1979, S. 244. |
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