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Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 62, Zeilen: 1-18, 23-38
Quelle: Segeberg 1996
Seite(n): 347, 349, 351, 352, 353-354, Zeilen: 347:10-29; 349:2-8; 351:4-7; 352:29-33; 353:2-15.37 - 354:1-5
[Langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter „jump cut“ bei der Auffahrt zum Eiffelturm, der rückwärtige Blick aus einem Eisenbahnzug,] dessen Ein- und Ausfahrt eines Tunnels lassen beim Zusammenschnitt eines Dokumentarfilmes von heute den Eindruck einer vertikal wie horizontal beschleunigten Kamerafahrt entstehen. Reichte die kinematographische Inszenierung von Beweglichkeit und Geschwindigkeit nicht mehr aus, manipulierten die Operateure die Bewegung selbst. Schon Auguste Lumière ließ eine zuvor demolierte Mauer im Rückwärtslauf wieder auferstehen (Le mur demolé 1896), und auch einer seiner Kameraleute hielt bei der Aufnahme eines spanischen Stierkampfes die Kamera mehrmals an, um bei einem Filmstreifen von nur 17 Metern Länge und einer Laufzeit von unter einer Minute den „realiter“ viel längeren Verlauf des ganzen Stierkampfes wiederzugeben. Das Ergebnis mutet wie eine ziemlich schnelle Einstellungsmontage avant lettre an, wie „ein Filmschnitt in der Kamera“.25 Die ersten Kinematographen beschränkten sich also keineswegs darauf, „mit feststehender Kamera die wirklichen Bewegungen des Großstadtlebens“ aufzuzeichnen (G. Deleuze)26, sondern arbeiteten mit Strategien der Verdichtung und Raffung, die den für die KinoBewegung [sic] charakteristischen Täuschungseffekt einer vermeintlich „realen“ Bewegung erweckten. Das Bewegungsbild des Films stellt neben der vertrauten Realität eine illusionistische Über-Realität dar, die

„tatsächlich aber in einer Zeiteinheit von einer Minute eine Fülle und Vielfalt von Details mit einer derartigen Geschwindigkeit und Genauigkeit auf den Betrachter einwirken läßt. wie er sie im Strom der Ereignisse selber weder wahrnehmen noch, wenn er alles in einem auch nur ähnlichen Tempo ,wirklich‘ sähe, aushalten könnte".27

Da der Kinematograph eine Reihe zu dieser Zeit noch nicht lösbarer technischer Probleme, wie Fernübermittlung oder Tonaufzeichnung, einfach ausklammerte, erlaubte er dem Zeitgenossen das Einüben in neue Wahrnehmungs- und Verhaltensmuster. Der Zuschauer vermochte den verschiedenartigen extrem kurzen, an immer neuen Orten in unterschiedlichen Perspektiven und Einstellungen aufgezeichneten Kürzestfilmen nur dann zu folgen, wenn er seine Aufmerksamkeit in kürzester Zeit auf immer neue Blickrichtungen einstellte. Ein nach Stabilität und Tiefensinn suchender Betrachter wurde angesichts solcher Wahrnehmungsanforderungen eher verschreckt. Wer nicht nach einem statischen „inneren Wesen der Dinge“ sucht, darf sich der Formulierung des Kino-Skeptikers Henri Bergson anschließen, dass „der Kunstgriff des Kinematographen“ das „kinematographische Wesen“ unserer modernen Wahrnehmung aufdeckt.28 Im Kontext mit anderen Wahrnehmungsmedien weist der Kinematograph als „lebende Photographie“ schon frühzeitig in die Richtung der dynamisierten, fragmentarisierten und selbstreflektiven Wahrnehmungsästhetiken des zwanzigsten Jahrhunderts.


25 Vgl. ebd.

26 Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild, Frankfurt/M. 1991, S. 43.

27 Zit. n. Segeberg: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 351, entsprechende Zeugnisse in: Jacques Rittaud-Hutinet: Auguste et Louis Lumière. Les 1000 premiers films. Paris 1990, S. 31, 33. Zur Geschichte der Operateure vgl. ders.: Le cinéma des origines. Les frères Lumière et leurs opérateurs, Seyssel 1985.

28 Henri Bergson: Schöpferische Entwicklung, Jena 1907, S. 309, zit. n. Segeberg, ebd., S. 353.

[Seite 347]

Mit anderen Worten: langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter ,jump cut‘ in der Auffahrt zum Eiffelturm, ein rückwärtiger Blick aus einem Eisenbahnzug, seine Einfahrt und Ausfahrt aus einem Tunnel oder der Blick in eine vom Vordergrundblick der Kamera zusätzlich in Bewegung versetzte und daher in ihren gegenständlichen Konturen nahezu zerbrechende Stadtlandschaft lassen zumal im Zusammenschnitt eines Dokumentarfilms von heute den Eindruck einer horizontal wie vertikal beträchtlich beschleunigten Kamerafahrt entstehen.36 Und wo diese kinematographische Inszenierung von Beweglichkeit und Geschwindigkeit nicht mehr ausreicht, beginnen die Operateure damit, die Bewegung selber zu manipulieren. So läßt etwa schon Auguste Lumière eine zuvor demolierte Mauer im Rückwartslauf wieder auferstehen (Le mur demolé 1896), oder einer seiner besonders findigen Kameraleute hält die Kamera bei der Aufnahme eines spanischen Stierkampfs sogar mehrere Male an, um in einem einzigen Filmstreifen von damals nur 17 Metern Länge (was auch mit Hilfe der verbesserten Lumière-Technik immer noch einer Gesamtdauer von unter einer Minute entsprach) den ,realiter‘ viel längeren Verlauf eines ganzen Stierkampfs wiederzugeben: „Ein Filmschnitt in der Kamera“ also, dessen Ergebnis wie eine ziemlich schnelle Einstellungsmontage avant lettre anmutet.37

[Seite 349]

Schon die ersten Kinematographen beschränken sich also keineswegs darauf, „mit feststehender Kamera“ (G. Deleuze) „die wirklichen Bewegungen des Großstadtlebens“ aufzuzeichnen39, sondern arbeiten mit Strategien der Verdichtung und Raffung, die den für die Kino-Bewegung charakteristischen Täuschungseffekt einer künstlich manipulierten Mimesis vermeintlich ,realer‘ Bewegungszeiten erwecken können.

[Seite 351]

Aber wie man auch urteilt, stets ist dabei vorausgesetzt, daß das Bewegungsbild des Films eben nicht einfach die Realität reproduziert, sondern eine illusionistisch gesteigerte Über-Realität darstellt, die zwar wie die vertraute Realität aussieht, tatsächlich aber in einer Zeiteinheit von einer Minute eine Fülle und Vielfalt von Details mit einer derartigen Geschwindigkeit und Genauigkeit auf den Betrachter einwirken läßt, wie er sie im Strom der Ereignisse selber weder wahrnehmen noch, wenn er alles in einem auch nur ähnlichen Tempo ,wirklich‘ sähe, aushalten könnte.43

[Seite 352]

[...] so erlaubte dieser Kinematograph gerade deshalb, weil er eine Reihe weiterer, zu dieser Zeit noch nicht lösbarer technischer Probleme (wie der Fernübermittlung oder Tonaufzeichnung) einfach ausklammerte, dem Zeitgenossen das Einüben in neue Wahrnehmungs- und Verhaltensmuster, [...]

[Seite 353]

Denn den untereinander äußerst verschiedenartigen, extrem kurzen, an immer neuen Orten spielenden und in sehr unterschiedlichen Kameraperspektiven wie Einstellungsgrößen aufgezeichneten Kürzestfilmen vermochte der Zuschauer ja nur dann zu folgen, wenn er seine Aufmerksamkeit jeweils sehr schnell für extrem kurze Zeitspannen in immer neuen Blickrichtungen auf die Oberflächenreize einer ausschließlich visuell aufgezeichneten Wirklichkeit hin einstellte. Ein nach Stabilität und Tiefensinn suchender Betrachter müßte sich angesichts solcher Wahrnehmungsanforderungen dagegen eher verschreckt verhalten. Nur wer nicht länger nach einem statischen „inneren Wesen der Dinge“ sucht, kann - wie sogar der Kino-Skeptiker Henri Bergson - formulieren, daß „der Kunstgriff des Kinematographen“ das „kinematographische Wesen“ unserer modernen Wahrnehmung aufdeckt.52

[...] Nicht nur für sich genommen, sondern auch im Kontext mit

[Seite 354]

anderen Wahmehmungsmedien verweist der als „lebende Photographie“ der Technik des neunzehnten Jahrhunderts verpflichtete Kinematograph daher voraus auf die dynamisierten, fragmentarisierten, entdinglichten und selbstreflexiven Wahrnehmungsästhetiken des zwanzigsten Jahrhunderts.


36 So eine brillant montierte Folge mehrerer Lumière-Filme bei Martina Müller: Cinématographe Lumière. WDR III. Programm 1995. Dieser in sieben kurzen Folgen gesendete Film ist besonders deshalb zu loben, weil er fast immer die Lumière-Filme in ihrer Originallänge vorstellt.

37 So der Kommentator zu diesem Film bei M. Müller (Anm. 36).

39 Deleuze: Bewegungs-Bild (Anm. 27), S. 43, und Manfred Smuda: Die Wahrnehmung der Großstadt als ästhetisches Problem des Erzählens. Narrativität im Futurismus und im modernen Roman. In: ders (Hrsg.): Die Großstadt als ,Text‘. München 1992, S. 131-182, S. 145.

43 Vgl. entsprechende Zeugnisse in: Rittaud-Hutinet Lumière (Anm. 32), S. 31,33.

52 Henri Bergson: Schöpferische Entwicklung. Jena 1921 (zuerst 1907), S. 309. Nur will Bergson „hierbei nicht stehen bleiben“ (S. 310), sondern zur „universalen Bewegtheit“ (S. 330) eines der kinematographischen Wahrnehmung vorgelagerten élan vital vordringen.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Das Zitat wurde nicht in die Zeilenzählung aufgenommen.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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