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Typus
BauernOpfer
Bearbeiter
Graf Isolan
Gesichtet
Yes.png
Untersuchte Arbeit:
Seite: 75, Zeilen: 1-5, 10-36
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 201, 207, 208, 209, 214, Zeilen: 201:3-5; 207:5-7.14-16.(17-21).22.24-33; 208:48-51 - 209:1-6.10-12.16-21; 214:5-12.16-23.30-32.(33-39)
[Der Kinoraum wie auch sein Produkt das Kinodrama wurden mit] denselben Argumenten verurteilt: ein Feind der bürgerlichen Ordnung, von Sitte, Moral und Volksgesundheit.85 Eine Mischung aus Aufklärung und Befriedigung, eine Kommunikation, die anregend und erkenntnisreich war, wurde als bedrohlich angesehen. Karl Brunner, Zensor in Berlin, veröffentlichte in „Die Hochwacht“ 1912 einen Beitrag, in dem er folgendes behauptete:

„Ich spreche dem ,Kino-Drama' in all seinen Erscheinungsformen jeglichen Kunstwert und überhaupt jegliche Berechtigung ab. Ich halte diese Richtung des Kinematographen in seiner jetzigen Gestalt und in seiner Weiterentwicklung für eine unmittelbare Gefahr für unser Volk in sittlicher wie in ästhetischer Hinsicht.“86

Die Reformer beanspruchten den Film nicht nur als Mittel zur Volksbildung, sondern auch als Medium der bürgerlichen Kunst. Dazu musste mit der Gewalt der Zensur dem Kino der eigenständige Ansatz ausgetrieben und gleichzeitig um das staatliche Interesse am Spielfilm geworben werden. Mit der Gründung der UFA 1917 erreichte dieses Werben sein Ziel.87 Die Zensur hingegen, die damals noch an die örtliche Polizei gebunden war, ist schon lange vor dem Ersten Weltkrieg wirkungsvoll eingesetzt worden. Warstat stellte 1913 fest, dass das anfängliche Kinodrama wenig oder gar nichts mit der literarischen und theatergeschichtlichen Tradition des Dramas zu tun habe. Im Kern sei es nur eine Weiterentwicklung der Variete- und Schaubudenunterhaltung. Für ihn war das frühe Kinodrama eine gefährliche Attraktion im Gegensatz zu den relativ harmlosen frühen „vordramatischen“ Streifen. Das Anstößige der Attraktion war der Inhalt, der sich auf die „unteren Volksschichten“ konzentrierte und sich an dem „Ungeschmack der großen Masse“ orientierte. Die Attraktion als ästhetische Form und der formgebende Einfluss des Publikums wurde verneint. Man wollte nicht erkennen, dass im Kinodrama die Lust an der Attraktion mit dem Interesse am Inhalt zu einer spannenden neuen Form verschmolzen war. Das Dilemma der Zensur war jedoch die Notwendigkeit einer Zentralstelle für Kinematographenzensur bei gleichzeitigem Fehlen jeglicher Regeln. Eine ästhetische Regelung der Produktion von mustergültigen Programmen und Filmen mit Hilfe der Gebildeten, der Volkserzieher, wurde als wünschenswerte Lösung angesehen. Die Volkserzieher begannen, die Filmästhetik als eine Art innerer Zensur durch die Form in Betracht zu ziehen. Warstats Aspekte über die Bedeutung des Gemeindekinos wurde von Franz Bergmann durch verwaltungsrechtliche und wirtschaftliche Standpunkte ergänzt. Daneben ergab sich für das staatlich geförderte und beaufsichtigte Kino sowie für die Filmproduktion eine inhaltlich völlig neue Betätigungsform in politisch-propagandistischen Bereichen.

„Das Kino könnte in diesem Sinne, um nur ein Beispiel anzuführen, in den Dienst des Ausgleiches unserer scharfen Interessengegensätze dadurch gestellt werden, dass man in den Industriegegenden landwirtschaftliche und in ländlichen Gegenden industrielle Bilder zeigen würde. Dadurch würden die beiden für unsere nationale Entwicklung wichtigsten [Berufsstände im gegenseitigen Verstehen einander nähergebracht.]


85 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 207.

86 Karl Brunner: Die 'dramatische Kunst' des Kinematographen, zit. n. Schlüpmann, ebd.

87 Siehe dazu Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München, Wien 1992.

[Seite 201]

Viel gefährlicher als einfache Unzucht war die unkontrollierte, gestisch-körperliche und verbale Kommunikation zwischen den Geschlechtern, die Aufklärung und Bedürfnisbefriedigung in einem darstellte.

[Seite 207]

Das ’Drama’ war Produkt und Repräsentant dieses Kinos. Es wurde daher mit ähnlichen Argumenten wie das Kino überhaupt verurteilt: als Feind der bürgerlichen Ordnung, von Sitte, Moral und Volksgesundheit. [...] Karl Brunner, Zensor in Berlin, veröffentlicht in Die Hochwacht 1912 einen von Chauvinismus getragenen Beitrag zu “Die ’dramatische Kunst’ des Kinematographen” und schreibt darin:

Ich spreche dem ’Kino-Drama’ in all seinen Erscheinungsformen jeglichen Kunstwert und überhaupt jegliche Berechtigung ab. Ich halte diese Richtung des Kinematographen in seiner jetzigen Gestalt und in seiner Weiterentwicklung für eine unmittelbare Gefahr für unser Volk in sittlicher wie in ästhetischer Hinsicht.134

Daß die Reformer das Kinodrama überhaupt an ihrem Kunstbegriff messen, heißt, daß sie einen Angriff auf diesen Begriff darin spüren und abwehren; heißt gleichzeitig, daß sie anfangen, den Film nicht nur als Mittel für die Volksbildung zu beanspruchen, sondern auch als Medium bürgerlicher Kunst. Doch bevor sie ’ihrem’ Drama Eingang in die Filmproduktion schaffen können, muß einerseits mit Gewalt der Zensur der eigenständige Ansatz, der im Dialog zwischen Publikum und Produktion sich bildete, dem Kino ausgetrieben werden, muß andererseits um das staatliche Interesse am Spielfilm geworben werden. Mit der Gründung der Ufa, 1917, erreichte dies Werben sein Ziel; die Zensur hingegen, obwohl damals noch an die örtliche Polizei gebunden, wurde schon lange vor dem Ersten Weltkrieg immer wirkungsvoller eingesetzt.

[Seite 208]

Warstat stellte schon 1913 fest, was wir heute, von einer Kritik am herrschenden Spielfilmkino geleitet, mühsam wieder zusammenbuchstabieren, daß nämlich das anfängliche Kinodrama wenig oder nichts mit der literarischen und theatergeschichtlichen Tradition des Dramas zu tun hatte, sondern im

[Seite 209]

Kern eine Weiterentwicklung der Variete- und Schaubudenunterhaltung darstellte. Das frühe Kinodrama ist noch eine Form des Kinos der Attraktion; jedoch, wie Warstat findet, eine gefährliche im Unterschied zu den relativ harmlosen frühen, ’vordramatischen’ Streifen. Worin sieht er aber das besonders Anstößige dieser Form? Die paradoxe Antwort ist: im Inhalt, d.h. darin, daß die Attraktion des Kinodramas im ’Inhalt’ besteht.

[...] Dieser ’Irrweg’ besteht wiederum darin, daß es fortfuhr sich an die “unteren Volkschichten” zu richten, daß es sich an dem “Ungeschmack der großen Masse” orientierte. [...] Warstat mißachtet die Attraktion als ästhetische Form und er leugnet die formbildende Kraft des Publikums mit dem bildungsbürgerlichen Vorurteil vom Ungeschmack der niederen Schichten, der großen Masse. Daher kann und will er nicht sehen, wie im Kinodrama die Lust an der Attraktion mit inhaltlichem Interesse in Spannung tritt und eine neue Form bildet.

[Seite 214]

Warstat begründet die Notwendigkeit von staatlich gestützter Produktion aus dem Dilemma einer Zentralisierung der Zensur, daß nämlich eine “Zentralstelle für die Kinematographenzensur” notwendig ist und gleichzeitig “sich eben keineswegs allgemeine Regeln für die Zensur aufstellen” lassen.148 Im Grunde vertritt er eine ’innere Zensur’, als wirksamstes Reglementierungsmittel, nichts anderes stellt die ästhetische Regelung der Produktion mustergültiger Programme, mustergültiger Filme mit Hilfe der Gebildeten, der Volkserzieher dar. [...] Auf der Seite der Volkserzieher beginnt also die Filmästhetik als Entwurf innerer Zensur und das Formprinzip dieser Ästhetik besteht in der Vorkonstruktion der Wirkung, wie sie dem späteren Kino eigen ist.

Nachdem Warstat auf die “Bedeutung des Gemeindekinos für die Reform des Kinematographenwesens” eingegangen ist, nimmt Franz Bergmann ergänzend vom “verwaltungsrechtlichen und wirtschaftlichen Standpunkte” Stellung. [...] Bergmann, im Bemühen, dem Staat und den Gemeinden das Kino anzudienen, verweist auf ganz neue inhaltliche Möglichkeiten des Films, nämlich politisch-propagandistische.

Das Kino könnte in diesem Sinne, um nur ein Beispiel anzuführen, in den Dienst des Ausgleiches unserer scharfen Interessengegensätze dadurch gestellt werden, daß man in den Industriegegenden landwirtschaftliche und in ländlichen Gegenden industrielle Bilder zeigen würde. Dadurch würden die beiden für unsere nationale Entwicklung wichtigsten Berufsstände im gegenseitigen Verstehen einander nähergebracht.


134 Karl Brunner, “Die ’dramatische Kunst’ des Kinematographen”, in: Die Hochwacht. Monatsschrift zur Bekämpfung des Schmutzes und Schundes in Wort und Bild, Heft 8, 1912, S. 193.

Anmerkungen

Es empfiehlt sich, besser das Original - Schlüpmann - zu lesen.

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Zitate, welche ausnahmslos auch alle bei Schlüpmann zu finden sind, wurden nicht gezählt.

Sichter
(Graf Isolan) Schumann

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