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345 gesichtete, geschützte Fragmente

[1.] Uo/Fragment 016 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 16, Zeilen: 1-10
Quelle: Gröschl 1997
Seite(n): 22, Zeilen: 5-18
Schon Anfang des 20. Jahrhunderts wurde in filmischen Fachkreisen die Ansicht geäußert, dass die historische Wissenschaft durch das filmische Medium in der Lage sei, historische Ereignisse in naturgetreuer Abbildung nachvollziehen zu können.11 Die deutsche Geschichtswissenschaft lehnte jedoch im Gegensatz zu französischen und amerikanischen Historikern die Übernahme anderer Analyseverfahren als die traditionellen generell ab. Erst nachdem im Ersten Weltkrieg der Film zur politischen Propaganda und psychologischen Kriegführung missbraucht worden war, begannen sich zwischen 1926 und 1932 ausländische Historiker auf Kongressen mit dem Film als historischer [sic] Quelle auseinanderzusetzen.

11 Friedrich P. Liesegang: Entwicklung, Wesen und Bedeutung des Kinematographen, Düsseldorf 1910, S. 49f. Vgl. auch Bucher: Film als Quelle, in: Der Archivar, 1988, S. 499.

Wenngleich schon wenige Jahre nach der Erfindung des Films, Anfang des 20. Jahrhunderts, in filmischen Fachkreisen8 vereinzelt die Ansicht geäußert wurde, daß die historische Wissenschaft durch das filmische Medium nunmehr in der Lage sei, den Verlauf historischer Ereignisse in naturgetreuen Abbildungen nachvollziehen zu können9, wies die deutsche Geschichtswissenschaft generell — im Gegensatz beispielsweise zur französischen und amerikanischen — die Übernahme anderer Analyse- und Erklärungsverfahren als den traditionellen ab.10

Erst nachdem im Ersten Weltkrieg der Film zur politischen Propaganda mißbraucht worden und damit zu einer Quelle für die Geschichte der Propaganda sowie der psychologischen Kriegführung geworden war, begannen sich Geschichtswissenschaftler zwischen 1926 und 1932 auf internationalen Historikerkongressen mit dem Film als historische Quelle auseinanderzusetzen.


8 Vgl. beispielsweise Friedrich P. Liesegang: Entwicklung, Wesen und Bedeutung des Kinematographen. Düsseldorf 1910, S. 49 f.

9 Vgl. Bucher, Der Film als Quelle (wie Anm. 6), S. 499. In vielen naturwissenschaftlichen und medizinischen Fächern fand die Nutzung des Films als wissenschaftliches Dokumentations- und Unterrichtsmittel zu dieser Zeit schon breite Anwendung.

10 Vgl. in diesem Zusammenhang ausführlich Helmut Berdings Darstellung der neohistorischen Phase in Deutschland im Aufsatz „Geschichtsschreibung und Geschichtstheorie. Theodor Mommsen“. Aufklären durch Geschichte. Ausgewählte Aufsätze. Göttingen 1990, S. 46.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[2.] Uo/Fragment 017 05

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 17, Zeilen: 5-31
Quelle: Gröschl 1997
Seite(n): 24-28, Zeilen: 24:8-21;25:1-5,16-17;26:1-3,5-9;27:4-6,15-18;28:5-7,11-13
Nach dem Zweiten Weltkrieg knüpfte die historische Forschung unverändert an die Fragestellungen der zwanziger und dreißiger Jahre an. Sie sah ebenfalls keine Notwendigkeit einer Neubestimmung quellenkundlicher Grundlagen. Der wissenschaftliche Umgang mit publizistischen und filmischen Zeugnissen der Vergangenheit wurde vorrangig den Archivaren überlassen. Filmische Nachlässe zur Publizistik- und Kommunikationsgeschichte des Zweiten Weltkriegs wurden ausschließlich von Archivaren des Bundesarchivs ediert [sic] (H. Boberach, Willi A. Boelke [sic], W. Kothe).17 Ende der vierziger Jahre wurde der Film als historische Quelle wieder aufgegriffen. Der Mediävist Percy Ernst Schramm setzte sich für die Analyse des filmischen Mediums ein. Walther Hubatsch und sein Mitarbeiter Fritz Terveen begannen, sich mit dem Dokumentarfilm als historischer [sic] Quelle zu beschäftigen.18 Mitte der fünfziger Jahre lagen die Ergebnisse der Untersuchungen vor, die sich mit der sozialpsychologisch orientierten Erforschung der „öffentlichen Persönlichkeit“ befassten. Am Beispiel Hindenburgs wurde vor allem mit biographischen Wochenschauaufnahmen der Weg vom Privatmann zum Reichspräsidenten gezeigt. Dabei wurde die Zeitspanne von 1917 bis 1934 umfasst. Zusammen mit dem Institut für den Wissenschaftlichen Film in Göttingen haben die Historiker Schramm, Hubatsch, Terveen und Treue zwischen 1953 und 1961 rund fünfzig kritisch bearbeitete und editierte Filmdokumente zur deutschen Geschichte von 1895 bis 1945 veröffentlicht. Treue plädierte — wie zuvor schon Hubatsch — dafür, das filmische Medium als eine „echte Geschichtsquelle“ anzusehen. Vor diesem Hintergrund könnten durch audiovisuelle Nachlässe für die Geschichtswissenschaft völlig neue Aspekte gewonnen werden. Bodo Scheurig war 1962 der Ansicht, dass der dokumentarische Film wie auch der Tonträger mehr als ein audiovisuelles Beiwerk sei, und in bestimmten Untersuchungen sogar Hauptquelle für das historische Interesse sein [sic].

17 Vgl. Wolfgang Kothe: Über Bild- und Filmarchive, in: Der Archivar, 17. Jg. (1963), H. 3, S. 197-198.

18 Vgl. Treue: Geschichtsquelle, in: Historische Zeitschrift, 1958, S. 317f.

[S. 24, Z. 8-21 bis S. 25, Z. 1-5]

In den drei westlichen Besatzungszonen und später in der Bundesrepublik knüpfte die historische Forschung nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst nahezu unverändert an die Fragestellungen der zwanziger und dreißiger Jahre an. Daher erschien es auch nicht notwendig, die quellenkundlichen Grundlagen neu zu bestimmen.20 Der wissenschaftliche Umgang mit publizistischen und filmischen Zeugnissen der Vergangenheit wurde vielmehr vorrangig den Archivaren überlassen. So ist es denn auch nicht verwunderlich, daß beispielsweise die filmischen Nachlässe zur Publizistik- und Kommunikationsgeschichte des Zweiten Weltkriegs ausschließlich von Archivaren des Bundesarchivs, wie beispielsweise Heinz Boberach, Willi A. Boelcke oder Wolfgang Kothe editiert wurden.21

Erst Ende der vierziger Jahre wurde in Westdeutschland die Frage des Films als historische Quelle wieder von einzelnen Geschichtswissenschaftlern aufgegriffen. So regten beispielsweise Percy Ernst Schramm22, Walther Hubatsch und Wilhelm Treue23 im November 1949 beim Institut für den Wissenschaftlichen Film24 in Göttingen erste gemeinsame Vorarbeiten zur Beschäftigung mit dem Dokumentarfilm als historische Quelle an.25

[S. 25, Z. 16-17 bis S. 26, Z. 1-3 u. 5-9]
Im ersten größeren Geschichtsprojekt27, das Hubatsch und sein Mitarbeiter Fritz Terveen28 in Zusammenarbeit mit dem Institut für den Wissenschaftlichen Film unternahmen, wurden Wochenschau-Dokumente über Reichspräsident Hindenburg erschlossen und quellenkritisch bearbeitet. [...] So lag denn auch das Schwergewicht des Instituts für den Wissenschaftlichen Film zunächst auf der Analyse periodisch erscheinender, audiovisueller Veröffentlichungen und der überwiegend sozialpsychologisch orientierten Erforschung der „öffentlichen Persönlichkeit“.29

[S. 27, Z. 4-6 u. 15-18]
Treue hingegen plädierte drei Jahre später — ebenso wie schon zuvor Hubatsch — dafür, das filmische Medium als eine „echte Geschichtsquelle“ anzusehen, [...] Doch das mache, seiner Ansicht nach, gerade ihren Wert für die Geschichtswissenschaft aus, denn durch audiovisuelle Nachlässe könnten völlig neue Aspekte gewonnen werden: [...]

[S. 28, Z. 5-7 u. 11-13]
Ausgehend von diesem Ansatz entwickelte Bodo Scheurig schließlich 1962 in seiner „Einführung in die Zeitgeschichte“ eine Differenzierung in der Bewertung der filmischen Quellen. [...] Auf der anderen Seite gab er jedoch zu bedenken, daß audiovisuelle Nachlässe in bestimmten Untersuchungen auch Hauptquelle für das historische Interesse sein könnten: [...]


20 [...]

21 Vgl. hierzu auch Wolfgang Kothe: Über Bild- und Filmarchive, in: Der Archivar, 3 (1963), S. 190-198.

22 [...]

23 Vgl. hierzu beispielsweise die Aufsätze von Walther Hubatsch: Probleme des geschichtswissenschaftlichen Films, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 4 (1955), S. 476—479, und Wilhelm Treue: Das Filmdokument als Geschichtsquelle, in: Historische Zeitschrift 4 (1958), S. 308—327.

24 [...]

25 [...]

27 [...]

28 [...]

29 Allein zwischen 1953 und 1961 veröffentlichte das Institut für den Wissenschaftlichen Film beispielsweise rund fünfzig kritisch bearbeitete und editierte Filmdokumente zur deutschen Geschichte von 1895 bis 1945 für Forschungs- und Hochschulzwecke.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quelle.


[3.] Uo/Fragment 022 25

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 22, Zeilen: 25-38
Quelle: Gunning 1995
Seite(n): 118-119, Zeilen: 118:41-43 - 119:1-6.9-15
Dadurch verlieren die Einstellungen als getrennte Aufnahmen viel von ihrer Eigenständigkeit als photographiertem Augenblick und werden zu Beweismaterial oder zu Illustrationen im Rahmen einer Argumentation oder Geschichte. Diese Strukturen sind abhängig von der Montage, sowie von den Beziehungen zu Zwischentiteln, die die Bilder erklären oder interpretieren. Genauigkeit und Beweisführung werden im Dokumentarfilm betont, weil die Authentizität des Bildes Teil der Argumentation wird. Damit wird jedoch nicht behauptet, dass Ansichten nicht auch Ausdruck einer Ideologie sind. Ihre enorme Faszinationskraft liegt vor allem in der durchgängigen, oft komplexen Erforschung des Blicks jenseits dramatischer Strukturen und fiktionaler Räume wie auch in der Gestaltung von Charakteren. Diese Filme boten eine neue Art des Sehens, die erst durch technologische Revolutionen im Bereich der Fotografie und des Transportwesens, eine der Grundlagen unserer modernen Kommunikation, ermöglicht wurde. [Seite 118]

Dadurch verlieren die Einstellungen viel von ihrer Unabhängigkeit als getrennte Aufnahmen und werden zu Beweismaterial oder zu Illustrationen im Rahmen einer Argumentation oder einer Geschichte.

[Seite 119]

Diese Strukturen sind abhängig von Beziehungen, die durch Montage entstehen (wobei Filme, die mit Charakteren und Narration arbeiten, vielfach auf das continuity editing zurückgreifen), sowie von Zwischentiteln, welche die Bilder erklären oder interpretieren. Genauigkeit und Beweisführung werden im Dokumentarfilm betont, weil die Authentizität des Bildes Teil einer Argumentation wird. [...]

Damit wird, wie gesagt, nicht behauptet, daß Ansichten nicht auch Ausdruck einer Ideologie sind. Doch ihre enorme Faszinationskraft liegt vor allem in der durchgängigen, oft komplexen Erforschung des Blicks jenseits dramatischer Strukturen, fiktionaler Räume und der Gestaltung von Charakteren. Diese Filme stehen für eine neue Art des Sehens, die von technologischen Revolutionen im Bereich der Fotografie und des Transportwesens ermöglicht wurde.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.

Auf Seite 207 wird man demselben Material noch einmal begegnen (vgl. Uo/Fragment_207_16).


[4.] Uo/Fragment 025 05

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 25, Zeilen: 5-31
Quelle: Gröschl 1997
Seite(n): 29-32, Zeilen: 29:8-22;30:1-12,15-17;31:1-2,7-19;32:Fn52
1970 stellte Günter Moltmann fest, dass im Unterschied zur Geschichtspädagogik, wo Filme und Tondokumente starke Beachtung gefunden hatten, der neue Quellenbereich trotz vieler methodischer Hinweise nicht genutzt werde.39 Daran hat sich auch in den letzten Jahrzehnten kaum etwas geändert, obwohl sich bei der Gründung der Internationalen Vereinigung zur Förderung audiovisueller Quellen in der Historischen Forschung und Didaktik (IAMHIST) 1977 in Tutzing die Tendenz erkennen ließ, das filmische Medium als historische Quelle nicht mehr in Frage zu stellen. Über den Nutzen derartiger Quellen herrschen jedoch weiterhin unterschiedliche Ansichten. Nicht zuletzt ist dies auf die aufwendigere Erschließung zurückzuführen, die gewisse technische Kenntnisse voraussetzt. Es ist ein mühsamer Weg durch die Sammlungskataloge von Museen, Bild- und Filmarchiven, der bei photographischem Material zusätzlich durch die mangelnde Fürsorge für die Negative erschwert wird. Mit der Notwendigkeit Visuell-Akustisches aus dem distanzlosen Miterleben in Worte zu fassen, baut sich eine weitere Hürde auf. Der Zeugniswert des Films als Originaldokument liegt im bewusst gestalteten Abbild des Zeitgeschehens und seiner unmittelbaren Wirkung auf den Betrachter. Die Inszenierung von Höhepunkten, die Kürze der Berichte und der Unterhaltungsfaktor werden durch die Beschränkung auf Äußerlichkeiten als entscheidende Mängel bei der Erschließung angeführt. Darin sieht jedoch Margit Szöllösi-Janze einen Vorteil, da beispielsweise bei den identischen Strickmustern jeder Wochenschau aus der Analyse immer gleicher Einzelstücke und Berichte die Inhalte leichter erkennbar sind.40

Als Vermittler zeitgeschichtlicher Mentalität stellt der Film ein dynamisch konzipiertes Produkt dar. Wie er dieses vermittelt, macht seinen Quellenwert aus. Für die Verwendung des filmischen Mediums in historischen Untersuchungen haben sich in den vergangenen Jahren Historiker und Geschichtsdidaktiker immer wieder auf den Droysenschen Quellenbegriff berufen.41


39 Vgl. Karl-Friedrich Reimers: Audio-visuelle Dokumente in der Forschung und Hochschule, in: Zeitgeschichte im Film- und Tondokument, hrsg. von Günter Moltmann und Karl-Friedrich Reimers, Göttingen 1970, S. 112.

40 Vgl. Szöllösi-Janze: Aussuchen und Abschießen, in: GWU , 1993, S. 308 f.

41 Vgl. Esther-Beate Körber: Wie interpretiert man eine Wochenschau? Überlegungen an Beispielen aus der Nachkriegszeit, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 45. Jg. (1994), H. 3, S. 137-150, hier S. 138, und 150 f. Bücher: Film als Quelle, in: Der Archivar, 1988, 497-526.

[S. 29, Z. 8-22 bis S. 30, Z. 1-12]

Dennoch stellte Günter Moltmann 1970 in seinem Aufsatz „Film- und Tondokumente als Quellen zeitgeschichtlicher Forschung“ fest, daß „trotz aller methodischer Besinnung auf Film und Ton [...] kaum zu spüren“ sei, daß „dieser neue Quellenbereich ernsthaft genutzt“ werde: „Die vielen methodischen Hinweise haben im Bereich der Forschung — im Unterschied zur Geschichtspädagogik, wo Filme und Tondokumente stärkere Beachtung gefunden haben — kaum eine nennenswerte Wirkung ausgeübt.“40 An dieser Grundtendenz hat sich im Prinzip auch in den letzten zwei Jahrzehnten kaum etwas geändert, wenngleich 1977 in Tutzing eine Internationale Vereinigung zur Förderung audiovisueller Quellen in der historischen Forschung und Didaktik (IAMHIST41) gegründet wurde. Das filmische Medium wird zwar heute kaum mehr als historische Quelle in Frage gestellt42. Der Nutzen für die Geschichtswissenschaft stößt jedoch auch weiterhin auf unterschiedliche Ansichten. — Was nicht zuletzt auch auf die — im Vergleich zu den schriftlichen Quellen — technisch aufwendigere Erschließung zurückzuführen ist.43 So scheuen immer noch viele Historiker — im Gegensatz zu den Geschichtsdidaktikern44 — die Erschließung des Films als historische Quelle.

Wenngleich Anfang der siebziger Jahre beispielsweise von Boshof, Düwell und Kloft explizit dargelegt wurde, daß jede Quelle — auch die audiovisuellen Medien — einer eigenen Kritik bedürfe45, werden immer noch einige Eigenarten des Films im allgemeinen und der Wochenschau im speziellen, wie beispielsweise die Beschränkung auf das filmbare Äußerliche, die Schaffung inszenierter Höhepunkte, die Kürze der einzelnen Berichte sowie der Unterhaltungsfaktor, als entscheidende Mängel für deren Erschließung angeführt.46

[S. 30, Z. 15-17 bis S. 31, Z. 1-2]
So sieht beispielsweise Margit Szöllösi-Janze gerade das identische Strickmuster jeder Wochenschau-Ausgabe sowie ihre Zusammensetzung aus immer gleichen Einzelstücken als Vorteil an, „wenn es darum geht, aus der Analyse einzelner Berichte [...] Inhalte herauszuarbeiten.“47

[S. 31, Z. 7-19]
„Mit dem Einschalten der Kamera und ihren Bewegungen, dem ‚mise en scène‘ der Montage und Ton-Bild-Mischung entsteht ein gänzlich dynamisch konzipiertes Produkt. [...] Gerade das filmische ,wie‘ die besondere Vermittlung und Gestaltungsweise, ist selbst ein wichtiger Bedeutungsträger, der auf seinen Quellenwert zu befragen ist. Ohne diese Vermittlung existiert kein Film, sie ist im und am Film kenntlich zu machen. Eben ,wie‘ das ‚was‘ gezeigt wird, das macht den Quellenwert des Films aus.“48

Bei ihren Legitimationsbemühungen für die Verwendung des filmischen Mediums in historischen Untersuchungen haben sich die Historiker und Geschichtsdidaktiker in den vergangenen Jahren auch immer wieder aufs neue auf den Droysenschen Quellenbegriff und -kritik berufen.49


40 Vgl. Günter Moltmann: Film- und Tondokumente als Quellen zeitgeschichtlicher Forschung, in: Moltmann und Reimers (wie Anm. 25), S. 23.

41 [...]

42 [...]

43 Vgl. hierzu beispielsweise die Darstellung von Eberhard Büssem und Michael Neher: „Für die Quellenkritik des Films ist eine gewisse Kenntnis seiner technischen Bedingungen Voraussetzung. [...] Die noch sehr in den Anfängen steckende Erschließung bildlicher Quellen hat zumeist auf mühsamem Weg über die Sammlungskataloge von Museen, Bild- und Filmarchiven zu erfolgen. Die Auswertung wird vor allem im Fall fotografischen Materials durch die mangelnde Fürsorge für das Negativmaterial erschwert.“ Arbeitsbuch Geschichte Neuzeit. München 1977, S. 140.

44 Günter Moltmann untersuchte 1970 in seinem Aufsatz „Film- und Tondokumen­te als Quellen zeitgeschichtlicher Forschung“ diese zögerliche Annäherung der Historiker an das filmische Medium: „Eine besondere Schwierigkeit der Quellenauswertung liegt im Umweg über das distanzlose Miterleben, eine weitere in der Notwendigkeit, Visuell-Akustisches mit Worten zu fassen. Diese Schwierigkeiten sind nicht unüberbrückbar, und es ist zu hoffen, daß in der Zukunft nicht nur von der Pädagogik, sondern auch von der eigentlichen Forschung mehr Gebrauch von dem wertvollen, vielfach noch unerschlossenem Material gemacht wird.“ In: Moltmann und Reimers (wie Anm. 25), S. 23.

45 [...]

46 [...]

47 Vgl. Margit Szöllösi-Janze: „Aussuchen und Abschießen“ — der Heimatfilm der fünfziger Jahre als historische Quelle, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 5 (1993), S. 308-321 (hier S. 308 f.).

48 Detlef Endeward und Peter Stettner: Film als historische Quelle. Anmerkungen zu Joachim Wendorf/Michael Lina: Probleme einer themengebundenen kritischen Filmquellen-Edition, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 12 (1988), S. 496-498 (hier S. 497).

49 Vgl. hierzu ausführlich Esther-Beate Körber: Wie interpretiert man eine Wochenschau? Überlegungen an Beispielen aus der Nachkriegszeit, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 3 (1994), S. 137—150 (hier S. 138 und 150 f.).

52 Bereits 1970 stellte Harald Witthöft in seinem Aufsatz „Zeitgeschichtliche Dokumente im Geschichtsunterricht“ heraus, daß der Film als Orginaldokument für die historische Wissenschaft zweifachen Zeugniswert besitze: „Er ist ein passives ‚Abbild‘ vom Geschehen (ungeachtet der Tatsache, daß er bewußt gestaltet wurde) und ,Akteur‘ im Geschehen kraft seiner ihm durch die Filmidee mittels der Filmsprache verliehenen Wirkung auf die zeitgenössischen Betrachter.“ Zeitgeschichtliche Dokumente im Geschichtsunterricht, in: Moltmann und Reimers (wie Anm. 25), S. 219.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf Übernahme. In der Quelle sind Zitate im Wortlaut wiedergegeben, deren sinngemäße Wiedergabe bei Uo ganz ohne Nachweis bleibt.


[5.] Uo/Fragment 031 08

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 31, Zeilen: 8-24, 108-110
Quelle: Faulstich 1988
Seite(n): 9, 10, 11, Zeilen: 9:13-19; 10:17-19.34-37; 11:5-10.11-13
Werner Faulstich bietet mit seinem Beitrag „Kleine Geschichte der ,Filmanalyse‘ in Deutschland“2 einen historischen Abriss zur Entwicklung der Filmanalyse. Die Versuche von Knut Hickethier und Joachim Paech 1979 sowie von Georg Seeßlen 1986 (kommentiert von Helmut H. Diederichs) zur Fortentwicklung und zu kritischer Abgrenzung wurden von ihm integriert.3 Die historiographische Auswahl seiner Beiträge unterliegt jedoch gewissen Einschränkungen. Es wurden weder Titel zur Filmtheorie (z. B. zur Montage, zur Filmsprache etc.) aufgenommen, noch Einzelanalysen, Filmdidaktik-Beiträge, ausländische Beiträge zur Filmanalyse oder Literaturverfilmungs-Beiträge.4 Es geht ihm um ,Filmanalyse‘ als wissenschaftliche Aktivität. Ihr Beginn im engeren Sinn wird in das Jahr 1964 datiert, als Gerd Albrecht seine grundlegende Untersuchung über „Die Filmanalyse - Ziele und Methoden“ veröffentlichte. Drei Jahre später wurde in der ehemaligen DDR das sog. Kybernetische Modell5 zur Filmanalyse angewandt. Unter Einbeziehung der Soziologie, der Psychologie und der Filmtheorien sollten bewusste und unbewusste Komponenten erfasst werden. Unterschiedliche Betrachtungsweisen wurden heftig diskutiert wie z. B. in der Wuss-Redeker-Debatte.6 In der Bundesrepublik wurde allerdings weiterhin das inhaltsanaly[tische Vorgehen von Albrecht benutzt.]

2 Werner Faulstich: Kleine Geschichte der ,Filmanalyse‘ in Deutschland, in: Filmanalyse interdisziplinär, S. 9-14.

3 Knut Hickethier/ Joachim Paech: Methoden der Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart 1979; Georg Seeßlen: Kategorien der Filmanalyse. Methoden und Geschichte, in: medien praktisch, 1. Jg. (1986), H. 1, S. 4-9. Helmut H. Diederichs: Literatur zur Filmbeurteilung. Kommentierte Bibliographie zur Filmanalyse, in: medien praktisch, 1. Jg. (1986), H. 1, S. 18-21.

4 Die Auswahl umfasst rund 60 Titel oder Beiträge; davon sind zehn bis zwölf Monographien, bei den übrigen handelt es sich um Zeitschriftenaufsätze sowie um Sammelbände mit Einzelaufsätzen.

5 Kybernetik: Theorie der dynamischen selbstregulierenden und selbstorganisierenden Systeme. Systematisch-methodologische Verflechtung kybernetischer Theoreme mit den Grundsätzen des dialektischen Materialismus.

6 Wuss legte sich auf drei Strukturtypen fest: die perceptiv geleitete Tiefenstruktur, die konzeptuell fundierte Oberflächenstruktur und die kulturell formierte Stereotypen-Struktur. Er- stere wird unbewusst wahrgenommen, die zweite ist dem Denken und der bewussten Verarbeitung zugänglich, und letztere enthält allgemein bekannte Motive. Redeker hingegen sah im kybernetischen Modell bedeutsame Aspekte für eine marxistische Ästhetik. Peter Wuss: Kybernetik und Filmwissenschaft, in: Filmwissenschaftliche Mitteilungen, 8. Jg. (1967), H. 4, S. 1187— 1217; Horst Redeker: Die Bedeutung des kybernetischen Modells für die Ästhetik. Bemerkungen zum Artikel von Peter Wuss, in: Filmwissenschaftliche Mitteilungen, 8. Jg. (1967), H. 4, S. 1218—1227. Siehe auch: Corinna Meyer: Der Prozeß des Filmverstehens: ein Vergleich der Theorien von David Bordwell und Peter Wuss (Aufsätze zu Film und Fernsehen; 41), Alfeld 1996.

[Seite 9]

Bislang gab es immerhin - sieht man von historiographischen Nebenbemerkungen wie bei Kuchenbuch 1978, Faulstich 1980 und Paech 1984 einmal ab - bereits zwei Versuche, die relativ kurze Geschichte der ,Filmanalyse' zu beschreiben: 1979 von Knut Hickethier und Joachim Paech und 1986 von Georg Seeßlen (ergänzt von Helmut H. Diederichs). Beide Beiträge werden im folgenden genutzt, im einen Fall in der Form der Erweiterung und Fortschreibung, im andern Fall in der Form kritischer Abgrenzung.

[Seite 10]

Die historiographische Auswahl der Beiträge hier unterliegt den folgenden fünf Einschränkungen: Erstens wurden keine Titel zur Filmtheorie im engeren Sinne (z. B. zur Montage, zur Filmsprache etc.) aufgenommen. [...]

Fünf Einschränkungen also: keine Filmtheorie-Beiträge, keine Einzelanalysen, keine Filmdidaktik-Beiträge, keine ausländischen Beiträge zur Filmanalyse, keine ,Literaturverfilmungs‘-Beiträge. Es geht - von wenigen Ausnahmen abgesehen - um ,Filmanalyse‘ als eine wissenschaftliche Aktivität im engeren Sinn.

[Seite 11]

Die Auswahl umfaßt rund 60 Titel oder Beiträge; davon sind zehn bis zwölf Monographien, bei den übrigen handelt es sich um Zeitschriftenaufsätze sowie um Sammelbände mit Einzelaufsätzen. Der Beginn der Filmanalyse im engeren Sinn wird ins Jahr 1964 verlegt, als Gerd Albrecht einen für spätere Arbeiten äußerst anregenden Aufsatz über „Die Filmanalyse - Ziele und Methoden“ veröffentlichte. [...] Während in der DDR drei Jahre später sogenannte kybernetische Ansätze zur Filmanalyse entwickelt wurden (vgl. die Wuss-Redeker-Debatte), hat Albrecht in der Bundesrepublik den inhaltsanalytischen Ansatz eingebracht.

Anmerkungen

Die Nähe zum Original ist unverkennbar: teilweise inhaltlich identisch, teilweise sogar im Wortlaut übereinstimmend, ohne dass dies gesondert gekennzeichnet wäre. Hier wird nicht nur über Faulstichs Artikel referiert - hier ist bereits eine Menge des Artikels - wenn auch noch in collagierter Form - vorzufinden. Auf der Folgeseite wird die ungekennzeichnete Übernahme noch ausgeprägter.


[6.] Uo/Fragment 032 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 32, Zeilen: 1-29, 113-117
Quelle: Faulstich 1988
Seite(n): 11-13, Zeilen: 11:13-40 - 12:1-4.33-43 - 13:3-7
[In der Bundesrepublik wurde allerdings weiterhin das inhaltsanaly]tische Vorgehen von Albrecht benutzt. Anhand der „Chronologischen Bibliographie zur Filmanalyse“7 lassen sich drei ,Entwicklungsphasen' bzw. Schwerpunkte unterscheiden. Die erste Phase reicht von den Anfängen 1964 bis ins Jahr 1976 und lässt sich unter der Chiffre „Methodenvielfalt“ zusammenfassen.8 Dann folgen ideologiekritische Arbeiten, 1971 von Bernward Wember und vor allem die wegweisende Studie von Friedrich Knilli und Erwin Reiss, welche in ihrer Filmanalyse verstärkt die Kategorien der klassischen Rhetorik miteinbeziehen. Die methodischen Ansätze sind vielfältig: 1972 bei Herbert Birett mathematisch, 1973 bei Hans Lohmann literaturwissenschaftlich, 1975 bei Peter Beckmann formal und funktional, 1976 bei Calvin Prysluck strukturalistisch und 1980 bei Günther Salje psychoanalytisch. Obwohl es Filmwissenschaft als Disziplin damals noch nicht gab, versuchte Faulstich 1976 einen filmwissenschaftlichen Ansatz zu finden. Später wurden noch weitere methodische Ansätze ins Gespräch gebracht: 1977 die differentielle Filmanalyse von Holger Rust und die Wirkungsanalyse von Wilhelm Salber, 1979 die praxisbezogene Filmanalyse von Jan Uwe Rogge, 1980 die absatzorientierte Filmanalyse von Ulrich Fischer und 1985 die phänomenologische Filmanalyse von Mathias Winkler. Schon 1976 sprach man allerdings bereits von einer „Methodologie“ der Filmanalyse (Leonid Koslow) und suchte seitdem nach einem umfassenderen Konzept. Die zweite Phase reicht demnach von 1976 bis etwa 1980 und ist durch Einzelwerkanalysen charakterisiert.9 Diese Beiträge sind werkorientiert, d.h. es geht um die Erschließung einzelner Filme mit dem bislang entwickelten Instrumentarium. Eine dritte Phase schließlich reicht von 1980 bis heute und lässt sich mit dem Signum „Theorieorientiertheit“10 charakterisieren. Es wird versucht, die breite Kluft zwischen abstrakter Filmtheorie und konkreter Einzelfilmanalyse zu überbrücken. Die sogenannte Filmsemiotik, die Günter Bentele mehrfach (1979, 1980) vergestellt hat, fand hier regen Zuspruch.11 Neben Filmästhetik und Filmsemiotik ist für diese jüngste Entwicklungsphase außerdem noch die Filmgeschichte anzuführen, die in Beiträgen von Jens Malte Fischer (1983) bzw. in den Sammelbänden von [Kreuzer, Buchloh/Becker/Schröder sowie Paech bei der Einzelwerkanalyse gelegentlich ins Zentrum der Fragestellung gerückt wird.]

7 Chronologische Bibliographie zur Filmanalyse in: Filmanalyse interdisziplinär, hrsg. von Körte, Faulstich, 1991, S. 15-19.

8 Vgl. ebd., S. 11.

9 Vgl. ebd.

10 Literatur dazu siehe ebd., vgl. S. 12.

11 Siehe Werner Faulstichs Beitrag zur Filmästhetik (1982), sowie: Der Bastard als Zombie. Ein polemisches Statement zur sog. Film- und Fernsehsemiotik, in: Medien und Erziehung, 26. Jg. (1982), H. 6, S. 343-347, und Günter Bentele Antwort mit einem Beitrag: Über Bastarde, Zombies und akademische Wadlbeisser. Eine nicht ganz unpolemische Antwort auf Werner Faulstich, in: Medien und Erziehung, 27. Jg. (1983), H. 6, S. 356-364.

[Seite 11]

Während in der DDR drei Jahre später sogenannte kybernetische Ansätze zur Filmanalyse entwickelt wurden (vgl. die Wuss-Redeker-Debatte), hat Albrecht in der Bundesrepublik den inhaltsanalytischen Ansatz eingebracht. Anhand der „Chronologischen Bibliographie zur FILMANALYSE“ lassen sich sodann drei Entwicklungsphasen unterscheiden. Damit werden nur Schwerpunkte genannt, Tendenzen der Diskussion, keine exakt abgrenzbaren Perioden. Die Phase I reicht von den Anfängen 1964 bis ins Jahr 1976 und ließe sich unter der Chiffre „Methodenvielfalt“ zusammenfassen. Es begann - wie erwähnt - mit dem inhaltsanalytischen/sozialwissenschaftlichen bzw. dem kybernetischen Ansatz. Dann folgten ideologiekritische Arbeiten, etwa 1971 von Bernward Wember und wegweisend vor allem die Studie von Friedrich Knilli und Erwin Reiss. Diese erste Monographie der Filmanalyse bezog verstärkt Kategorien der klassischen Rhetorik in die Diskussion ein.

In den Titeln der nachfolgenden Arbeiten werden die vielfältigen methodischen Ansätze noch deutlicher: 1972 mathematisch bei Herbert Birett, 1973 literaturwissenschaftlich bei Hans Lohmann, 1975 formal und funktional bei Peter Beckmann, 1976 strukturalistisch bei Calvin Prysluck und psychoanalytisch bei Günther Salje (letzteres wurde 1980 als Buch vorgelegt). Mein eigener kleiner Beitrag 1976 war der Versuch, dem Film umfassender gerecht zu werden - gewissermaßen filmwissenschaftlich (obwohl es ja eine Filmwissenschaft als Disziplin damals noch gar nicht gab). Auch später wurden noch vereinzelt neue methodische Ansätze ins Gespräch gebracht: 1977 die differentielle Filmanalyse von Holger Rust und die Wirkungsanalyse von Wilhelm Salber, 1979 die praxisbezogene Filmanalyse von Jan Uwe Rogge, 1980 die absatzorientierte Filmanalyse von Ulrich Fischer, 1985 die phänomenologische Filmanalyse von Mathias Winkler, - aber erstmals 1976 sprach man bereits von einer „Methodologie“ der Filmanalyse (Leonid Koslow). Nach einer Anfangsphase mit unterschiedlichen methodischen Ansätzen suchte man ab 1976 offenbar nach einem umfassenderen Konzept.

Die Phase II reicht von 1976 bis etwa 1980 und ließe sich wohl am besten mit der

[Seite 12]

Chiffre „Einzelwerkanalyse“ charakterisieren. Die Beiträge in dieser Zeit sind weniger methodenreflexiv als vielmehr werkorientiert; es geht zumeist um die Erschließung einzelner Filme mit dem bislang entwickelten, erprobten, vorgestellten, diskutierten Instrumentarium. [...]

[...]

Die Phase III schließlich reicht von 1980 bis heute und läßt sich bislang vielleicht mit dem Signum „Theorieorientiertheit“ charakterisieren. Typisch ist mein Beitrag zur Filmästhetik (1982), wo versucht wird, die breite Kluft zwischen abstrakter Filmtheorie und konkreter Einzelfilmanalyse zu überbrücken. Größeres Echo freilich hat die sogenannte Filmsemiotik hervorgerufen, die Günter Bentele mehrfach (1979, 1980) vorgestellt hat - woraus sich dann eine kleine Debatte entwickelte. Zum Spaß seien hier nur die (vielsagenden) Titel der Beiträge genannt: Meine eigene Polemik gegen die sogenannte „semiotische Film- bzw. Fernsehanalyse“ hieß „Der Bastard als Zombie“ (1982). Günter Bentele antwortete darauf mit einem bissigen Beitrag „Über Bastarde, Zombies und akademische Wadlbeisser“ (1983), gefolgt wiederum von Joachim Paech, der

[Seite 13]

mit dem Titel „Von Körperfressern, Zombies und Bastarden“ (ebenfalls 1983) eine weitere Variante einbrachte.

Neben Filmästhetik und Filmsemiotik wäre für die dritte, jüngste Entwicklungsphase vielleicht noch die Filmgeschichte anzuführen, die in Beiträgen wie von Jens Malte Fischer (1983) bzw. in den Sammelbänden von Kreuzer, Buchloh/Becker/Schröder sowie Paech bei der Einzelwerkanalyse gelegentlich ins Zentrum der Fragestellung gerückt war.

Anmerkungen

Hier wird die detaillierte Geschichte der Filmanalyse von Faulstich zwar leicht umformuliert (z.B. in der Wortreihenfolge verändert) und in Phase II gekürzt, aber kurzerhand en bloc übernommen. Selbst der "Spaß", den sich Faulstich mit der Nennung der Titel zur Debatte um die Filmsemiotik macht, taucht noch partiell in einer Fußnote auf.

Bezeichnenderweise geht Uo mit dem chronologischen Abriss auch nicht über das Jahr 1988 hinaus - die Entwicklungen seitdem bis zum Jahr 2001 (dem Erscheinungsdatum der Dissertation) werden, wenn überhaupt, nur kursorisch in der Aussage "Es ist immer noch nicht gelungen, die verschiedenen Fachdisziplinen, die mit der Filmanalyse aus verschiedenen Perspektiven, Methoden oder Erkenntnisinteressen zu tun haben, miteinander ins Gespräch zu bringen." auf Seite 33 erfasst.


[7.] Uo/Fragment 033 03

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 33, Zeilen: 3-18
Quelle: Gröschl 1997
Seite(n): 35, 36, Zeilen: 35:2-12; 36:1-2, 12-17, 21-24
Während der Dokumentarfilm in der deutschen Geschichtswissenschaft erst seit Ende der achtziger Jahre als Quelle generelle Akzeptanz findet, haben Historiker des französischen und angloamerikanischen Sprachraums bereits historische Spielfilme zur Forschung herangezogen. Hierbei dominieren zwei Fragestellungen: einerseits die nach dem Quellenwert für die Geschichte der Zeit, in der der Film konzipiert, gedreht und gezeigt wurde; andererseits danach, inwieweit das im Film präsentierte Ereignis im Sinne der Historie objektiv und wahrheitsgemäß dargestellt ist. Im Vergleich hierzu wird dem Spielfilm als Untersuchungsgegenstand in Deutschland nur eine marginale Rolle zugestanden (Margit Szöllösi-Janze). Erst 1991 beschäftigen sich deutsche Historiker mit dem Problem filmischer Geschichtsvermittlung.12 Der in der Gegenwart seiner Entstehungszeit spielende Film liefert Informationen über den Alltag, die Mode, die Verhaltensweisen etc. eben dieser Zeit, die oft umso korrekter sind, wenn sie eher beiläufig und unbewusst gegeben werden. Ebenso lässt die Analyse der Kamera­führung, der Filmmusik, des gesprochenen Kommentars, der Montage etc. Rück­schlüsse auf das Alltagsgeschehen und dessen Bewältigung zu.

12 Vgl. Rainer Rother: Bilder schreiben Geschichte: Der Historiker im Kino, Berlin 1991.

[S. 35, 2-12]

Während der Dokumentarfilm in der deutschen Geschichtswissen­schaft erst seit Anfang der siebziger Jahre als Quelle generelle Akzeptanz findet, ziehen zahlreiche Historiker des französischen und englisch-amerikanischen Sprachraums — wo die Analyse von Dokumentarfilmen bereits seit mehreren Jahrzehnten ihren Platz in der Geschichtswissen­schaft gefunden hat — inzwischen auch historische Spielfilme zur For­schung heran. Hierbei dominieren zwei grundsätzliche Fragestellungen: einerseits die nach dem Quellenwert des Films für die Geschichte der Zeit, in der er konzipiert, gedreht und gezeigt wurde; andererseits, inwieweit das im Film präsentierte Ereignis im Sinne der Historie objektiv und richtig dargestellt ist.61

[S. 36, 1-2]
In Deutschland besitzt hingegen der Spielfilm als historischer Unter­suchungsgegenstand eine marginale Rolle.67

[S. 36, 12-17]
„So liefert etwa der nicht-historische, also in der Gegenwart seiner Entstehungszeit spielende Film Informationen über den Alltag, die Mode, Verhaltensweisen etc. der damaligen Vergangenheit. Diese Informationen sind oft um so korrekter, wenn sie eher beiläufig und sozusagen unbewußt gegeben werden.“70

[S. 36, 21-24]
„Durch die Analyse der Kameraführung, der Filmmusik, des gesprochenen Kommentars, der Montage etc. lassen sich Erkenntnisse gewinnen, die Rückschlüsse auf das Handeln und Leiden des ,anonymen' Menschens erlauben. [...][“71]


61 Vgl. Bernd Hey: Geschichte im Spielfilm. Grundsätzliches und ein Beispiel: der Western, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 1 (1988), S. 17—33.

67 Vgl. Szöllösi-Janze (wie Anm. 17), S. 308 f.

70 Hey (wie Anm. 61), S. 320 f.

[71 Bucher, Die Bedeutung des Films als historische Quelle (wie Anm. 68), S. 321.]

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Quellen, weder Gröschl noch Hey oder Bucher werden erwähnt.


[8.] Uo/Fragment 033 31

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 33, Zeilen: 31-40
Quelle: Kanzog 1988
Seite(n): 20-21, Zeilen: 20:27-31 - 21:1.15-24
Es ist kein Zufall, dass auch Philologen sich mit der „Rede über den Film“ beschäftigten, da der Film durch die Sprache besser „kommunizierbar“ gemacht werden kann. Die Missachtung philologischer Grundsätze in der Filmwissenschaft ist inzwischen zum Beispiel bei den sogenannten „Filmrekonstruktionen“ offenkundig. Filmkonstitutive Entscheidungen der Rekonstrukteure können in den seltensten Fällen anhand von Protokollen überprüft werden, selbst in den Programmheften sind meist nur allgemein gehaltene Äußerungen vorhanden.14

Filmanalyse verbindet die Vorstellung einer Laborsituation mit einer kognitiven Leistung. Zur Laborsituation gehört die automatische Aufzeichnung quantitativer Daten, die möglichst exakte Eingabe aller formalisier- und kodierbarer Elemente und die Herstellung eines Basisprotokolls, d.h. eines Transkripts, das die Vorstufe des eigentlichen Filmprotokolls bildet. Die Arbeitsmaximen der [Laborsituation sind das Ausschalten von Fehlern, die Objektivierbarkeit und die Standardisierung.]


14 Vgl. Klaus Kanzog: Konstruktivistische Probleme der Filmwahrnehmung und Filmprotokollierung, in: Filmanalyse interdisziplinär, hrsg. von H. Körte, W. Faulstich, 1991, S. 20-30, hier S. 20.

[Seite 20]

1

Sagt ein Germanist einem Filmemacher, daß er sich neben literarischen Texten auch mit Filmen beschäftige, dann stößt er auf Verwunderung, Skepsis, Kritik. [...] Doch die Überlegung, welche Fachdisziplin den Film für sich reklamieren kann, hat auch einen sprachlichen Aspekt, den der angemessenen ,Rede über den Film'.

[...]

3

Die Mißachtung philologischer Grundsätze in der Filmwissenschaft ist inzwischen bei den sogenannten „Filmrekonstruktionen" offenkundig. Wir sehen das neue Produkt, können aber die filmkonstitutiven Entscheidungen der Rekonstrukteure in den seltensten Fällen anhand von Protokollen überprüfen und finden selbst in den Programmheften1 meist nur allgemein gehaltene Äußerun-

[Seite 21]

gen zur Überlieferung des Films. [...]

4

[...] Aber zuletzt lief doch alles immer wieder auf das Reizwort „Filmanalyse“ hinaus, das einerseits die Vorstellung einer Laborsituation erweckt und andererseits eine kognitive Leistung erwarten läßt.

5

Zur Laborsituation gehört die automatische Aufzeichnung quantitativer Daten, die möglichst exakte Eingabe aller formalisier- und kodierbarer Elemente und die Herstellung eines Basisprotokolls für Filme, d.h. eines Transkripts, das die Vorstufe des eigentlichen Filmprotokolls bildet. Die Arbeitsmaximen in dieser Laborsituation lauten: Ausschaltung von Fehlern, Objektivierbarkeit, Standardisierung.

Anmerkungen

Der erste Satz wurde nicht als Übernahme mitgezählt. Seine Abkunft ist bei Kenntnis des Kanzogschen Artikels allerdings unverkennbar.

Die wortwörtliche Übernahme weiter Passagen nicht gekennzeichnet. Auf der nächsten Seite gibt es in FN 15 noch einen Verweis auf die Quelle.

(Kanzog wird hier anders als bei Uo in der ersten Auflage wiedergegeben.)


[9.] Uo/Fragment 034 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 34, Zeilen: 1-9
Quelle: Kanzog 1988
Seite(n): 21, 22, Zeilen: 21:22-30; 22:2-5
[Die Arbeitsmaximen der] Laborsituation sind das Ausschalten von Fehlern, die Objektivierbarkeit und die Standardisierung. Die computergestützte Filmanalyse hat hier ihren Platz und wird ihn in Zukunft weiter ausbauen. Das Filmprotokoll als elaboriertes Transkript gibt demjenigen, der nicht am Schneidetisch oder Videogerät seine Eindrücke objektivieren kann, dadurch einen Informationsvorsprung, dass die Regelmäßigkeiten beobachtbarer Korrelationen zwischen Kamerahandlung und dargestellten Inhalten beschrieben werden.15 Jeder gerät in einen Bereich, in dem er gezwungen wird, nach den Bedingungen seines Erkennens zu fragen. Die Rezeptionsanalyse versucht, diesen Aspekten Rechnung zu tragen [...]

15 Vgl. ebd., S. 21; vgl. auch Klaus Kanzog: Filmprotokollierung als Wahrnehmungs- und Formulierungstraining, in: Medien in Forschung und Lehre. Strukturveränderungen durch neue Informations- und Kommunikationsmöglichkeiten. Dokumentation, hrsg. von der Zentraleinrichtung für AV-Medien der FU Berlin, Berlin 1985, S. 219-235.

[Seite 21]

Die Arbeitsmaximen in dieser Laborsituation lauten: Ausschaltung von Fehlern, Objektivierbarkeit, Standardisierung. Die computergestützte Filmanalyse hat hier ihren Platz und wird ihn in Zukunft weiter ausbauen. Wer heute Filmanalyse betreibt, weiß jedoch, daß er nicht im Labor bleiben und sich nicht mit Transkripten begnügen darf. Auf dem Wege vom Transkript zum Filmprotokoll hat er eine kognitive Leistung zu erbringen, die gerade jenen nützlich sein soll, die nicht die Zeit haben, am Schneidetisch oder am Videogerät zu arbeiten und die auf seinen Informationsvorsprung angewiesen sind.2

[Seite 22]

6

Auf diesem Wege gerät jeder, mag er sich auch noch so sehr bemühen, seine Eindrücke schrittweise zu objektivieren, in einen Bereich, in dem er nach den Bedingungen seines Erkennens zu fragen gezwungen ist. Durch Rezeptionsanalysen hat man versucht, diesem Aspekt Rechnung zu tragen; [...]


2 Vgl. hierzu Kanzog, „Filmprotokollierung als Wahrnehmungs- und Formulierungstraining“.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[10.] Uo/Fragment 035 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 35, Zeilen: 1-2, 7-38
Quelle: Kanzog 1988
Seite(n): 24-25, Zeilen: 24:2-22.29-36.38 - 25:1-3.26-27.29-34
[Spricht man vom „Verstehen“ eines Filmes, dann meint] man damit zugleich, dass die gewonnenen filmischen Eindrücke „objektivierbar“ seien. In diesem Sinne definiert Helmut Körte Filmanalyse als einen

„Versuch, das eigene subjektiv-objektiv determinierte Filmerlebnis durch Untersuchung der rezeptionsleitenden Signale, durch Datensammlung, Datenvergleich am Film und den filmischen Kontextfaktoren, durch Beobachtung und Interpretation schrittweise zu objektivieren“.19

Im übrigen ist Objektivierbarkeit nur mehr oder weniger zu erreichen, da sich erfahrungsgemäß Aussagen über einen Film permanent als revisionsbedürftig erweisen. Relative „Sicherheit“ bietet nur das Filmtranskript, das im Falle der automatischen Zuordnung von Daten die größtmögliche Nähe zum Überlieferungsträger gewährleistet. Mit der Filmprotokollierung überschreiten wir notwendigerweise die Grenze zwischen materiellen Filmvorgaben und der Filmerfahrung, zwischen dem Berechenbaren und der Sprache. Vieles ist formalisier- und quantifizierbar und dadurch hilfreich für das Verstehen, aber es muss darüber hinaus auch kommunizierbar und konsensfähig sein. In diesem Augenblick wird man auf die Subjektabhängigkeit des „Verstehens“ zurückverwiesen. Die Vorstellung einer „schrittweisen Objektivierung“ suggeriert die Annahme, dass irgendwann einmal der „letzte Schritt“ getan werden könne. Zwangsläufig muss sich nun das zentrale Theorem des radikalen Konstruktivismus auch auf die Filmrezeption beziehen. Die Qualität eines Films kann nicht ohne Subjekte am Objekt „Film“ bestimmt werden.20 Schon einfache Wahrnehmungsexperimente an kurzen Filmausschnitten zeigen ein breites Spektrum individueller Assoziationen wie richtige und fehlerhafte Beobachtungen, bessere, schlechtere und gleichberechtigte Bezeichnungen, sowie Varianten und Invarianten. Auch bei der Protokollierung treten Fehler, Unschärfen und alternative Formulierungen auf. Nimmt man Übersetzungsprobleme bei fremdsprachigen Filmen und bei der notwendigen Abstimmung der Terminologie hinzu, dann muss man von demjenigen, der über Filme spricht, zuallererst „Sprachmächtigkeit“ fordern. Filmanalyse und Filmrezension schließen einander nicht aus; sie stehen in einem ähnlichen Verhältnis wie analytische Literaturwissenschaft zu literarischer Kritik, wie die nüchterne Auffassung eines Textes zu dem Reagieren auf literarische Reize.21

Der kritische Punkt der filmanalytischen Arbeit liegt an den Stellen, an denen aus den filmischen Reizen filmische Zeichen herausgefunden werden müssen. Bevor man sich jedoch jenen Faktoren zuwendet, die Helmut Körte „Bedingungsrealität“, „Bezugsrealität“ und „Wirkungsrealität“ genannt hat,22 ist die Rekonstruktion des kinematographischen Diskurses eine vordringliche Aufgabe. Schon in dieser ersten Phase, der Untersuchung der „Filmrealität“, kommt es in der Praxis zu einer Vermengung der Aspekte.


19 Zit. n. Kanzog: Konstruktivistische Probleme, in: Filmanalyse interdisziplinär, hrsg. von H. Körte, W. Faulstich, 1991, S. 24.

20 Vgl. ebd.

21 Vgl. ebd., S. 25.

22 Vgl. Helmut Korte: Vom Filmprotokoll zur Filmanalyse. Erfahrungen im Umgang mit der Analyse von Filmen, in: Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft, 1986, H. 3, S. 30. Vgl. auch ders.: Systematische Filmanalyse, 1999.

[Seite 24]

10

Spricht man vom ,Verstehen' eines Filmes, dann meint man damit zugleich, daß die gewonnenen filmischen Eindrücke ,objektivierbar‘ seien. In diesem Sinne definiert Helmut Körte „Filmanalyse“ als einen „Versuch, das eigene subjektiv-objektiv determinierte Filmerlebnis durch Untersuchung der rezeptionsleitenden Signale, durch Datensammlung, Datenvergleich am Film und den filmischen Kontextfaktoren, durch Beobachtung und Interpretation schrittweise zu objektivieren“ . Wir alle glauben mehr oder weniger an diese Objektivierbarkeit und erfahren doch immer wieder, daß sich Aussagen über einen Film permanent als revisionsbedürftig erweisen. Relative Sicherheit bietet nur das Filmtranskript, das im Falle der automatischen Zuordnung von Daten die größtmögliche Nähe zum Überlieferungsträger gewährleistet. Mit der Filmprotokollierung überschreiten wir notwendigerweise die Grenze zwischen materiellen Filmfakten und der Filmerfahrung, dem Rechenbaren und der Sprache. Vieles ist formalisier- und quantifizierbar und dadurch für das Verstehen hilfreich, aber es muß auch kommunizierbar und konsensfahig sein. In diesem Augenblick wird man abermals auf die Subjektabhängigkeit des Verstehens zurückgeworfen. Die Vorstellung einer „schrittweisen Objektivierung“ suggeriert die Annahme, daß irgendwann einmal der ,letzte Schritt' getan werden könnte. Da ist es geboten, das zentrale Theorem des radikalen Konstruktivismus5 auch auf die Filmrezeption zu beziehen, daß die Qualität eines Films nicht ohne Subjekte am Objekt ,Film‘ bestimmt werden kann.

11

[...] Schon einfache Wahrnehmungsexperimente an kurzen Filmausschnitten zeigen ein breites Spektrum individueller Assoziationen: richtige und falsche Beobachtungen, bessere, schlechtere und gleichberechtigte Bezeichnungen, Varianten und Invarianten. Auch bei der Protokollierung treten Fehler, Unschärfen und alternative Formulierungen auf. Nimmt man Übersetzungsprobleme bei fremdsprachigen Filmen und bei der notwendige Abstimmung der Terminologie hinzu, dann wird man von demjenigen, der über Filme spricht, zuallererst Sprachmächtigkeit fordern. [...] Film-

[Seite 25]

analyse und Filmrezension schließen einander nicht aus; sie stehen in einem ähnlichen Verhältnis wie Literaturwissenschaft und literarische Kritik, die nüchterne Auffassung eines Textes und das Reagieren auf literarische Reize.

[...]

13

Der kritische Punkt der filmanalytischen Arbeit liegt an den Stellen, an denen aus den filmischen Reizen filmische Zeichen herausgefunden werden müssen. [...] Bevor man sich jedoch jenen Faktoren zuwendet, die Helmut Korte „Bedingungsrealität“, „Bezugsrealität“ und „Wirkungsrealität“ genannt hat,6 ist die Rekonstruktion des kinematographischen Diskurses eine vordringliche Aufgabe; schon in dieser ersten Phase, der Untersuchung der „Filmrealität“, kommt es in der Praxis zu einer unheilvollen Vermengung der Aspekte.


6 Korte, „Vom Filmprotokoll zur Filmanalyse“ , S. 30.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[11.] Uo/Fragment 036 09

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 36, Zeilen: 9-28, 31-34, 102-107
Quelle: Kanzog 1988
Seite(n): 26, 28-29, Zeilen: 26:101-106; 28:34-41 - 29:1-12.18-20.28-29
„Zeichen, deren Merkmale erst einmal erkannt und festgelegt werden müssen, werden vorzeitig mit Bedeutung „aufgefüllt“; bloße Vorgänge werden mit „Handlungen“ verwechselt und nicht genügend auseinandergehalten werden die „Codes der Wirklichkeit“ in den „Handlungen vor der Kamera“ und die „Codes der Kamerahandlungen“. Auf der Suche nach den „Inhalten“ eines Films wird der „Formalspannung“ zwar die gebotene Aufmerksamkeit zuteil, aber ihre Funktion vielfach unterbewertet. In Wahrheit sind die Codes der Kamerahandlung und der Montage die einzigen filmischen Codes überhaupt, die deshalb auch in das Zentrum der Filmwissenschaft gerückt werden müssen.“23

Die point-of-view-Frage ist der Angelpunkt bei der „Rede über den Film“. Filmtranskripte und Filmprotokolle stellen nur das Material für diese „Rede“ bereit, d. h. der Versuch einer möglichst umfassenden Archivierung und die Bereitstellung von Informationen löst nicht das Problem, diese im Hinblick auf das „Verstehen“ des Films zu verwenden. Schon in das Filmprotokoll bringt der Betrachter seine eigene Perspektive ein. Er versteht zunächst nur das, was er bereits kennt und weiß. Er selektiert mittels dieses Wissens und zugleich dadurch, dass seine Affekte angesprochen werden. Selbst wenn seine Aussage eindeutig intersubjektiv verstehbar und empirisch nachprüfbar wäre, gilt auch für den Film die von Michael Titzmann formulierte Interpretationsregel: „Jede Text-Analyse ist gegenüber der Datenmenge des Textes selektiv“. Vorgegebene Suchbilder erleichtern die Herstellung von Intersubjektivität, während empirische Untersuchungen die affektive Gebundenheit des Betrachters unterdrücken. Der gegen Filmanalytiker, besonders gegen Quantifizierer, Statistiker und Strukturrekonstrukteure manchmal nicht unberechtigt erhobene Vorwurf, ihre Arbeiten zerstörten die Sensibilität für das „Filmische“, trifft insofern hier nicht zu, als die Sensibilität über den Umweg der „Objektivierungen“ gesteigert werden kann. Die affektive Gebundenheit kann jedoch nicht eliminiert werden. Zusammen mit dem Erkenntnisinteresse ist sie das entscheidende dynamische Moment für das Verstehen eines Films.24

[...] Im Verlauf der Herstellung eines Filmtranskriptes werden lediglich Systeme von Beschreibungen erzeugt. Der Akt der Wahrnehmung ist gleichermaßen schon ein Akt der Interpretation. Die wichtigste Aufgabe der Filmanalyse ist, „kommunizierfähig“ zu sein.


23 Kanzog: Konstruktivistische Probleme, in: Filmanalyse interdisziplinär, hrsg. von H. Korte, W. Faulstich, 1991, S. 26. „Filmische Mittel“, bzw. die „Codes des Films“ werden meist mit „filmischen Codes“ verwechselt. Zu dieser Verwechslung hat u. a. Christian Metz ,Sprache und Film' durch seinen Ansatz einer „Pluralität von Codes“ beigetragen (Frankfurt/M. 1973). Bei ,Handlungen vor der Kamera' (und ihre kulturellen Codes) werden auch Codes der mise en scène vermittelt (diese sind filmisch intendiert), aber erst Kamerahandlung und Montage codieren „filmisch".

24 Vgl. ebd., S. 29.

[Seite 25]

Zeichen, deren Merkmale erst einmal erkannt und festgelegt werden müssen, werden vorzeitig mit Bedeutung ,aufgefüllt‘; bloße Vorgänge werden mit „Handlungen“ verwechselt, und nicht genügend auseinandergehalten werden die „Codes der Wirklichkeit“

[Seite 26]

in den ,Handlungen vor der Kamera' und die „Codes der Kamerahandlungen“. Auf der Suche nach den „Inhalten“ eines Films wird der „Formalspannung“ zwar die gebotene Aufmerksamkeit zuteil, aber ihre Funktion vielfach unterbewertet. In Wahrheit sind die Codes der Kamerahandlung und der Montage die einzigen filmischen Codes überhaupt,7 die deshalb auch in das Zentrum der Filmwissenschaft gerückt werden müssen. [...]


[Seite 28]

17

Die point-of-view-Frage wird damit zum Angelpunkt der ,Rede über den Film'. Filmtranskripte und Filmprotokolle stellen nur das Material für diese ,Rede‘ bereit, d. h. der Versuch einer möglichst umfassenden Archivierung und die Bereitstellung von Informationen löst das eigentliche Problem: die Perspektivierung dieser Informationen im Hinblick auf das „Verstehen“ des Films, nicht. Schon in das Filmprotokoll bringt der Betrachter seine eigene Perspektive ein. Er versteht zunächst nur das, was er bereits kennt und weiß. Er selegiert mittels dieses Wissens und zugleich auf Grund einer Intervention seiner Affekte, und

[Seite 29]

selbst wenn seine Aussage eindeutig intersubjektiv verstehbar und empirisch nachprüfbar ist, so gilt auch für den Film die von Michael Titzmann formulierte Interpretationsregel: „Jede ,Text‘-Analyse ist gegenüber der Datenmenge des ,Textes' selektiv. Vorgegebene Suchbilder erleichtern die Herstellung von Intersubjektivität, während empirische Untersuchungen die affektive Gebundenheit des Betrachters unterdrücken. Der gegen Filmanalytiker, besonders gegen Quantifizierer, Statistiker und Strukturrekonstrukteure manchmal nicht ganz unberechtigt erhobene Vorwurf, ihre Arbeiten zerstörten die Sensibilität für das ,Filmische', sticht hier insofern nicht, als diese Sensibilität auf den Umweg über „Objektivierungen“ gesteigert werden kann. Die affektive Gebundenheit selbst kann nicht eliminiert werden. Zusammen mit dem Erkenntnisinteresse ist sie das entscheidende dynamische Moment für das Verstehen eines Films.

18

[...] Im Verlauf der Herstellung eines Filmprotokolls erzeugen wir lediglich Systeme von Beschreibungen, und schon der Akt der Wahrnehmung ist ein Akt der Interpretation. [...] Die wichtigste Aufgabe der Filmanalyse ist damit bezeichnet: sie muß kommunizierfähig sein.


7 Wie auch die Diskussion über diesen Vortrag wieder gezeigt hat. werden „filmische Mittel“, bzw. die „Codes des Films“ meist mit „filmischen Codes“ verwechselt. Zu dieser Verwechslung hat u. a. Christian Metz Sprache und Film durch seinen Ansatz einer „Pluralität von Codes“ beigetragen. ,Handlungen vor der Kamera' (und ihre kulturellen Codes) werden auch Codes der mise en scène vermittelt (diese sind filmisch intendiert), aber erst Kamerahandlung und Montage codieren „filmisch“ .

Anmerkungen

Das eingangs der Seite wiedergegebene lange Zitat schließt im Original unmittelbar an die auf der vorangegangenen Seite ohne Kennzeichnung übernommenen Passagen an. (Es wurde in der Zeilenzählung nicht berücksichtigt.) Danach finden sich wieder weitgehend wörtlich übereinstimmende Abschnitte aus Kanzog (1988), die erneut nicht als Übernahmen gekennzeichnet sind.


[12.] Uo/Fragment 039 04

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 39, Zeilen: 4-32, 111-115
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 9-10, Zeilen: 9:9ff - 10:1-3
„Die frühen Ansichten“, schreiben Kessler, Lenk und Loiperdinger, „zeigten dem Publikum Bilder von Ereignissen, denen es nicht beiwohnen konnte, oder von fernen Ländern, die es nicht bereisen konnte. Die „Authentizität“ dieser Bilder wurde nicht diskutiert, sondern schlicht vorausgesetzt.“38 Erst mit der „Verschiebung von der ,autonomen' Aufnahme zur funktionalen Einstellungsfolge in den Propagandafilmen des Ersten Weltkriegs [...] wurde die Authentizität des filmischen Bildes zu einem zentralen Problem, weil und insofern es dafür benutzt wurde, verbale Aussagen zu .beweisen'.“39 Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning, der den Begriff des view (hier übersetzt mit Ansicht) für die frühen Dokumentationen geprägt hat, benennt die Differenzen zum Dokumentarfilm:

„der Dokumentarfilm entsteht in dem Moment, in dem [...] das filmische Material neu geordnet wird, also durch Schnitt und Zwischentitel in einen diskursiven Zusammenhang gestellt wird. Der Dokumentarfilm ist nicht mehr eine Abfolge von Aufnahmen; er entwickelt mit Hilfe der Bilder entweder eine artikulierte Argumentation, wie in den Filmen aus dem Krieg, oder eine dramatische Struktur, die auf dem Vokabular des continuity editing und der dem Spielfilm entlehnten Gestaltung von Charakteren beruht, wie in NANOOK.“40

Gunning macht zu Recht darauf aufmerksam, dass der Spielfilm sich erst entwickelt haben musste, bevor sich der Dokumentarfilm politisch und ästhetisch von ihm absetzen konnte. Dieses „Absetzen“ führte in den zwanziger und dreißiger Jahren zu den ersten Theorien des Genres, die exemplarisch mit den Namen Dziga Vertov und John Grierson verbunden sind. Obwohl Antagonisten in ihren ästhetischen und politischen Positionen, gründen beide Theorien auf der ökonomischen und damit auch ideologischen Übermacht des Spielfilms. Vertov und Grierson sind die ersten, die eine Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms an einen spezifischen Wirklichkeitsbezug des Genres binden und daraus seine interventionistische soziale Funktion ableiten.41 In den Filmen und Schriften Vertovs beansprucht der Dokumentarfilm eine eigenständige filmische Form und eine eigenständige soziale Funktion.42


38 KINtop 4; Anfänge des dokumentarischen Films, hrsg. v. F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1995, S. 8.

39 Ebd., S. 8/9.

40 Tom Gunning: Vor dem Dokumentarfilm. Frühe non-fiction-Filme und die Ästhetik der Ansicht“, in: KINtop 4, hrsg. v. F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1995, S. 111-121, hier S. 118.

41 Vgl. Eva Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie. Ein historischer Überblick über Ansätze und Probleme, in: dies.: Bilder des Wirklichen: Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Berlin 1998, S. 8-34, hier S. 10.

42 Zu Vertov siehe: Hermann Herlinghaus: Dsiga Wertov. Publizist und Poet des Dokumentarfilms. Leipzig 1960; ders.: Vertov-Mayakowski-Futurismus, in: Film wissenschaftliche Beiträge, 14. Jg. (1973), S. 154-171; Wolfgang Klaue/Manfred Lichtenstein: Sowjetischer Dokumentarfilm. Berlin (DDR) 1967; Georges Sadoul: Dziga Vertov, Paris 1971; Nikolaj P. Abramov: Dziga Vertov, Paris 1965.

[Seite 9]

»Die frühen Ansichten«, schreiben Kessler, Lenk und Loiperdinger, »zeigten dem Publikum Bilder von Ereignissen, denen es nicht beiwohnen konnte, oder von fernen Ländern, die es nicht bereisen konnte. Die >Authentizität< dieser Bilder wurde nicht diskutiert, sondern schlicht vorausgesetzt.« (KINtop 1995, 8) Erst mit der »Verschiebung von der >autonomen< Aufnahme zur funktionalen Einstellungsfolge in den Propagandafilmen des Ersten Weltkriegs [...] wurde die Authentizität des filmischen Bildes zu einem zentralen Problem, weil und insofern es dafür benutzt wurde, verbale Aussagen zu >beweisen<.« (ebd., 8/9) Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning, der den Begriff der Ansicht (view) für die frühen Dokumentationen geprägt hat, führt die Differenzen zum Dokumentarfilm weiter aus: »Ich denke,« schreibt er, »der Dokumentarfilm entsteht in dem Moment, in dem [...] das filmische Material neu geordnet wird, also durch Schnitt und Zwischentitel in einen diskursiven Zusammenhang gestellt wird. Der Dokumentarfilm ist nicht mehr eine Abfolge von Aufnahmen; er entwickelt mit Hilfe der Bilder entweder eine artikulierte Argumentation, wie in den Filmen aus dem Krieg, oder eine dramatische Struktur, die auf dem Vokabular des continuity editing und der dem Spielfilm entlehnten Gestaltung von Charakteren beruht, wie in NANOOK.« (Gunning 1995, 118) Gunning macht zu Recht darauf aufmerksam, daß auch der Spielfilm sich entwickelt haben mußte, bevor sich der Dokumentarfilm politisch und ästhetisch von ihm absetzen konnte. Dieses »Absetzen « führt in den zwanziger und dreißiger Jahren zu den ersten Theorien des Genres, die exemplarisch mit den Namen Dziga Vertov und John Grierson verbunden sind. Obwohl in ihren ästhetischen und politischen Positionen Antagonisten, gründen beide Theorien doch auf der ökonomischen und damit auch ideologischen Übermacht des Spielfilms. Vertov und Grierson sind die ersten, die eine Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms an einen spezifischen Wirklichkeitsbezug des Genres binden und aus ihm seine interventionistische soziale Funktion ableiten. Mit den Filmen und Schriften Vertovs tritt

[Seite 10]

der Dokumentarfilm in den zwanziger Jahren endgültig aus dem Stadium der »Ansichten« heraus und beansprucht eine eigenständige filmische Form ebenso wie eine eigenständige soziale Funktion.5


5. Zu Vertov siehe neben den in der Bibliographie aufgeführten Texten auch: Hermann Herlinghaus (Hrsg.): Dsiga Wertow. Publizist und Poet des Dokumentarfilms. Berlin (DDR) 1961; Ders.: Wertow-Mayakowski-Futurismus, in: Filmwissenschaftliche Beiträge, Nr. 14, 1973, S. 154-171; Wolfgang Klaue/Manfred Lichtenstein (Hrsg.): Sowjetischer Dokumentarfilm. Berlin (DDR) 1967; Georges Sadoul: Dziga Vertow. Paris 1971; N.R Abramov: Dziga Vertow. Paris 1965; Wolfgang Beilenhoff: Nachwort. In: Ders. (Hrsg.): Dziga Vertov. Schriften zum Film. München 1973, S. 138-157. Eine Neuauflage von Vertovs Tagebüchern erscheint derzeit im Potemkin Press Verlag in Berlin.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Der eine Verweis auf die Vorlage in Anmerkung 41 kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Text mit der Quelle weitgehend wörtlich und bis in die Literaturangaben hinein identisch ist.


[13.] Uo/Fragment 040 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 40, Zeilen: 1-34
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 10, 12, 13, 14, Zeilen: 10:4-10.22-26; 12:7-16.20-28.34-37; 13:3-13.22-29; 14:18-26
[Der Einfluss des Radios als „Leitmedium“ der] zwanziger und dreißiger Jahre trug zu einer Entwicklung des Dokumentarfilms bei, die Grierson als ein Genre des realistischen Films einstuft. „John Grierson ist der Vater der Dokumentarfilmbewegung in der englischsprachigen Welt“, schreibt Barsam.43 Den Beginn dieser Bewegung legt er mit der Gründung der Filmabteilung am Empire Marketing Board (einer staatlichen PR-Einrichtung) auf das Jahr 1927 fest. Grierson war zu diesem Zeitpunkt 23 [sic] Jahre alt, zwei Jahre jünger als Vertov. Vertov war durch die Erfahrung der russischen Revolution beeinflusst und hat zwischen 1922 und 1925 in seinen Filmen der als Chronik organisierten Wochenschau von Pathé oder Gaumont die Analyse komplexer Themen gegenübergestellt. Seine Theorie steht in Beziehung zur russischen Avantgarde, des Futurismus, des Konstruktivismus und Formalismus. Grierson, der in Schottland Sozialwissenschaften und den USA (Chicago) Massenkommunikation und Public Relations studiert hat, ist politisch, publizistisch und pädagogisch am Film interessiert.44 Seine Idee des Dokumentarfilms stammt aus den politischen Wissenschaften. Um Mängel im Erziehungswesen zu beseitigen, wird zunächst der Einfluss des Journalismus genutzt. Erst später wird bei ihm die Anhäufung von Tatsachen im Film zur lebendigen Geschichte (story).45 Griersons Dokumentarfilmtheorie stützt sich stark auf die Schriften des amerikanischen Politologen Walter Lippmann über den modernen Verwaltungsstaat. Diese beruhen auf dem uneinlösbaren Ideal des „mündigen Bürgers“, der informiert an gesellschaftlichen Prozessen teilnehmen kann. Im Scheitern dieses Vorhabens sieht Lippmann eine der Ursachen für die Krise der Demokratie in den zwanziger Jahren. Er entwickelt ein Konzept über die an die Massenkommunikation gebundene Öffentlichkeit.46 Hierdurch beeinflusst er nachhaltig Griesons [sic] Dokumentarfilmtheorie. Durch Bindung an die Idee staatsbürgerlicher Aufklärung und Konsensbildung ist in ihr der Bildungs- und Erziehungsauftrag des öffentlich-rechtlichen Fernsehens von heute vorweg genommen worden. Der Dokumentarfilm soll Informationen über soziale Kontexte vermitteln, um eine demokratische Parteinahme der Bürger für Expertenmeinungen zu ermöglichen. Grierson verschafft dem Dokumentarfilm die Bedeutung eines realistischen Genres, welches Weltbilder vermittelt und verbindliche Werte im Rahmen demokratischer Gesellschaftsnormen schafft. Das sozial verantwortliche Genre steht im Gegensatz zum profitorientierten Spielfilm Hollywoodscher Prägung und verfügt über gesonderte Modalitäten von Produktion und Rezeption.47

43 Barsam: Nonfiction film, 1992, S. 77.

44 Vgl. Patrick Hörl: Film als Fenster zur Welt: Eine Untersuchung des filmtheoretischen Denkens John Grierson [sic] (Kommunikation audiovisuell, Bd. 20), Konstanz 1996, S. 22ff.

45 Vgl. Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie, in: dies.: Bilder des Wirklichen, 1998, S. 13.

46 Vgl. auch Hörl: Film als Fenster zur Welt, 1996, S. 28.

47 Vgl. Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie, in: dies.: Bilder des Wirklichen, 1998, S. 13/14.

[Seite 10]

Zwischen 1922 und 1925 erscheint in 23 Ausgaben Vertovs »Kinoprawda«, ein filmisches Gegenmodell zu den meist als Chronik verschiedenster Ereignisse eines bestimmten Zeitraums organisierten Wochenschauen von Pathé oder Gaumont. Vertov stellt dem additiven Prinzip der Wochenschau die analytische Durchdringung eines Gegenstands oder Themenkomplexes entgegen und nutzt die »Kinoprawda« zugleich als technisch-ästhetisches Experimentierfeld. [...]

[...] Es ist vielfach darauf hingewiesen worden, daß auch Vertovs Theorie im Kontext der russischen Avantgarde und ihrer vielfältigen Strömungen wie Futurismus, Konstruktivismus, Biomechanik, Literatur der Fakten oder Formalismus gelesen werden muß (s. Beilenhoff 1973).

[Seite 12]

Ganz im Gegensatz zu Vertovs Vorstellungen eines auch sprechenden Films der Fakten trug der Einfluß des Radios als »Leitmedium« der zwanziger und dreißiger Jahre zu einer Entwicklung des Dokumentarfilms bei, die ihn Grierson als ein Genre des realistischen Films bestimmen ließ. »John Grierson ist der Vater der Dokumentarfilmbewegung in der englischsprachigen Welt«, schreibt Barsam (1992, 77) und legt den Beginn dieser Bewegung mit der Gründung der Filmabteilung am Empire Marketing Board (einer staatlichen PR-Einrichtung) auf das Jahr 1927 fest. Grierson war zu diesem Zeitpunkt 29 Jahre alt, zwei Jahre jünger als Vertov. [...]

Grierson studiert in Glasgow Sozialwissenschaften und drei Jahre in den USA Massenkommunikation und Public Relations. Sein Interesse am Film ist von vornherein politisch, publizistisch und pädagogisch geprägt. »Die Idee des Dokumentarfilms in seiner jetzigen Form stammt keineswegs von Filmleuten, sondern aus der Schule der politischen Wissenschaften in Chicago in den zwanziger Jahren. Wir studierten sehr genau die Theorien von Lippmann und fragten uns, was wir tun könnten, um die von ihm aufgezeigten Mängel im Erziehungswesen zu füllen. [...] Deshalb wollten wir weg von der reinen Anhäufung von Tatsachen und hin zur Geschichte (story), in der die Fakten in eine lebendige, organische Beziehung zueinander gesetzt werden.« (Grierson, zitiert in Decker 1995, 108)

[Seite 13]

Griersons Dokumentarfilmtheorie stützt sich stark auf die Schriften des amerikanischen Politologen Walter Lippmann über den modernen Verwaltungsstaat. Dieser beruht auf dem falschen, weil uneinlösbaren Ideal des »mündigen Bürgers«, der an gesellschaftlichen Entscheidungsprozessen kompetent und informiert teilnehmen kann. Im unentwegten Scheitern dieser Partizipation des Bürgers sah Lippmann eine der wesentlichen Ursachen für die Krise der Demokratien in den zwanziger Jahren. Deshalb entwickelte er ein Konzept von Öffentlichkeit, das an die Massenkommunikation als integratives Moment komplexer Gesellschaften gebunden ist. [...] Durch ihre Bindung an die Idee staatsbürgerlicher Aufklärung und Konsensbildung ist in ihr der Bildungs- und Erziehungsauftrag des öffentlich-rechtlichen Fernsehens ebenso vorweggenommen, wie sie selbst in der Konzeption der 1914 gegründeten BBC vorweggenommen war. Der Dokumentarfilm soll Informationen über soziale Kontexte vermitteln, um im Sinne demokratischer Partizipation eine Parteinahme der Bürger für eine Expertenmeinung zu ermöglichen.

[Seite 14]

Mit Grierson bekommt der Dokumentarfilm die Bedeutung eines realistischen Genres, das seine gesellschaftliche Funktion in der Bildung von Öffentlichkeit und politischem Konsens gewinnt. Dokumentarfilme vermitteln Weltbilder und schaffen konsensuale Werte im Rahmen demokratischer Gesellschaftsnormen. Mit Grierson etabliert sich der Dokumentarfilm auch als alternative Institution. Das sozial verantwortliche Genre steht im Gegensatz zum profitorientierten Spielfilm hollywoodscher Prägung und verfügt über gesonderte Modalitäten von Produktion und Rezeption.

Anmerkungen

Art und Umfang der über weite Passagen wortwörtlichen Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Griersons Alter im Jahre 1927 ist falsch angegeben.


[14.] Uo/Fragment 041 28

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 41, Zeilen: 28-37
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 18-19, Zeilen: 18:30-38 - 19:1.19-23
Interessanterweise haben die wissenschaftlichen Theorien des Dokumentarfilms die Frage nach seiner gesellschaftlichen Funktion in einer „Medienwirklichkeit“ nicht gestellt, sondern sie den Theoretikern des Fernsehens und der Neuen Medien überlassen. Dem Genre ist sein politisches und pädagogisches Erbe abhanden gekommen und an seine Stelle tritt die formale Reflexion. Verantwortlich dafür ist die Filmtheorie, die sich mit der Metzschen Semiotik des narrativen Films als ein Teilgebiet der Filmwissenschaft etabliert.53 Sieht man die theoretische Auseinandersetzung mit dem Dokumentarfilm auch als Ergebnis eines fortdauernden Spezialisierungs- und Ausdifferenzierungsprozesses innerhalb der Filmpraxis, so stellt sich die Frage, ob es in diesem Rahmen eine eigen[ständige Theorie des Dokumentarfilms überhaupt gibt.]

52 Siegfried Kracauer: Theorie des Films, Frankfurt/M. 1964, S. 45.

53 Vgl. ebd.

[Seite 18]

Interessanterweise haben sich die wissenschaftlichen Theorien des Dokumentarfilms die Frage nach seiner gesellschaftlichen Funktion in einer »Medienwirklichkeit« kaum gestellt, die sie den Theoretikern des Fernsehens und der Neuen Medien überlassen haben. Polemisch könnte man sogar behaupten, sie hätten im Gegenteil dem Genre sein politisches und pädagogisches Erbe ausgetrieben und an seine Stelle die formale Reflexion gesetzt. Ursächlich verantwortlich dafür ist die Entwicklung der Filmtheorie selbst, die sich mit der Metzschen Semiotik des narrativen Films als ein Teilgebiet der Filmwissenschaft

[Seite 19]

etabliert. [...]

Begreift man die theoretische Auseinandersetzung mit dem Dokumentarfilm auch als Ergebnis eines fortdauernden Spezialisierungs- und Ausdifferenzierungsprozesses innerhalb der Filmwissenschaft, stellt sich die Frage, ob es in diesem Rahmen eine eigenständige Theorie des Dokumentarfilms überhaupt geben kann.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[15.] Uo/Fragment 042 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 42, Zeilen: 1ff (komplett), 102-108
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 20-21, 24-25, Zeilen: 20:35-41 - 21:1-9; 24:19-41 - 25:1-10; 27:17-21
Auf der institutionellen Ebene unterscheidet sich der Dokumentarfilm vom Spielfilm durch seine ökonomischen Gesichtspunkte. Er wird mit weniger Kapital produziert und hat eigene Vertriebswege. Seine Öffentlichkeit ist beispielweise an Bildungseinrichtungen gebunden, da sich seine gesellschaftliche Funktion aus dem Anspruch auf Aufklärung und Wissen über die real existierende Welt herleitet. Als Produkt besteht der Unterschied zum Spielfilm auf der „Nichtfiktionalität seines Materials“, welches er abhängig von den Ereignisverläufen in realitätsbezogene Schemata organisiert.54

Die Schwierigkeiten der Dokumentarfilmtheorie, die fiktionalen Momente jeder Erzählung anzuerkennen und dennoch eine Eigenständigkeit des Dokumentarfilms gegenüber dem Spielfilm aufrechtzuerhalten, verweisen auf die ungeklärte Begriffsbestimmung des Fiktionalen ebenso wie auf die Zwanghaftigkeit, mit der sie selbst ihren Gegenstand von Fiktionen freihalten will. Denn es geht ihr weniger um Fiktionen im Sinne eines modellhaften „Als ob“, sondern lediglich um jene Fiktionen, die eine realistische Erzählung in Relation zu ihrem Gegenstand hervorruft. Die Filmtheorie der siebziger und achtziger Jahre definiert Realismus als jene Erzählung, die ihrem Gegenstand gegenüber in ein Verhältnis der Transparenz tritt, d.h. alle Zeichen ihrer Enunziation55 zugunsten der vermeintlichen Anwesenheit des Dargestellten negiert. In die Realismusproblematik geht einerseits die Debatte um die Ideologiehaltigkeit der filmischen Technologie ein (die in die Optiken der Kamera eingeschriebene zentralperspektivische Raumabbildung perpetuiert einen Blick auf das Dargestellte56), andererseits die psychoanalytischen Spekulationen über das eigentümliche Vergnügen an der Regression im Kinosaal, in der das zuschauende Subjekt nicht nur etwas prinzipiell Abwesendes (die „Welt“) für anwesend hält, sondern überdies sich selbst in primärer Identifikation mit der sehenden Instanz der Kamera für das Subjekt dieser Bilder hält.57 Was die Realismusdiskussion der Filmtheorie für die Theorie des Dokumentarfilms so interessant macht, ist die Tatsache, dass die Unsichtbarkeit der Mittel zugunsten der Präsenz des Dargestellten die Zielvorgabe des cinema direct ist, dessen methodische Regularität von Nichtintervention, minimalem technischen Aufwand und Ablehnung von Kommentar und Musik festgeschrieben ist. Der einfachen Formel des cinema direct, nach der ein Dokumentarfilm Ereignisse abbildet, „die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten“58, wird die Komplexität dokumentarischer Realitätsbezüge entgegengesetzt.


54 Vgl. ebd., S. 21.

55 Zur Entwicklung der Filmtheorie von der Problematik der realistischen Transparenzillusion' zur Problematik der Enunziation siehe Christian Metz: Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films, Münster 1997.

56 Zur Ideologiehaltigkeit der filmischen Technik siehe Teresa de Lauretis/Stephen Heath: The Cinematic Apparatus, Basingstoke 1980; Philip Rosen: Narrative, Apparatus, Ideology. A Filmtheory Reader, New York 1986; Theresa Hak Kyung Cha: Apparatus. Cinematic Apparatus. Selected Writings, New York 1980.

57 Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie, in: dies.: Bilder des Wirklichen, 1998, S. 25.

58 Roth: Dokumentarfilm seit 1960, 1982, S. 185.

[Seite 20]

1. Auf einer institutionellen Ebene unterscheidet sich der Dokumentarfilm vom Spielfilm durch eine alternative Ökonomie. Er wird weniger kapitalintensiv produziert, besitzt andere Vertriebswege, eine andere (etwa an Bildungseinrichtungen gebundene) Öffentlichkeit.

2. Auf einer sozialen Ebene unterscheidet sich der Dokumentar- vom Spielfilm durch einen Anspruch auf Aufklärung und Wissen über

[Seite 21]

die real existierende Welt. Der Dokumentarfilm hat gesellschaftlich eine andere Funktion als der Spielfilm.

3. Auf der Ebene des Produkts unterscheidet sich der Dokumentarfilm vom Spielfilm durch die Nichtfiktionalität seines Materials. In der Organisation dieses Materials ist er abhängig von den Ereignisverläufen der Wirklichkeit selbst.

4. Auf einer pragmatischen Ebene unterscheidet sich der Dokumentar- vom Spielfilm durch die Aktivierung realitätsbezogener Schemata.

[Seite 24]

Die Schwierigkeiten der Dokumentarfilmtheorie, die fiktionalen Momente jeder Erzählung anzuerkennen und dennoch eine Eigenständigkeit des Dokumentarfilms gegenüber dem Spielfilm aufrechtzuerhalten, verweisen auf die ungeklärte Begriffsbestimmung des Fiktionalen ebenso wie auf die Zwanghaftigkeit, mit der sie selbst ihren Gegenstand von Fiktionen freihalten will. Denn es geht ihr weniger um Fiktionen im Sinne eines modellhaften >Als ob< (mit denen natürlich auch die Rhetorik des expositorischen Modus arbeitet, den Nichols dem beobachtenden Modus deutlich vorzieht), sondern lediglich um jene Fiktionen, die eine spezifische Erzählung, nämlich die realistische, in Relation zu ihrem Gegenstand hervorruft. Die Filmtheorie der siebziger und achtziger Jahre definiert Realismus als jene Erzählung, die ihrem Gegenstand gegenüber in ein Verhältnis der Transparenz tritt, d.h., alle Zeichen ihrer Enunziation14 zugunsten der vermeintlichen Anwesenheit des Dargestellten negiert. In die Realismusproblematik ging einerseits die Debatte um die Ideologiehaltigkeit der filmischen Technologie ein (die in die Optiken der Kamera eingeschriebene zentralperspektivische Raumabbildung perpetuiert einen Herrschaftsblick auf das Dargestellte; die filmische Technik ist keineswegs neutral15) und andererseits die psychoanalytischen Spekulationen über das eigentümliche Vergnügen an der Regression im Kinosaal, in der das zuschauende Subjekt nicht nur etwas prinzipiell Abwesendes (die Diegese, die >Welt<) für anwesend hält, sondern

[Seite 25]

überdies sich selbst in der primären Identifikation mit der sehenden Instanz der Kamera für das Subjekt dieser Bilder hält.16

Was die Realismusdiskussion der Filmtheorie für die Theorie des Dokumentarfilms so interessant machte, ist die Tatsache, daß die Unsichtbarkeit der Mittel zugunsten der Präsenz des Dargestellten eben nicht nur die (ideologiehaltigen) Fiktionen des Spielfilms darstellen, sondern ebenso die Zielvorgaben des cinema direct, die in seinen methodischen Regularien von Nichtintervention, minimalem technischen Aufwand und Ablehnung von Kommentar und Musik festgeschrieben werden.

[Seite 27]

Der einfachen Formel des cinema direct, ein Dokumentarfilm bildet Ereignisse ab, »die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten« (Roth 1982, 185), setzte sie die Komplexität dokumentarischer Realitätsbezüge entgegen.


14. Zur Entwicklung der Filmtheorie von der Problematik der realistischen >Transparenzillusion< zur Problematik der Enunziation siehe Metz 1997.

15. Zur Ideologiehaltigkeit der filmischen Technik siehe Teresa de Lauretis/Stephen Heath (eds.): The Cinematic Apparatus. London/Basingstoke 1980; Jean-Louis Baudry: Effets idéologiques produits par l’apparail de base. In: Cinethique, N.7/8, 1970; Jean-Louis Comolli: Technique and Ideology. Camera, Perspective, Depth of Field. In: Film Reader, N.2, 1977, S. 128-140; Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. A Filmtheory Reader. New York 1986; Theresa Hak Kyung Cha (ed.): Apparatus. Cinematic Apparatus. Selected Writings. New York 1980.

16. Zur psychoanalytischen Theorie des filmischen Subjekteffekts siehe Jean-Louis Baudry: Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen zum Realitätseindruck. In: Psyche, Nr.l1, 1994, S.1047-1074; Christian Metz: Le Signifiant Imaginaire. Paris 1984; Christian Metz: Der fiktionale Film und sein Zuschauer. In: Psyche, Nr.11, 1994, S. 1004-1046.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[16.] Uo/Fragment 043 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 43, Zeilen: 1ff (komplett), 101-110
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 27, 28, 29, Zeilen: 27:21-36.41 - 28:1-19.23-40 - 29:1-5
[Der Dokumentarfilm filmt nicht die Realität, sondern eine vorfilmische,] die der Film selbst produziert. Die unterschiedlichen Ebenen von Realität, die für den Dokumentarfilm eine Rolle spielen (vorfilmisch, nachfilmisch, nichtfilmisch, putativ usw.), hat 1994 von Hattendorf ausführlich dargestellt.59

Unter den Begriffen „Postmoderne“ und „Simulation“ wird die „(Un)möglichkeit“ des Dokumentarfilms in einer Realität diskutiert, die die Verhältnisse von Vor- und Abbild umkehrt.60 Nur noch wenige Forscher bestreiten, dass soziale und filmische Wirklichkeiten ausschließlich als konstruiert zu begreifen sind. Um sich in seinen Realitätsbezügen zu positionieren, muss der Dokumentarfilm seinen Anspruch auf Wahrheit aufrecht erhalten, obwohl sich dieser immer weniger in der Wiedergabe von Sichtbarkeiten realisieren lässt. Dass Ereignisse von vornherein als Medienereignisse konzipiert und durchgeführt werden, führt also nicht automatisch zur Unmöglichkeit des Dokumentarfilms. Nicht zufällig kommen manche Theoretiker61 des Dokumentarfilms auf Vertov zurück. Nicht seine „ontologische Authentizität“ des Fakts, die wie jede photographische Ontologie spätestens mit der Digitalisierung der Bilder zur Disposition steht, sondern sein Konzept des Intervalls62, mit dem sich der Dokumentarfilm von der Mimesis befreien kann, bietet Anknüpfungspunkte.

Die von den klassischen Theorien vorgenommenen Begriffsbestimmungen des Dokumentarfilms, die auf den Ebenen von Institution, sozialer Aufgabe und Rezeption den Unterschied zum Spielfilm behaupten, haben wissenschaftliche Theorieansätze zum Dokumentarfilm als Text zunächst eingeschränkt, um unter pragmatischer Perspektive wieder erweitert zu werden.63 Auf diesem Weg sind einige traditionelle Momente der Definition des Genres stark erschüttert worden. Alle Ansätze, die aus der Aufzeichnung von Realität eine spezifische Qualität des Dokumentarfilms gewinnen wollen, scheinen obsolet. Das „indexikalische“ Band zwischen filmischem Zeichen und außerfilmischem Referenten trifft in gleicher Weise auf alle photographischen Bilder zu und kann ein filmisches Genre nicht begründen. Die eindeutigen Zuordnungen von Original (Welt) und Bild gehen zudem mit den technologischen Entwicklungen der digitalen Bilderproduktion verloren.64 Das digitale Bild ist nicht mehr länger die Kopie eines abwesenden Originals, während das Original zunehmend bildhafter wird und seinen Status als Original zu verlieren beginnt. Dessen erneute Kopie wäre faktisch nur mehr die Simulation der Simulation. Auch jene Begriffsbestimmungen, die die Spezifik des Dokumentarischen an einen Gegensatz zur Fiktion binden, sind ins Wanken [geraten.]


59 Manfred Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung (Close Up; Bd. 4), Konstanz 1994, S. 43-50.

60 Vgl. Jean Baudrillard: Die Agonie des Realen, Berlin 1978, S. 37f. Nach Baudrillard wird das Reale durch „Zeichen des Realen“ nicht mehr dargestellt, sondern „substituiert“, wodurch die Realität als Referent des Dokumentarfilms in der Simulation verschwindet.

61 William Howard Guynn: A Cinema of Nonfiction, Rutherford 1990; Joachim Paech: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms, in: Journal Film, 1990, S. 24-29.

62 Der Intervallbegriff betrifft nicht nur die Beziehung zwischen zwei Einstellungen, sondern auch die zwischen zwei (und mehr) Tönen, zwischen Ton und Bild, zwischen Bild und Bedeutung.

63 Vgl. Hohenberger: Dokumentarfilmtheorie, in: dies.: Bilder des Wirklichen, 1998, S. 28.

64 Ebd.

[Seite 27]

Der Dokumentarfilm filmt nicht die, sondern eine vorfilmische Realität, die der Film selbst produziert. Die unterschiedlichen Ebenen von Realität, die für den Dokumentarfilm eine Rolle spielen (vorfilmisch, nachfilmisch, nichtfilmisch, putativ usw.), sind zuletzt von Hattendorf (1996,43ff) noch einmal ausführlich dargestellt worden.

Wenn heute, wie Müller (optimistisch) schreibt, »nur noch wenige Forscher die Tatsache [bestreiten], daß soziale und filmische Wirklichkeiten) ausschließlich als konstruierte zu begreifen sind« (Müller 1995, 129), bedeutet dies auch eine erneute Reflexion der sozialen Funktion des Dokumentarfilms. Unter den Stichworten »Postmoderne« und »Simulation« wurde bereits die »(Un)möglichkeit« des Dokumentarfilms in einer Realität diskutiert, die die Verhältnisse von Vor- und Abbild umkehrt. Nach Baudrillard19, auf den sich Paech (1990) bezieht, wird das Reale durch »Zeichen des Realen« nicht mehr dargestellt, sondern »substituiert«, wodurch die Realität als Referent des Dokumentarfilms in der Simulation verschwindet. [...] Daß Ereignisse von vornherein als Medienereignisse konzipiert und

[Seite 28]

durchgeführt werden, führt also nicht automatisch zur Unmöglichkeit des Dokumentarfilms. Gerade als im pragmatischen Sinn stets aufs neue auszuhandelnde Realitätskonstruktion und soziale Praxis muß er sich in seinen Realitätsbezügen immer wieder neu positionieren. Dabei heißt es auch keineswegs »Abschied von der Wahrheit zu nehmen«, wie Peter Krieg (1990, 92) formuliert, sondern im Gegenteil einen emphatischen Anspruch auf Wahrheit aufrechtzuerhalten, wohl wissend, daß er sich weniger denn je in der Wiedergabe von Sichtbarkeiten realisieren läßt. Wohl nicht zufällig kommen manche Theoretiker des Dokumentarfilms wieder auf Vertov zurück (Guynn 1980; Paech 1991; Trinh 1995), nicht auf seine »ontologische Authentizität« des Fakts, die wie jede photographische Ontologie spätestens mit der Digitalisierung der Bilder zur Disposition steht, wohl aber auf sein Konzept des Intervalls,mit dem sich der Dokumentarfilm von der Mimesis befreien kann. Bei Trinh taucht der Intervallbegriff sogar explizit wieder auf; nun mit dem Zusatz »reflexiv« versehen, meint er nicht mehr nur die Beziehung zwischen zwei Einstellungen, sondern ebenso zwischen zwei (und mehr) Tönen, zwischen Ton und Bild, zwischen Bild und Bedeutung. [...]

In Hinblick auf die von den klassischen Theorien vorgenommenen Begriffsbestimmungen des Dokumentarfilms, die auf den vier Ebenen von Institution, sozialer Aufgabe, Produkt und Rezeption seinen spezifischen Wirklichkeitsbezug in Differenz zum Spielfilm behauptet hatten, haben die wissenschaftlichen Theorieansätze in ihrer Konzentration auf den Dokumentarfilm als Text zunächst die Dimensionen des Dokumentarischen eingeschränkt, um sie dann unter pragmatischer Perspektive wieder zu erweitern. Auf diesem Weg sind einige traditionelle Momente in der Definition des Genres stark erschüttert worden: Obsolet scheinen alle Ansätze, die aus der Aufzeichnung von Realität eine spezifische Qualität des Dokumentarfilms gewinnen wollen. Das indexikalische Band zwischen filmischem Zeichen und außerfilmischem Referenten trifft alle photographischen Bilder gleichermaßen und kann nicht ein filmisches Genre begründen. Die eindeutigen Zuordnungen von Original (Welt) und Bild brechen zudem mit den technologischen Entwicklungen der digitalen Bilderproduktion auf. Das digitale Bild ist nicht mehr länger die Kopie eines abwesenden Originals, während das Original als zunehmend bildhaftes

[Seite 29]

bereits den Status eines Originals zu verlieren beginnt. Dessen erneute Kopie wäre in der Tat nurmehr die Simulation der Simulation.

Auch jene Begriffsbestimmungen, die die Spezifik des Dokumentarischen an einen Gegensatz zur Fiktion binden, sind ins Wanken geraten.


19. Jean Baudrillard: Die Agonie des Realen. Berlin 1978.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Lediglich zwei Fußnoten am Ende der Seite verweisen auf die eigentliche Autorin des Textes.


[17.] Uo/Fragment 044 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 44, Zeilen: 1ff (komplett)
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 29-30, 31, Zeilen: 29:5-12.27-38 - 30:1-9.15-32; 31:17-36
Die Fiktion ist notwendiger Bestandteil sowohl der Realität als auch der Darstellung von Realität. So stellt sich das „Dokumentarische“ des Dokumentarfilms in der Perspektive heutiger Theorie „weder durch die technologische ,Reinheit' der Aufzeichnung“ dar, die dem Filmmaterial als ontologische Qualität eingeschrieben sein soll, noch durch „die Dichotomisierung einer falschen Fiktion und einer wahren Dokumentation“.65

Für die Theoriebildung über den Dokumentarfilm unterscheidet Eva Hohenberger drei Phasen, die in erster Linie an das Gegenstandsverständnis gebunden sind und vor allem bei den wissenschaftlichen Theorien zeitlich überschneidende Ansätze darstellen. Die frühen Dokumentarfilmtheorien bezeichnet sie als normative Theorien. Ihr Gegenstandsverständnis enthält zugleich die Beschreibung des Sollzustands: „Dokumentarfilm soll sein“ lautet der entscheidende Impuls dieser Theorien, denen die sogenannten Klassiker, Vertov, Grierson, Rotha, Ivens und, für den deutschen Kontext, Klaus Wildenhahn zuzurechnen sind. Dieser ist in den siebziger Jahren der letzte Vertreter einer „indigenen“ Dokumentarfilmtheorie, die sich noch gleichzeitig auf gesellschaftspolitische und ästhetische Fragen bezieht, obwohl sie bereits von den ersten Ansätzen filmwissenschaftlicher Dokumentarfilmtheorie in Frage gestellt worden ist.66 Werden zentrale Problemfelder normativer Theorien bearbeitet, spricht man von reflexiven Theorien. Diese befassen sich mit klar definierten Fragestellungen, die, topographisch betrachtet, jeweils einen anderen Ort im kommunikativen Gefüge des Dokumentarischen besetzen. Reflexive Theorien setzen den Dokumentarfilm nicht nur als historisches Genre voraus, sondern verstehen ihn durchaus im Sinne einer Gattung, die sich durch (einen ontischen) Wirklichkeitsbezug definiert. Prominentester Vertreter der reflexiven Theorie ist Bill Nichols, der sich in seinem Werk Representing Reality (1991) mit einer Vielzahl der Problematiken des Dokumentarfilms beschäftigt hat, z. B. mit seiner institutionellen Organisation, seiner gesellschaftlich-ideologischen Funktion, seinen textuellen Merkmalen, seinen pragmatischen Bezügen und mit seiner Genregeschichte. Während die reflexiven Dokumentarfilmtheorien den Dokumentarfilm als Gattung voraussetzen, stellen andere Theoretiker diesen Status in Frage. Sie lehnen jegliche Ontologie des Dokumentarischen ab, das sie höchstens als ein pragmatisch konstituiertes Genre gelten lassen. Diese Demontage eines bestimmten Begriffs vom Dokumentarfilm wird dekonstruktive Theorie genannt. Historisch ist bemerkenswert, dass sich jene Theorien genau in dem Augenblick formieren, in dem sich der Dokumentarfilm mit der Rhetorik des cinema direct zur Rede des Realen selbst erklärt.67 Aus den europäischen Varianten des cinema direct leitet Jean-Louis Comolli die Erkenntnis ab, dass der Gegensatz zwischen Dokumentarfilm und Fiktion der Vergangenheit angehört. Das cinema direct, das er als bloße Technik begreift, ermöglicht ein grundlegend neues Verhältnis zwischen der Welt, dem Leben und dem Film. In dem Moment, in dem sich beides in Art einer reziproken Produktion miteinander verbindet, d.h. die Welt den Film ebenso produziert wie [der Film die Welt, kollabiert jene stabile Differenz zwischen Welt und Film, die die Vorstellung des Dokumentarfilms als Aufzeichnung oder Abbild erst ermöglicht hat.]


65 Decker: Die ambivalente Macht, 1995, S. 120, zit. n. Hohenberger, ebd., S. 29.

66 Vgl. ebd. S. 30.

67 Ebd. S. 31.

[Seite 29]

Die Fiktion ist notwendiger Bestandteil sowohl der Realität selbst als auch jeder Darstellung von Realität. So stellt sich das »>Dokumentarische< des Dokumentarfilms« in der Perspektive heutiger Theoriebildung »weder durch die technologische >Reinheit< der Aufzeichnung her, die dem Filmmaterial als ontologische Qualität eingeschrieben sein soll, noch durch die Dichotomisierung einer falschen Fiktion und einer wahren Dokumentation« (Decker 1995, 120). [...]

[...]

[...] Da die in dieser Zweiteilung implizierte Vermischung des realen Gegenstands,für den die frühen wie viele der neueren Theorien des Dokumentarfilms eintreten, mit einem bestimmten Begriff dieses Gegenstands, der in der Folge des cinema direct ein Transparenzverhältnis zwischen Film und einer nichtfilmischen Realität behauptet, nicht sehr hilfreich ist, möchte ich für die Theoriebildung über den Dokumentarfilm drei Phasen unterscheiden, die in erster Linie an das Gegenstandsverständnis gebunden sind und, vor allem bei den wissenschaftlichen Theorien, keine einander ablösende Folge, sondern sich zeitlich überschneidende Ansätze darstellen.

Die frühen Dokumentarfilmtheorien möchte ich als normative Theorien bezeichnen, da ihr Gegenstandsverständnis zugleich die Be-

[Seite 30]

Schreibung seines Sollzustands enthält: »Dokumentarfilm soll sein ...« lautet der entscheidende Impuls dieser Theorien, denen die sogenannten Klassiker zuzurechnen sind. Vertov, Grierson, Rotha, Ivens und, für den deutschen Kontext, Klaus Wildenhahn. Er ist in den siebziger Jahren der letzte und schon ungleichzeitige Vertreter einer »indigenen« Dokumentarfilmtheorie, die sich noch zugleich auf gesellschaftpolitische und ästhetische Fragen bezieht, während sie bereits von den ersten Ansätzen filmwissenschaftlicher Dokumentarfilmtheorie in Frage gestellt wird. [...]

Die wissenschaftlichen Theorien des Dokumentarfilms sollen immer dann reflexive Theorien genannt werden, wenn sie zentrale Problemfelder normativer Theorien, wie sie oben beschrieben wurden, aufgreifen und bearbeiten, ohne deren gesamtgesellschaftlichen Radius einholen zu können oder es überhaupt zu wollen. Sie befassen sich mit klar definierten Fragestellungen, die, topographisch betrachtet, jeweils einen anderen Ort im kommunikativen Gefüge des Dokumentarischen besetzen, sind insgesamt aber stark geprägt von textorientierten Ansätzen. Reflexive Theorien setzen den Dokumentarfilm nicht nur als historisches Genre voraus, sondern verstehen ihn durchaus im Sinne einer Gattung, die sich durch einen ontischen Wirklichkeitsbezug definiert.

Prominentester Vertreter der reflexiven Theorie ist sicherlich Bill Nichols, der sich in seinem Hauptwerk Representing Reality (1991) mit einer Vielzahl der angesprochenen Problematiken des Dokumentarfilms beschäftigt hat: mit seiner institutionellen Organisation, seiner gesellschaftlich-ideologischen Funktion, seinen textuellen Merkmalen, seinen pragmatischen Bezügen sowie mit seiner Genregeschichte.

[Seite 31]

Während die reflexiven Dokumentarfilmtheorien den Dokumentarfilm als Gattung voraussetzen, befassen sich andere Theoretiker gerade damit, diesen Status in Frage zu stellen. Sie lehnen jegliche Ontologie des Dokumentarischen ab, das sie höchstens als ein pragmatisch konstituiertes Genre gelten lassen. Da sie in erster Linie mit der Demontage eines bestimmten Begriffs vom Dokumentarfilm befaßt sind, sollen sie hier dekonstruktive Theorien genannt werden. Historisch ist bemerkenswert, daß sich jene Theorien genau in dem Augenblick zu formieren beginnen, in dem sich der Dokumentarfilm mit der Rhetorik des cinema direct zur Rede des Realen selbst erklärt.

Jean-Louis Comolli leitet vor allem aus den europäischen Varianten des cinema direct die Erkenntnis ab, daß der Gegensatz zwischen Dokumentarfilm und Fiktion der Vergangenheit angehört. Das cinema direct, das er als bloße Technik begreift, ermöglicht ein grundlegend neues Verhältnis zwischen der Welt (dem Leben) und dem Film. In dem Moment, in dem sich beides in Art einer reziproken Produktion miteinander verbindet, d.h. die Welt den Film ebenso produziert wie der Film die Welt, kollabiert gleichsam jene stabile Differenz zwischen Welt und Film, die die Vorstellung des Dokumentarfilms als Aufzeichnung oder Abbild erst ermöglicht hat.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[18.] Uo/Fragment 045 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 45, Zeilen: 1-5
Quelle: Hohenberger 1998
Seite(n): 31, Zeilen: 31-39
[In dem Moment, in dem sich beides in Art einer reziproken Produktion miteinander verbindet, d.h. die Welt den Film ebenso produziert wie] der Film die Welt, kollabiert jene stabile Differenz zwischen Welt und Film, die die Vorstellung des Dokumentarfilms als Aufzeichnung oder Abbild erst ermöglicht hat. In Comollis Text aus dem Jahr 1969 wird die Problematik dessen vorweggenommen, was später unter dem Stichwort der Postmoderne diskutiert wird, wobei der Dokumentarfilm kaum Erwähnung findet.68

68 Ebd.

In dem Moment, in dem sich beides in Art einer reziproken Produktion miteinander verbindet, d.h. die Welt den Film ebenso produziert wie der Film die Welt, kollabiert gleichsam jene stabile Differenz zwischen Welt und Film, die die Vorstellung des Dokumentarfilms als Aufzeichnung oder Abbild erst ermöglicht hat. In Comollis Text aus dem Jahr 1969 kann man die Problematik dessen vorweggenommen sehen, was später unter dem Stichwort der Postmoderne (für den Dokumentarfilm eben kaum) diskutiert worden ist.
Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[19.] Uo/Fragment 047 17

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 47, Zeilen: 17-21
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 14, Zeilen: 18-24
3. DIE ALLGEMEINE PROPAGANDA UND IHRE KOMMUNIKATIONSHISTORISCHEN ASPEKTE

Im Ersten Weltkrieg erlangten im Dienst der Auslandspropaganda zwei Medienbereiche herausragende Bedeutung. Es waren die Nachrichtenagenturen und die Filmproduktion. Bereits damals kanalisierten Agenturen den Nachrichtenfluss in einem Ausmaß, der kaum überschätzt werden kann. Für die staatliche Macht waren sie optimale Instrumente zur Beeinflussung und Kontrolle der öffentlichen [Meinung.]

Zwei Medienbereiche, die sich im Ersten Weltkrieg in den Dienst der Auslandspropaganda stellten, sollen aufgrund ihrer herausragenden Bedeutung im folgenden gesondert thematisiert werden: die Nachrichtenagenturen und die Filmproduktion. Die erstgenannten Institutionen kanalisierten bereits damals den Nachrichtenfluß in einem Ausmaß, der kaum überschätzt werden kann, und stellten daher für die staatliche Macht die am besten geeigneten Kontrollinstrumente für die Beeinflussung der öffentlichen Meinung dar.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[20.] Uo/Fragment 048 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 48, Zeilen: 1, 4-5, 9-18, 112-113, 118-126
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 14, 15, 16, Zeilen: 14:23-28 - 15:1-2.10-15.101-103.111-115; 16:1-8.101-103
[Für die staatliche Macht waren sie optimale Instrumente zur Beeinflussung und Kontrolle der öffentlichen] Meinung. Schon die zeitgenössische Publizistik war sich dessen bewusst. [...] Von großem Interesse ist noch heute eine schon 1919 von Friedrich Fuchs veröffentlichte Studie.86 [...] Untersuchungen, die systematisch alle zur Verfügung stehenden Quellen heranzogen, sind jedoch erst in jüngster Zeit entstanden, z.B. Dieter Basses 1991 erschienene Studie „Wolffs Telegraphisches Bureau 1849-1933“88, die Geschichte der für ein dreiviertel Jahrhundert wichtigsten deutschen Nachrichtenagentur.

Mit ähnlicher Verspätung wurde die Entwicklung der Filmpropaganda erforscht. Ihre suggestive Kraft wurde erstmals 1916 genutzt, erfuhr danach aber eine rasante Entwicklung. Mehrere frühe Darstellungen beleuchteten bereits das Phänomen89, doch erst die auf mehr Quellenmaterial basierenden Arbeiten der 80er und 90er Jahre gelangten zu verwertbaren Ergebnissen. In diesem Zusammen[hang ist besonders auf die bereits erwähnte Studie von Hans Barkhausen über „Filmpropaganda für Deutschland“ hinzuweisen.]


86 Friedrich Fuchs: Telegraphische Nachrichtenbüros. Eine Untersuchung über die Probleme des internationalen Nachrichtenwesens, Berlin 1919.

88 Dieter Basse: Wolffs Telegraphisches Bureau 1849-1933. Agenturpublizistik zwischen Politik und Wirtschaft (Kommunikation und Politik, Bd. 21), München, New York, London, Paris 1991, vgl. auch Cornelius Klee: Die Transocean GmbH, in: Telegraphenbüros und Nachrichtenagenturen in Deutschland. Untersuchungen zu ihrer Geschichte bis 1949, hrsg. von J. Wilke (Kommunikation und Politik, Bd. 24), München, New York, London, Paris 1991, S. 135-211.

89 Z. B. Gertraude Bub: Der deutsche Film im Weltkrieg und sein publizistischer Einsatz (Diss. phil.), Berlin 1938; Fritz Terveen: Die Anfänge der deutschen Film-Kriegsberichterstattung in den Jahren 1914-1916, in: Film und Gesellschaft in Deutschland. Dokumente und Materialien, hrsg. von W. von Bredow, R. Zurek, Hamburg 1975, S. 88-101; Oskar Messter: Der Film als politisches Werbemittel (1916), eine 17-seitige Abschrift befindet sich im Nachlass Oskar Messter, Bundesarchiv Koblenz, NL 275, Akte 525; Der Propagandafilm und seine Bedingungen, Ziele und Wege. Erfahrungen, Grundsätze und Vorschläge, dargestellt vom Bild- und Filmamt, Oktober 1917 in: BArch, R 901/951, Bl. 167-180.

[Seite 14]

[...] und stellten daher für die staatliche Macht die am besten geeigneten Kontrollinstrumente für die Beeinflussung der öffentlichen Meinung dar. Schon die zeitgenössische Publizistik war sich dessen partiell bewußt und ging - wenngleich in eher oberflächlicher Weise - des öfteren auf das Wirken der Nachrichtenagenturen ein, wobei insbesondere eine 1919 veröffentlichte Studie auch heute noch von größerem Interesse ist: Friedrich Fuchs’ „Untersuchung über die Probleme

[Seite 15]

des internationalen Nachrichtenwesens“ zeichnet sich durch das Eingehen auf zahlreiche wichtige Details und einen sachlich-nüchternen Stil aus.23 [...] Erstaunlich mutet gleichwohl an, daß Untersuchungen, die systematisch die zur Verfügung stehenden Quellen heranziehen, ebenfalls erst in jüngster Zeit entstanden sind. Grundlegend für die Geschichte der während eines dreiviertel Jahrhunderts wichtigsten deutschen Nachrichtenagentur ist hier Dieter Basses 1991 erschienene Studie „Wolffs Telegraphisches Bureau 1849-1933“.26 Im selben Jahr veröffentlichte Cornelius Klee einen Beitrag über die Transocean GmbH, ein Berliner Telegraphenbüro, das für die in Spanien ansässigen deutschen Propagandisten des Ersten Weltkrieges insofern von besonderem Interesse war, als es täglich Pressenachrichten über das Kaiserreich auch in dieses südwesteuropäische Königreich funkte.27 [...]

[Seite 16]

Ähnlich spät wie die Geschichte des Nachrichtenwesens wurde die Entwicklung der Filmpropaganda erforscht, deren suggestive Kraft größere deutsche Kreise zwar erst 1916 entdeckten, die aber dann eine rasante Entwicklung erfuhr: Wohl warfen mehrere frühe Darstellungen bereits einiges Licht auf dieses Phänomen29, doch gelangten erst die auf wesentlich mehr Quellenmaterial basierenden Arbeiten der achtziger und neunziger Jahre zu profunderen Ergebnissen. Insbesondere Hans Barkhausens 1982 erschienene Studie „Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg“ ist in diesem Zammenhang [sic] zu nennen.30


23 Friedrich Fuchs, Telegraphische Nachrichtenbüros. Eine Untersuchung über die Probleme des internationalen Nachrichtenwesens, Berlin 1919. Weitere frühe Literatur bei Gemeinhardt, S. 35 f, Anm. 71 u. 73.

26 Dieter Basse, Wolffs Telegraphisches Bureau 1849-1933. Agenturpublizistik zwischen Politik und Wirtschaft (Kommunikation und Politik, Bd. 21), München/New York/London/Paris 1991.

27 Cornelius Klee, Die Transocean GmbH, in: J. Wilke (Hg.), Telegraphenbüros und Nachrichtenagenturen in Deutschland. Untersuchungen zu ihrer Geschichte bis 1949 (Kommunikation und Politik, Bd. 24), München/New York/London/Paris 1991, S. 135-211. Im selben Sammelband auch aufschlußreich: Christine Wunderlich, Telegraphische Nachrichtenbüros in Deutschland bis zum Ersten Weltkrieg, in: ebd., S. 23-85.

29 Z. B. Gertraude Bub, Der deutsche Film im Weltkrieg und sein publizistischer Einsatz, phil. Diss., Berlin 1938; Fritz Terveen, Die Anfänge der deutschen Film-Kriegsberichterstattung in den Jahren 1914-1916, in: Wehrwissenschaftliche Rundschau, 1956, 6. Jg., H. 6, S. 318-329; Wagner, Das Bild- und Film-Amt und seine Aufgaben, hg. v. Kriegspresseamt. Als Manuskript gedruckt!, Berlin 1927.

30 Hans Barkhausen, Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg, Hildesheim/Zürich/New York 1982. Außerdem: Klaus Kreimeier, Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München/Wien 1992. Zur englischen Filmpropaganda vgl. Nicholas Reeves, Official British Film Propaganda during the First World War, London/Sydney/Wolfeboro (New Hampshire) 1986.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[21.] Uo/Fragment 049 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 49, Zeilen: 1-7
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 16, 17, Zeilen: 16:6-8; 17:11-16
[In diesem Zusammen]hang ist besonders auf die bereits erwähnte Studie von Hans Barkhausen über „Filmpropaganda für Deutschland“ hinzuweisen. Die Schwierigkeit bei jeder medien- und propagandageschichtlichen Untersuchung liegt in der zwangsläufig stets spekulativen Einschätzung der Wirkung bestimmter Maßnahmen. Empirische Verifizierungsmethoden wie z. B. Meinungsumfragen wurden früher sehr selten angewandt.90 Sie liefern ohnehin kein hundertprozentig zufriedenstellendes Ergebnis. Die Hinzuziehung von Filmmaterial hat den Vorteil, die Auswirkung auf Haltungen und Meinungen durch gezielte Propaganda deutlicher erkennen zu lassen.

90 Zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang Emilie Altenlohs Studie: Zur Soziologie des Kinos (Diss. phil.), Jena 1914. Das Buch fasst seinen Gegenstand erstaunlich komplex. Zu vielen Teilaspekten stellte es statistisches Material zusammen, und für das Gebiet der Zuschauerforschung wurden auch eigene empirische Untersuchungen der Autorin vorgelegt.

[Seite 16]

Insbesondere Hans Barkhausens 1982 erschienene Studie „Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg“ ist in diesem Zammenhang [sic] zu nennen.30

[Seite 17]

Eingedenk der Schwierigkeit bei jeder presse- und propagandageschichtlichen Untersuchung, daß die Einschätzung der Wirkung bestimmter publizistischer Maßnahmen zwangsläufig immer spekulativ bleiben muß, da empirische Verifizierungsmethoden wie Meinungsumfragen früher noch nicht angewandt wurden und ohnedies keine hunderprozentig [sic] zufriedenstellenden Ergebnisse zu liefern vermögen, weist die Hinzuziehung des alliierten und österreichisch-ungarischen Aktenmaterials überdies den unschätzbaren Vorzug auf, daß es eine große Zahl zeitgenössischer Berichte birgt, die ihrerseits die Wirkung der deutschen Propaganda zu bewerten suchen. Mit Hilfe dieses multiperspektivischen Ansatzes lassen sich mithin profundere Erkenntnisse gewinnen, als wenn lediglich die deutschen Quellen ausgewertet würden.


30 Hans Barkhausen, Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg, Hildesheim/ Zürich/New York 1982. Außerdem: Klaus Kreimeier, Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München/Wien 1992. Zur englischen Filmpropaganda vgl. Nicholas Reeves, Official British Film Propaganda during the First World War, London/Sydney/Wolfeboro (New Hampshire) 1986.

Anmerkungen

Inhaltlich - und teilweise im Wortlaut - identisch bis auf den abschließenden unterschiedlichen methodischen Ansatz - der dann den jeweiligen Dissertationen zu Grunde gelegt wird. Interessanterweise bleibt allerdings Uo - zwangsläufig (?) - den Nachweis ihrer These schuldig, warum gerade die "Hinzuziehung von Filmmaterial" Auskunft über die Auswirkungen der Filme geben sollte.


[22.] Uo/Fragment 049 10

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 49, Zeilen: 10-32, 105-110
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 8, 10, 11, 12, Zeilen: 8:2-17; 10:12-15.19-24; 11:14-23.113-120; 12:1-9
Während die Geschichte der unmittelbar in den Ersten Weltkrieg involvierten Mächte in einer unüberschaubaren Flut von Veröffentlichungen ihren Niederschlag gefunden hat, sind die Beziehungen zwischen dem Deutschen Reich und den neutralen Staaten Europas weitaus weniger aufmerksam betrachtet worden. Berlin versprach sich von der Einflussnahme auf die neutralen Länder politischen, strategischen und wirtschaftlichen Nutzen. Von den bis zum Kriegsende neutralen Staaten Europas waren bei den unmittelbaren Nachbarn Holland, Dänemark und der Schweiz hierfür naturgemäß die besten Voraussetzungen gegeben. Schwieriger gestaltete sich dieses bei Schweden, Norwegen und Spanien. In jüngerer Zeit gab es Arbeiten, die nicht nur Struktur und Strategie staatlicher Presselenkung beleuchteten, sondern diese Erkenntnisse auch in die Analyse allgemeiner politischer Ereignisse und Entwicklungen einbezogen, um größere geschichtliche Zusammenhänge in einem neuem Lichte erscheinen zu lassen.91 Welchen großen Quellenwert archivierte Zeitungsausgaben besitzen, und in welch hohem Maße ihre Analyse die traditionelle Auswertung des politisch-diplomatischen Aktenmaterials ergänzt, zeigen bereits Studien zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Der Einwirkung der Zeitung auf die politische Auseinandersetzung nachzuspüren und das geheime Beziehungsgeflecht der Presse zu den staatlichen Stellen während des Ersten Weltkriegs in Betracht zu ziehen, leisten beispielsweise die Tagebücher des Theodor Wolff.92 Während die staatliche Beeinflussung der Presse die Aufmerksamkeit der Geschichtswissenschaft auf sich gezogen hat, hat die deutsche Auslandspropaganda des Ersten Weltkrieges erst in jüngster Zeit Beachtung gefunden. Allerdings beschäftigten sich einige Publizi[sten bereits oberflächlich mit diesem Phänomen und zeichneten, teilweise aus ganz persönlicher Sicht, das komplexe Geflecht der zahlreichen Propagandastellen bis in seine feinen Verästelungen nach.]

91 Kurt Koszyk: Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, Düsseldorf 1968; Deist: Flottenpolitik und Flottenpropaganda, 1976; Heinz Alfred Gemeinhardt: Deutsche und österreichische Pressepolitik während der Bosnischen Krise 1908/09 (Historische Studien, H. 437), Husum 1980; Martin Creutz: Die Pressepolitik der kaiserlichen Regierung während des Ersten Weltkriegs. Die Exekutive, die Journalisten und der Teufelskreis der Berichterstattung (Europ. Hochschulschriften, R. 3, Bd. 704), Frankfurt/M. u.a. 1996.

92 Bernd Sösemann: Theodor Wolff, Tagebücher 1914-1919. Der Erste Weltkrieg und die Entstehung der Weimarer Republik in Tagebüchern, Leitartikeln und Briefen des Chefredakteurs am „Berliner Tageblatt“ und Mitbegründers der „Deutschen Demokratischen Partei“ (Deutsche Geschichtsquellen des 19. und 20. Jahrhunderts, Bde. 54/ I+II), Boppard/Rh. 1984.

[Seite 8]

1. Einleitung

Während die Geschichte der unmittelbar in den Ersten Weltkrieg involvierten Mächte in einer schier unüberschaubaren Flut von Veröffentlichungen ihren Niederschlag gefunden hat, sind die Beziehungen zwischen dem Deutschen Reich und den neutralen Staaten in Europa von der Forschung weitaus weniger aufmerksam betrachtet worden. Gleichwohl waren diese von größerer Bedeutung, als dies der Forschungsstand widerspiegelt. Berlin versprach sich von der Einflußnahme auf die neutralen Länder sowohl politischen als auch strategischen sowie wirtschaftlichen Nutzen. Von den sechs größeren Staaten Europas, die bis zum Kriegsende neutral blieben, waren dafür bei den unmittelbaren Nachbarn Holland, Dänemark und der Schweiz naturgemäß die besten Voraussetzungen gegeben. Schwieriger gestaltete sich dies schon bei Schweden und Norwegen. Spanien hingegen liegt nicht nur geographisch am weitesten von Deutschland entfernt, sondern sah sich auch insbesondere nach dem portugiesischen Kriegseintritt im März 1916 gänzlich von Ententemächten umgeben. Dennoch war das südwesteuropäische Land nicht nur für die Alliierten, sondern auch für die Mittelmächte von großer Bedeutung.

[Seite 10]

Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts begann die Geschichtswissenschaft zu erkennen, welch großen Quellenwert archivierte Zeitungsausgaben besitzen und in welch hohem Maße ihre Analyse die traditionelle Auswertung des politisch-diplomatischen Aktenmaterials ergänzen kann.3 [...] Wenngleich sie einen oft instruktiven Querschnitt durch verschiedene Facetten der öffentlichen Meinung bieten, sind sie für die propagandageschichtlich orientierte Forschung insofern von geringem Nutzen, als sie das geheime Beziehungsgeflecht der Presse zu den staatlichen Stellen nicht in die Betrachtung einbeziehen und es versäumen, der Wirkung der Zeitung auf die politische Auseinandersetzung nachzuspüren.4

[Seite 11]

In jüngerer Zeit kam eine Reihe von Arbeiten hinzu, die insofern über diese Fragestellung hinausgehen, als sie nicht nur Struktur und Strategie staatlicher Presselenkung beleuchten, sondern diese Erkenntnisse auch in die Analyse allgemeiner politischer Ereignisse und Entwicklungen einbeziehen und damit größere geschichtliche Zusammenhänge in neuem Lichte erscheinen lassen. Drei der diesem Ansatz verpflichteten Untersuchungen seien hier hervorgehoben: Wilhelm Deists Standardwerk „Flottenpolitik und Flottenpropaganda“, Kurt Koszyks Studie „Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg“ und Heinz Alfred Gemeinhardts Buch „Deutsche und österreichische Pressepolitik während der bosnischen Krise 1908/9“.7

[Seite 12]

Während die staatliche Beeinflussung der Presse im allgemeinen somit inzwischen auf eine breitere Aufmerksamkeit in der Geschichtswissenschaft gestoßen ist, hat die deutsche Auslandspropaganda des Ersten Weltkrieges im besonderen erst in jüngster Zeit Beachtung in der Forschung gefunden. Wohl beschäftigten sich bereits einige Publizisten in naturgemäß noch oberflächlicher Weise mit diesem Phänomen und zeichneten dabei - teilweise auch aus der persönlichen Innensicht - immerhin das komplexe Geflecht der zahlreichen Propagandastellen so detailliert bis in seine feinen Verästelungen nach, wie es allein mit Hilfe der überlieferten amtlichen Quellen heute nicht mehr möglich wäre.


7 Wilhelm Deist, Flottenpolitik und Flottenpropaganda. Das Nachrichtenbureau des Reichsmarineamtes 1897-1914 (Beiträge zur Militär- und Kriegsgeschichte, Bd. 17), Stuttgart 1976; Kurt Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, Düsseldorf 1968; Heinz Alfred Gemeinhardt, Deutsche und österreichische Pressepolitik während der Bosnischen Krise 1908/09 (Historische Studien, H. 437), Husum 1980. Nach Drucklegung der vorliegenden Studie erschien: Martin Creutz, Die Pressepolitik der kaiserlichen Regierung während des Ersten Weltkriegs. Die Exekutive, die Journalisten und der Teufelskreis der Berichterstattung (Europ. Hochschulschr., R. III, Bd. 704), Frankfurt a.M. u.a. 1996. Creutz’ neue Erkenntnisse berühren zwar das 5. Kapitel der vorliegenden Arbeit („Die Institutionen der deutschen Auslandspropaganda“), doch konzentriert sich der Autor nahezu ausschließlich auf die deutsche Inlandspropaganda.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.

Bei der Darstellung des "Forschungskontext"s greift Uo auf die Einleitung der Dissertation von Albes (1996) zurück und kopiert dort vorgefundene Passagen zur Beschreibung des Forschungsstands fast unverändert in den "eigenen" Textkorpus. Einzig die starke Bezugnahme auf Spanien, welche konstituierend für die Albes'schen Untersuchungen ist, wird "zurückgeschrieben". Auf der nächsten Seite wird diese Vorgehensweise fortgesetzt (vgl. Uo/Fragment_050_01).


[23.] Uo/Fragment 050 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 50, Zeilen: 1-29, 101-117 (komplett)
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 12-13, Zeilen: 12:4-30.101-112 - 13:1-7.101-104
[Allerdings beschäftigten sich einige Publizi]sten bereits oberflächlich mit diesem Phänomen und zeichneten, teilweise aus ganz persönlicher Sicht, das komplexe Geflecht der zahlreichen Propagandastellen bis in seine feinen Verästelungen nach. Diesen Zeitgenossen ging es vor allem darum, auf die angeblichen Versäumnisse der deutschen auswärtigen Meinungsbeeinflussung und die vermeintliche Überlegenheit der alliierten Auslandspropaganda hinzuweisen.93 Dies war ein Topos, der nach 1918 in der Diskussion der Kriegsschuldfrage und bei der Suche nach den Ursachen des Kriegsausgangs mit großer Hartnäckigkeit genannt wurde und rasch einen wichtigen Bestandteil der Dolchstoßlegende bildete. Exemplarisch manifestiert sich dies in der Rhetorik des Ersten Generalquartiermeisters Erich Ludendorff, dessen Behauptung sich wie ein roter Faden durch seine Memoiren zieht, das Deutsche Reich habe den Krieg nicht militärisch, sondern propagandistisch verloren.94 So verwundert es nicht, dass man sich zunächst ausgiebig mit der Presse- und Propagandapolitik der einstigen Gegner beschäftigte und ihnen eine Unzahl von Verleumdungen, Gräuelberichten und Falschmeldungen mit dem Ziel der Verteufelung Deutschlands vorwarf. Auf diese Weise sollte die deutsche Niederlage entschuldigt werden.95 Deutsche Propagandisten hielten sich in ihrer Nachkriegspublizistik auffallend zurück. Sie hatten wegen ihres früheren Wirkens Angst vor kompromittierenden Konsequenzen. Der spätere Reichsfinanzminister Matthias Erzberger, der eine wichtige Rolle bei der deutschen Einflussnahme auf die ausländische öffentliche Meinung gespielt hatte, widmete zum Beispiel diesem Thema ein eigenes Kapitel in seinen 1920 erschienenen Memoiren. Er betonte darin: „Die Propagandatätigkeit erschöpfend zu schildern, wäre verfrüht und kann aus naheliegenden Gründen nicht erfolgen.“96

Obschon bald nach 1945 die Archive geöffnet wurden, zeigte die Forschung erstaunlicherweise für die deutsche Auslandspropaganda des Ersten Weltkrieges nahezu kein Interesse. Lediglich Kurt Koszyks Studie von 1968 und eine geringe Zahl von Dissertationen widmeten sich diesem Thema.97 Im Gegensatz dazu wurde in auffallender Weise von den anderen am Krieg beteiligten Ländern [reichlich über ihre auswärtige Meinungsbeeinflussung publiziert.]


93 Vgl. z. B. Paul Eltzbacher: Die Presse als Werkzeug der auswärtigen Politik, Jena 1918; Albert Haas: Die Propaganda im Ausland. Beobachtungen und Erfahrungen, Weimar 1916.

94 Erich Ludendorff: Meine Kriegserinnerungen 1914-1918, Berlin 1919, bes. S. 303.

95 Vgl. Ludolf Gottschalk von dem Knesebeck: Die Wahrheit über den Propagandafeldzug und Deutschlands Zusammenbruch. Der Kampf der Publizistik im Weltkrieg, im Anh.: 20 unveröffentlichte Briefe Ludendorffs aus dem Weltkrieg, u. die wahrscheinliche Denkschrift Bethmanns zu Falkenhayns Entlassung, Berlin 1927; Georg Huber: Die französische Propaganda im Weltkrieg gegen Deutschland 1914 bis 1918 (Zeitungen und Leben, Bd. 1), München 1928; Gerhard Krause: Die britische Auslandspropaganda. Organisation, Methoden, Inhalt 1914-1940 (Schriftenreihe des Deutschen Akademischen Austauschdienstes, Bd. 3), Berlin 1940; Hans Thimme: Weltkrieg ohne Waffen. Die Propaganda der Westmächte gegen Deutschland, ihre Wirkung und ihre Abwehr, Stuttgart, Berlin 1932.

96 Matthias Erzberger: Erlebnisse im Weltkrieg, Stuttgart, Berlin 1920, S. 1-21 (Zitat S. 10; kursiv wiedergegebene Worte im Original gesperrt gedruckt).

97 Koszyk: Deutsche Pressepolitik, 1968, S. 239-249; u. z. B. Hans-Dieter Kluge: Irland in der deutschen Geschichtswissenschaft, Politik und Propaganda vor 1914 und im Ersten Weltkrieg (Europ. Hochschulschr., R. 3, Bd. 268), Frankfurt/M., Bern, New York 1985, bes. S. 257-267.

[Seite 12]

Wohl beschäftigten sich bereits einige Publizisten in naturgemäß noch oberflächlicher Weise mit diesem Phänomen und zeichneten dabei - teilweise auch aus der persönlichen Innensicht - immerhin das komplexe Geflecht der zahlreichen Propagandastellen so detailliert bis in seine feinen Verästelungen nach, wie es allein mit Hilfe der überlieferten amtlichen Quellen heute nicht mehr möglich wäre. Doch ging es diesen Zeitgenossen vor allem darum, auf die angeblichen Versäumnisse der deutschen auswärtigen Meinungsbeeinflussung und die vermeintliche Überlegenheit der alliierten Auslandspropaganda hinzuweisen.8 Es war dies ein Topos, der nach 1918 in der Diskussion der Kriegsschuldfrage und bei der Suche nach den Ursachen des Kriegsausgangs mit großer Hartnäckigkeit genannt wurde und rasch einen wichtigen Bestandteil der Dolchstoßlegende bildete. Exemplarisch manifestierte sich dies in der Rhetorik des Ersten Generalquartiermeisters Erich Ludendorff, dessen Behauptung, daß das Deutsche Reich den Krieg nicht militärisch, sondern propagandistisch verloren habe, sich wie ein roter Faden durch seine Memoiren zieht.9 So nimmt es nicht wunder, daß man sich vorerst ausgiebig mit der Presse- und Propagandapolitik der einstigen Gegner beschäftigte und ihnen eine Unzahl von Verleumdungen, Greuelberichten und Falschmeldungen mit dem Ziel der weltweiten Verteufelung Deutschlands vorwarf, um auf diese Weise Entschuldigungsgründe für die deutsche Niederlage aufzuzeigen.10 Sogar die deutschen Propagandisten selbst hielten sich in ihrer Nachkriegspublizistik aus Angst vor kompromittierenden Konsequenzen hinsichtlich ihres vorherigen Wirkens auffällig zurück. Der spätere Reichsfinanzminister Matthias Erzberger beispielsweise, der eine wichtige Rolle bei der deutschen Einflußnahme auf die ausländische öffentliche Meinung gespielt hatte, widmete diesem Thema zwar ein eigenes Kapitel seiner 1920 erschienenen Memoiren, betonte darin aber: „Die Propagandatätigkeit erschöpfend zu schildern, wäre verfrüht und kann aus naheliegenden Gründen nicht erfolgen.“11

[Seite 13]

Doch auch nach 1945 und nach der Öffnung der Archive brachte die Forschung der deutschen Auslandspropaganda des Ersten Weltkrieges erstaunlicherweise nahezu kein Interesse entgegen. Lediglich Kurt Koszyks bereits erwähnte Studie von 1968 und eine geringe Zahl von Dissertationen widmeten diesem Thema jeweils einige Seiten.12 Damit kontrastiert in auffallender Weise der Forschungsstand in bezug auf die auswärtige Meinungsbeeinflussung der anderen am Krieg beteiligten Länder.


8 Vgl. z. B. Paul Eltzbacher, Die Presse als Werkzeug der auswärtigen Politik, Jena 1918; Albert Haas, Die Propaganda im Ausland. Beobachtungen und Erfahrungen, Weimar 1916.

9 Erich Ludendorff, Meine Kriegserinnerungen 1914-1918, Berlin 1919 (bes. S. 303).

10 Vgl. Ludolf Gottschalk von dem Knesebeck, Die Wahrheit über den Propagandafeldzug und Deutschlands Zusammenbruch. Der Kampf der Publizistik im Weltkrieg, München 1927; Georg Huber, Die französische Propaganda im Weltkrieg gegen Deutschland 1914 bis 1918 (Zeitungen und Leben, Bd. 1), München 1928; Gerhard Krause, Die britische Auslandspropaganda. Organisation, Methoden, Inhalt 1914-1940 (Schriftenreihe des Deutschen Akademischen Austauschdienstes, Bd. 3), Berlin 1940; Hans Thimme, Weltkrieg ohne Waffen. Die Propaganda der Westmächte gegen Deutschland, ihre Wirkung und ihre Abwehr, Stuttgart/Berlin 1932.

11 Matthias Erzberger, Erlebnisse im Weltkrieg, Stuttgart/Berlin 1920, S. 1-21 (Zitat S. 10. Kursiv wiedergegebene Worte im Original gesperrt gedruckt).

12 Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, S. 239-249; u. z. B. Hans-Dieter Kluge, Irland in der deutschen Geschichtswissenschaft, Politik und Propaganda vor 1914 und im Ersten Weltkrieg (Europ. Hochschulschr., R. III, Bd. 268), Frankfurt a. M./Bern/New York 1985, bes. S. 257-267.

Anmerkungen

Übereinstimmend bis hin zum Fußnotenapparat. Setzt Uo/Fragment_049_10 nahtlos fort. Keinerlei Hinweise auf die eigentliche Quelle. Wird auf der nächsten Seite Uo/Fragment_051_01 fortgesetzt.


[24.] Uo/Fragment 051 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 51, Zeilen: 1-7, 9-15, 102-112, 116-127
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 13, 14, Zeilen: 13:5-10.13-16; 14:1-17
[Im Gegensatz dazu wurde in auffallender Weise von den anderen am Krieg beteiligten Ländern] reichlich über ihre auswärtige Meinungsbeeinflussung publiziert. Michael C. Sanders und Philip M. Taylor schrieben 1982 eine grundlegende Untersuchung über die britische Kriegspropaganda.98 Sechs Jahre später stellte Jean-Claude Montant eine Dissertation über die französische Auslandspropaganda fertig, die unveröffentlicht blieb.99 Dagegen hat sich eine große Zahl von Arbeiten mit dem „Committee on Public Information“ (CPI) befasst, welches die USA im April 1917, wenige Tage nach ihrem Kriegseintritt, ins Leben rief.100 Jürgen Kloosterhuis legte erstmals 1981 eine Untersuchung über die deutsche Meinungsbeeinflussung des Auslandes im Ersten Weltkrieg vor.101 Zu Beginn der 90er Jahre erschienen zwei Dissertationen, die die kaiserliche Pressepolitik im Osmanischen Reich beleuchteten.102 Peter Grupp verfasste 1994 einen Beitrag zur deutschen Kulturpropaganda in neutralen Staaten, insbesondere in der Schweiz und in Schweden.103 Jürgen Wilke veröffentlichte 1993 eine ausführliche Abhandlung über die dem Auswärtigen Amt angegliederte Zentralstelle für Auslandsdienst, die wichtigste Institution deutscher Auslandspropaganda im Ersten Weltkrieg.104 Eine Dissertation von Jens Albes zur deutschen Propaganda in Spanien während des Krieges erschien 1996.105 Angesichts der vielen Länder, in denen die Deutschen mit eigenständigen Maßnahmen um Sympathien in der Öffentlichkeit [warben, verspricht die in den genannten Studien angewandte Methode, exemplarisch nur einzelne Staaten oder Organisationen herauszugreifen, eine sinnvolle Eingrenzung des unüberschaubaren umfangreichen Quellenmaterials.]

98 Zur englischen Filmpropaganda vgl. Nicholas Reeves: Official British Film Propaganda during the First World War, London 1986. Michael C. Sanders/Philip M. Taylor: British Propaganda during the First World War, 1914-18 (Britische Propaganda im Ersten Weltkrieg: 1914-1918, aus dem Engl, übers, v. A. Adams, hrsg. von B. Sösemann, Abhandlungen und Materialien zur Publizistik, Bd. 12, Berlin 1990), London 1982.

99 Jean-Claude Montant: La propagande extérieure de la France pendant la Première Guerre Mondiale: L'exemple de quelques neutres européens (Diss. phil.), Paris 1988.

100 George Creel: How we Advertised America. The First Telling of the Amazing Story of the Committee on Public Information that Carried the Gospel of Americanism to Every Corner of the Globe, New York, London 1920. James R. Mock/ Cedric Larson: Words that Won the War. The Story of the Committee on Public Information 1917-1919 (I. Aufl. Princeton 1939), New York 1968.

101 Jürgen Kloosterhuis: „Friedliche Imperialisten“: deutsche Auslandsvereine und auswärtige Kulturpolitik, 1906-1918 (Europ. Hochschulschriften, R. 3, Bd. 588), (Diss. phil.), Frankfurt/M. u. a. 1981.

102 Friedrich Dahlhaus: Möglichkeiten und Grenzen auswärtiger Kultur- und Pressepolitik dargestellt am Beispiel der deutsch-türkischen Beziehungen 1914-1928 (Europ. Hochschulschriften, R. 3, Bd. 444), Frankfurt/M. u. a. 1990; Irmgard Farah: Die deutsche Pressepolitik und Propagandatätigkeit im Osmanischen Reich von 1908-1918 unter besonderer Berücksichtigung des „Osmanischen Lloyd“ (Beiruter Texte und Studien, Bd. 50), (Diss. phil.), Beirut, Stuttgart 1993.

103 Peter Grupp: Voraussetzungen und Praxis deutscher amtlicher Kulturpropaganda in den neutralen Staaten während des Ersten Weltkrieges, in: Der Erste Weltkrieg. Wirkung, Wahrnehmung, Analyse, hrsg. von W. Michalka München, Zürich 1994, S. 799-824.

104 Jürgen Wilke: Deutsche Auslandspropaganda im Ersten Weltkrieg: Die Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Der Erste Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtel, Gießen 1993, S. 95-157.

105 Jens Albes: Worte wie Waffen. Die deutsche Propaganda in Spanien während des Ersten Weltkrieges (Schriften der Bibliothek für Zeitgeschichte, hrsg. von G. Hirschfeld, Bd. 4), Essen 1996.

106 Stefan Kestler hat jüngst einen derartigen Versuch unternommen: Die deutsche Auslandsaufklärung und das Bild der Ententemächte im Spiegel zeitgenössischer Propagandaveröf- l'entlichungen während des Ersten Weltkrieges (Europ. Hochschulschriften, R. 3, Bd. 589), Frankfurt/M. u. a. 1994.

[Seite 13]

Damit kontrastiert in auffallender Weise der Forschungsstand in bezug auf die auswärtige Meinungsbeeinflussung der anderen am Krieg beteiligten Länder. So veröffentlichten Michael C. Sanders und Philip M. Taylor 1982 eine grundlegende Untersuchung der britischen Kriegspropaganda.13 Sechs Jahre später stellte Jean-Claude Montant eine unveröffentlichte Dissertation über die französische Auslandspropaganda fertig14, die im Gegensatz zu der genannten englischen Studie auch zahlreiche Hinweise auf den Pressekrieg in Spanien gibt, obwohl sie nur einen Bruchteil der hierfür relevanten überlieferten Quellen auswertet. Mit dem „Committee on Public Information“ (CPI) schließlich, das die USA wenige Tage nach ihrem Kriegseintritt im April 1917 ins Leben riefen, hat sich bereits eine ganze Reihe von Arbeiten befaßt. Davon sind hinsichtlich der an Spanien adressierten amerikanischen Propaganda insbesondere zwei ältere Publikationen aufschlußreich: eine vom Leiter des CPI, George Creel, 1920 veröffentlichte ausführliche Schilderung dieser Propagandastelle aus der Innensicht15 sowie eine auf gründlicher Quellenauswertung basierende, 1939 erstmals erschienene Darstellung der Autoren James R. Mock und Cedric Larson.16 [...]

[Seite 14]

Hinsichtlich der deutschen auswärtigen Meinungsbeeinflussung im Ersten Weltkrieg wurden dagegen erst zu Beginn der neunziger Jahre neue Untersuchungen vorgelegt. Beispielsweise erschienen nun zwei Dissertationen, die die kaiserliche Pressepolitik im Osmanischen Reich beleuchten.19 Zur deutschen Kulturpropaganda in den neutralen Staaten, insbesondere in der Schweiz und in Schweden, verfaßte Peter Grupp 1994 einen Beitrag.20 1993 veröffentlichte Jürgen Wilke einen ausführlichen Aufsatz über die wichtigste Institution deutscher Auslandspropaganda des Ersten Weltkrieges, die dem Auswärtigen Amt angegliederte Zentralstelle für Auslandsdienst.21 Angesichts der großen Zahl der Länder, in denen die Deutschen mit eigenständigen Maßnahmen um Sympathien in der Öffentlichkeit warben, und der Vielfalt der deutschen Institutionen, die hierfür die organisatorischen Voraussetzungen schufen, verspricht die Methode der genannten Studien, einzelne Staaten oder Organisationen für die Untersuchung exemplarisch herauszugreifen und somit die Analyse des unüberschaubar umfangreichen Quellenmaterials sinnvoll einzugrenzen, fruchtbarere Ergebnisse auch für die Einschätzung des gesamten Spektrums der Auslandspropaganda als ein Versuch ihrer vollständigen Darstellung.22


13 Michael C. Sanders/Philip M. Taylor, British Propaganda during the First World War, 1914-18, London 1982. Eine deutsche Übersetzung ist 1990 erschienen.

14 Jean-Claude Montant, La propagande extérieure de la France pendant la Première Guerre Mondiale: L’exemple de quelques neutres européens, phil. Diss. (Masch.), Paris Univ. 1 1988.

15 George Creel, How we Advertised America. The First Telling of the Amazing Story of the Committee on Public Information that Carried the Gospel of Americanism to Every Corner o f the Globe, New York/London 1920.

16 James R. Mock/Cedric Larson, Words that Won the War. The Story of the Committee on Public Information 1917-1919, New York ^1968 [Erstauflage 1939].

19 Friedrich Dahlhaus, Möglichkeiten und Grenzen auswärtiger Kultur- und Pressepolitik dargestellt am Beispiel der deutsch-türkischen Beziehungen 1914-1928 (Europ. Hochschulschr., R. III, Bd. 444), Frankfurt a. M. u. a. 1990; Irmgard Farah, Die deutsche Pressepolitik und Propagandatätigkeit im Osmanischen Reich von 1908-1918 unter besonderer Berücksichtigung des „Osmanischen Lloyd“ (Beiruter Texte und Studien, Bd. 50), phil. Diss., Beirut/Stuttgart 1993.

20 Peter Grupp, Voraussetzungen und Praxis deutscher amtlicher Kulturpropaganda in den neutralen Staaten während des Ersten Weltkrieges, in: W. Michalka (Hg.), Der Erste Weltkrieg. Wirkung, Wahrnehmung, Analyse, München/Zürich 1994, S. 799-824.

21 Jürgen Wilke, Deutsche Auslandspropaganda im Ersten Weltkrieg: Die Zentralstelle für Auslandsdienst, in: S. Quandt/H. Schichtei (Hg.), Der Erste Weltkrieg als Kommunikationsereignis, Gießen 1993, S. 95-157.

22 Gleichwohl hat Stefan Kesder vor kurzem einen derartigen Versuch unternommen: Die deutsche Auslandsaufklärung und das Bild der Ententemächte im Spiegel zeitgenössischer Propagandaveröffentlichungen während des Ersten Weltkrieges (Europ. Hochschulschr., R. III, Bd. 589), Frankfurt a. M. u. a. 1994.

Anmerkungen

Auch hier wird einfach nur der Spanienbezug, der für das Original - die Dissertation von Albes - unerlässlich ist, rausgeschnitten. Ansonsten wird die Literaturliste zum Forschungsstand in toto übernommen (wobei unberücksichtigt bleibt, dass im Original die Veröffentlichungen zum CPI explizit "hinsichtlich der an Spanien adressierten amerikanischen Propaganda" ausgewählt waren). Einzige Ergänzungen sind Kloosterhuis (1981) und zum Schluss der Liste dann doch noch die Arbeit von Albes selbst aus dem Jahr 1996. Die methodische Anmerkung, die Albes als Fazit formuliert, wird dann kurzerhand gleich auch noch übernommen.

Setzt die Übernahme der Beschreibung des Forschungsstands aus Albes (1996), die schon Uo/Fragment_049_10 und Uo/Fragment_050_01 bestimmt, nahtlos fort.


[25.] Uo/Fragment 052 06

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 52, Zeilen: 6-25, 105-122
Quelle: Krumeich 1993
Seite(n): 15, 16, 17, Zeilen: 15:31-35.38-43 - 16:1-10.34-36
Die historische Präsentation „Ein Krieg wird ausgestellt“ im Jahre 1976/77 aus den reichhaltigen Materialien des Frankfurter Historischen Museums hat zum ersten Male versucht, die Geschichte des Ersten Weltkrieges zu visualisieren. Es war der nachhaltige Versuch einer Kritik an den damals herrschenden Schichten bei gleichzeitiger Darstellung der Leiden der „kleinen Leute“. Es ist symptomatisch für den Trend in der Erforschung des Ersten Weltkrieges, dass Bilddokumentationen in jener Zeit nicht wissenschaftlichen Publikationen, sondern dem populären Buchmarkt mit hohen Auflagen zuzuordnen sind.107 Ebenso charakteristisch ist die alleinige Fixierung auf die Kriegsschuld, so dass beispielsweise die Art, wie der amerikanische Historiker Paul Fussell in seinem Buch die kulturelle Bewältigung des Krieges in einer Verbindung von Alltagserfahrungen mit kollektiven Erinnerungen darstellte, in Deutschland keine Nachahmer fand.10 [sic!] Der Weg zu einer Geschichte des Ersten Weltkrieges aus Sicht der Bevölkerung, aus der Perspektive „von unten“ wurde, zunächst noch methodisch tastend, von Volker Ullrich in seiner Studie mit dem Titel „Kriegsalltag. Hamburg im Ersten Weltkrieg“ beschritten.109 Sein Interesse galt dem Leben der Bevölkerung, dem Augusterlebnis, der Einquartierung, den Lebensmittelzuteilungen, der Arbeit und der sozialen Bewegung usw. Jedoch war der Quellenbestand noch gefiltert durch den Blick aus der Sicht der Verwaltungs- und Überwachungsbehörden. In der Entwicklung des alltagsgeschichtlichen Trends zu einer Wissenschaft ist vor [allem die beeindruckende Studie von Ute Daniel über die Frauen in der deutschen Kriegsgesellschaft erwähnenswert.110]

107 Vgl. u.a. Hans Dollinger: Der Erste Weltkrieg in Bildern und Dokumenten, München 1965; Christian Zentner: Illustrierte Geschichte des Ersten Weltkrieges, München 1986.

108 Paul Fussell: The Great War and modern memory, London, Oxford, New York 1977. Ähnliches gilt für Jean-Jacques Beckers Studie über die Franzosen im Weltkrieg, der ebenfalls die Alltagserfahrung über eine Vielzahl von Quellen mit der symbolischen Überlieferung des Krieges konfrontiert, im ständigen Zusammenspiel von Mentalität, Ideologie, Propaganda und Erfahrung, woraus noch eine politische Geschichte des Krieges resultiert: J.-J. Becker: Les Français dans la Grande Guerre, Paris 1980; ähnlich „dicht“ und vielfältig politikgeschichtlich wie auch alltags-, mentalitäten- und ideologiegeschichtlich orientiert: Jean Baptiste Duroselle: La France et les Français 1914-1920, Paris 1972.

109 Volker Ullrich: Kriegsalltag. Hamburg im Ersten Weltkrieg, Köln 1982; vgl. hierzu und zu anderen Lokalstudien in Bezug auf das „Augusterlebnis“: Gerd Krumeich: L'entrée en guerre en Allemagne, in: Les sociétés européennes et la guerre de 1914-1918, hrsg. von J.-J. Becker/ S. Audoin-Rouzeau, Nanterre 1990, S. 65-74; Marcel van der Linden/ Gottfried Mergner: Kriegsbegeisterung und mentale Kriegsvorbereitung. Interdisziplinäre Studien, Berlin 1991, besonders ebenda den Beitrag: Wolfgang Kruse: Die Kriegsbegeisterung im Deutschen Reich zu Beginn des Ersten Weltkrieges, S. 73-87; Berliner Geschichtswerkstatt: August 1914: Ein Volk zieht in den Krieg, Berlin 1989.

110 Ute Daniel: Arbeiterfrauen in der Kriegsgesellschaft. Beruf, Familie und Politik im Ersten Weltkrieg (Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft; 84), (Diss. phil.), Göttingen 1989; vgl. auch: Peter Knoch: Kriegsalltag. Die Rekonstruktion des Kriegsalltags als Aufgabe der historischen Forschung und Friedenserziehung, Stuttgart 1989.

[Seite 15]

Die Ausstellung „Ein Krieg wird ausgestellt“ aus den reichhaltigen Materialien des Frankfurter Historischen Museums war sicherlich der nachhaltigste Versuch einer Kritik an den herrschenden Schichten, mit der gleichzeitigen (vielleicht allzu auffällig aufklärungspädagogisch aufgeladenen) Darstellung des Leides der kleinen Leute. [...] Es ist für den Forschungstrend symptomatisch, daß Bilddokumentationen zum Ersten Weltkrieg in jener Zeit nicht dem universitären Schrifttum entsprangen, sondern allein dem populären Buchmarkt der hohen Auflagen.29 Es ist auch für die charakteristische Ausrichtung der deutschen Forschung allein auf die Kriegsschuld (auch eine Art der „Verspätung") symptomatisch, daß beispielsweise Paul

[Seite 16]

Fussels [sic] Buch über die kulturelle „Verarbeitung“ des Krieges,30 das wie kein anderes die Alltagserfahrung des Krieges mit der Geschichte kollektiver Erinnerung und Ideologien zu verbinden verstand, in Deutschland keine Nachahmer fand.31

Der Weg hin zu einer Geschichte des Ersten Weltkrieges „von unten“ wurde - zunächst noch methodisch tastend — mit Volker Ullrichs Studie über Hamburg im Ersten Weltkrieg mit dem damals noch einigermaßen provozierenden Titel „Kriegsalltag" beschritten.32 Hier galt das Interesse dem Leben der Bevölkerung, dem Augusterlebnis, der Einquartierung, Lebensmittelzuteilung, Arbeit, soziale Bewegung usw. Aber der Quellenbestand war eigentlich noch gefiltert durch den Blick „von oben“, von seiten der diversen Verwaltungs- und Überwachungs-Behörden. [...] 36 [...]

Was die Entwicklung des alltagsgeschichtlichen Trends hin zu historischer Wissenschaft angeht, so ist hier vor allem die beeindruckende Studie von Ute Daniel über die Frauen in der deutschen Kriegsgesellschaft38 zu erwähnen, [...]


29 Vgl. H. Dollinger, Der Erste Weltkrieg in Bildern und Dokumenten, München 1965; C. Zentner, Illustrierte Geschichte des Ersten Weltkrieges, München 1980; Der Erste Weltkrieg in alten Ansichten, hrsg. von G. Meinhardt, Zaltbommel 1979; Der l. Weltkrieg im Bild, hrsg. von A. Paulus, Wiesbaden 1979.

30 P. Fussel [sic], The Great War and modern memory, Oxford 1975.

31 Ähnliches gilt für J.-J. Beckers Studie über die Franzosen im Weltkrieg, der ebenfalls die Alltagserfahrung über eine Vielzahl von Quellen mit der symbolischen Überlieferung des Krieges konfrontiert, im ständigen Zusammenspiel von Mentalität, Ideologie, Propaganda und Erfahrung - woraus noch eine politische Geschichte des Krieges resultiert: Becker, Les Francais dans la Grande Guerre; ähnlich „dicht" und vielfältig politikgeschichtlich wie alltagsmentalitäten- und ideologiegeschichtlich orientiert auch: J. B. Duroselle, La France et les Français 1914-1920, Paris 1972.

32 V. Ullrich, Kriegsalltag. Hamburg im Ersten Weltkrieg, Köln 1982; vgl. hierzu und zu anderen Lokalstudien in Bezug auf das „Augusterlebnis": G. Krumeich, L'entrée en guerre en Allemagne, in: Les sociétés européennes et la guerre de 1914-1918, hrsg. von J.-J. Becker/S. Audoin-Rouzeau, Paris 1990; Kriegsbegeisterung und mentale Kriegsvorbereitung. Interdisziplinäre Studien, hrsg. von M. van der Linden/G. Mergner, Berlin 1991, besonders ebenda den Beitrag: W. Kruse, Die Kriegsbegeisterung im Deutschen Reich zu Beginn des Ersten Weltkrieges, S. 73-87; August 1914: Ein Volk zieht in den Krieg, hrsg. von der Berliner Geschichtswerkstatt, Berlin 1989.

36 Kriegsalltag. Die Rekonstruktion des Kriegsaltags [sic] als Aufgabe der historischen Forschung und Friedenserziehung, hrsg. von P. Knoch, Stuttgart 1989.

38 U. Daniel, Arbeiterfrauen in der Kriegsgesellschaft. Beruf, Familie und Politik im Ersten Weltkrieg, Göttingen 1989

Anmerkungen

Ungekennzeichnete Übernahme, wobei auch vor dem umfangreichen annotierten Fußnotenapparat nicht haltgemacht wird. Krumeich selbst wird nicht erwähnt.


[26.] Uo/Fragment 053 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 53, Zeilen: 1-30, 101-103, 105-114
Quelle: Krumeich 1993
Seite(n): 16, 17, 19, 20, Zeilen: 16:34-43; 17:14-27; 19:31-43 - 20:1-3
[In der Entwicklung des alltagsgeschichtlichen Trends zu einer Wissenschaft ist vor] allem die beeindruckende Studie von Ute Daniel über die Frauen in der deutschen Kriegsgesellschaft erwähnenswert.110 Es ist eine besonders gelungene Synthese von sozialgeschichtlicher Forschung mit einer neuen Sensibilität für die Alltagsgeschichte im Krieg. Sie beschreibt u. a., wie sich das Fehlen der Väter auf die Erziehung und das Selbstbewusstsein der Arbeiterjugend auswirkte, welche neuen Rollen den Müttern zufielen und wie sich die Emotionalität der Familienbeziehung ebenso wie die Einstellung zur Sexualität veränderte. Bei dieser auf allen Ebenen angestrebten Individualisierung des Kriegserlebnisses spielt konsequenterweise auch die Bildlichkeit eine wichtige Rolle. Während sich in den wissenschaftlichen Arbeiten der 60er und 70er Jahre ein geradezu systematischer Verzicht auf Bildquellen feststellen lässt, werden heutzutage wesentlich stärker Bildquellen aller Art miteinbezogen. Diese Tendenz ist sehr deutlich in dem Bildband von Jay M. Winter, „The Experience of World War I“ (Cambridge 1988), erkennbar.111 Hier wird zwischen dem Krieg der Soldaten, dem der Generäle und dem der Zivilisten unterschieden. Lebenswelten und Kriegserfahrung werden sowohl differenziert als auch in einer neuen Synthese betrachtet.

Ein unerschöpfliches Thema zeitgemäßer Mentalitäten-Erforschung ist das Zusammentreffen von Merkmalen in gesellschaftlichen Mythen mit modernen radikalen Gedankengängen.112 Die sorgfältige, kritische Erforschung des Langemark- [sic!] und Verdun-Mythos zeigt deren innige Verbindung mit Propaganda, Ideologie und politischer Aktion. Hüppaufs innovatorisches Konzept des „wort- und ideenarmen Mythos“ führt unmittelbar zur Ikonographie des ebenso gefährlich wie faszinierend ridikülen „Stahlblicks“ der Frontkämpfer in der Jüngerschen oder der primitiveren Schauweckerschen Variante. An das Faszinosum einer „Mentalität der leeren Horizonte“, das die faschistischen Mordprogramme aufgriffen, knüpft die unbegreifbare, aber erlebte Destruktivität des Krieges an. Im Nationalsozialismus wurde die Umstrukturierung der kollektiven Mentalitäten endgültig vollzogen.113 Die Besonderheit und gleichzeitige Attraktivität des Nationalsozialismus war die Mischung von kühner, revolutionärer Weiterführung bestehender gesellschaftlicher Mythen und kollektiver Überzeugungen mit [einer opportunistischen Übernahme vorherrschender Meinungen.]


110 Ute Daniel: Arbeiterfrauen in der Kriegsgesellschaft. Beruf, Familie und Politik im Ersten Weltkrieg (Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft; 84), (Diss. phil.), Göttingen 1989; vgl. auch: Peter Knoch: Kriegsalltag. Die Rekonstruktion des Kriegsalltags als Aufgabe der historischen Forschung und Friedenserziehung, Stuttgart 1989.

111 Erschienen im Bertelsmann Verlag, Gütersloh 1993; vgl. auch: J. M. Winter: Kriegsbilder: Die bildende Kunst und der Mythos der Kriegsbegeisterung, in: Interdisziplinäre Studien, hrsg. von M. van der Linden, G. Mergner, 1991, S. 89-112.

112 In dieser Hinsicht ist das sehr literarische Buch von Modris Eksteins: Tanz über Graben. Der Erste Weltkrieg und die Geburt der Moderne, Reinbek 1990, vorbildlich.

113 Vgl. zu dieser ebenfalls für Mentalitäten zentralen Dimension den wegweisenden Aufsatz: Ulrich Raulff: Clio in den Dünsten. Über Geschichte und Gerüchte, in: Merkur 44. Jg. (1990), H. 6, S. 461-472; vgl.: Arthur Ponsonby: Lügen in Kriegszeiten, Berlin 1930, eigentlich eine Kritik der Propaganda, zeigt aber deren Wirksamkeit besonders über die gezielte Aufnahme von Gerüchten. Vgl. auch Bedrich Loewenstein: Annäherungsversuche. Geschichte und Psychologie, Pfaffenweiler 1992; sowie den Sammelband: Mentalitäten-Geschichte. Zur historischen Rekonstruktion geistiger Prozesse, hrsg. von U. Raulff, Berlin 1987.

[Seite 16]

36 [...]

Was die Entwicklung des alltagsgeschichtlichen Trends hin zu historischer Wissenschaft angeht, so ist hier vor allem die beeindruckende Studie von Ute Daniel über die Frauen in der deutschen Kriegsgesellschaft38 zu erwähnen, insbesondere wegen der gelungenen Synthese von sozialgeschichtlicher Forschung und einer neuen Sensibilität für die Geschichte des Alltags und des erlebten Kriegs. Die Beschreibung beispielsweise, wie sich das Fehlen der Väter auf die Erziehung und das Selbstbewußtsein der Arbeiter-Jugendlichen auswirkte, welche neuen Rollen den Müttern tatsächlich zufielen, wie sich die Emotionalität der Familienbeziehung genau so veränderte wie etwa die Einstellung zur Sexualität — all dies sind forschungsmäßig äußerst perspektivische

[Seite 17]

Ergebnisse, die auch in Ute Daniels Beitrag zu diesem Band noch einmal kondensiert und weiter ausgearbeitet werden. [...]

Es ist interessant und konsequent, daß mit dieser auf breiter Ebene angestrebten Re-Individualisierung des Kriegserlebnisses auf allen Ebenen auch die Bildlichkeit anfängt, eine wichtige Rolle zu spielen. Während sich bei den wissenschaftlichen Arbeiten der 60er und 70er Jahre ein geradezu systematischer Verzicht auf Bildquellen feststellen läßt (Bildbände wie der von Dollinger waren von vornherein nicht für ein wissenschaftliches Publikum gedacht), so kann man heute doch eine stärkere Einbeziehung von Bildquellen aller Art feststellen, auch bei Arbeiten von vergleichsweise hohem wissenschaftlichen Niveau. Diese Tendenz scheint mir am deutlichsten erkennbar in dem Bildband von Jay M. Winter, „The Experience of World War I" (Cambridge 1988), dessen deutsche Ausgabe gerade vorbereitet wird.43 Hier wird systematisch unterteilt zwischen dem Krieg der Soldaten, dem der Generale und dem der Zivilisten, was wohl auch für einige Zeit der heuristisch fruchtbarste Ansatz sein dürfte, um Lebenswelten und Kriegserfahrung sowohl auszudifferenzieren als auch wieder zu einer neuen Synthese zu vereinen.

[Seite 19]

Die sorgfältige ideologiekritische Erforschung des Langemarck- und Verdun-Mythos zeigt deren innige Verschränkung mit Propaganda, Ideologie und politischer Aktion. Wie in der Konstruktion gesellschaftlicher Mythen gezielt eingesetzte (aber auch einfach überlebende) Atavismen zusammentreffen mit radikal modernen Gedankengängen, ist ein großes Thema zeitgemäßer Mentalitäten-Erforschung.52 Hüppaufs innovatorisches Konzept des „wort- und ideenarmen Mythos“ führt unmittelbar zur verstehenden Ikonographie des ebenso „gefährlichen" wie faszinierend ridikülen „Stahlblicks“ der Frontkämpfer in ihrer Jüngerschen oder — primitiver — Schauweckerschen Variante. Über das Faszinosum einer „Mentalität der leeren Horizonte“, in der die faschistischen Mordprogramme anknüpfen an die unbegriffene aber „erlebte“ Destruktiviät des Krieges, weist der Autor auf die im Nationalsozialismus vollzogene Umstrukturierung der kollektiven Mentalitäten hin. Das war ja die Besonderheit und gleichzeitig auch die Attraktivität des

[Seite 20]

Nationalsozialismus: die Mischung von kühner — „revolutionärer" — Weiterführung bestehender gesellschaftlicher Mythen und kollektiver Überzeugungen bei opportunistischer Übernahme herrschender Meinungen.


36 Kriegsalltag. Die Rekonstruktion des Kriegsaltags [sic] als Aufgabe der historischen Forschung und Friedenserziehung, hrsg. von P. Knoch, Stuttgart 1989.

38 U. Daniel, Arbeiterfrauen in der Kriegsgesellschaft. Beruf, Familie und Politik im Ersten Weltkrieg, Göttingen 1989.

43 Im Bertelsmann Verlag, Gütersloh 1993; vgl. auch: J. M. Winter, Kriegsbilder: Die bildende Kunst und der Mythos der Kriegsbegeisterung, in: Kriegsbegeisterung und mentale Kriegsvorbereitung, S. 89-112.

52 In dieser Hinsicht ist das oft sehr literarische Buch von M. Eksteins, Tanz über Gräben. Der Erste Weltkrieg und die Geburt der Moderne, Reinbeck 1990, vorbildlich.

54 Vgl. zu dieser ebenfalls für Mentalitäten zentralen Dimension den wegweisenden Aufsatz: U. Raulff, Clio in den Dünsten. Über Geschichte und Gerüchte, in: Merkur 44 (1990), Heft 6, S. 461-472, besonders S. 464 den Hinweis auf Marc Blochs Bemerkungen zu den „fausses nouvelles de guerre" von 1919; vgl.: A. Ponsonby, Lügen in Kriegszeiten, Berlin 1930, eigentlich eine Kritik der Propaganda, zeigt aber deren Wirksamkeit besonders über die gezielte Aufnahme von Gerüchten.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme sind ungekennzeichnet. Setzt die in Uo/Fragment_052_06 begonnene ungekennzeichnete Übernahme der Krumeichschen Beschreibung wegweisender alltagsgeschichtlicher Untersuchungen zum 1. Weltkrieg fort.


[27.] Uo/Fragment 054 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 54, Zeilen: 1-30, 103-107, 111-116
Quelle: Krumeich 1993
Seite(n): 14, 15, 20, 21, Zeilen: 14:19-41; 15:4-13; 20:43-44 - 21:1-2
Die Entstehung von Ideologismen aus der Alltagserfahrung des Weltkrieges ist ein noch weitgehend unbearbeitetes Feld mentalitätshistorischer Forschung. Interessanterweise hat die Forschungsgeschichte des Ersten Weltkrieges in der Diskussion um die ,Alltagsgeschichte' anscheinend keine Rolle gespielt, obwohl auch hier der Erste Weltkrieg der „Vater aller Dinge“ war. Damals erhielt die Massenkommunikation ihre moderne Dimension. Bevölkerungsgruppen, die ortsgebunden und ohne schriftliche Ausdrucksformen lebten, konnten nun aller Welt gezeigt und bekannt gemacht werden. Diese kommunikative Mobilität bedeutete für die Öffentlichkeit eine ungeahnte Perspektive. Die millionenfachen Feldpostbriefe legten ein deutliches Zeugnis für die Bewusstwerdung ab, die sich bei den einfachen Menschen, besonders den bäuerlichen Unterschichten, abspielte. Sie wurden im Krieg zum erstenmal gezwungen, über sich selber und ihre Lebensumstände in schriftlicher Form zu berichten.114 Dabei muss beachtet werden, inwieweit die im Weltkrieg zur alltäglichen Wirklichkeit gewordene Massenpropaganda die kommunikativen Strukturen wie Hör-, Seh- und Lesegewohnheiten veränderte. Ohne diese bürgerlich-militaristischen Vorläufer kann man die nationalsozialistische bzw. faschistische Propaganda nicht verstehen. Derartige Gesichtspunkte überschreiten jedoch den Bereich der unmittelbaren ,Alltagsgeschichte' und führen zur Restrukturierung der Weltgeschichte als MentalitätenGeschichte [sic].115 Wegweisend für eine Mentalitätsgeschichte des Ersten Weltkrieges waren in Deutschland die Arbeiten über Kriegserwartung und Kriegspsychose, die alltagshistorische Erfahrungen mit einbezogen. Am besten wurde dieses in dem von Klaus Vondung 1980 herausgegebenen Sammelband „Kriegserlebnis“ dargestellt.116 Die von Vondung betriebene und gesammelte Forschung war noch der älteren sozialgeschichtlichen und kritischen Historie verpflichtet, die ihren Blick überwiegend auf die Erforschung von Ideologien, Denkmustern und Propaganda der Führungsschichten, der Eliten richtete. „Volkskulturelle“ Gesichtspunkte waren auch hier von sekundärem Interesse. Die bereits weit vorangeschrittene Erforschung der symbolischen Ebene in der Kriegsliteratur, in den Predigten und sogar [in den Soldatenliedern blieb wiederum nur auf Untersuchungen in der „Eliten-Kultur“ beschränkt.]

114 Vgl. Bernd Ulrich: Die Augenzeugen. Deutsche Feldpostbriefe in Kriegs- und Nachkriegszeit 1914-1933 (Schriften der Bibliothek für Zeitgeschichte, Bd. 8), (Diss. phil.), Essen 1997; Benjamin Ziemann: Zum ländlichen Augusterlebnis 1914 in Deutschland, in: Geschichte und Psychologie. Annäherungsversuche, hrsg. von B. Loewenstein, Pfaffenweiler 1992, S. 193— 203; Becker: Les Français, 1980, über das erstmalige Zusammentreffen der verschiedenen Dialekte in den Schützengräben und die Formung einer Nationalsprache; Trevor Wilson: The myriad faces of war, 1914-1918, Cambridge u. a. 1986; Jeffrey T. Verhey: The „spirit of 1914“. The Myth of Enthusiasm and the Rhetoric of Unity in World War I Germany (Diss. phil.), Berkeley 1991 (Der „Geist von 1914„ und die Erfindung der Volksgemeinschaft, übers. v. J. Bauer, E. Nerke, Hamburg 2000).

115 Zu den Dimensionen dieses Konzepts und besonders zu seiner heuristischen Bedeutung, vgl. Raulff: Mentalitäten-Geschichte, 1987, mit deutschen Übersetzungen der wichtigsten mentalitätshistorischen Aufsätze, und ebenda die ebenso knappe wie souveräne Darstellung der Forschungsliteratur, S. 7-15.

116 Klaus Vondung: Kriegserlebnis. Der Erste Weltkrieg in der literarischen Gestaltung und symbolischen Deutung der Nationen, Göttingen 1980.

[Seite 14]

In der Debatte über die Alltagsgeschichte ist bislang nicht hinreichend beachtet worden, in wie großem Maße auch hier der Erste Weltkrieg der „Vater aller Dinge“ war. Erst im Weltkrieg erhielt Massen-Kommunikation ihre moderne Dimension:

Bislang weitestgehend ortsgebundene und schriftlose Bevölkerungsgruppen wurden nun gleichermaßen in „alle Länder“ verbracht und man kann ganz ohne wohlfeilen Zynismus sagen, daß diese Mobilität kommunikative Perspektiven und Interessen erweckte, auf denen sich spätere Öffentlichkeit aufbaute. Die millionenfachen Feldpostbriefe, die auch in unserem Band eine große Rolle spielen, sind unerläßlich für das Bewußtwerden der Unterschichten, zumal der bäuerlichen, die im Krieg zum ersten Mal gezwungen waren und sich daran gewöhnten, sich in schriftlicher Form über sich selber und ihre Lebensumstände zu äußern.21 Und selbstverständlich muß beachtet werden, wie weit die im Weltkrieg zur alltäglichen Wirklichkeit werdende Massenpropaganda über ihre direkten Zielsetzungen hinaus die kommunikativen Strukturen sowie Hör-, Seh- und Lesegewohnheiten in ungeheurem Maße veränderten. Man wird die nationalsozialistische bzw. faschistische Propaganda ohne diese bürgerlich-militaristischen Vorläufer nicht verstehen können. Aber diese Gesichtspunkte überschreiten bereits den Bereich der unmittelbaren „Alltags“-Geschichte und führen in eine weitere Dimension der Forschung, nämlich die Restrukturierung der Weltkriegsgeschichte als Mentalitäten-Geschichte.22

Wegweisend für eine die alltagshistorischen Erfahrungen mit einbeziehende Mentalitätsgeschichte des Ersten Weltkriegs wurden in Deutschland zunächst Arbeiten über Kriegserwartung und Kriegspsychose, am besten vielleicht kondensiert in dem von Klaus Vondung herausgegebenen Sammelband „Kriegserlebnis“.23

[Seite 15]

Die von Vondung betriebene und gesammelte Forschung war jedoch noch insofern der älteren sozialgeschichtlichen und kritischen Historie verpflichtet, als ihr Blick ganz überwiegend auf die Erforschung von Denkmustern, Ideologien und Propaganda der Führungsschichten gerichtet blieb, also im weitesten Sinne auf eine Kultur der Eliten.

„Volkskulturelle“ Gesichtspunkte, im Sinne einer Alltagsgeschichte „von unten“, waren noch von sekundärem Interesse und auch die hier bereits sehr weit vorangetriebene und bahnbrechende Erforschung der symbolischen Ebene im weitesten Sinne der Kriegsliteratur genauso wie der Predigt oder der Soldatenlieder blieb der ideologiekritischen Untersuchung der Elitenkultur verhaftet.

[Seite 20]

Die Entstehung von Ideologismen des

[Seite 21]

Hasses und der Verachtung aus der Alltagserfahrung des Weltkriegs ist ein noch weithin unbeackertes Feld der mentalitätshistorischen Forschung, [...]


21 VgL: B. Ziemann, Das Kriegserlebnis der ländlichen Gesellschaft in Deutschland 1914-1918, ungedr. Magisterarbeit am Friedrich-Meinecke Institut des FB Geschichtswissen-schaften der FU Berlin (Prof. Dr. B. Loewenstein); ders., Zum ländlichen Augusterlebnis 1914 in Deutschland, in: Geschichte und Psychologie. Annäherungsversuche, hrsg. von B. Loewenstein, Pfaffenweiler 1992, S. 193-203; B. Hüppauf, Kriegsfotografie an der Schwelle zum Neuen Sehen, in: Ebenda, S. 205-233; J.-J. Becker, Les Français dans la Grande Guerre. Paris 1980, über das erstmalige Zusammentreffen der verschiedenen Dialekte in den Schützengräben und die Formung einer Nationalsprache; T. Wilson, The myriad faces of war, 1914-1918, Cambridge u. a. 1986.

22 Zu den Dimensionen dieses Konzepts und besonders zu seiner heuristischen Bedeutung, vgl. den Sammelband: Mentalitäten-Geschichte. Zur historischen Rekonstruktion geistiger Prozesse, hrsg. von U. Raulff, Berlin 1987. mit deutschen Übersetzungen der wichtigsten mentalitätshistorischen Aufsätze, vgl. ebenda S. 7-15, die ebenso knappe wie souveräne Darstellung der Forschungsliteratur.

23 Kriegserlebnis. Der Erste Weltkrieg in der literarischen Gestaltung und symbolische Deutung der Nationen, hrsg. von K. Vondung, Göttingen 1980.

Anmerkungen

Keinerlei Hinweis auf die vorhandene Übernahme aus Krumeich (1993).


[28.] Uo/Fragment 055 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 55, Zeilen: 1-11, 101-111, 115-120
Quelle: Krumeich 1993
Seite(n): 15, Zeilen: 9--30
[Die bereits weit vorangeschrittene Erforschung der symbolischen Ebene in der Kriegsliteratur, in den Predigten und sogar] in den Soldatenliedern blieb wiederum nur auf Untersuchungen in der „Eliten-Kultur“ beschränkt. Dies gilt auch für den 1986 erschienen Beitrag aus der mentalitätshistorischen Weltkriegsforschung von Dülffer und Holl „Bereit zum Krieg“117 und für den französischen Kolloquienband „Psychoses de guerre“ von 1979.118 Eine abschließende und umfassende Darstellung der ideologiekritischen Untersuchungen der ,Elitekultur‘ findet sich in Mommsens bahnbrechendem Aufsatz über den „Topos vom unvermeidlichen Krieg“. Er wurde gleichzeitig in mehrere Sammelbände jener Jahre aufgenommen.119 Dieser Aspekt ermöglichte gerade in Deutschland den langsamen Übergang von der hochgradig politisch-ideologisch ,aufgeladenen' Weltkriegsforschung in den Jahren der ,Fischer Kontroverse'120 zur späteren Mentalitäten-Erforschung.

117 Jost Dülffer/ Karl Holl: Bereit zum Krieg! Kriegsmentalität im wilhelminischen Deutschland, 1890-1914. Ein Beitrag zur historischen Friedensforschung, Göttingen 1986.

118 Jean-Jacques Becker: 1914: Les Psychoses de Guerre?, Rouen 1979. Eine ähnliche Zusammenstellung kritischer Elitenforschung findet sich auch in einer Reihe Ende der 70er Jahre erschienenen, zum Teil bis heute unübertroffenen Arbeiten, wie: Marieluise Christadler: Kriegserziehung im Jugendbuch. Literarische Mobilmachung in Deutschland und Frankreich vor 1914. Frankfurt/M. 1979; Siegmar Holsten: Allegorische Darstellungen des Krieges 1870-1918. Ikonologische und ideologiekritische Studien (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Bd. 27), (Diss. phil.), München 1976; Karl Hammer: Deutsche Kriegstheologie 1870-1918, München 1971; Klaus Schwabe: Wissenschaft und Kriegsmoral. Die deutschen Hochschullehrer und die politischen Grundfragen des Ersten Weltkrieges, Göttingen u. a. 1969.

119 Z. B. in: Wolfgang J. Mommsen: Der Topos vom unvermeidlichen Krieg. Außenpolitik und öffentliche Meinung im Deutschen Reich im letzten Jahrzehnt vor 1914, in: Bereit zum Krieg!, hrsg. von Jost Dülffer, Karl Holl, Göttingen 1986, S. 194-224.

120 John Anthony Moses: The politics of illusion. The Fischer-controversy in German historiography, London 1975; Immanuel Geiss: Die Fischer-Kontroverse, in: ders.: Studien über Geschichte und Geschichtswissenschaft, Frankfurt/M. 1972, S. 108-198; Volker R. Berghahn: Die Fischer-Kontroverse - 15 Jahre danach, in: Geschichte und Gesellschaft, 6. Jg. (1980), S. 403-419; G. Schöllgen: Griff nach der Weltmacht? 25 Jahre Fischer-Kontroverse, in: Historisches Jahrbuch, 106. Jg. (1986), S. 386-406; Bernd Sösemann: Die Tagebücher Riezlers. Untersuchungen zu ihrer Echtheit, in: Historische Zeitschrift Bd. 236, 125. Jg. (1983), S. 321-369.

„Volkskulturelle“ Gesichtspunkte, im Sinne einer Alltagsgeschichte „von unten“, waren noch von sekundärem Interesse und auch die hier bereits sehr weit vorangetriebene und bahnbrechende Erforschung der symbolischen Ebene im weitesten Sinne der Kriegsliteratur genauso wie der Predigt oder der Soldatenlieder blieb der ideologiekritischen Untersuchung der Elitenkultur verhaftet. Dies gilt genauso für die anderen Sammelbände aus der Frühzeit der mentalitätshistorischen Weltkriegs-Forschung, nämlich Dülffer/Holls „Bereit zum Krieg“24 oder den französischen Kolloquienband über die „Psychoses de guerre“ von 1979.25 Ähnliche Zusammenfügung von Ideologien, Symbolen, Kriegspropaganda und kritischer Elitenforschung findet sich in einer Reihe anderer ebenfalls Ende der 1970er Jahre erschienenen Arbeiten, die zum größten Teil bis heute unüberholt sind, etwa in Marieluise Christadlers „Kriegserziehung im Jugendbuch“, Siegfrieds Holstens Arbeit über die Kriegsmalerei von 1870 bis 1918 und ihren wandelnden allegorischen Gehalt, Karl Hammers „Kriegstheologie“ oder Klaus Schwabes Studie über die deutschen Hochschullehrer im Krieg.26 Wolfgang Mommsens bahnbrechender Aufsatz über den „Topos vom unvermeidlichen Krieg“, der nicht von ungefähr gleich in mehreren Sammelbänden jener Jahre wieder aufgenommen worden ist,27 kann als die Summe dieser ideologiekritischen Untersuchung der herrschenden Elitenkultur angesehen werden. Es war grade dieser Aspekt, der in Deutschland den langsamen Übergang von der hochgradig politischideologisch „aufgeladenen“ Weltkriegsforschung in den Jahren der Fischer-Kontroverse hin zur späteren Mentalitäten-Erforschung ermöglichte.

10 Neben der Arbeit von Jäger, ebenda, besonders: J. A. Moses, The politics of Illusion. The Fischer-controversy in German historiography, London 1975; I. Geiss, Die Fischer-Kontroverse, in: Ders., Studien über Geschichte und Geschichtswissenschaft, Frankfurt a. M. 1972, S. 108-198; V. R. Berghahn, Die Fischer-Kontroverse - 15 Jahre danach, in: Geschichte und Gesellschaft, 6 (1980), S. 403-419; G. Schöllgen, Griff nach der Weltmacht? 25 Jahre Fischer-Kontroverse, in: Historisches Jahrbuch, 106 (1986), S. 386-406.

24 Bereit zum Krieg! Kriegsmentalität im wilhelminischen Deutschland, 1890-1914. Ein Beitrag zur historischen Friedensforschung, hrsg. von J. Dülffer/K. Holl, Göttingen 1986.

25 1914: Les psychoses de guerre?, hrsg. von J.-J. Becker, Rouen 1979.

26 M. Christadler, Kriegserziehung im Jugendbuch. Literarische Mobilmachung in Deutschland und Frankreich vor 1914, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1979; S. Holsten, Allegorische Darstellungen des Krieges 1870 - 1918. Ikonologische und ideologiekritische Studien, München 1976; K. Hammer, Deutsche Kriegstheologie 1870-1918. München 1971; K. Schwabe, Wissenschaft und Kriegsmoral. Die deutschen Hochschullehrer und die politischen Grundfragen des Ersten Weltkrieges, Göttingen u. a. 1969.

27 Zuerst in: 1914: Les psychoses de guerre?; deutsch in: Bereit zum Krieg.; englisch in: Germany in the age of total war, hrsg. von V. R. Berghahn/M. Kitchen, London 1981; jetzt in: W. J. Mommsen, Der autoritäre Nationalstaat. Verfassung, Gesellschaft und Kultur des deutschen Kaiserreiches, Frankfurt a. M. 1991.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[29.] Uo/Fragment 057 04

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 57, Zeilen: 4-9, 15-29
Quelle: Jutz und Schlemmer 1989
Seite(n): 62, 63, Zeilen: 62:19-40 - 63:1-6
Die Geschichte des Films umfasst wenig mehr als ein Jahrhundert. Hingegen erstreckt sich seine Vorgeschichte, welche eng mit einer Kulturgeschichte der Wahrnehmung bzw. der visuellen Ausdrucksformen verknüpft ist, über einen weit größeren Zeitraum. Eine vorrangige Aufgabe der Historiographie des Films ist die Einteilung und Periodisierung der abgelaufenen Zeit. Der Zeitbegriff steht im Zentrum der Überlegungen. [...]

Dieses Zitat von Michael Schmolke verweist auf Fernand Braudel, der als Vertreter der französischen Historikergruppe der Annales versucht hat, das angesprochene Problem zu lösen. Misstrauisch gegenüber einem einzigen, linearen Zeitbegriff setzte er auf die Pluralität der historischen Zeitabläufe und unternahm eine dreifache Schichtung der Zeitebenen nach Maßgabe ihrer Dauer.2 Im folgenden wird Braudels Drei-Schichten-Modell hinsichtlich seiner Verwertbarkeit für die Filmgeschichtsschreibung untersucht. Die erste Ebene betrifft Zeitabläufe kurzer Dauer. Es ist die Ebene der Ereignisse und Individuen. Auf den Filmbereich übertragen entspricht diese einer Akzentuierung einzelner für die Entwicklung des Films relevanter Persönlichkeiten (wie z. B. Erfinder, Regisseure, Schauspieler etc.) und einzelner Ereignisse (wie z. B. technische Erfindungen, bestimmte Filme etc.). Bislang war der Untersuchungsbereich herkömmlicher Filmgeschichten ausschließlich hier angesiedelt.3 Die zweite Ebene befasst sich mit Zeitabläufen mittlerer Dauer, wobei „mittlere Dauer“ in Korrelation mit anderen Zeitebenen relativiert werden muss.


2 Vgl. Fernand Braudel: Geschichte und Sozialwissenschaften. Die Longue Durée, in: Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse, hrsg. von M. Bloch, C. Honegger, Frankfurt 1977, S. 47-85.

3 Vgl. Gabriele Jutz/ Gottfried Schlemmer: Vorschläge zur Filmgeschichtsschreibung, in: Filmgeschichte schreiben, hrsg. von K. Hickethier, 1989, S. 61-67, hier S. 62.

[Seite 62]

Die Geschichte des Films im engeren Sinn umfaßt weniger als ein Jahrhundert. Seine Vorgeschichte hingegen, welche eng mit einer Kulturgeschichte der Wahrnehmung bzw. einer Geschichte visueller Haltungen und Ausdrucksformen verknüpft ist, erstreckt sich über einen weit größeren Zeitraum, eine vorrangige Aufgabe jeder Historiographie, so auch der Historiographie des Films, ist das Einteilen der abgelaufenen Zeit, ihre Periodisierung. In diesem Zusammenhang kann ein Blick auf die Geschichtswissenschaft selbst hilfreich sein, stellt doch der Zeitbegriff den Kern der Überlegungen des Historikers dar. In bewundernswerter Weise hat Fernand Braudel, ein Vertreter der französischen Historikergruppe der Annales, dieses Problem zu lösen versucht (vgl. Braudel 1949 und 1977). Mißtrauisch gegenüber einem einzigen, linearen Zeitbegriff setzt Braudel auf die Pluralität der historischen Zeitabläufe und unternimmt, nach Maßgabe ihrer Dauer, eine dreifache Schichtung der Zeitebenen. Im folgenden soll Braudels Drei-Schichten-Modell kurz repräsentiert und hinsichtlich einer Verwertbarkeit für die Filmgeschichtsschreibung überprüft werden.

Die erste Ebene betrifft Zeitabläufe kurzer Dauer, es ist die Ebene der Individuen und Ereignisse. Dem würde, übertragen auf den Filmbereich, eine Akzentuierung einzelner, für die Entwicklung des Films relevanter Persönlichkeiten (z.B. Erfinder, Regisseure, Schauspieler usw.) und Ereignisse (z.B. technische Erfindungen, einzelne Filme usw.) entsprechen, kurz,

[Seite 63]

der bisweilen ausschließliche Untersuchungsbereich herkömmlicher Filmgeschichten.

Die zweite Ebene befasst sich mit Zeitabläufen mittlerer Dauer, wobei „mittlere Dauer“ in Korrelation mit anderen Zeitebenen relativiert werden muss.


Braudel, Fernand (1949): La Méditerrannée et le monde méditeranéen à l'epoque de Philippe II. Paris.

Braudel, Fernand (1977): Geschichte und Sozialwissenschaften. Die longue durée. In: Claudia Honegger (Hrsg.): M. Bloch, F. Braudel, L. Fèbvre u.a. Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse. Frankfurt, S. 47-85.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[30.] Uo/Fragment 058 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 58, Zeilen: 1-5, 10-37, 103-104, 106-107
Quelle: Jutz und Schlemmer 1989
Seite(n): 63, 64, Zeilen: 63:6-31.34-40 - 64:1-11.18-22
[Als Phänomene mittlerer Dauer] können beispielsweise epochenbildende Elemente der Filmgeschichte, seien sie ökonomischer, sozialer, politischer, kultureller, psychologischer oder ästhetischer Natur, angesehen werden. Die Ausbildung filmischer Genres, Stile, Moden etc. gehören [sic] ebenso in diesen Bereich.4 Die dritte Ebene wird von langen Zeitabläufen bzw. vom Begriff der Struktur dominiert. Eine Struktur, so Braudel,

„ist ein Zusammenspiel, ein Gefüge, aber mehr noch eine Realität, die von der Zeit wenig abgenutzt und sehr lange fortbewegt wird. Manche langlebige Strukturen werden zu stabilen Elementen einer unendlichen Kette von Generationen. [...] Sie sind gleichzeitig Stützen und Hindernisse (der Geschichte)“5

Als tragende Strukturen der Geschichte sieht Braudel in erster Linie materielle Gegebenheiten, wie den geographischen Raum und das Klima und die dadurch bedingten Produktionsverhältnisse. Er schließt aber nicht aus, dass dieselbe Dauerhaftigkeit auch kulturellen Gegebenheiten innewohnt, sodass kulturelle Systeme wie Denkverfassungen oder Darstellungskonventionen in der Kunstgeschichte ebenso strukturbildend sein können. Diese dritte Ebene scheint der nützlichste Ansatzpunkt für Untersuchungen filmischer Präsentations- bzw. Wahrnehmungskonventionen zu sein. Unter materiellen und ökonomischen Bedingungen liegen die unmittelbaren Voraussetzungen des filmischen Sehens weitgehend schon im 19. Jahrhundert. Als Beispiel sei hierfür die Ausbildung des panoramatischen Blickes angeführt.6

Das Kino, so die Hypothese, ist eine von der Ideologie der Mimesis dominierte Signifikationspraxis. Die mimetischen Mittel, derer sich der Film bedient, um die Illusion von Realität zu erzeugen, sind jedoch zum überwiegenden Teil nicht filmspezifischer Natur, sondern sind durch andere visuelle Künste wie Photographie, Malerei und Theater, aber auch durch Erfahrungen des alltäglichen Lebens im Laufe von Jahrhunderten entwickelt worden. Zu den langlebigen Strukturen der Repräsentation zählen in unserer Kultur zweifelsohne der Rahmen und die Zentralperspektive.7 Der rechteckige Rahmen von ausgewogenen Dimensionen, eine der wichtigsten Grundformen der abendländischen Kunst, steht in Verbindung mit dem Einsatz der Perspektive und der geometrischen Rationalität. Obwohl seine Form dem natürlichen Sichtfeld in keiner Weise entspricht, hat sich der rechteckige Rahmen als entscheidendes Prinzip der okzidentalen Kunst durchgesetzt. Die Kunsthistorikerin Hilde Zaloscer hat in einem Aufsatz8 die wichtigsten Funktionen des Rahmens genannt und zieht daraus den Schluss, dass die Bedeutung des Rahmens umso wesentlicher ist, je größer der Illusionscharakter bzw. das mimetische Anliegen des Bildes ist.9 Der Umstand, dass Rahmen und Perspektive in historischer Sicht eng aufeinander bezogen sind, verdient [Aufmerksamkeit.]


4 Vgl. ebd.

5 Braudel zit. n. Jutz/ Schlemmer, ebd., S. 63.

6 Vgl. Wolfgang Schivelbusch: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, München 1977.

7 Jutz/ Schlemmer: Filmgeschichtsschreibung, 1989, S. 63.

8 Hilde Zaloscer: Versuch einer Phänomenologie des Rahmens, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 19. Jg. (1974), H. 2.

9 Vgl. Jutz/Schlemmer: Filmgeschichtsschreibung, 1989, S. 64.

[Seite 63]

Als Phänomene mittlerer Dauer dürfen beispielsweise epochenbildende Elemente der Filmgeschichte, seien sie nun ökonomischer, sozialer, politischer, kultureller, psychologischer oder ästhetischer Natur, angesehen werden. Die Ausbildung filmischer Genres, Stile, Moden usf. gehört in diesen Bereich.

Die dritte Ebene schließlich wird von den langen Zeitabläufen bzw. vom Begriff der Struktur dominiert. Eine Struktur, so Braudel, "ist ein Zusammenspiel, ein Gefüge, aber mehr noch eine Realität, die von der Zeit wenig abgenutzt und sehr lange fortbewegt wird. Manche langlebige Strukturen werden zu stabilen Elementen einer unendlichen Kette von Generationen. (...) Sie sind gleichzeitig Stützen und Hindernisse (der Geschichte)" (Braudel 1977, 55). Braudel anerkennt in erster Linie materielle Gegebenheiten, wie den geographischen Raum, das Klima und die dadurch bedingten Produktionsverhältnisse als Strukturen der Geschichte, schließt aber nicht aus, daß dieselbe Dauerhaftigkeit auch kulturellen Gegebenheiten innewohnt und daß kulturelle Systeme, z.B. Denkverfassungen oder, im Bereich der Kunstgeschichte, Darstellungskonventionen, ebenso strukturbildend sein können. Diese dritte Ebene scheint uns die nützlichste Einheit für eine Untersuchung filmischer Präsentations- bzw. Wahrnehmungskonventionen darzustellen. Obgleich die unmittelbaren Voraussetzungen des filmischen Sehens, wenn man die materiellen und ökonomischen Bedingungen ins Auge faßt, weitgehend im 19. Jahrhundert liegen - hier sei als Stichwort die Ausbildung des panoramatischen Blickes genannt (vgl. Schivelbusch 1979) existieren dennoch filmische Repräsentations - bzw. Wahrnehmungskonventionen, deren Geschichte nur mit Bezugnahme auf sehr lange Zeiträume erhellt werden kann.

[...] Das Kino, so unsere Arbeitshypothese, ist eine von der Ideologie der Mimesis dominierte Signifikationspraxis. Die mimetischen Mittel, deren sich der Film bedient, um die Illusion von Realität zu erzeugen, sind jedoch zum überwiegenden Teil nicht filmspezifischer Natur, sondern wurden durch andere visuelle Künste, wie z.B. Malerei, Theater und Photographie, aber auch durch Erfahrungen des alltäglichen lebens im Laufe von Jahrhunderten entwickelt, zu den langlebigen Strukturen der Repräsentation

[Seite 64]

zählen in unserer Kultur zweifelsohne der Rahmen und die Zentralperspektive.

Der rechteckige Rahmen von ausgewogenen Dimensionen, eine der wichtigsten Grundformen der abendländischen Kunst, steht in Verbindung mit dem Gebrauch der Perspektive, der geometrischen Rationalität und der Forderung nach einfacher Handhabung. Obwohl seine Form in keiner Weise dem natürlichen Sichtfeld entspricht (dieses hat unscharfe Konturen und verdankt seine Effizienz der Mobilität des Auges), hat sich der rechteckige Rahmen als entscheidendes Prinzip der okzidentalen Kunst durchgesetzt, gerade so, als sei er aus der Natur der Dinge hervorgegangen. [...] Die Kunsthistorikerin Hilde Zaloscer hat in einem Aufsatz die wichtigsten Funktionen des Rahmens aufgelistet und kommt zu dem Schluß, daß die Bedeutung des Rahmens umso wesentlicher ist, je größer der Illusionscharakter bzw. das mimetische Anliegen des Bildes ist (vgl. Zaloscer 1974).


Braudel, Fernand (1977): Geschichte und Sozialwissenschaften. Die longue durée. In: Claudia Honegger (Hrsg.): M. Bloch, F. Braudel, L. Fèbvre u.a. Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse. Frankfurt, S. 47-85.

Schivelbusch, Wolfgang (1979): Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. Frankfurt/Berlin/Wien.

Zaloscer, Hilde (1974): Versuch einer Phänomenologie des Rahmens. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 14 (1974), H. 2.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[31.] Uo/Fragment 059 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 59, Zeilen: 1-15, 103-104
Quelle: Jutz und Schlemmer 1989
Seite(n): 64, 66, Zeilen: 64:22-26.32-39; 66:11-20
Beide tauchten Mitte des 15. Jahrhunderts gleichzeitig auf und wurden überwiegend, wenn auch niemals ausschließlich, im Dienste illusionistischer Bestrebungen gebraucht. Ebenso verschwanden sie gleichzeitig zum Ende des 19. Jahrhunderts unter dem Einfluss antimimetischer Impulse der modernen Kunst.10 Sie erhalten sich allerdings im Film. Ein rechteckiger Rahmen von ausgewogenen Dimensionen scheint dem im Filmbild wirksamen perspektivischen Code am angemessensten zu sein. Es ist kein Zufall, dass das rechteckige Filmformat dominierte und auch von der Fernsehindustrie übernommen wurde. Bis heute beeinflusst es alle Filmkompositionen.11 Neben den widersprüchlichen Tendenzen von perspektivischer und teleskopischer Repräsentation bzw. Wahrnehmung vereinigt der Film auch das Fragmentarische mit dem Ganzen. Das Fragmentarische, als prinzipiell antimimetisches Element, wird durch den Film wie kaum durch eine andere Kunst dargestellt. Eine zentrale Aufgabe der Filmgeschichtsschreibung ist die Vermittlung zwischen Struktur und Ereignis. Strukturen, die über längere Zeiträume Bestand haben, sollen sichtbar werden.12

10 Ergänzend zu diesem Thema: Bernd Busch: Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, Frankfurt/M. 1995.

11 Abnorme Formen, wie Eisensteins Idee einer quadratischen Leinwand, konnten sich niemals durchsetzen.

12 Vgl. Jutz/Schlemmer: Filmgeschichtsschreibung, 1989, S. 66.

[Seite 64]

Dafür sprechen ihr gleichzeitiges Auftauchen Mitte des 15. Jahrhunderts, ihr, wenn auch niemals ausschließlicher, so doch überwiegender Gebrauch im Dienste illusionistischer Bestrebungen sowie ihr gleichzeitiger Abbau unter dem Einfluß antimimetischer Impulse der modernen Kunst seit dem endenden 19. Jahrhundert. [...]

Dem perspektivischen Code, welcher im Filmbild wirksam ist, scheint ein rechteckiger Rahmen von ausgewogenen Dimensionen am angemessensten zu sein. Es ist bestimmt kein Zufall, daß in der Filmgeschichte, zumindest bis in die fünfziger Jahre, ein rechteckiges Filmformat dominierte und daß dieses dann von der Fernsehindustrie übernommen wurde, was bis heute die Filmkomposition beeinflußt.Von der Norm abweichende Formen, wie z.B. Eisensteins Idee einer quadratischen Leinwand, konnten sich hingegen niemals durchsetzen.

[Seite 66]

Im Film finden sich nicht nur die widersprüchlichen Tendenzen von perspektivischer und teleskopischer Repräsentation bzw. Wahrnehmung vereinigt, sondern auch die des Fragmentarischen und des Ganzen, insofern der Film einerseits einen Höhepunkt illusionistischer Beschreibungen markiert, andererseits aber auch das Fragmentarische, ein prinzipiell anti-mimetisches Element, wie kaum eine andere Kunst transportiert. Die Historizität solcher Strukturen langer Dauer sichtbar zu machen, stellt, wie wir meinen, eine zentrale Aufgabe künftiger Filmgeschichtsschreibung dar, wobei allerdings in einem zweiten Schritt zwischen Struktur und Ereignis vermittelt werden muß.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[32.] Uo/Fragment 059 16

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 59, Zeilen: 16-31
Quelle: Müller 1996
Seite(n): 295, Zeilen: 12-33
Der Wunsch, die Wirklichkeit in Bewegung abzubilden, ist sehr alt. Auf vielfältige Art ist eine Umsetzung versucht worden. Der Film, der diesen Wunsch Realität werden ließ, ist jedoch ein spezifisches Produkt des Industriezeitalters. Ohne spezielle Technik konnten sich die Bilder nicht bewegen. Der Anfangspunkt der Filmgeschichte wurde durch eine Konvention der internationalen Geschichtsschreibung auf das Jahr 1895 festgelegt. Bereits vor 1895 waren jedoch Filme gedreht worden, und die Projektion gezeichneter Filme gab es noch viel früher.13 Die Filmgeschichtsschreibung hat an ihren Beginn die Bewegbild-Projektion gestellt. Die Basis hierfür war der photographische Rollfilm, die damals einzige und optimale technische Umsetzung über eine chemische Trägersubstanz. Doch nicht allein die Möglichkeit der Filmaufnahme und der Projektion macht den Film aus, sondern der Film muss sich darüber hinaus an ein Publikum wenden. Das Jahr 1895 steht auch deshalb am Beginn der Filmgeschichte, weil in diesem Jahre die erste Filmvorführung vor Publikum erfolgte. Mit diesem Datum endet jedoch die Übereinstimmung der internationalen Filmgeschichtsschreibung.14

13 Vgl. Birett: Lichtspiele, 1994, S. 13 f.

14 Vgl. Corinna Müller: Anfänge der Filmgeschichte: Produktion, Foren und Rezeption, in: Die Mobilisierung des Sehens. Zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst, hrsg. von H. Segeberg (Mediengeschichte des Films Bd. 1), München 1996, S. 295-324, hier S. 295.

Der Wunsch nach abbildbarer Wirklichkeit in Bewegung mag zwar sehr alt und seine Umsetzung auf viele Art versucht worden sein, doch der Film, der ihn Realität werden ließ, ist ein spezifisches historisches Produkt des Zeitalters der Hochindustrialisierung. Der Film erforderte eine spezielle Technik, ohne die sich die Bilder nicht bewegen würden und die erst in diesem Zeitraum entwickelt wurde, und deshalb hat die Filmgeschichte einen bestimmten Anfangspunkt. Die Feststellung dieses Anfangspunktes kam durch eine Konvention der internationalen Filmgeschichtsschreibung zustande, denn es hätten vor allem unter technischen Gesichtspunkten auch andere Jahre in Frage kommen können. So wurden zum Beispiel schon vor 1895 Filme gedreht, und die Projektion von gezeichneten Filmen gab es gleichfalls schon vor diesem Jahr.2 An den Beginn der Filmgeschichte hat die Filmgeschichtsschreibung die Bewegtbild-Projektion auf der Basis des photographischen Rollfilms gesetzt, ihrer damals einzigen und optimalen technischen Umsetzung mit einer chemischen Trägersubstanz. Doch nicht allein die Entwicklung und die Möglichkeit der Filmaufnahme und -projektion machen den Film aus, sondern zum Film gehört auch ein Publikum. Deshalb steht das Jahr 1895 am Beginn der Filmgeschichte, weil in diesem Jahr die ersten Filmvorführungen vor Publikum stattfanden.

Mit dieser Feststellung endet allerdings die Übereinstimmung in der internationalen Filmgeschichtsschreibung, und die Divergenzen beginnen.


2 Vgl. Herbert Birett: Lichtspiele. Der Kino in Deutschland bis 1914. München 1994, S. 13 f.

Anmerkungen

Inhaltlich übereinstimmend - Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet/ungenannt.


[33.] Uo/Fragment 059 32

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 59, Zeilen: 32-35
Quelle: Segeberg 1996
Seite(n): 337, Zeilen: 13-19
Auch wenn der heutige Betrachter sich nicht in die Wahrnehmungssituation der ersten Filmzuschauer zurückversetzen kann, so kann er sich doch den grundlegenden Wahrnehmungswandel vor Augen führen. Hierzu setzt er die heute alltägliche Technik eines Videorecorders oder Computers zum Zwecke einer aktuali[sierenden Verfremdung ein.] Auch wenn sich nun der heutige Betrachter nicht wirklich in die Wahrnehmungssituation der ersten Film-Zuschauer zurückversetzen kann, so kann er doch versuchen, sich den grundlegenden Wahrnehmungswandel dadurch vor Augen zu führen, daß er die heute alltäglichen Techniken eines Videorecorders zum Zwecke einer aktualisierenden Verfremdung einsetzt, die die spezifisch historischen Effekte auf ihre Art nachstellt.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[34.] Uo/Fragment 060 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 60, Zeilen: 1-32, 101-103, 107-108
Quelle: Segeberg 1996
Seite(n): 337-338, 340, Zeilen: 337:23-25 - 338:1-30; 340:1-9.13-15.18-20
Beispielsweise beginnt der unscheinbare Kurzfilm DER ALEXANDERPLATZ IN BERLIN, wie damals allgemein üblich, mit dem arretierten Standbild einer „toten Photographie“.15 Danach sieht man wie durch einen Guckkasten eine Aufsicht vom ersten Stockwerk eines Konfektionsgeschäftes am Alexanderplatz in eine Großstadtstraße, die von Fußgängern, Pferdeeisenbahnen und Lastkarren belebt ist und die in ihrer Mitte von einer Eisenbahnbrücke überquert wird, über die gerade ein Dampfzug fährt.16 Alles vermittelt den Eindruck einer lebhaften Bewegung. Alle Einzelheiten sind auf dem Bild ebenso präzise wie übersichtlich zu erkennen, sogar der Blick, der in die Straße von oben nach unten, auf die Brücke jedoch in gleicher Höhe gerichtet wird, kann sich in aller Ruhe nacheinander auf die beiden konträren Blickführungen einstellen. Die Ausrichtung des Blickes wird auch nicht von beweglichen Objekten in der Straße irritiert. Der Tote Blick17 einer unbelebten Photographie hatte den Vorteil, dass das nach Orientierung suchende Auge ungestört über das Bild wandern konnte. Der Eindruck einer ebenso überschau- wie erkennbaren, weil stillgestellten Bewegungsordnung lockerte sich erst auf, als der Betrachter mit Hilfe einer Bild-für-Bildschaltung oder einer langsam eingestellten Zeitlupe in den stark verzögerten Bildlauf aufeinanderfolgender Momentphotographien überwechselte, wie man es schon in den Guckkästen des achtzehnten Jahrhunderts tat.18 Moderner ging es sodann im neunzehnten Jahrhundert zu, als in die Laterna magica Projektionen von Kupferstich-Serien oder Transparentbildern mit nur leicht veränderten Bewegungsarrangements nacheinander eingeschoben werden konnten. Man stelle sich vor, in einem Standbild wird mit Hilfe sich langsam oder schnell verändernden Beleuchtungseffekten der Eindruck eines Tag-Nacht-Wechsels hervorgerufen. Eine derartige Vortäuschung von Zeitabläufen, die man in Laterna magica-Vorführungen auch mit Überblendung zweier Bilder erreichte, war in den Dioramen des neunzehnten Jahrhunderts durchaus üblich. In der Kombination der Laterna-magica mit sog. Lebensrädern und anderen „Nachbild“-Maschinen wurden die Eindrücke bis an die Grenze des „Film-Effekts“ gesteigert.19 Der entscheidende Effekt für die spezifische Wirkung des Filmbildes stellte sich damals bereits bei einer Bildgeschwindigkeit von 16 bis 18, heutzutage bei 24 Bildern pro Sekunde ein. Bei dieser Geschwindigkeit nimmt das Auge des [Betrachters die aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen als eine in sich geschlossene Bewegung wahr.20]

15 So ein zeitgenössischer Beobachter zum ersten Bild einer Lumiere-Projektion, in: Bewegliche Photographien (Anonym), in: Liesegangs Photographisches Archiv, 37. Jg. (1896), Nr. 787, H. VII, 1.4.1896, S. 104.

16 Vgl. Harro Segeberg: Von der proto-kinematographischen zur kinematographischen Wahrnehmung. Texte und Filme im Zeitalter der Jahrhundertwende, in: ders.: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 327-358, hier S. 338.

17 Vgl. Gerhard Plumpe: Der Tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus, München 1990.

18 Vgl. Wojciech Sztaba: Die Welt im Guckkasten. Fernsehen im 18. Jahrhundert, in: Mobilisierung des Sehens, hrsg. von H. Segeberg, 1996, S. 97-112, hier S. 98f., 104f.

19 Vgl. Segeberg: Kinematographische Wahrnehmung, in: ders., ebd., S. 340; vgl. auch Klaus Bartels: Protokinematographische Effekte der Laterna magica in Literatur und Theater des achtzehnten Jahrhunderts, in: Mobilisierung des Sehens, hrsg. von H. Segeberg, 1996, S. 113- 147.

20 Vgl. Jürgen Berger/Hilmar Hoffmann/Walter Schobert: Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung (Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), Frankfurt/M. 1987, S. 14.

[Seite 337]

Denn der heutige Betrachter des zweiten Film-Programms der Brüder Max und Emil Skladanowsky von 189619 kann sich den Übergang vom Vor-Film zum Film mit Hilfe eines kleinen Seh-Experiments dann vor Augen führen, wenn er den Durchlauf durch eine Videokopie dieser wohl ersten deutschen Großstadtfilme so beginnt, daß er den auf den ersten Blick völlig unscheinbaren Kurzfilm Der Alexanderplatz in Berlin (wie in den zeitgenössischen Projektionen durchaus üblich) mit dem ar-

[Seite 338]

retierten Standbild einer „todten", weil noch nicht beweglichen „Photographie" eröffnet.20 Man sieht dann nämlich wie durch eine Art von Guckkasten-Photographie mit Hilfe einer leichten Aufsicht vom ersten Stockwerk eines Konfektionsgeschäftes am Alexanderplatz in die Tiefe einer von Fußgängern, Pferdeeisenbahnen und Lastkarren lebhaft befahrenen Großstadtstraße, die in der Mitte des Bildes von einer Eisenbahnbrücke überquert wird, über die gerade von rechts nach links ein Dampfzug einfährt (Abb. 1). Und wiewohl alles den Eindruck einer lebhaften Bewegung vermittelt, sind alle Einzelheiten auf dem Bild ebenso präzis wie übersichtlich zu erkennen, ja sogar der Blick, der in die Straße von oben nach unten, auf die Brücke aber von gleicher Höhe aus geführt wird, kann sich auf diese beiden eigentlich konträren Blickführungen jeweils nacheinander und in Ruhe einstellen; und weiter wird die Ausrichtung des Blicks auch nicht von bewegten Objekten in der Straße selber irritiert. Der - wie es im neunzehnten Jahrhundert wiederholt hieß21 - Tote Blick einer noch unbelebten Photographie hat auch jetzt immerhin den Vorteil für sich, daß das nach Orientierung suchende Auge ungestört über das Bild wandert.

Dieser Eindruck einer ebenso überschaubar wie präzis erkennbaren, weil in sich stillgestellten Bewegungsordnung lockert sich auch dann erst allmählich auf, wenn der Betrachter mit Hilfe einer Bild-für-Bild-Schaltung oder mit Hilfe einer möglichst langsam eingestellten Zeitlupe in den stark verzögerten Bildlauf aufeinander folgender Momentphotographien so überwechselt, wie man schon in die Guckkästen des achtzehnten Jahrhunderts (vgl. oben, S. 99,104) oder - noch moderner - in die Laterna-magica-Projektionen des neunzehnten Jahrhunderts Bildserien von Kupferstichen oder Projektionsreihen von Transparentbildern mit jeweils nur leicht veränderten Bewegungsarrangements nacheinander einschieben konnte. Oder aber man könnte sich vorstellen, in ein und demselben Standbild mit Hilfe langsam oder schnell veränderter Beleuchtungseffek-

[Seite 340]

te den Eindruck eines Tag-Nacht-Wechsels hervorzurufen. Eine solche Vortäuschung von Zeitverläufen, die man in Laterna-magica-Vorführungen auch mit der Überblendung zweier Bilder erreichen konnte, war in den Dioramen des neunzehnten Jahrhunderts ja durchaus üblich und wurde in der Kombination der Laterna magica mit Lebensrädern und anderen „Nachbild"-Maschinen (vgl. oben S. 113 f.) bis an die Grenze des „Film"-Effekts gesteigert.

Der für die spezifische Wirkung des Filmbildes entscheidende Effekt einer ,Bewegung im Bild' stellt sich allerdings nur dann ein, wenn der Betrachter die zuvor in der Schnellaufnahme mit Hilfe extrem verkürzter Belichtungszeiten in einzelne Einzelphotographien zerteilten Bewegungsvorgänge in der Projektion mit Hilfe der Normallaufschaltung seines Videorecorders zu einer Bilderfolge wieder so zusammenfügt, daß diese die von der Filmkopie vorgegebene Bildgeschwindigkeit von früher 16 bis 18, heute 24 Bildern pro Sekunde nachahmt; denn erst jetzt entsteht jener physikalisch noch immer nicht restlos geklärte stroboskopische Effekt einer zusammenhängenden Wahrnehmung zerteilter Momentaufnahmen dadurch, daß das Auge des Betrachters in die in einer bestimmten Geschwindigkeit aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen eine in sich geschlossene Bewegung hineinsieht22 [...]


20 So ein zeitgenössischer Beobachter zum ersten Bild einer Lumiere-Projektion, in: Anonym: Bewegliche Photographien. In: Liesegangs Phtographisches [sic] Archiv Nr. 787,1896, VII, 1.4. 1896, S. 104. [...]

21 Vgl. Gerhard Plumpe: Der Tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus. München 1990.

22 Vgl. Jürgen Berger (Hrsg.): Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung. Frankfurt a. M. 1986 (= Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), S. 14.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleibt trotz völliger inhaltlicher und vielfacher wörtlicher Übereinstimmung ungekennzeichnet. Zum Schluss greift Uo tatsächlich stärker in den Textkorpus ein, löst sich inhaltlich aber nicht im geringsten von der Vorlage.


[35.] Uo/Fragment 062 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 62, Zeilen: 1-18, 23-38
Quelle: Segeberg 1996
Seite(n): 347, 349, 351, 352, 353-354, Zeilen: 347:10-29; 349:2-8; 351:4-7; 352:29-33; 353:2-15.37 - 354:1-5
[Langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter „jump cut“ bei der Auffahrt zum Eiffelturm, der rückwärtige Blick aus einem Eisenbahnzug,] dessen Ein- und Ausfahrt eines Tunnels lassen beim Zusammenschnitt eines Dokumentarfilmes von heute den Eindruck einer vertikal wie horizontal beschleunigten Kamerafahrt entstehen. Reichte die kinematographische Inszenierung von Beweglichkeit und Geschwindigkeit nicht mehr aus, manipulierten die Operateure die Bewegung selbst. Schon Auguste Lumière ließ eine zuvor demolierte Mauer im Rückwärtslauf wieder auferstehen (Le mur demolé 1896), und auch einer seiner Kameraleute hielt bei der Aufnahme eines spanischen Stierkampfes die Kamera mehrmals an, um bei einem Filmstreifen von nur 17 Metern Länge und einer Laufzeit von unter einer Minute den „realiter“ viel längeren Verlauf des ganzen Stierkampfes wiederzugeben. Das Ergebnis mutet wie eine ziemlich schnelle Einstellungsmontage avant lettre an, wie „ein Filmschnitt in der Kamera“.25 Die ersten Kinematographen beschränkten sich also keineswegs darauf, „mit feststehender Kamera die wirklichen Bewegungen des Großstadtlebens“ aufzuzeichnen (G. Deleuze)26, sondern arbeiteten mit Strategien der Verdichtung und Raffung, die den für die KinoBewegung [sic] charakteristischen Täuschungseffekt einer vermeintlich „realen“ Bewegung erweckten. Das Bewegungsbild des Films stellt neben der vertrauten Realität eine illusionistische Über-Realität dar, die

„tatsächlich aber in einer Zeiteinheit von einer Minute eine Fülle und Vielfalt von Details mit einer derartigen Geschwindigkeit und Genauigkeit auf den Betrachter einwirken läßt. wie er sie im Strom der Ereignisse selber weder wahrnehmen noch, wenn er alles in einem auch nur ähnlichen Tempo ,wirklich‘ sähe, aushalten könnte".27

Da der Kinematograph eine Reihe zu dieser Zeit noch nicht lösbarer technischer Probleme, wie Fernübermittlung oder Tonaufzeichnung, einfach ausklammerte, erlaubte er dem Zeitgenossen das Einüben in neue Wahrnehmungs- und Verhaltensmuster. Der Zuschauer vermochte den verschiedenartigen extrem kurzen, an immer neuen Orten in unterschiedlichen Perspektiven und Einstellungen aufgezeichneten Kürzestfilmen nur dann zu folgen, wenn er seine Aufmerksamkeit in kürzester Zeit auf immer neue Blickrichtungen einstellte. Ein nach Stabilität und Tiefensinn suchender Betrachter wurde angesichts solcher Wahrnehmungsanforderungen eher verschreckt. Wer nicht nach einem statischen „inneren Wesen der Dinge“ sucht, darf sich der Formulierung des Kino-Skeptikers Henri Bergson anschließen, dass „der Kunstgriff des Kinematographen“ das „kinematographische Wesen“ unserer modernen Wahrnehmung aufdeckt.28 Im Kontext mit anderen Wahrnehmungsmedien weist der Kinematograph als „lebende Photographie“ schon frühzeitig in die Richtung der dynamisierten, fragmentarisierten und selbstreflektiven Wahrnehmungsästhetiken des zwanzigsten Jahrhunderts.


25 Vgl. ebd.

26 Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild, Frankfurt/M. 1991, S. 43.

27 Zit. n. Segeberg: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 351, entsprechende Zeugnisse in: Jacques Rittaud-Hutinet: Auguste et Louis Lumière. Les 1000 premiers films. Paris 1990, S. 31, 33. Zur Geschichte der Operateure vgl. ders.: Le cinéma des origines. Les frères Lumière et leurs opérateurs, Seyssel 1985.

28 Henri Bergson: Schöpferische Entwicklung, Jena 1907, S. 309, zit. n. Segeberg, ebd., S. 353.

[Seite 347]

Mit anderen Worten: langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter ,jump cut‘ in der Auffahrt zum Eiffelturm, ein rückwärtiger Blick aus einem Eisenbahnzug, seine Einfahrt und Ausfahrt aus einem Tunnel oder der Blick in eine vom Vordergrundblick der Kamera zusätzlich in Bewegung versetzte und daher in ihren gegenständlichen Konturen nahezu zerbrechende Stadtlandschaft lassen zumal im Zusammenschnitt eines Dokumentarfilms von heute den Eindruck einer horizontal wie vertikal beträchtlich beschleunigten Kamerafahrt entstehen.36 Und wo diese kinematographische Inszenierung von Beweglichkeit und Geschwindigkeit nicht mehr ausreicht, beginnen die Operateure damit, die Bewegung selber zu manipulieren. So läßt etwa schon Auguste Lumière eine zuvor demolierte Mauer im Rückwartslauf wieder auferstehen (Le mur demolé 1896), oder einer seiner besonders findigen Kameraleute hält die Kamera bei der Aufnahme eines spanischen Stierkampfs sogar mehrere Male an, um in einem einzigen Filmstreifen von damals nur 17 Metern Länge (was auch mit Hilfe der verbesserten Lumière-Technik immer noch einer Gesamtdauer von unter einer Minute entsprach) den ,realiter‘ viel längeren Verlauf eines ganzen Stierkampfs wiederzugeben: „Ein Filmschnitt in der Kamera“ also, dessen Ergebnis wie eine ziemlich schnelle Einstellungsmontage avant lettre anmutet.37

[Seite 349]

Schon die ersten Kinematographen beschränken sich also keineswegs darauf, „mit feststehender Kamera“ (G. Deleuze) „die wirklichen Bewegungen des Großstadtlebens“ aufzuzeichnen39, sondern arbeiten mit Strategien der Verdichtung und Raffung, die den für die Kino-Bewegung charakteristischen Täuschungseffekt einer künstlich manipulierten Mimesis vermeintlich ,realer‘ Bewegungszeiten erwecken können.

[Seite 351]

Aber wie man auch urteilt, stets ist dabei vorausgesetzt, daß das Bewegungsbild des Films eben nicht einfach die Realität reproduziert, sondern eine illusionistisch gesteigerte Über-Realität darstellt, die zwar wie die vertraute Realität aussieht, tatsächlich aber in einer Zeiteinheit von einer Minute eine Fülle und Vielfalt von Details mit einer derartigen Geschwindigkeit und Genauigkeit auf den Betrachter einwirken läßt, wie er sie im Strom der Ereignisse selber weder wahrnehmen noch, wenn er alles in einem auch nur ähnlichen Tempo ,wirklich‘ sähe, aushalten könnte.43

[Seite 352]

[...] so erlaubte dieser Kinematograph gerade deshalb, weil er eine Reihe weiterer, zu dieser Zeit noch nicht lösbarer technischer Probleme (wie der Fernübermittlung oder Tonaufzeichnung) einfach ausklammerte, dem Zeitgenossen das Einüben in neue Wahrnehmungs- und Verhaltensmuster, [...]

[Seite 353]

Denn den untereinander äußerst verschiedenartigen, extrem kurzen, an immer neuen Orten spielenden und in sehr unterschiedlichen Kameraperspektiven wie Einstellungsgrößen aufgezeichneten Kürzestfilmen vermochte der Zuschauer ja nur dann zu folgen, wenn er seine Aufmerksamkeit jeweils sehr schnell für extrem kurze Zeitspannen in immer neuen Blickrichtungen auf die Oberflächenreize einer ausschließlich visuell aufgezeichneten Wirklichkeit hin einstellte. Ein nach Stabilität und Tiefensinn suchender Betrachter müßte sich angesichts solcher Wahrnehmungsanforderungen dagegen eher verschreckt verhalten. Nur wer nicht länger nach einem statischen „inneren Wesen der Dinge“ sucht, kann - wie sogar der Kino-Skeptiker Henri Bergson - formulieren, daß „der Kunstgriff des Kinematographen“ das „kinematographische Wesen“ unserer modernen Wahrnehmung aufdeckt.52

[...] Nicht nur für sich genommen, sondern auch im Kontext mit

[Seite 354]

anderen Wahmehmungsmedien verweist der als „lebende Photographie“ der Technik des neunzehnten Jahrhunderts verpflichtete Kinematograph daher voraus auf die dynamisierten, fragmentarisierten, entdinglichten und selbstreflexiven Wahrnehmungsästhetiken des zwanzigsten Jahrhunderts.


36 So eine brillant montierte Folge mehrerer Lumière-Filme bei Martina Müller: Cinématographe Lumière. WDR III. Programm 1995. Dieser in sieben kurzen Folgen gesendete Film ist besonders deshalb zu loben, weil er fast immer die Lumière-Filme in ihrer Originallänge vorstellt.

37 So der Kommentator zu diesem Film bei M. Müller (Anm. 36).

39 Deleuze: Bewegungs-Bild (Anm. 27), S. 43, und Manfred Smuda: Die Wahrnehmung der Großstadt als ästhetisches Problem des Erzählens. Narrativität im Futurismus und im modernen Roman. In: ders (Hrsg.): Die Großstadt als ,Text‘. München 1992, S. 131-182, S. 145.

43 Vgl. entsprechende Zeugnisse in: Rittaud-Hutinet Lumière (Anm. 32), S. 31,33.

52 Henri Bergson: Schöpferische Entwicklung. Jena 1921 (zuerst 1907), S. 309. Nur will Bergson „hierbei nicht stehen bleiben“ (S. 310), sondern zur „universalen Bewegtheit“ (S. 330) eines der kinematographischen Wahrnehmung vorgelagerten élan vital vordringen.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Das Zitat wurde nicht in die Zeilenzählung aufgenommen.


[36.] Uo/Fragment 063 14

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 63, Zeilen: 14-30
Quelle: Segeberg 1996
Seite(n): 354-355, Zeilen: 354:19-32.37 - 355:1-7
In der Geschichte technisch-industrieller Innovationen ist es die Regel, dass sich zukunftsweisende Neuentwicklungen im Anschluss an ihre mehr oder weniger spektakuläre Erstpräsentation nur in sehr sprunghaften Entwicklungsschüben entfalten. Dies trifft auch auf die Kinematographie in der Epoche der bis etwa 1905/06 dominierenden Variété-, Jahrmarkt- und Wanderkinos zu. Trotz aller Anlaufschwierigkeiten gelang es mit Hilfe der Perfektionierung von Kamera-, Schnitt- und Montagetechniken die vorrangige Beeinflussung der Geschwindigkeits- und Heterogenitätserfahrungen durch die Kinematographen zu etablieren. Als die akustische Akzentuierung des Visuellen und die ersten „Tonbilder“ hinzukamen, wurde dem Bedürfnis eines Großstädters kongenial Rechnung getragen. Der sich zwischen 1906 und 1910 durchsetzende Übergang vom Kürzestfilm der Anfangsjahre zum Kurzfilm der Kinofrühzeit, sowie dessen Erweiterung zum rund einstündigen Spielfilm der zehner Jahre, haben sowohl die Aufnahme- und Projektionstechniken als auch die formalen Gestaltungsmöglichkeiten des Films nachhaltig inspiriert. Am Ende des Ersten Weltkriegs wurde endgültig die für die kulturelle Gleichwertigkeit des neuen Mediums entscheidenden Phase des abendfüllenden Langfilms erreicht.30

30 Vgl. Segeberg: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 355; vgl. auch Müller: Frühe deutsche Kinematographie, 1994.

[Seite 354]

Es ist in der Geschichte technisch-industrieller Innovationen ja kein Einzelfall, sondern eher die Regel, daß zukunftsweisende Neuentwicklungen sich gerade im Anschluß an ihre mehr oder weniger spektakulären Erstpräsentationen vorerst nur in sehr ungleichzeitigen Entwicklungsschüben entfalten können. So auch die Kinematographie in der Epoche der bis etwa 1905/06 dominierenden Varieté-, Jahrmarkt- und Wanderkinos.

Doch trotz aller Anlaufschwierigkeiten gelang es der frühen Kinematographie erstaunlich schnell, mit Hilfe einer zügigen Perfektionierung von Kamera-, Schnitt- und Montagetechniken eine Zuständigkeit des Kinematographen für Geschwindigkeits- und Heterogenitätserfahrungen zu etablieren, die zumal dann, als die akustische Akzentuierung des Visuellen oder erste „Tonbilder“ hinzukamen, „dem Bedürfnis [eines] Großstädters“ kongenial entgegenkommen mußte, [...] Zumal der zwischen 1906 und 1910 sich durchsetzende

[Seite 355]

Übergang vom Kürzestfilm der Anfangsjahre zum Kurzfilm der Kinofrühzeit sowie dessen Erweiterung zum rund einstündigen Spielfilm der zehner Jahre haben sowohl die Aufnahme- und Projektionstechniken als auch die formalen Gestaltungsmöglichkeiten eines Films nachhaltig inspirieren können, der dann am Ende des Ersten Weltkriegs endgültig die für die kulturelle Gleichwertigkeit des neuen Mediums entscheidende Phase des abendfüllenden Langfilms erreichen konnte.54


54 Ich folge hier dem Gliederungsvorschlag von Corinna Müller, der als „Variationen des Kinoprogramms: Filmform und Filmindustrie“ den als Mediengeschichte des Films, Teil II geplanten Band Die Etablierung des Kinos (vorgesehen für 1996) einleiten wird. Vgl. schon vorher C. Müller: Frühe deutsche Kinematographie. Formale, wirtschaftliche und kulturelle Entwicklungen 1907-1912. Stuttgart/Weimar 1994.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[37.] Uo/Fragment 063 31

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 63, Zeilen: 31-39
Quelle: Hickethier 1996
Seite(n): 359, Zeilen: 11-21
Die Geburtstunde des Films wird heute als Schnittpunkt verschiedener medienhistorischer Linien verstanden. Als solche gelten die Illustrationskünste des Zeitschriftengewerbes, die photographische Abbildung des Wirklichen und des Erfundenen, die Illuminierungsapparaturen Laterna magica, Panorama und Diorama, Stroboskob sowie Kinetoskop, ferner die naturalistische Theatertheorie, die Erfahrung des panoramatischen Blickes und seiner Beschleunigung durch die Eisenbahnfahrt, das veränderte Leben in neuer Urbanität, das gewachsene lineare Zeitbewusstsein und nicht zuletzt der ungebrochene Fortschrittsglaube.31 Alle diese Linien verschmelzen im Fokus der ersten Filmvorführungen.

31 Knut Hickethier: Am Anfang der Elektifizierung der Kultur - die ersten Filme und die Idee des Fernsehens, in: Mobilisierung des Sehens, hrsg. von H. Segeberg, 1996, S. 359-374, hier S. 359; vgl. auch Heinz Buddemeier: Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert, München 1970.

Der Beginn des Films wird heute als Schnittpunkt verschiedener medienhistorischer Linien verstanden: die Illustrationskünste des Zeitschriftengewerbes, die photographische Abbildung des Wirklichen und des Erfundenen, die Illuminierungsapparaturen Laterna magica, Panorama und Diorama, Stroboskop, Kinetoskop, naturalistische Theatertheorie und ein neues Schauspielen, die Erfahrung des panoramatischen Blickes und der Beschleunigung durch die Eisenbahnfahrt, nicht zuletzt das veränderte Leben in neuer Urbanität, ein gewachsenes lineares Zeitbewußtsein und ein ungebrochener Fortschrittsglaube. Im Focus der ersten Filmvorführungen verschmelzen die Linien zur Entwicklung des Films und des Kinos.
Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[38.] Uo/Fragment 064 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 64, Zeilen: 1-10
Quelle: Hickethier 1996
Seite(n): 359, Zeilen: 359:21-23.27-35 - 360:1-3
[Das] Resultat ergibt zwar neue Perspektiven, verstellt jedoch auch den Blick auf manche Entwicklungen, die zu diesem Zeitpunkt erst im Entstehen begriffen waren. Die Tonbilder-Filmstreifen, in denen ab 1903 Darsteller so taten, als sängen sie die Opernarien, die jedoch von Schellackplatten abgespielt wurden, sind Vorläufer der heutigen Videoclips mit Playback. Weitgehend vergessen sind heute die Bühnenschauen, die als Mischung von artistischen und schauspielerischen Darstellungen vor der Filmleinwand zur Einstimmung des Publikums auf den folgenden Film dienten. Auch sie müssen aus der Perspektive der Performances und Videoinstallationen der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts mit neuem Blick gesehen werden.32

32 Vgl. Hickethier, ebd., S. 360.

[Seite 359]

Aber vielleicht reicht diese Perspektivierung vom ,Resultat' Film her nicht aus, verstellt sogar den Blick auf Entwicklungen, die zu diesem Zeitpunkt im Entstehen begriffen sind.

[...] Zu Sackgassen der Entwicklung werden die merkwürdigen Tonbilder erklärt - Filmstreifen, in denen ab 1903 Darsteller vor der Kamera taten, als sängen sie Opernarien, die dann bei der Projektion dieser kurzen Filmstreifen von Schellackplatten abgespielt wurden. Es waren, wenn man so will, Vorläufer der heutigen Videoclips, und durch diese Funktion als Vorläufer, die sie von heute aus gewinnen, haben sie einen anderen Stellenwert. Weitgehend vergessen sind beispielsweise auch die Bühnenschauen, eine Mischung von artistischen und schauspielerischen Darstellungen auf der Bühne vor der Filmleinwand zur Einstimmung des Publikums, bevor der

[Seite 360]

Film dann lief.1 Auch sie werden aus der Perspektive der Performances und Videoinstallationen der achtziger und neunziger Jahre dieses Jahrhunderts mit einem neuen Blick gesehen.


1 Vgl. Jan Berg: Die Bühnenschau - ein vergessenes Kapitel der Kinoprogrammgeschichte. In: Knut Hickethier (Hrsg): Filmgeschichte schreiben. Berlin 1989, S. 25-40. (Schriften der GFF 2).

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme werden nicht kenntlich gemacht.


[39.] Uo/Fragment 064 11

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 64, Zeilen: 11-34, 102-103, 107-111
Quelle: Hickethier 1996
Seite(n): 372, 373, 374, Zeilen: 372:28-34; 373:3-38 - 374:1-2.5-8.10-13
Die Nachrichtengebung war bereits durch Telegraphie und Telefon revolutioniert worden.33 Informationen brauchten nun nicht mehr Wochen, um von den USA nach Europa zu kommen, sondern konnten bereits nach wenigen Minuten empfangen werden.34 Mit Depeschen konnte man wie mit der Emser Depesche aus dem Jahre 1870 Kriege auslösen. Nachrichtenweiterleitung und Informationsbeschleunigung wurden immer wichtiger. Die Telegraphie hatte die Welt dichter zusammengerückt. Neben der Textübermittlung ging man bald an die Übertragung von Bildern, auf die man bei der Illustrierung und Visualisierung von Informationen nicht verzichten wollte. Die Übertragung von Bildern aus Strichzeichnungen war schon im neunzehnten Jahrhundert möglich und wurde zur Übertragung von Wetterkarten an die Redaktionen der Tageszeitungen genutzt. Die technische Entwicklung der telegraphischen Übermittlung von Photographien benötigte mehr Zeit. Sie erfolgte erst nach 1907.35 Schon 1855 war ein erstes Patent zur Bildtelegraphie vergeben worden. Jedoch erst die Entdeckung 1873, dass das Element Selen seine elektrische Ladung durch Lichtimpulse verändern konnte, ermöglichte die Übersetzung von Bildern in elektrische Signale. Diese Entdeckung geschah zufällig bei der Verlegung von Transatlantikkabeln. Von der Mitte der siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts an gab es immer wieder neue Konstruktionen von Geräten für eine visuelle Fernübermittlung.36 Die Kette der Erfindungen riss nicht mehr ab. Paul Nipkow, ein Student der Signaltechnik, erhielt 1884 beim kaiserlichen Patentamt in Berlin das Patent für den Vorschlag einer punktförmigen Zerlegung visueller Objekte durch eine drehende Scheibe mit spiralförmiger Perforation. Raphael E. Liesegang stellte 1891 sein „Phototel“ vor und prägte erstmals den Begriff „Fernsehen“.37 Vier Jahre vor [der ersten Vorführung des Lumièreschen Projektionsapparates erschien die Erzeugung und der Transport visueller Bilder durch eine elektrische Bildzerlegung und anschließender Synthese möglich, war jedoch lediglich Gegenstand interner Debatten der als verschroben geltenden Tüftler und Erfinder.]

33 Philipp Reis hatte 1861 seine Experimente mit dem elektrischen Telefon vorgestellt. 1866 war das erste Transatlantikkabel dauerhaft verlegt worden.

34 Vgl. Hickethier: Elektifizierung der Kultur, in: Mobilisierung des Sehens, hrsg. von H. Segeberg, 1996, S. 372.

35 Vgl. ebd., S. 373.

36 Constantin Senlecq beschrieb 1878 ein Gerät für elektrische Téléscopie, in den Folgejahren erschienen weitere Vorschläge von George R. Carey, Carlo Perosino, John Perry, Denis Redmond und anderen. 1880 veröffentlichte Adriano de Paiva das erste Buch über ,La Telescopie Electrique’, 1881 führte Shelford Bidwell einen Telephotographen vor, mit dem er stehende Bilder übertragen wollte.

37 Vgl. Hickethier: Elektifizierung der Kultur, in: Mobilisierung des Sehens, hrsg. von H. Segeberg, 1996, S. 374; Raphael E. Liesegang: Beiträge zum Problem des electrischen Fernsehens, Düsseldorf 1891.

[Seite 372]

Telegraphie und Telephon hatten bereits die Nachrichtengebung revolutioniert. 1861 hatte Philipp Reis seine Experimente mit dem elektrischen Telephon vorgestellt. 1866 war das erste Transatlantikkabel dauerhaft verlegt worden. Informationen aus den USA brauchten nicht mehr Wochen, um nach Europa zu kommen, sondern konnten jetzt bereits nach wenigen Minuten in Europa empfangen werden.

[Seite 373]

Mit Depeschen konnte man - wie 1870 - Kriege auslösen. Nicht zuletzt deshalb wurde die Nachrichtengebung und Informationsbeschleunigung immer wichtiger.

Die Telegraphie hatte die Welt dichter zusammengerückt, und neben der Übermittlung von Texten ging man bald auch daran, die Übertragung von Bildern zu erproben. Das Jahrhundert der Illustrierung und Visualisierung der Informationen wollte auf die rasche Übertragung von Bildern nicht verzichten. Die Übertragung von Bildern, die aus Strichzeichnungen bestanden, war schon in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts möglich und wurde schon zur Übertragung von Wetterkarten an die Redaktionen der Tageszeitungen genutzt. Für die technische Entwicklung der telegraphischen Übermittlung von Photographien brauchte man mehr Zeit, sie erfolgte erst nach 1907.

Schon 1855 war ein erstes Patent zur Bildtelegraphie vergeben worden. Die Übersetzung von Bildern in elektrische Signale ermöglichte dann 1873 die Entdeckung, daß das Element Selen durch Lichtimpulse seine elektrische Ladung veränderte. Diese Entdeckung geschah zufälligerweise bei der Verlegung von Transatlantikkabeln und traf bei der mit der elektrischen Informationsübermittlung befaßten Industrie auf entsprechende Aufmerksamkeit. Von der Mitte der siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts an kam es immer wieder zu neuen Konstruktionen und Beschreibungen von Geräten für eine visuelle Fernübermittlung. Constantin Senlecq beschrieb 1878 ein Gerät für elektrische Téléscopie, in den Folgejahren erschienen weitere Vorschläge von George R. Carey, Carlo Perosino, John Perry, Denis Redmond und anderen. 1880 veröffentlichte Adriano de Paiva das erste Buch über La Telescopie Electrique, 1881 führte Shelford Bidwell einen Telephotographen vor, mit dem er stehende Bilder übertragen wollte.

Die Kette der Vorschläge und Erfindungen riß nun nicht mehr ab. 1884 erhielt der Student der Signaltechnik, Paul Nipkow, beim Kaiserlichen Patentamt in Berlin ein Patent für den Vorschlag einer punktförmigen Zerlegung visueller Objekte durch eine drehende Scheibe mit einer spiralförmigen Perforation. Bidwell veröffentlichte ein Jahr später eine leicht veränderte Version dieser Nipkow-Scheibe. [Anm.: Satz bei Uo ausgelassen] Weitere Vorschläge kamen 1889 von Lazare Weiller mit seinem „Phoroscope“, 1890 von Henry Sutton mit dem „Telephane“, 1891 mit dem „Phototel“ von R. Ed. Lie-

[Seite 374]

segang, bei dessen Vorstellung Liesegang erstmals den Begriff „Fernsehen“ verwandte.51

[...] Vier Jahre vor der ersten Vorführung des Lumièreschen Projektionsapparates erschien die Erzeugung und der Transport visueller Bilder durch eine Apparatur möglich, die durch eine elektrische Bildzerlegung und Bildsynthese betrieben werden sollte.

Diese Entwicklung wurde jedoch nicht in aller Öffentlichkeit diskutiert, sondern war Gegenstand des Diskurses einer Fachwelt. [...] Die Diskussion des elektrischen Fernsehens, der Erzeugung und des Transportes bewegter Bilder, war um die Jahrhundertwende vor allem eine Debatte der oft als verschroben geltenden Tüftler und Erfinder.


51 R. Ed. Liesegang: Das Phototel. Beiträge zum Problem des electrischen Fernsehens. Düsseldorf 1891.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme werden nicht kenntlich gemacht.


[40.] Uo/Fragment 065 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 65, Zeilen: 1-16
Quelle: Hickethier 1996
Seite(n): 374, 375, Zeilen: 374:5-8.10-19.33-35 - 375:1.18-24
[Vier Jahre vor] der ersten Vorführung des Lumièreschen Projektionsapparates erschien die Erzeugung und der Transport visueller Bilder durch eine elektrische Bildzerlegung und anschließender Synthese möglich, war jedoch lediglich Gegenstand interner Debatten der als verschroben geltenden Tüftler und Erfinder. Da die Ideen meist im Spekulativen stecken blieben, begann man erst spät, diese auf ihre Realisierbarkeit hin zu untersuchen. Ein Zusammenhang mit dem Film wurde damals noch nicht erkannt, da dieser als eigenständige Attraktion angesehen wurde. Die Präsentation des Films durch die Gebrüder Lumière und die daran anschließende Debatte schien weitere technische Verbesserungen zu blockieren. Der Erfolg des Films ließ die weitere Beschäftigung mit der elektrischen Bildzerlegung überflüssig erscheinen, eine uns heute unverständliche Einstellung. Der Film vergaß in seinem Bemühen, von den etablierten Künsten als gleichberechtigt anerkannt zu werden, dass er als Medium technisch erzeugter Bilder mehr die Nähe zur Bildtelegraphie, zum Bildfunk und zum Fernsehen hätte suchen sollen. Statt dessen wollte der Film seine gesellschaftliche Anerkennung als Unterhaltungsmedium ausschließlich durch die Auseinandersetzung mit dem Theater erreichen. [Seite 374]

Vier Jahre vor der ersten Vorführung des Lumièreschen Projektionsapparates erschien die Erzeugung und der Transport visueller Bilder durch eine Apparatur möglich, die durch eine elektrische Bildzerlegung und Bildsynthese betrieben werden sollte.

Diese Entwicklung wurde jedoch nicht in aller Öffentlichkeit diskutiert, sondern war Gegenstand des Diskurses einer Fachwelt. [...] Die Diskussion des elektrischen Fernsehens, der Erzeugung und des Transportes bewegter Bilder, war um die Jahrhundertwende vor allem eine Debatte der oft als verschroben geltenden Tüftler und Erfinder. Das meiste davon blieb im Spekulativen stecken, erst spät begann man die Ideen auf ihre Realisierbarkeit hin zu erproben. Deshalb wurde auch der Film noch nicht in diesem Zusammenhang gesehen, schien seine augenscheinliche Attraktion den Zeitgenossen damals etwas Eigenständiges, das nicht im Zusammenhang mit den technischen Debatten in den Ingenieurszirkeln stand.

[...]

Die Präsentation des Films durch die Brüder Lumière und die daran anschließende Debatte schienen zunächst diese Entwicklung zu kreuzen und durch den Erfolg des Films die weitere Beschäftigung mit der elektri-

[Seite 375]

schen Bildzerlegung überflüssig zu machen. [...]

[...]

Auch der Film vergaß seine Einbindung in den Elektrifizierungsprozeß der Kultur, vergaß in seinem Bemühen, im Ensemble der etablierten Künste gleichberechtigt anerkannt zu werden, als Medium der technischen Bilder seine Nähe zur Bildtelegraphie, zum Bildfunk, zum Fernsehen. Um sich als Unterhaltungsmedium gesellschaftlich Anerkennung zu verschaffen, mußte sich das Kino vor allem mit dem Theater auseinandersetzen, nicht mit dem erst später entstandenen Radio.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[41.] Uo/Fragment 067 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 67, Zeilen: 1-16, 101
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 189, 190, Zeilen: 189:26-34.36.45-46 - 190:1-10.20-23
[Die Filmreformerkreise hatten bis 1910 keine eigenen Publikationsorgane.42 Sie verliehen ihren Ideen zu kinokultu]rellen Themen Nachdruck nur in den schon existierenden Zeitschriften „Kinematograph“ und „Lichtbildbühne“. Der „Kinematograph“ veröffentlichte 1908/09 filmtheoretische Beiträge von Hermann Häfker, einem der prominentesten Kinoreformer. In der „Lichtbildbühne“ erschien vom September bis November 1909 eine Serie von Filmkritiken.43 Eine erste Kampfansage an die Filmbranche erschien 1910 mit der Schrift „Kirche und Kinematograph“ des Kinoreformers Pastor Walter Conrad. Der Volksverein für das katholische Deutschland gründete 1912 den Verlag „Die Lichtbildnerei“ in Mönchengladbach, in dem dann die Zeitschrift „Bild und Film“ herausgegeben wurde, die Publikationsorgan der Reformer war. Der Volksverein für das katholische Deutschland gründete 1912 den Verlag „Die Lichtbildnerei“ in Mönchengladbach, in dem dann die Zeitschrift „Bild und Film“ herausgegeben wurde, die Publikationsorgan der Reformer war. Zu den ersten, die sich näher mit dem Film befassten, gehörte die Gruppe der Lehrer. Eine Hamburger Lehrerkommission trat 1907 mit einem Bericht an die Öffentlichkeit, der auf die Gefahren der „lebenden Bilder“ für Sitte und Gesundheit aufmerksam machte. In der Mark Brandenburg gründete der Schulrektor Hermann Lemke die „Kinematographische Reformvereinigung“ und gab die Zeitschrift „Lichtbildkunst in Schule, Wissenschaft und Volksleben“ im Storkow-Verlag heraus. Es war die erste Lehrfilmfachzeitschrift.

42 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 189f.

43 Diederichs: Filmkritik 1895 bis 1909, in: Publizistik, 1985, S. 67.

[Seite 189]

[...]; andererseits tritt 1907 die Hamburger Lehrerkommission für ’Lebende Bilder’ mit einem Bericht an die Öffentlichkeit, der auf die Gefahren des Kinematographen für Sitte und Gesundheit aufmerksam machen soll und gründet Rektor Hermann Lemke in Storkow in der Mark die “Kinematographische Reformvereinigung”. Auch auf dieser 'Reformlinie’ folgten bald verschiedene andere Vereinsgründungen und publizistische Aktivitäten, zu deren wichtigsten die Gründung der Lichtbilderei in M. Gladbach durch den Volksverein für das katholische Deutschland gehörte.94 Doch bis 1910 etwa hatte die ’Reform-Bewegung’ - von der man sprechen kann, obwohl es keine Städte- und länderübergreifende einheitliche Organisation gab - keine eigenen Publikationsorgane. [...]

[...] Anders im Falle von Kinematograph und Lichtbild-Bühne, den beiden anspruchsvoll-

[Seite 190]

sten Fachblättern, die auch heute noch als filmhistorische Quelle von großer Bedeutung sind. Besonders Der Kinematograph veröffentlichte schon 1908/1909 eine Reihe von sehr interessanten filmtheoretischen Beiträgen von Hermann Häfker [einem der prominentesten Kinoreformer; H.S.] und Gustav Melcher. In der Lichtbild-Bühne findet sich von September bis November 1909 sogar bereits eine Serie von Filmkritiken in Form von ’Kino-Kritik’[...]96

1910 jedoch erscheinen die ersten Broschüren der Kinoreformbewegung, so die Schrift Kirche und Kinematograph des Pastor Walter Conradt, die damit im Grunde der Branche den Kampf ansagte. [...] 1912 gründet die Lichtbilderei in M. Gladbach die Zeitschrift Bild und Film und Rektor Lemke die erste Lehrfilmfachzeitschrift Die Lichtbildkunst in Schule, Wissenschaft und Volksleben, die sogar schon einen Vorläufer in Schule und Technik hatte.


94 Kinoreforminitiativen bildeten sich in den meisten größeren Städten, z.B. in Leipzig, Magdeburg, Dresden, Stuttgart, Düsseldorf, München, Berlin.

96 Helmut H. Diederichs, “Die Anfänge der deutschen Filmkritik 1895 bis 1909”, a.a.O., S. 67.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Die Verweise auf die eigentliche Quelle befinden sich auf der vorangegangenen Seite bzw. beziehen sich auf einen später auf der Seite zu findenden Abschnitt (vgl. Uo/Fragment_067_24).


[42.] Uo/Fragment 068 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 68, Zeilen: 1-29, 102-103, 104-109
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 190, 193, 194, Zeilen: 190:11-15.27-31; 193:9-11.15-20.29-31.33-34.36-39; 194:11-17.24-27
[Die Auseinandersetzung zwischen Literatur- und Theaterkritikern wurde] überwiegend in Kulturzeitschriften wie „Die neue Rundschau“, „Das Theater“ und „Nord und Süd“ geführt.45 Autoren wie Hans Heinz Ewers, Max Brod, Alfred Döblin und Ferdinand Hardekopf bezogen hier Stellung.46 Eigenständige Publikationen zu den ästhetischen und gesellschaftlichen Aufgaben des Kinos gab es vor dem Ersten Weltkrieg nicht.47 Eine einzige Ausnahme findet sich in dem „Kinobuch“ von Kurt Pinthus, welches im Jahre 1913 eine Sammlung von Drehbuchentwürfen enthält und einen literarischen Beitrag zur Filmästhetik liefert. Die Fachpresse war anfangs durchaus ein öffentliches Forum für kritische Auseinandersetzungen. Allmählich reduzierten sich jedoch ihre Belange nur noch auf Information und Werbung. Die Reformpublizistik mit ihrem Unverständnis für das neue Medium neutralisierte die Ansätze, die ein Verständnis für gesellschaftliche und ästhetische Innovationen erzeugen wollten.48 Kinoreformpublizistik wurde von den Bildungsbürgern geprägt. Aus Pflichtgefühl gingen sie an die Orte des Massenamüsements, leugneten dabei vor sich selbst ihr Vergnügen. Die spezifische Form von Öffentlichkeit im Kino wurde einfach negiert. Auch die Geschichtsschreibung richtete ihren Blick nur auf die Filme, nicht auf das gesamte Kino. Bela Balázs sah das Revolutionäre des neuen Mediums in der visuellen Qualität unter Vernachlässigung seiner sozialen Institution.49 Ein „Strukturwandel der Öffentlichkeit“ hatte bereits Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem Zerfall der bürgerlichen Öffentlichkeit eingesetzt.50 Um diese Zeit begann die „Volksbildungsbewegung“, die von den damals gegründeten Arbeiterbildungsvereinen bis zu den Kulturreformvereinigungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts reichte. In der Kinoreformbewegung erlangte sie besondere Aktualität und hat in der Volkshochschulbewegung bis heute überdauert. Die Volksbildungsbewegung war der Versuch, die bürgerliche Öffentlichkeit über das Besitzbürgertum hinaus auszudehnen. Die humanistische Bildung war Vorraussetzung für die Teilhabe an der literarischen Öffentlichkeit, die politische Öffentlichkeit war nur an den Besitz gebunden. Zum Selbstverständnis der gebildeten besitzenden Stände gehörte die Vorstellung, dass beide Öffentlichkeiten identisch wären: „Die entfaltete bürgerliche Öffentlichkeit beruht auf der fiktiven Identität der zum Publikum versammelten Privatleute in ihren beiden Rollen als Eigentümer und [als Mensch schlechthin“ (Habermas)51.]

45 Vgl. ebd.

46 Neben Anton Kaes: Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis an Literatur und Film 1909- 1929, Tübingen, München 1978, und Jörg Schweinitz: Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909-1914, Leipzig 1992, stellt Fritz Güttingers: Kein Tag ohne Kino. Schriftsteller über den Stummfilm, Textsammlung (Schriftenreihe des Dt. Filmmuseums), Frankfurt/M. 1984, die ausführlichste Sammlung solcher Texte zur Auseinandersetzung zwischen Literaten, Theaterkritikern mit dem Kino dar.

47 Emilie Altenlohs ,Soziologie des Kino’ von 1914 ist dem Umkreis der Reformer zuzurechnen.

48 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 193.

49 Vgl. Bela Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924), in: ders. Schriften zum Film, Bd. I, München, Berlin, Budapest 1982.

50 Vgl. Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied, Berlin 1962.

51 Habermas, ebd. S. 68, zit. n. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 194.

[Seite 190]

Gleichzeitig, 1909/10, entstehen auch die ersten Kinopaläste in den bürgerlichen Vierteln und provozieren so den Konkurrenzkampf zwischen Kinematographentheater und Bühne, der wiederum in einigen Kulturzeitschriften wie Die neue Rundschau, Das Theater, Nord und Süd seinen Niederschlag findet. Autoren wie Hanns Heinz Ewers, Max Brod, Alfred Döblin, Ferdinand Hardekopf beziehen Stellung.97 [...] vor dem Ersten Weltkrieg gibt es so gut wie keine eigenständige Veröffentlichung zu den ästhetischen und gesellschaftlichen Aufgaben des Kinos, die nicht in diesen Kontext gehört - selbst Emilie Altenlohs Soziologie des Kino, 1914 bei Eugen Diederichs erschienen, ist dem weiteren Umkreis der Reformer zuzurechnen.98

[Seite 193]

Die sogenannte Fachpresse, in ihren Anfängen durchaus ein öffentliches Forum für kritische Auseinandersetzung, reduziert sich später auf Information und Werbung. [...] Daher bedeutete die Formierung der Reformpublizistik auf der Grundlage des Unverständnisses für das Neue vor aller direkten Einflußnahme auf Filmproduktion und Kinowirklichkeit die Neutralisierung jener publizistischen Ansätze, die ein Verständnis für das neue Medium, der ihm eigenen gesellschaftlichen und ästhetischen Innovation erzeugen wollten. [...]

[...]

Die Kinoreformpublizistik wurde von denen getragen, die weder mit der Produktion zu tun hatten, noch aber auch die eigentlichen Rezipienten darstellten. Sie ist geprägt von Bildungsbürgern, die zumindest angeblich aus Pflicht an die Orte des Massenamusements gingen, die das Vergnügen, sofern sie welches hatten, vor sich selber leugnen mußten. [...] Zu den Prämissen des heutigen Spielfilms gehört es, daß damals das Kino als Kino, d.h. die in ihm angelegte spezifische Form von Öffentlichkeit negiert wurde, [...] Entsprechend entwickelte sich Geschichtsschreibung und Theorie im Blick auf die Filme, viel weniger im Blick auf das gesamte Kino. Schon Belá Balázs begreift das Revolutionäre in der visuellen Qualität des neuen Mediums unter weitgehender Vernachlässigung der sozialen Institution.

[Seite 194]

Der ’Strukturwandel der Öffentlichkeit’, der Zerfall der bürgerlichen Öffentlichkeit, setzt Mitte des 19. Jahrhunderts ein.101 Um diese Zeit liegen die Anfänge einer ’Volksbildungsbewegung’, die von den schon Mitte der 40er Jahre gegründeten Arbeiterbildungsvereinen bis zu Kulturreformvereinigungen wie dem Dürerbund zu Beginn des 20. Jahrhunderts reichte, in der Kinoreformbewegung besondere Aktualität erlangte und z.B. mit der Volkshochschulbewegung bis heute überdauerte. [...] Anscheinend bedarf es nur der Bildung, um an der literarischen Öffentlichkeit teilhaben zu können. Nun gehört andererseits zum Selbstverständnis der gebildeten besitzenden Stände die Vorstellung einer Identität beider Öffentlichkeiten:

Die entfaltete bürgerliche Öffentlichkeit beruht auf der fiktiven Identität der zum Publikum versammelten Privatleute in ihren beiden Rollen als Eigentümer und als Mensch schlechthin.102


97 Neben Anton Kaes, Hg., Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929, Tübingen 1978, stellt Fritz Güttingers Kein Tag ohne Kino. Schriftsteller über den Stummfilm, Frankfurt a.M. 1984, die ausführlichste Sammlung solcher Texte zur Auseinandersetzung zwischen Literaten, Theaterkritikern mit dem Kino dar. Güttingers Sammlung enthält auch ein umfangreiches Literaturverzeichnis.

98 Eine berühmt gewordene Ausnahme stellt 1913 Das Kinobuch, herausgegeben von Kurt Pinthus, dar, als Sammlung von Drehbuchentwürfen zwar kein theoretischer, aber ein literarischer Beitrag zur Filmästhetik.

101 Vgl. Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied und Berlin 1962.

102 Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, a.a.O., S. 68.

Anmerkungen

Gibt eigentlich nur Schlüpmann wieder und verändert gegenüber dem Original in der Regel nur den Satzbau. Fußnoten fast identisch übernommen. Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. (Habermas-Zitat wurde nicht mitgezählt.)


[43.] Uo/Fragment 069 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 69, Zeilen: 1-32 (komplett), 103-109, 112-114
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 194, 195, 197, Zeilen: 194:31-45.46-51 - 195:1-4; 197:14-25.27-29
Die Arbeiterbildungsvereine nahmen das Selbstverständnis der Gebildeten von der bürgerlichen Öffentlichkeit beim Wort. Schon 1849 scheiterte jedoch der Versuch, eine Koalition von aufgeklärten Bürgern mit Arbeiter- und Frauenvereinen zu bilden.52 Das hatte zur Folge, dass die Volksbildungsbewegung zu einem breiten Betätigungsfeld der Gebildeten im Schutz von Staat und Kirche heranwuchs.53

Die soziale Krise des Bildungsbürgertums im Wilhelminismus entstand durch den Verlust an ökonomischer und politischer Bedeutung. In der Volkbildungsbewegung [sic] machte sich das Bildungsbürgertum noch einmal gesellschaftlich nützlich, in dem es den Anspruch der Arbeiter und auch der Frauen auf Bildung und Macht neutralisierte. Während des Bismarckreiches war die Erziehung zum „Staatsbürger“ erklärtes Ziel. Danach stand der „Kulturanspruch“ im Vordergrund, der 1910 einer Zentrierung auf den Menschen weichen musste. Der Wandel der Begriffe zeigt den Weg von der Indienstnahme der Gebildeten bis zur Unterwerfung der literarischen Kultur unter einen Machtanspruch, bei dem die Politik gar nicht mehr gefragt ist. Die literarische Öffentlichkeit fand ihre Anerkennung nur noch in der Abschirmung gegenüber dem Partizipationsanspruch der von der herrschenden Politik ausgeschlossenen Arbeiter und Frauen.54 Um 1910 stand nicht die Vermittlung von Wissen und die Aufklärung im Vordergrund, sondern, wie es der Dürerbund nannte, die „Ausdruckskultur“. Dem Kino widmete der Dürerbund 1912 seine „100. Flugschrift zur Ausdruckskultur“ und in seiner Zeitschrift „Die Hochwacht. Monatsschrift zur Bekämpfung des Schmutzes und Schundes in Wort und Bild“ führte er heftigste Angriffe gegen „Schundfilme“.55 Kunst und Kunsterziehung spielten eine entscheidende Rolle. In Hamburg, wo sich schon 1907 die erste Lehrerinitiative gegen das Kino konstituiert hatte, befürwortete Alfred Lichtwark, Leiter der Kunsthalle, den „ernsten Dilettantismus“, von dem er glaubte, dass er sich bei den wohlhabenden Ständen schon entwickelt habe, und von dem er hoffte, dass er auch auf die unteren Volksschichten übergreifen werde. Lichtwark verneinte entschieden die Möglichkeit, „neue Bildung von unten aufbauen zu wollen“56 Er konzentrierte sich am Ende des 19. Jahrhunderts zunächst auf die Fotografie, die er „künstlerisch“ machen wollte.57


52 Vgl. Schlüpmann, ebd.

53 1874/ 75, 1889, 1896 und 1910 sieht Johannes Tews als entscheidende Wachstumsjahre der „Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung,, an, die ebenso wie ,Dürerbund’, ,Kosmos’ und ,Volksbund für Bekämpfung des Schmutzes in Wort und Bild’ ein Träger der Kinoreform wurde. Frauenvereine gab es laut Tews in der „Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung„ erst ab 1910. Johannes Tews: Deutsche Volksbildungsarbeit. Die Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung und ihre Wirksamkeit in den 40 Jahren ihres Bestehens, im Auftr. d. Zentralausschusses d. Ges. dargest. von Generalsekr. Tews, Berlin 1911, S. 63.

54 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 195.

55 Vgl. ebd., S. 197.

56 Alfred Lichtwark: Vom Arbeitsfeld des Dilettantismus, Dresden 1897, S. 23.

57 Lichtwark gründete neben der Gesellschaft Hamburgischer Kunstfreunde auch die Gesellschaft zur Förderung der Amateurphotographie.

Auf dieser Fiktion - im umgekehrten Sinne, nämlich als Anspruch über Bildung auch an die politische Mitbestimmung zu gelangen - beruht der Ansatz der Arbeiterbildungsvereine: sie nehmen das Selbstverständnis der Gebildeten von der bürgerlichen Öffentlichkeit beim Wort. 1849 aber schon scheiterte der Versuch, Fiktion Realität werden zu lassen, scheitert die Koalition von aufgeklärten Bürgern und Arbeiter- und Frauenvereinen. In der Folge wächst die Volksbildungsbewegung, wird sie ein breites Betätigungsfeld der Gebildeten im Schatten des Zerfalls bürgerlicher Öffentlichkeit und im Schutz von Staat und Kirche.103

Teil dieses Zerfalls ist die soziale Krise des Bildungsbürgertums im Wilhelminismus, ein ökonomischer und politischer Bedeutungsverlust.104 In der Volkbildungsbewegung [sic] macht sich das Bildungsbürgertum noch einmal gesellschaftlich 'nützlich’, in dem es die oppositionellen Kräfte, den Anspruch der Arbeiter und schließlich auch der Frauen auf Bildung und Macht ’neutralisiert’. [...] Während des Bismarckreichs war die Erziehung zum ’Staatsbürger’ das erklärte Ziel, danach stand der 'Kulturanspruch’ obenan, und um 1910 setzte eine Zentrierung auf 'den Menschen' ein; der Wandel der Begriffe schon bildet sehr schön den Weg von der offenen Indienstnahme der Gebildeten zur Unterwerfung der literarischen Kultur unter Machtpolitik ab, bei der von Politik gar nicht mehr

[Seite 195]

die Rede sein muß.105 Nicht mehr als Korrektur politischer Öffentlichkeit findet die literarische am Ende ihre Anerkennung, sondern nur noch als Abschirmung der herrschenden Politik gegenüber dem Partizipationsanspruch der von ihr Ausgeschlossenen, der Arbeiter, der Frauen.

[Seite 197]

Nicht die Vermittlung von Wissen steht um 1910 im Vordergrund, nicht Aufklärung, sondern ’Ausdruckskultur’, wie der Dürerbund es nannte. Seine 100. Flugschrift zur Ausdruckskultur widmete er 1912 dem Kino und seine Zeitschrift Die Hochwacht. Monatsschrift zur Bekämpfung des Schmutzes und Schundes in Wort und Bild enthält die heftigsten Invektiven gegen die ’Schundfilms’. Kunst und Kunsterziehung spielt in dieser Bildung eine entscheidende Rolle. In Hamburg, wo die erste Lehrerinitiative gegen das Kino sich 1907 konstituierte, organisierte Alfred Lichtwark, Leiter der Kunsthalle, den “ernsten Dilettantismus”, den er bei den wohlhabenden Ständen schon entwickelt sieht und der von dort auch auf die ’unteren Volksschichten’ übergreifen soll; entschieden verneint Lichtwark die Möglichkeit, “neue Bildung von unten aufbauen zu wollen”.107 [...] Litwarks [sic] Kampf konzentriert sich am Ende des 19. Jahrhunderts erst einmal auf die Fotografie, die er “künstlerisch” machen will.108


103 1874/75, 1889, 1896 und 1910 sieht Johannes Tews als entscheidende Wachstumsjahre der “Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung” an, die ebenso wie Dürerbund, Kosmos und Volksbund für Bekämpfung des Schmutzes in Wort und Bild ein Träger der Kinoreform wurde. Frauenvereine gab es laut Tews in der “Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung” erst ab 1910. Johannes Tews, Deutsche Volksbildungsarbeit. Die Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung und ihre Wirksamkeit in den 40 Jahren ihres Bestehens, Berlin 1911; S. 63.

104 Vgl. Klaus Vondung, “Zur Lage der Gebildeten in der wilhelminischen Zeit”, in: ders., Hg., Das wilhelminische Bildungsbürgertum. Zur Sozialgeschichte seiner Ideen, Göttingen 1976.

105 Robert von Erdberg, Fünfzig Jahre Freies Volksbildungswesen, 1924, S. 10.

107 Alfred Lichtwark, Vom Arbeitsfeld des Dilettantismus, Dresden 1897, S. 23.

108 Neben der Gesellschaft Hamburgischer Kunstfreunde gründet Lichtwark auch die Gesellschaft zur Förderung der Amateurphotographie.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Eine Fußnote identisch, zwei der anderen ebenfalls übernommen. Identischer "Tippfehler" an derselben Stelle: Volkbildungsbewegung.


[44.] Uo/Fragment 070 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 70, Zeilen: 1-3, 8-18 , 101-105
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 197, 198, Zeilen: 197:30-33.39-51; 199:1-3
[Johannes Richter fasste 1909 den Umschwung im Bildungsbe]griff, der sich mit den Namen Lichtwarks, Ferdinand Avenarius’ (Dürerbund) und des Lebensreformers Paul Schultze-Naumburgs58 verband, mit den Worten des Kunsterziehers wie folgt zusammen.

„Wer betrachtet heute noch ,Unterichtetsein’ als Bildung? Heute heißt Bildung, das Leben verstehen, Lebenskunst besitzen und somit letzten Endes genießen können. Der Begriffsinhalt des Genusses hat sich von dem niedrigen materiellen Sinne zu der edelsten, geistig-sinnlichen Auffassung gesteigert. ,Gebildet sein heißt, genießen können’."59

Das Kino griff die Elemente der Volksbildungs- und Lebensreformbewegung auf und stellte sie auf die neue Basis von Technik und Ökonomie. Dadurch wurde die Tätigkeit der Gebildeten überflüssig und ein erbitterter Kampf provoziert. Das Kino gewann für sich die „Masse“: die Arbeiter und die Frauen. Der Besuch des Kinos integrierte sich in den Alltag, wie es keine Bildungsveranstaltung vermochte. Es war in weit umfassenderer Weise anschaulicher als jede bildende Kunst. Als „Genussmittel“ übertraf es alle bisherigen Kulturveranstaltungen. Das neue Medium gab auch jenen Formen des Trivialen in Literatur und bildender Kunst einschließlich der Musik eine neue Chance, die bislang in den traditionellen Medienbereichen durch die Reformer, bzw. die „Wortintelligenz“60, bekämpft worden waren.


58 Paul Schultze-Naumburg setzte sich in der Lebensreformbewegung u. a. für die Reformkleidung ein; 1901 veröffentlichte er ,Die Kultur des weiblichen Körpers als Grundlage der Frauenkleidung’.

59 Johannes Richter; Die Entwicklung des Kunsterzieherischen Gedankens (Diss. phil.), Leipzig 1909, S. 119, zit. nach Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks. 1990, S. 197.

60 Thomas Nipperdey kennzeichnet mit diesem Begriff vor allem Lehrer, etablierte Künstler, Theologen und Professoren, in: Deutsche Geschichte 1866-1918, Bd. I: Arbeitswelt und Bürgergeist, hrsg. von T. Nipperdey, München 1991, S. 817.

[Seite 197]

1909 faßt Johannes Richter den Umschwung im Bildungsbegriff, der sich vor allem mit den Namen Lichtwarks, Ferdinand Avenarius’ (Dürerbund) und des Lebensreformers Paul Schultze-Naumburgs109 verband, mit den Worten eines Kunsterziehers zusammen:

Wer betrachtet heute noch ’Unterrichtetsein’ als Bildung? Heute heißt Bildung, das Leben verstehen, Lebenskunst besitzen und somit letzen Endes genießen können. Der Begriffsinhalt des Genusses hat sich von dem niedrigen materiellen Sinne zu der edelsten, geistig-sinnlichen Auffassung gesteigert. ’Gebildet sein heißt genießen können’.110

Das Kino greift eigentlich fast alle Elemente der Volksbildungs- und Lebensreformbewegung auf, stellt sie jedoch auf eine ganz neue Basis, Technik und Ökonomie, die die Tätigkeit der Gebildeten vollkommen überflüssig macht. Schon das allein mußte den erbittertsten Kampf provozieren. Das Kino gewinnt die Massen: die Arbeiter und die Frauen. Es umschreibt damit eine virtuelle Koalition, für deren Verhinderung das Konzept einer kulturintegrativen Rolle der (bürgerlichen) Frau gerade bürgen sollte. Der Besuch des Kinos integriert sich in den Alltag, wie keine Bildungsveranstaltung es kann. Es bedient sich in einer umfassenderen Weise der Anschaulichkeit als jede bildende Kunst. Als ’Genußmittel’ stellt es alle bisherigen Kulturveranstaltungen in den Schatten. Es spricht das Gefühl an, es greift in das Innere der Menschen, das in der ’Seele’ das Bildungsbürgertum erfaßt zu haben glaubte. Und schließlich gibt das neue Medium all jenen Formen des Trivialen, des

[Seite 199]

’Schmutzes und Schundes', in Literatur und bildender Kunst (und Musik) eine neue Chance, die in den traditionellen Medienbereichen die Reformer bekämpften.


109 Paul Schultze-Naumburg tat sich in der Lebensreformbewegung unter anderem durch sein Eintreten für die Reformkleidung hervor; 1901 veröffentlichte er Die Kultur des weiblichen Körpers als Grundlage der Frauenkleidung.

110 Johannes Richter, Die Entwicklung des Kunsterzieherischen Gedankens, Leipzig 1909, S. 119.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Das Zitat wurde nicht in die Zeilenzählung mitaufgenommen.


[45.] Uo/Fragment 072 24

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 72, Zeilen: 24-36
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 200, Zeilen: 2-10, 20-31
Die Reformer richteten ihr Augenmerk besonders auf das, was vor, während und zwischen den einzelnen Vorstellungen passierte. Auch stellten sie fest, ob Kinder während der Abendvorstellungen anwesend waren. Sie beobachteten die Verhaltensweisen der Kinogänger, im Besonderen die Knutschereien der Liebespaare. Sie belauschten Gespräche, notierten Zwischenrufe und vermerkten, ob gegessen und getrunken wurde. Somit verhielten sie sich voyeuristischer als jeder andere Kinogänger. In den Augen der Reformer beschränkte sich die verderbliche Wirkung des Kinematographen nicht nur auf die Kinder. Wie diese bedurfte vor allem das „Volk“ der Bevormundung, Überwachung und Erziehung. Abendvorstellungen „Nur für Erwachsene“ wurden heftig angeprangert.71 Die Anziehungskraft, die das Kino auf Liebespaare ausübte, wie auch das Zusammensein der Geschlechter in einem öffentlichen, dunklen und übervollen Raum galten als skandalös.72 Die Reformer forderten daher eine [Sitzordnung mit Geschlechtertrennung im Kino.]

71 Walter Conradt: Kirche und Kinematograph, Berlin 1910, S. 37.

72 Ebd.

Bevor die Kinoreformer auf die Leinwand sahen, achteten sie darauf, was im Kinoraum passierte, auch vor und zwischen den einzelnen Veranstaltungen. Sie stellten nicht nur fest, ob Kinder während der Abendvorstellungen anwesend waren. Sie beobachteten die Verhaltensweisen aller Kinogänger, die Knutschereien der Liebespaare im Besonderen, belauschten die Gespräche, notierten die Zwischenrufe, und vermerkten ob und was gegessen und getrunken wurde - kurz sie verhielten sich voyeuristischer als jeder andere Kinogänger, aber praktizierten einen rationalisierten Voyeurismus, der sich vornehmlich auf Frauen und Kinder richtete. [...]

[...]

Die verderbliche Wirkung des Kinematographen beschränkt sich in den Augen der Reformer selbstverständlich nicht auf die Kinder. Sie gelten eher als Paradigma für das ’Volk’, das wie die Kinder der Bevormundung, Überwachung und Erziehung bedarf. “Ganz schlimm,” schreibt Conradt, “sind gewisse Abendvorstellungen ’Nur für Erwachsene’ oder wie die angewandten Lockmittel sonst heißen mögen.”114 Die Anziehungskraft, die das Kino auf Liebespaare ausübt, wird immer wieder vermerkt.115 Das eigentliche Skandalon ist die Zusammenführung der Geschlechter in einem öffentlichen, dunklen, oft übervollen Raum, wo Mann und Frau, vielfach unverheiratet, eng zusammensitzen. Zu den - nur gelegendich eingelösten - Forderungen der Reformer gehörte daher die nach einer Sitzordnung im Kino, die die Geschlechter trennt.116


114 W. Conradt, Kirche und Kinematograph, a.a.O. S. 37

115 Z.B. schreibt Conradt: “Vor allem übt der Kinematograph eine große Anziehungskraft aus auf Brautpaare und solche, die es werden wollen." A.a.O., S. 37.

116 Vgl. z.B. die Untersuchung der Bremer Lehrerinnen, “Die Bremer Lehrerinnen und die Kinogefahr”, in: Die Lehrerin, 1913. Dort wurde festgestellt, daß nur zwei aller Kinos in Bremen und Umgebung sich um eine Trennung der Geschlechter bemühten.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[46.] Uo/Fragment 073 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 73, Zeilen: 1-20, 24-36, 103-107
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 200, 201, 203, 204, Zeilen: 200:29-39.48-49 - 201:1-8.19-22; 203:10-15.21-23.32-39; 204:1-6.22-28
[Die Reformer forderten daher eine] Sitzordnung mit Geschlechtertrennung im Kino. Pastor Conradt vertrat sogar die Ansicht, dass die kirchliche und staatliche Institution Ehe mit der ihr vorbehaltenen Intimität durch die Stimulantien sexueller Lust in der Öffentlichkeit des dunklen Kinoraumes verdrängt werde. Das Kino erschütterte die Fundamente der gesellschaftlichen Ordnung. „Der Mensch des Kinematographen schert sich nicht viel um Familie, Staat oder gar Kirche.“73

Die positivistische Aufzählung von Elementen der Unzucht im Kino, vom Küssen der Erwachsenen bis zur kindlichen Nascherei, war jedoch längst nicht so gefährlich wie die unkontrollierte körperliche und verbale Kommunikation der Geschlechter, die gleichermaßen Aufklärung und Bedürfnisbefriedigung einschloss.74 Der Kinematograph als Volkserzieher? Unter diesem denunziatorischen Titel fasste der Hagener Gymnasialprofessor Adolf Sellmann 1912 seine Argumente gegen das Kino zusammen.75 Er verkörperte das Selbstbewusstsein der bürgerlichen Öffentlichkeit, die sich für das ausgewählte maßgebende Publikum des Kinos hielt. Die Leidenschaften, die das Kino bei Millionen Menschen erregte und befriedigte, sah er als Krankheit, als „Kinoseuche“.76 Der Tübinger Professor für Ästhetik Konrad Lange schrieb 1912: „Ich zweifle nicht daran, dass wir durch den Kinematographen um eine neues Mittel zur Förderung der Kurzsichtigkeit und Nervosität reicher geworden sind.“77 1918 hat er diese Warnung zeitgemäßer formuliert:

„Die ungeheuren Ansprüche, die er [der Krieg] an die Sinne und Nerven der Menschen stellt, führen uns die Gefahr vor Augen, die darin liegen würde, wenn wir eine kurzsichtige und neurasthenische Jugend großzögen.“78

Die Trübung des Realitätssinnes und die Phantasieüberreizung sahen viele Reformer als eine Gefahr, die die Begriffe Wirklichkeit und Sittlichkeit, Tatsächliches und Erlaubtes sowie Gut und Böse durcheinander brachte. Das Bürgertum fürchtete im Kino Grenzüberschreitungen in den Bereichen Sexualität und männliche Identität. Klassenfragen standen nicht im Vordergrund.

Um 1900 gab es eine ungeheuren Bedarf an „Bildung“, der mit den Formen traditioneller Kultur nicht zu befriedigen war. Das Kino bot allerdings die Möglichkeit an einer gesellschaftsübergreifenden Subjektivität teilzuhaben. Realistische Staatsvertreter sahen die ausgiebigen Kapitalressourcen, die dem Staat nutzbar zu machen wären. Man wollte das Filmkapital zwar unterstützen, auch im Hinblick auf die Erhaltung von Arbeitsplätzen, jedoch gleichzeitig seine emanzipatorische Wirkung unterbinden. Im Vordergrund der Überlegungen stand eine staatliche Zensur, wie sie der Jurist Albert Hellwig in zahlreichen Veröffentli[chungen darlegte.79]


73 Ebd., S. 28.

74 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 201.

75 Vgl. Diederichs: Filmkritik, 1986, S. 96f.

76 Adolf Sellmann: Der Kinematograph als Volkserzieher? Langensalza 1912, S. 8.

77 Konrad Lange: Der Kinematograph vom ethischen und ästhetischen Standpunkt, in: Der Kinematograph als Volksunterhaltungsmittel, 100. Flugschrift zur Ausdruckskultur des Dürerbundes, 1912.

78 K. Lange: Nationale Kinoreform, M. Gladbach 1918, S. 18, zit. n. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 203.

79 U. a. Albert Hellwig: Schundfilms. Ihr Wesen, ihre Gefahren und ihre Bekämpfung, Halle a. d. S. 1911.

[Seite 200]

Zu den - nur gelegendich eingelösten - Forderungen der Reformer gehörte daher die nach einer Sitzordnung im Kino, die die Geschlechter trennt.116 Es läßt sich nicht anders deuten: im Auge des erregten Pastor Conradt usurpierte das Kino die Stelle der kirchlichen und staatlichen Institution Ehe, der allein Vorbehalten sein sollte, die Geschlechter zusammenzufügen; es setzte an die Stelle der Sexualität im Dienst eines ’Höheren’ die Stimulantien sexueller Lust, an die Stelle der Intimität des ehelichen Schlafzimmers, die Öffentlichkeit des dunklen Kinoraums. Derart griff das Kino die gesellschaftliche Ordnung in ihren Grundfesten an: “Der Mensch des Kinematographen schert sich nicht viel um Familie, Staat oder gar Kirche.”117

[...] Die positivistische Aufzählung von Elementen der Unzucht im Kino vom kindlichen Naschen bis zum Küssen der Erwachsenen

[Seite 201]

heißt nicht, daß die Reformer das Kino mit einem Massenbordell verwechselten, die geschlossenen Herrenabende z.B. interessierten sie nicht. Viel gefährlicher als einfache Unzucht war die unkontrollierte, gestisch-körperliche und verbale Kommunikation zwischen den Geschlechtern, die Aufklärung und Bedürfnisbefriedigung in einem darstellte.

Der Kinematograph als Volkserzieher? — unter diesem denunziatorisch gemeinten Titel faßte 1912 der Hagener Gymnasialprofessor Adolf Sellmann seine Argumente gegen das Kino zusammen.119 [...]

Sellmann verkörpert das Selbstbewußtsein einer bürgerlichen Öffentlichkeit, die sich nur noch behauptet, indem sie sich borniert und zur allein seligmachenden stilisiert. Er und die Ausgewählten seinesgleichen, nicht die ’Millionen’ bilden das maßgebende Publikum im Kino:

[Seite 203]

1912 schrieb der Tübinger Professor für Ästhetik, Konrad Lange:

Ich zweifle nicht daran, daß wir durch den Kinematographen um ein neues Mittel zur Förderung der Kurzsichtigkeit und Nervosität reicher geworden sind.123

1918 gibt er dieser Warnung vor der Kinogefahr eine zeitgemäße Wendung:

Die ungeheuren Ansprüche, die er [der Krieg] an die Sinne und Nerven der Menschen stellt, führen uns die Gefahr vor Augen, die darin liegen würde, wenn wir eine kurzsichtige und neurasthenische Jugend großzögen.124

Gemäß solcher Vorstellung vom gesunden Körper, der den Anforderungen des Krieges gewachsen sein muß, aber nicht für die sexuellen Wünsche anfällig sein darf, sieht Sellmann die Leidenschaften, die das Kino erregt und befriedigt, als Krankheit an, er spricht von einer “Kinoseuche”.125 [...]

[...]

Die ’Trübung des Realitätssinnes' heben viele Reformer als Gefahr hervor, die ’Phantasieüberreizung’, die “Wirklichkeit mit Sittlichkeit, Tatsächliches mit Erlaubtem,[...] mühsam gefestigte Grundbegriffe von Gut und Böse”, wie schon Pastor Conradt schrieb, durcheinander bringen läßt.127

Aus allem diesem geht hervor, daß das Bürgertum im Kino Grenzüberschreitungen fürchtete, die den Bereich der Sexualität und die männliche Identität betrafen, die Klassenfrage taucht erst mit der Erörterung der Filme auf und auch dann steht sie nicht im Vordergrund.

[Seite 204]

Es gab um 1900 einen ungeheuren Bedarf an ’Bildung’, den die Bildungsbewegung mit gefördert haben mochte, der aber mit Formen traditioneller Kultur überhaupt nicht zu befriedigen war. Im Kino verbarg sich die Möglichkeit, gesamtgesellschaftliche Subjektivität über die Aneignung des Produzierten, nicht der Produktivkräfte herzustellen. [...]

Während die Volkserzieher nur sahen, wie die Filmwirtschaft ihnen die Massen, die sie zu besitzen glaubten, entzogen, und vom Staat erwarteten, daß er ihnen ein Kino einrichte, das ihnen im alten Sinne ihren Einfluß auszuüben erlauben sollte, sahen realistische Staatsvertreter natürlich die enormen Kapitalressourcen, deren Entfaltung nicht zu behindern, sondern dem Staat nutzbar zu machen wären. Ihnen ging es darum, wie man das Filmkapital unterstützen könne und gleichzeitig seine emanzipatorische Wirkung unterbinden. Staatliche Überwachung, vornehmlich in Form der Zensur, stand im Vordergrund von Überlegungen, wie der Jurist Hellwig sie in zahlreichen Veröffentlichungen anstellte.


116 Vgl. z.B. die Untersuchung der Bremer Lehrerinnen, “Die Bremer Lehrerinnen und die Kinogefahr”, in: Die Lehrerin, 1913. Dort wurde festgestellt, daß nur zwei aller Kinos in Bremen und Umgebung sich um eine Trennung der Geschlechter bemühten.

117 W. Conradt, Kirche und Kinematograph, a.a.O., S. 28.

119 Zu Sellmanns kinoreformerischem Wirken in Westfalen vgl. Helmut H. Diederichs, Anfänge deutscher Filmkritik, München 1986, S. 96f.

123 Konrad Lange, “Der Kinematograph vom ethischen und ästhetischen Standpunkt”, in: Der Kinematograph als Volksunterhaltungsmittel, 100. Flugschrift zur Ausdruckskultur des Dürerbundes, 1912, S. 13.

124 Konrad Lange, Nationale Kinoreform, M. Gladbach 1918, S. 18.

125 A. Sellmann, Der Kinematograph als Volkserzieher?, a.a.O., S. 8.

127 W. Conradt, Kirche und Kinematograph, a.a.O., S. 39.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Gibt eigentlich nur Schlüpmann wieder und verändert gegenüber dem Original in der Regel nur den Satzbau. (Zitat wurde nicht mitgezählt.)


[47.] Uo/Fragment 074 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 74, Zeilen: 1, 6-37, 106
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 204, 205, 207, Zeilen: 204:26-28.37-40; 205:2-18.22-30.32-37; 207:4-6
[Im Vordergrund der Überlegungen stand eine staatliche Zensur, wie sie der Jurist Albert Hellwig in zahlreichen Veröffentli]chungen darlegte.79 [...] Die Hoffnung der Volkserzieher auf ein staatliches Kino blieb zunächst jedoch unerfüllt. Der Kampf richtete sich daher gegen einzelne Filme, die in den bestehenden Kinos gezeigt wurden.

Das Kino erregte als Ort öffentlichen Vergnügens Anstoß bei der Reformbewegung. Inhaltlich wandte diese sich mit aller Heftigkeit gegen das sogenannte „Kinodrama“. Hierunter verstanden sie alle Filme mit Spielhandlung, im engeren Sinne jedoch die „Liebesdramen“, sowie Kriminalfilme, Abenteuer- und Sensationsstreifen. Merkwürdigerweise standen Komödien nie im Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit. Märchenfilme wurden sogar als Form des fiktiven Genres begrüßt, und ihre Produktion nahm nicht rein zufällig einen Aufschwung während des Ersten Weltkrieges.81 Filme mit Spielhandlungen waren in den anfänglichen Programmen gar nicht oder nur äußerst selten vertreten. Noch um 1910 lief ein Durchschnittsprogramm folgendermaßen ab: Musik, Aktualitäten, Humoristischer Einakter, Drama, Komisches, Pause, Allgemeines, Naturaufnahmen, Drastisch-Komisches, große Attraktion, Wissenschaftliches, Derb-Komisches.82 Schon zwei Jahre später hatte sich das Bild entschieden verändert. Der Anteil der Dramen betrug nun 58%, der Humoresken 20%, Aktualitäten 5%, Wissenschaftliches 2% und „Sonstiges“ 15%. Die Kinodramen verbreiteten massenhaft und mit ganz neuer Wirkung den „Schmutz und Schund“, den die Bildungsbürger in der Trivialliteratur bekämpften. Konrad Lange schrieb: „Ganz schlimm aber ist es, wenn man diesen Dramen dadurch einen höheren Wert zu verleihen sucht, dass man klassische Dichtungen in solch barbarischer Weise herrichtet.“83 Der Film sollte nach den Vorstellungen der Kinoreformer in erster Linie als Medium außerhalb der Kinos genutzt werden und mit seinen reproduktiven Qualitäten in der Forschung und durch seine visuelle Information in der Wissensvermittlung eingesetzt werden. Man entwickelte eigene Reform-Kino-Programme, in denen Naturaufnahmen mit denen von industriellen und kulturellen Ereignissen und Einrichtungen abwechselten, unterbrochen von musikalischen Darbietungen. In den Schriften von Sellmann, Warstat u.a. werden solche Programme mit Titeln genannt wie „Das Meer“, „Sonniger Süden“ sowie „Die Tierwelt in Poesie und Leben“.84 Der Kinoraum wie auch sein Produkt das Kinodrama wurden mit [denselben Argumenten verurteilt: ein Feind der bürgerlichen Ordnung, von Sitte, Moral und Volksgesundheit.85 ]


79 U. a. Albert Hellwig: Schundfilms. Ihr Wesen, ihre Gefahren und ihre Bekämpfung, Halle a. d. S. 1911.

81 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 205.

82 Vgl. Zglinicki: Weg des Films, S. 357.

83 Lange: Ethischer und ästhetischer Standpunkt, in: Flugschrift, 1912, S. 21.

84 Vgl. Sellmann: Volkserzieher?, 1912, S. 48-63; oder Willi Warstat/ Franz Bergmann: Kino und Gemeinde, M. Gladbach 1913, S. 19-25.

85 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 207.

[Seite 204]

Staatliche Überwachung, vornehmlich in Form der Zensur, stand im Vordergrund von Überlegungen, wie der Jurist Hellwig sie in zahlreichen Veröffentlichungen anstellte.

[...]

Das Interesse am Kapital läßt die Hoffnung der Volkserzieher auf ein ganz anderes Kino, ein Kino, das sie in der Hand hätten, ein staatliches Kino - erst einmal zumindest -, unerfüllt.

[Seite 205]

Das Kino als öffentlicher Ort des Vergnügens erregte den ersten Anstoß; zum zweiten aber wandte sich die Reformbewegung gegen das, was sie das 'Kinodrama’ nannte. Im weiteren Sinne meinte das alle Filme mit Spielhandlung, im engeren jedoch die ’Liebesdramen’ - Melodramen und soziale Dramen -, Kriminalfilme, Abenteuer- und Sensationsstreifen. Die Komödien standen merkwürdigerweise nie im Zentrum der Aufmerksamkeit, Märchenfilme u.ä. hingegen wurden sogar als mögliche Form des fiktionalen Genres begrüßt.129 Ihre Produktion nahm nicht zufällig während des Ersten Weltkriegs einen Aufschwung. Filme mit Spielhandlung kamen in den anfänglichen Programmen gar nicht oder nur im geringen Umfang vor. Zglinicki gibt an, daß das Durchschnittsprogrammschema noch um 1910 folgendermaßen ausgesehen habe: Musik, Aktualitäten, Humoristische Einakter, Drama, Komisches, ’Pause’, Allgemeines, Naturaufnahmen, Drastisch-Komisches, die große Attraktion, Wissenschaftliches, Derb-Komisches.130 Zwei Jahre später hat sich das Bild entschieden verändert: 1912 beträgt der Anteil der Dramen 58 Prozent, der der Humoresken 20 Prozent, Aktualitäten 5, Wissenschaftliches 2 und ’Sonstiges’ 15 Prozent.

[...] Die Kinodramen verbreiteten massenhaft und mit ganz neuer Wirkungskraft, den ’Schmutz und Schund', den die Bildungsbürger in der Trivialliteratur bekämpften; nahmen sie aber Werke der 'hohen' Literatur zur Vorlage, so kam das einer Blasphemie gleich.131 Der Film sollte nach den anfänglichen Vorstellungen der Kinoreformer in erster Linie als das Medium genutzt werden, als das es auch außerhalb der Kinos existiert hatte und weiterentwickelt werden konnte: als das Mittel der Wissenschaft und der Information. Hier sollte es durch seine reproduktiven Qualitäten der Forschung, durch seine visuellen der Wissensvermittlung dienen. [...] Man entwickelte eigene Reform-Kino-Programme, in denen Naturaufnahmen mit denen von industriellen und kulturellen Ereignissen und Einrichtungen wechselten und musikalische Darbietungen das Filmprogramm unterbrachen. Unter Titeln wie “Das Meer”, im “Sonnigen Süden”, “Die Tierwelt in Poesie und Leben” sind sie in den Schriften von Sellmann, Warstat u.a. aufgeführt.132

[Seite 207]

Das ’Drama’ war Produkt und Repräsentant dieses Kinos. Es wurde daher mit ähnlichen Argumenten wie das Kino überhaupt verurteilt: als Feind der bürgerlichen Ordnung, von Sitte, Moral und Volksgesundheit.


129 So von Willi Warstat in: Willi Warstatt/ Franz Bergmann, Kino und Gemeinde, a.a.O., S. 20: “Und selbst das Reich der Phantasie ist dem realistischen Werkzeug einer realistischen Zeit nicht verschlossen. Die Gestalten des Mythos, der Heldensage, des Märchens, sie alle können auf dem leuchtenden Film an uns vorüberziehen.”

130 Vgl. Friedrich von Zglinicki, Der Weg des Films, a.a.O., S. 357.

131 Vgl z. B. Konrad Lange, “Der Kinematograph vom ethischen und ästhetischen Standpunkt”, a.a.O.. Lange schreibt: “Ganz schlimm aber ist es, wenn man diesen Dramen dadurch einen höheren Wert zu verleihen sucht, daß man klassische Dichtungen in solch barbarischer Weise herrichtet (S. 21).

132 Vgl. A. Sellmann, Der Kinematograph als Volkserzieher?, a.a.O., “Reformvorschläge”, S. 48-63; oder Willi Warstat, Franz Bergmann, Kino und Gemeinde, a.a.O.: “Die positive Reformarbeit der kinematogaphischen Musterbühnen, der Gemeindekinos”, S. 19-25.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[48.] Uo/Fragment 075 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 75, Zeilen: 1-5, 10-36
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 201, 207, 208, 209, 214, Zeilen: 201:3-5; 207:5-7.14-16.(17-21).22.24-33; 208:48-51 - 209:1-6.10-12.16-21; 214:5-12.16-23.30-32.(33-39)
[Der Kinoraum wie auch sein Produkt das Kinodrama wurden mit] denselben Argumenten verurteilt: ein Feind der bürgerlichen Ordnung, von Sitte, Moral und Volksgesundheit.85 Eine Mischung aus Aufklärung und Befriedigung, eine Kommunikation, die anregend und erkenntnisreich war, wurde als bedrohlich angesehen. Karl Brunner, Zensor in Berlin, veröffentlichte in „Die Hochwacht“ 1912 einen Beitrag, in dem er folgendes behauptete:

„Ich spreche dem ,Kino-Drama' in all seinen Erscheinungsformen jeglichen Kunstwert und überhaupt jegliche Berechtigung ab. Ich halte diese Richtung des Kinematographen in seiner jetzigen Gestalt und in seiner Weiterentwicklung für eine unmittelbare Gefahr für unser Volk in sittlicher wie in ästhetischer Hinsicht.“86

Die Reformer beanspruchten den Film nicht nur als Mittel zur Volksbildung, sondern auch als Medium der bürgerlichen Kunst. Dazu musste mit der Gewalt der Zensur dem Kino der eigenständige Ansatz ausgetrieben und gleichzeitig um das staatliche Interesse am Spielfilm geworben werden. Mit der Gründung der UFA 1917 erreichte dieses Werben sein Ziel.87 Die Zensur hingegen, die damals noch an die örtliche Polizei gebunden war, ist schon lange vor dem Ersten Weltkrieg wirkungsvoll eingesetzt worden. Warstat stellte 1913 fest, dass das anfängliche Kinodrama wenig oder gar nichts mit der literarischen und theatergeschichtlichen Tradition des Dramas zu tun habe. Im Kern sei es nur eine Weiterentwicklung der Variete- und Schaubudenunterhaltung. Für ihn war das frühe Kinodrama eine gefährliche Attraktion im Gegensatz zu den relativ harmlosen frühen „vordramatischen“ Streifen. Das Anstößige der Attraktion war der Inhalt, der sich auf die „unteren Volksschichten“ konzentrierte und sich an dem „Ungeschmack der großen Masse“ orientierte. Die Attraktion als ästhetische Form und der formgebende Einfluss des Publikums wurde verneint. Man wollte nicht erkennen, dass im Kinodrama die Lust an der Attraktion mit dem Interesse am Inhalt zu einer spannenden neuen Form verschmolzen war. Das Dilemma der Zensur war jedoch die Notwendigkeit einer Zentralstelle für Kinematographenzensur bei gleichzeitigem Fehlen jeglicher Regeln. Eine ästhetische Regelung der Produktion von mustergültigen Programmen und Filmen mit Hilfe der Gebildeten, der Volkserzieher, wurde als wünschenswerte Lösung angesehen. Die Volkserzieher begannen, die Filmästhetik als eine Art innerer Zensur durch die Form in Betracht zu ziehen. Warstats Aspekte über die Bedeutung des Gemeindekinos wurde von Franz Bergmann durch verwaltungsrechtliche und wirtschaftliche Standpunkte ergänzt. Daneben ergab sich für das staatlich geförderte und beaufsichtigte Kino sowie für die Filmproduktion eine inhaltlich völlig neue Betätigungsform in politisch-propagandistischen Bereichen.

„Das Kino könnte in diesem Sinne, um nur ein Beispiel anzuführen, in den Dienst des Ausgleiches unserer scharfen Interessengegensätze dadurch gestellt werden, dass man in den Industriegegenden landwirtschaftliche und in ländlichen Gegenden industrielle Bilder zeigen würde. Dadurch würden die beiden für unsere nationale Entwicklung wichtigsten [Berufsstände im gegenseitigen Verstehen einander nähergebracht.]


85 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 207.

86 Karl Brunner: Die 'dramatische Kunst' des Kinematographen, zit. n. Schlüpmann, ebd.

87 Siehe dazu Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München, Wien 1992.

[Seite 201]

Viel gefährlicher als einfache Unzucht war die unkontrollierte, gestisch-körperliche und verbale Kommunikation zwischen den Geschlechtern, die Aufklärung und Bedürfnisbefriedigung in einem darstellte.

[Seite 207]

Das ’Drama’ war Produkt und Repräsentant dieses Kinos. Es wurde daher mit ähnlichen Argumenten wie das Kino überhaupt verurteilt: als Feind der bürgerlichen Ordnung, von Sitte, Moral und Volksgesundheit. [...] Karl Brunner, Zensor in Berlin, veröffentlicht in Die Hochwacht 1912 einen von Chauvinismus getragenen Beitrag zu “Die ’dramatische Kunst’ des Kinematographen” und schreibt darin:

Ich spreche dem ’Kino-Drama’ in all seinen Erscheinungsformen jeglichen Kunstwert und überhaupt jegliche Berechtigung ab. Ich halte diese Richtung des Kinematographen in seiner jetzigen Gestalt und in seiner Weiterentwicklung für eine unmittelbare Gefahr für unser Volk in sittlicher wie in ästhetischer Hinsicht.134

Daß die Reformer das Kinodrama überhaupt an ihrem Kunstbegriff messen, heißt, daß sie einen Angriff auf diesen Begriff darin spüren und abwehren; heißt gleichzeitig, daß sie anfangen, den Film nicht nur als Mittel für die Volksbildung zu beanspruchen, sondern auch als Medium bürgerlicher Kunst. Doch bevor sie ’ihrem’ Drama Eingang in die Filmproduktion schaffen können, muß einerseits mit Gewalt der Zensur der eigenständige Ansatz, der im Dialog zwischen Publikum und Produktion sich bildete, dem Kino ausgetrieben werden, muß andererseits um das staatliche Interesse am Spielfilm geworben werden. Mit der Gründung der Ufa, 1917, erreichte dies Werben sein Ziel; die Zensur hingegen, obwohl damals noch an die örtliche Polizei gebunden, wurde schon lange vor dem Ersten Weltkrieg immer wirkungsvoller eingesetzt.

[Seite 208]

Warstat stellte schon 1913 fest, was wir heute, von einer Kritik am herrschenden Spielfilmkino geleitet, mühsam wieder zusammenbuchstabieren, daß nämlich das anfängliche Kinodrama wenig oder nichts mit der literarischen und theatergeschichtlichen Tradition des Dramas zu tun hatte, sondern im

[Seite 209]

Kern eine Weiterentwicklung der Variete- und Schaubudenunterhaltung darstellte. Das frühe Kinodrama ist noch eine Form des Kinos der Attraktion; jedoch, wie Warstat findet, eine gefährliche im Unterschied zu den relativ harmlosen frühen, ’vordramatischen’ Streifen. Worin sieht er aber das besonders Anstößige dieser Form? Die paradoxe Antwort ist: im Inhalt, d.h. darin, daß die Attraktion des Kinodramas im ’Inhalt’ besteht.

[...] Dieser ’Irrweg’ besteht wiederum darin, daß es fortfuhr sich an die “unteren Volkschichten” zu richten, daß es sich an dem “Ungeschmack der großen Masse” orientierte. [...] Warstat mißachtet die Attraktion als ästhetische Form und er leugnet die formbildende Kraft des Publikums mit dem bildungsbürgerlichen Vorurteil vom Ungeschmack der niederen Schichten, der großen Masse. Daher kann und will er nicht sehen, wie im Kinodrama die Lust an der Attraktion mit inhaltlichem Interesse in Spannung tritt und eine neue Form bildet.

[Seite 214]

Warstat begründet die Notwendigkeit von staatlich gestützter Produktion aus dem Dilemma einer Zentralisierung der Zensur, daß nämlich eine “Zentralstelle für die Kinematographenzensur” notwendig ist und gleichzeitig “sich eben keineswegs allgemeine Regeln für die Zensur aufstellen” lassen.148 Im Grunde vertritt er eine ’innere Zensur’, als wirksamstes Reglementierungsmittel, nichts anderes stellt die ästhetische Regelung der Produktion mustergültiger Programme, mustergültiger Filme mit Hilfe der Gebildeten, der Volkserzieher dar. [...] Auf der Seite der Volkserzieher beginnt also die Filmästhetik als Entwurf innerer Zensur und das Formprinzip dieser Ästhetik besteht in der Vorkonstruktion der Wirkung, wie sie dem späteren Kino eigen ist.

Nachdem Warstat auf die “Bedeutung des Gemeindekinos für die Reform des Kinematographenwesens” eingegangen ist, nimmt Franz Bergmann ergänzend vom “verwaltungsrechtlichen und wirtschaftlichen Standpunkte” Stellung. [...] Bergmann, im Bemühen, dem Staat und den Gemeinden das Kino anzudienen, verweist auf ganz neue inhaltliche Möglichkeiten des Films, nämlich politisch-propagandistische.

Das Kino könnte in diesem Sinne, um nur ein Beispiel anzuführen, in den Dienst des Ausgleiches unserer scharfen Interessengegensätze dadurch gestellt werden, daß man in den Industriegegenden landwirtschaftliche und in ländlichen Gegenden industrielle Bilder zeigen würde. Dadurch würden die beiden für unsere nationale Entwicklung wichtigsten Berufsstände im gegenseitigen Verstehen einander nähergebracht.


134 Karl Brunner, “Die ’dramatische Kunst’ des Kinematographen”, in: Die Hochwacht. Monatsschrift zur Bekämpfung des Schmutzes und Schundes in Wort und Bild, Heft 8, 1912, S. 193.

Anmerkungen

Es empfiehlt sich, besser das Original - Schlüpmann - zu lesen.

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Zitate, welche ausnahmslos auch alle bei Schlüpmann zu finden sind, wurden nicht gezählt.


[49.] Uo/Fragment 076 04

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 76, Zeilen: 4-9, 22-41, 101, 103-104
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 214, 215, 216, Zeilen: 214:(40-42).43-50.(51) - 215:(1-17).22-24.40-43.43-50 - 216:1-5.9-20
Berufsstände im gegenseitigen Verstehen einander nähergebracht. Aber darüber hinaus könnten die Gemeinden durch das Lichtbild für ihre Ideen und Pläne im Volke Stimmung machen und aufklärend wirken [...].“88

Warstat und Bergmann nahmen in ihren Vorstellungen vorweg, was späterhin in der Verquickung von Unterhaltung und Propaganda, von privaten Dramen mit politischen Ideologien nicht mehr wegzudenken war. Die Beschwörung des Staatsfeindes Nr. 1, der Arbeiterbewegung und der Sozialdemokratie, der „Roten“, war ihr gemeinsames Ziel. Bergmann unterstellte der sozialdemokratischen Partei, sie wolle das Massenmedium Kino übernehmen.

„Seit einiger Zeit machen sich auf sozialdemokratischer Seite ganz energische Bestrebungen geltend, den Kino in den Dienst ihrer Parteiorganisation zu stellen. Hierauf drängt schon lange die Presse dieser Partei. Einem aufmerksamen Beobachter kann es aber auch nicht entgehen, dass die Partei schon bewußt in diesem Sinne arbeitet. In den Kintöppen der Großstadtarbeiterviertel wird seit langem das soziale ,Drama' gepflegt, das in sehr vielen Fällen zum Klassenhaß geradezu aufreizt. [...] Wer wollte leugnen, dass hierin bei der zündenden und suggestiven Wirkung, die der Film auf die Massen auszuüben vermag, die viel größere Gefahr liegt? [...] Das in dem Kinounternehmen steckende Privatkapital wird auch hier versagen. Ihm ist es egal, von wem es sein Geld verdient. Wenn die sozialdemokratischen Massen ein größeres Verdienst garantieren, wird es sich keinen Augenblick besinnen, sich in deren Dienst zu stellen. Hilfe kann nur von dem am Verdienst nicht interessierten Kapital kommen.“89

Die Konservativen erkannten frühzeitig, dass in dem ungehinderten Austausch zwischen Kinopublikum und Privatkapital ein oppositionelles Element steckt. Zwischen 1910 und 1913 war es die gängige bildungsbürgerliche Meinung, dass das Kinodrama keine künstlerische Form darstellte. Die Liebes- und Kriminalfilme waren nichts anderes als Anreiz zu Sexualität und Verbrechen. Im Kunsterzieherkreis unter Lichtwarkschem Einfluss wollte man durch die Verurteilung des Kinodramas einer „Verkrustung“ des Films entgegenwirken. Im philosophisch und literarisch orientierten Dürerbund ging es um die Reinhaltung der Kunst. Sie sollte frei sein von Schmutz und Schund und von dem kunstfeindlichen Medium Film. Konrad Langer, Tübinger Professor für Ästhetik, Autor des Werkes „Das Wesen der Kunst. Grundzüge einer realistischen Kunstlehre“, Berlin 1901, sprach sich entschieden gegen eine, und sei es nur gedankliche Vermischung von Kino und Kunst aus. Für ihn war Kino kunstfeindlich.90 Noch 1918 lehnte er das Kinodrama hartnäckig ab, da es sich nach seiner Meinung nur um Sexualität und Verbrechen drehte. Er sah eine Gefahr in der Trennung des aus dem Leben gegriffenen Stoffes von der Form, die ihrer Materialität enthoben war.91 Die Frage, inwieweit die filmische Darstellung von Verbrechen das wirkliche Verbrechen stimuliert, ist bis heute aktuell und umstritten. Von Anfang an versuchte man empirische Beweise anzuhäufen, um einen Kausalzusammenhang herzustellen.


88 Warstat/ Bergmann: Kino und Gemeinde, 1913, S. 75. zit. n. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 214.

89 Warstat/ Bergmann, ebd., S. 75f.

90 Lange: Ethischer und ästhetischer Standpunkt, in: Flugschrift, 1912, S. 38.

91 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 216.

[Seite 214]

Aber darüber hinaus könnten die Gemeinden durch das Lichtbild für ihre Ideen und Pläne im Volke Stimmung machen und aufklärend wirken [...].149

Warstat und Bergmanns Vorstellungen vom staatstragenden Kino ergänzen sich und nehmen vorweg, was später als Verquickung von Unterhaltung mit Propaganda, von privaten Dramen mit politischen Ideologien die Wirklichkeit bilden wird. Zusammengeschweißt werden die beide Seiten virtuell schon damals durch die Beschwörung des Staatsfeindes Nr. 1, der Arbeiterbewegung, der Sozialdemokratie, der Roten’. Bergmann unterstellt, daß die sozialdemokratische Partei im Begriff sei, das Massenmedium Kino zu übernehmen, ein gefährlicher Umstand, der den Staat in Zugzwang bringe:

Seit einiger Zeit machen sich auf sozialdemokratischer Seite ganz ener-

[Seite 215]

gische Bestrebungen geltend, den Kino in den Dienst ihrer Parteiorganisation zu stellen.(1) Hierauf drängt schon lange die Presse dieser Partei. Einem aufmerksamen Beobachter kann es aber auch nicht entgehen, daß die Partei schon bewußt in diesem Sinne arbeitet. In den Kintöppen der Großstadtarbeiterviertel wird seit langem das soziale 'Drama' gepflegt, das in sehr vielen Fällen zum Klassenhaß geradezu aufreizt. [...] Wer wollte leugnen, daß hierin bei der zündenden und suggestiven Wirkung, die der Film auf die Massen auszuüben vermag, die viel größere Gefahr liegt? Und daß die rote sozialdemokratische Partei die Mittel hat, ihren Anschauungen auf dem Filmmarkt Geltung zu verschaffen, bekennt das sozialdemokratische ’Bochumer Volksblatt’.[...] Das in dem Kinounternehmen steckende Privatkapital wird auch hier versagen. Ihm ist es egal, von wem es sein Geld verdient. Wenn die sozialdemokratischen Massen ein größeres Verdienst garantieren, wird es sich keinen Augenblick besinnen, sich in deren Dienst zu stellen. Hilfe kann nur von dem am Verdienst nicht interessierten Kapital kommen.[...]150

[...]

[...] Die Konservativen erkannten frühzeitig, daß ein oppositionelles Element in dem ungehinderten Austausch zwischen Kinopublikum und Privatkapital steckt. [...]

[...]

Das Kinodrama ist keine künstlerische Form, deswegen sind Liebes- und Kriminalfilme nichts als Anreiz zu Sexualität und Verbrechen und müssen verboten werden - das ist zwischen 1910 und 1913 die durchgängige bildungsbürgerliche Meinung. Nur die Akzente liegen unterschiedlich. Im Kunsterzieherkreis unter Lichtwarkschem Einfluß strebte man über die Verurteilung des bestehenden Kinodramas einer ’Verkunstung’ des Films entgegen, im philosophisch und literarisch orientierten Dürerbund, ging es um die Reinhaltung der Kunst - von Schmutz und Schund und einem kunstfeindlichen Medium wie dem Film. Neben dem schon zitierten Karl Brunner spricht sich Konrad Lange, Tübinger Professor für Ästhetik, Autor des Werks Das Wesen der Kunst. Grundzüge einer realistischen Kunstlehre, Berlin 1901

[Seite 216]

erschienen, in Die Hochwacht entschieden gegen eine, sei es nur gedankliche, Vermischung von Kino und Kunst aus:

In dieser Beziehung kann man gar nicht oft genug darauf hinweisen, daß das Kino seiner ganzen Natur nach nichts mit Kunst zu tun hat, ja geradezu kunstfeindlich ist.153

[...] Deswegen hält er auch am hartnäckigsten an der Ablehnung des Kinodramas fest, seine Schrift von 1918 zeigt das. Sexualität und Verbrechen - um die sich auch bei Lange in der Frage des Kinodramas alles dreht - sind aber dann als Filmthemen nicht einfach deswegen gefährlich, weil sie roher, künstlerisch ungeformter Stoff sind, sondern weil sie im Zuge einer Grenzüberschreitung auftauchen, die die Trennung zwischen Stoff, der aus dem Leben gegriffen ist, und einer der Materialität enthobenen Form verletzt.

Die Frage, inwieweit die filmische Darstellung von Verbrechen zum wirklichen Verbrechen stimuliert, konnte bis heute nicht geklärt werden. Von Anfang an aber versuchte man empirische Beweise aufzuhäufen, um den mangelnden begrifflichen Nachweis eines Kausalzusammenhangs zu ersetzen.


149 W. Warstat, F. Bergmann, Kino und Gemeinde, a.a.O., S. 75.

150 W. Warstat, F. Bergmann, Kino und Gemeinde, a.a.O., S. 75 f.

153 K. Lange, “Der Kinematograph vom ethischen und ästhetischen Standpunkt”, a.a.O., 38.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Die Zitate, die auch alle nach Schlüpmann erfolgen, wurden nicht in der Zeilenzählung aufgenommen.


[50.] Uo/Fragment 077 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 77, Zeilen: 1-31, 101-102, 104-113
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 216, 220, 221, 222, Zeilen: 216:22-25.37-43; 220:34.40-46; 221:4-26.46-51 - 222:1-3
[Es verwundert bei den Reformern, wie nahe dort Sexualität und] Verbrechen beieinander liegen. Sie werden in einem Atemzug genannt und fast als austauschbar angesehen. Die Erschütterung von Wahrnehmungsstrukturen durch das Kino wurde allerdings nicht reflektiert, um nicht die eigene Identität zu erschüttern. Das autoritäre Bewusstsein der Reformer sah stets nur die Gefährdung anderer: der ungebildeten Masse, der Kinder und Jugendlichen und der Frauen. Warstat beobachtete eine Kinosucht bei Frauen, die quer durch alle Gesellschaftsschichten ging.92 Die Öffentlichkeit des Kino erlaubte den Frauen, ihr „häusliches Gefängnis“ zu verlassen. Hinzu kam, dass die Moral, die sie im Privaten zu kultivieren hatten, destabilisiert wurde. Die bürgerliche Funktionalisierung des Geschlechterverhältnisses, die der Frau die Bewahrung der Sittlichkeit und eine erzwungene Selbstbescheidung als Rückhalt für den im öffentlichen Konkurrenzkampf stehenden Mann zuschrieb, begann sich aufzulösen.93

Eine völlig andere Rolle spielten die Juristen im Wilhelminismus. Sie besaßen eine Machtposition bei der Vermittlung zwischen Staat und kapitalistischer Industrie. Sie trugen ein Rechtssystem, das den Gedanken des sozialen Schutzes zugunsten privatwirtschaftlicher Autonomie systematisch ausblendete.94 Für den Juristen Albert Hellwig standen daher protektionistische Überlegungen im Vordergrund. Es galt, die gewaltigen Kapitalien, die sich im Kinematographen verkörperten, zu schützen. Die Zensur hatte für ihn den Auftrag, die Gefahren, die er wie alle Reformer im Kino sah, zu eliminieren, ohne die Kapitalentwicklung zu hemmen. Daher kam für ihn ein generelles Verdikt über das Kino und die Kinodramen nicht in Frage.95 Die gefährlichen Schmutz- und Schundfilme stellte er als „Auswüchse“ einer Kinematographenindustrie hin, die an sich „von großartiger volkswirtschaftlicher und kultureller Bedeutung“ war. Ihren Grund hatten sie im schlechten Geschmack des Publikums. Die Reformer wollten sich nur in den Dialog zwischen Produktion und Publikum einschalten, die Juristen hingegen forderten den Eingriff der Staatsgewalt im Interesse einer Industrie, die in Verruf geriet, da sie dem Publikumsbedürfnis nachgab. In seiner Broschüre „Schundfilms. Ihr Wesen, ihre Gefahren und ihre Bekämpfung“ von 1911 bekannte sich Hellwig zu dem Vorrang einer strengen Zensur vor allen pädagogischen Bemühungen. Da der schlechte Geschmack des Publikums nicht zu ändern war, sah er nur den Weg polizeilicher Maßnahmen, um die Missstände zu bekämpfen oder zu bessern.96


92 W. Warstat: Zwischen Theater und Kino, in: Die Grenzboten, 71. Jg. (1912), Nr. 33, S. 483.

93 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 220.

94 Vgl. Gerhard Dilcher: Das Gesellschaftsbild der Rechtswissenschaft und die soziale Frage, in: Das wilhelminische Bildungsbürgertum, hrsg. von K. Vondung, 1976, S. 53-66.

95 Vgl. Hellwig: Schundfilms, 1911, S. 13. Albert Hellwig, vor dem Krieg Jugendrichter in Berlin und Autor zahlreicher Veröffentlichungen zur Zensurfrage, war auch noch zu Beginn der Weimarer Republik an der Diskussion um das neue Reichslichtspielgesetz beteiligt. Die Kontinuität der Zensurkonzeption in Deutschland, von der örtlichen Polizeizensur auf der Grundlage des Preußischen Allgemeinen Landrechts bis hin zur Freiwilligen Selbstkontrolle in der Bundesrepublik hat u.a. Johannes Noltenius 1958 dargestellt und kritisiert: „der von Anfang an formelle Begriff einer Präventivzensur steht dem ,Kommunikationsgrundrecht' entgegen“.

96 Vgl. Hellwig, ebd.

[Seite 216]

Es verwundert einen schon an den frühen Reformschriften, wie nahe dort immer Sexualität und Verbrechen beieinanderliegen, wie sie in einem Atemzug genannt werden, ja fast als austauschbar behandelt werden. [...]

[...] Daß das Kino eine Erschütterung von Wahrnehmungsstrukturen auslöst, wird allerdings nicht reflektiert, weil diese Reflexion einer Selbstreflexion der erschütterten Identität des Bildungsbürgers gleichkäme. Zum autoritären - Selbstzweifel abwehrenden - Bewußtsein des Reformers gehört, daß es ihm immer um die Gefährdung anderer geht - der ungebildeten Masse, der Kinder und Jugendlichen, der Frauen.

[Seite 220]

Und Warstat vermerkt die Kinosucht der Frauen quer durch die Klassen:

[...]164

Das Kino bildet nicht nur eine Öffentlichkeit, die der Frau erlaubt, ihr häusliches Gefängnis zu verlassen, es destabilisiert auch die Moral, die sie im Privaten zu kultivieren hatte. Das Kino war Ausdruck und Agens einer Auflösung der bürgerlichen Funktionalisierung des Geschlechterverhältnisses, die der Frau die Konservierung einer natürlichen Sittlichkeit zuschrieb, eine erzwungene Selbstbescheidung als Rückhalt für den im öffentlichen Konkurrenzkampf stehenden Mann.

[Seite 221]

Ganz anders war die Rolle der Juristen im Wilhelminismus. Sie nahmen eine Machtposition in der Vermittlung zwischen Staat und kapitalistischer Industrie ein, trugen ein Rechtssystem, das den Rechtsgedanken des sozialen Schutzes zugunsten privatwirtschaftlicher Autonomie systematisch ausblendete.166 Für den Juristen Albert Hellwig stehen daher protektionistische Überlegungen im Vordergrund, daß “im Kinematographen sich gewaltige Kapitalien verkörpern”, die zu schützen sind.167 Zensur hat den Auftrag, die Gefahren, die er wie alle Reformer im Kino sieht, zu eliminieren, ohne die Kapitalentwicklung zu hemmen. Daher kommt für ihn das generelle Verdikt über das Kino und die Kinodramen nicht in Frage, auch nicht mit der Perspektive der Erneuerung des Kinematographenwesens durch Musterprogrammme und deren von Gemeinde und Staat getragenen Verbreitung. Vielmehr muß er die gefährlichen Schmutz- und Schundfilms als “Auswüchse” einer Kinematographenindustrie hinstellen, die an sich “von großartiger volkswirtschaftlicher und kultureller Bedeutung” ist. Diese Auswüchse haben ihren Grund im schlechten Geschmack des Publikums. Alle Reformer wollen sich in den Dialog zwischen Produktion und Publikum einschalten, nur der Jurist aber fordert den Eingriff der Staatsgewalt im Interesse einer Industrie, die, weil sie dem Publikumsbedürfnis nachgibt, in Verruf gerät. Zum Abschluß seiner Broschüre Schundfilms. Ihr Wesen, ihre Gefahren und ihre Bekämpfung von 1911, legt Hellwig ein Plädoyer für den Vorrang einer strengen Zensur gegenüber pädagogischen Bemühungen mit folgender Begründung ab:

Wir sahen, daß für diese beklagenswerten Auswüchse in letzter Linie zwar der schlechte Geschmack des Publikums verantwortlich zu machen ist, und daß es deshalb die beste Radikalkur wäre, wenn es gelänge, den Geschmack des Publikums so weit zu bilden, daß es an den schlechten Darbietungen der Kinematographentheater keinen Gefallen mehr fände[...] Wir mußten uns aber leider auch gestehen, daß, so probat dieses Mittel auch wäre, in der rauhen Wirklichkeit nicht daran zu denken wäre, daß auf diesem Wege dem Übel wirksam zu Leibe gegangen werden könne.[..] So dankenswert die Ermahnungen der Lehrerschaft, der Presse auch gewesen sind, so sicher ist es auch, [...] daß von wenigen Ausnahmen vielleicht abgesehen, erst die polizeilichen Maßnahmen die Mißstände wirklich bekämpft und zum guten Teil gebessert haben.168

[...]

Albert Hellwig, vor dem Krieg Jugendrichter in Berlin und Autor zahlreicher Veröffentlichungen zur Zensurfrage, war auch noch zu Beginn der Weimarer Republik an der Diskussion um das neue Reichslichtspielgesetz beteiligt. Die Kontinuität der Zensurkonzeption in Deutschland, von der örtlichen Polizeizensur auf der Grundlage des Preußischen Allgemeinen Landrechts bis hin zur Freiwilligen Selbstkontrolle in der Bundesrepublik hat

[Seite 222]

u.a. Johanne [sic] Noltenius 1958 dargestellt und kritisiert: der von Anfang an formelle Begriff einer Präventivzensur steht dem “Kommunikationsgrundrecht” entgegen.169


164 W. Warstat, “Zwischen Theater und Kino”, in: Die Grenzboten, 71. Jg. 1912, Nr. 33, S. 483.

166 Vgl. Gerhard Dilcher, “Das Gesellschaftsbild der Rechtswissenschaft und die soziale Frage”, in: K. Vondung, Hg., Das wilhelminische Bildungsbürgertum, a.a.O., S. 53-66.

167 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 13.

168 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 133 f.

169 Johanne Noltenius, Die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft und das Zensurverbot des Grundgesetzes, Göttingen 1958; vgl. auch Thomas Kreuder, “Ist die FSK verfassungswidrig? Bereits 1958 beantwortete Johanne Noltenius diese Frage mit Ja”, in: Frauen und Film, Heft 35, 1983, S. 78-87.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Der letzte Satz wurde nicht in die Zeilenzählung aufgenommen, da er das bei Schlüpmann wiedergegebene Originalzitat paraphrasiert.


[51.] Uo/Fragment 078 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 78, Zeilen: 1-39, 101, 102, 104, 106
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 222, 223, 224, 225, Zeilen: 222:3-16.21-33.39-42.48-51; 223:1-3.6-9.17-22.44-50 - 224:1-2.33-37.49-51 - 225:1-2
[Die Hellwigsche Erörterung des „Schundfilms“ hatte] zwei charakteristische Aspekte: den Formalismus und das Augenmerk auf die Filmwirkung. Er machte den Versuch, Kinodramen zu katalogisieren, um sie Zensurentscheidungen zugänglich zu machen. Auch Sellman [sic], Warstat, Lange u.a. hatten zwischen Komödien, Verbrechensfilmen, Sittendramen Unterschiede gesehen ebenso wie zwischen französischen, dänischen und amerikanischen Produktionen. Gegenüber der grundsätzlichen Ablehnung des Kinodramas blieben diese jedoch irrelevant. Die Begriffe Liebe und Verbrechen dienten nicht der Abgrenzung der Objektbereiche (Genres), sondern nur der Begründung einer generellen Ablehnung. Ebenso wie die aktuellen Filme den Übergang zwischen belehrenden und unterhaltenden Filme bildeten, so standen die dramatischen Filme an der Grenze zwischen den unterhaltenden Filmen und den Schundfilmen.97 Hellwig unterschied zwischen absolut und relativ guten Filmen bzw. Schundfilmen. Mit dieser Kategorie des Relativen konnte man begründen, warum ein Drama einmal zugelassen, ein anderes Mal anderenorts verboten werden konnte, ohne sich außerhalb des allgemein gültigen Zensursystems zu bewegen.98 Der Begriff „relativ“ wurde in vieldeutigem Sinne bei der Einstufung auf der Werturteilsskala verwendet. Er war von Raum und Zeit einer Filmaufführung abhängig und gleichermaßen von seinem Publikumsbezug. Die Verurteilung des Kinodramas bezog sich nicht auf objektiv greifbare Delikte gegen Sitte und Ordnung, sondern die Zensur musste verhindern, dass die bisher stabilen Verhältnisse ins Wanken gerieten. Vom Kampf gegen das Kino ging man zu einer Reglementierung des Publikums über, was nur durch die formale Beeinflussung der Produktionen gelang.99 Die Schundfilme wurden nach Hellwig in sexuelle, kriminelle und geschmacklose unterteilt. Die verschiedenartige Gefährlichkeit des Kinodramas wurde in Relation zu ihrer geschlechtsspezifischen Rezeption gesehen. Die sexuellen Filme waren besonders für das weibliche, die kriminellen für das männliche Publikum gefährlich.100 Die Anwendung ästhetischer Kategorien auf das Kinodrama, von Brunner beispielsweise strikt abgelehnt, wurden pragmatisch dazu benutzt, die Filmproduktion in ihrer Wirkung auf ein nichtmännliches Publikum zu beeinflussen. Der Kinoreformer Leopold Schmidl ging davon aus, das gerade der Film die logische Denkfähigkeit herausfordere, so dass Dramen mit ihrer rührenden und erregenden Wirkung der Ästhetik des Mediums widersprechen würden.101

Erotische Filme für Herrenabende und sentimentale Dramen für Frauen und Kinder waren Konzessionen, die die Zensur machen musste. Einzig bei den Kriminalfilmen verzeichnete man eine untragbare Entwicklung. Die Thematisierung des Verbrechens war mit dem „schlechten Geschmack des Publikums“ eine unheilvolle Liaison eingegangen. Eine grundlegende Gefahr sah man in der „Trübung des Wirklichkeitssinnes“102, in der Erweckung phantastischer, durch[aus nicht unbedenklicher Vorstellungen.]


97 Vgl. ebd., S. 27.

98 Vgl. ebd., S. 25.

99 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 222f.

100 Vgl. Hellwig: Schundfilms, 1911, S. 60.

101 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 223f..

102 Hellwig: Schundfilms, 1911, S. 41.

[Seite 222]

Ohne auf die juristischen Einzelheiten eingehen zu können, möchte ich hier zwei charakteristische Aspekte der Hellwigschen Erörterung des “Schundfilms” genauer aufgreifen, seinen Formalismus und sein Augenmerk auf die Filmwirkung.

Hellwig widmet den ersten Teil seiner Broschüre dem Versuch, die Kinodramen zu kategorisieren, um sie Zensurentscheidungen zugänglich zu machen. Auch Sellmann, Warstat, Lange u.a. hatten Unterschiede vermerkt zwischen Komödien, Verbrechensfilmen, Sittendramen, zwischen französischen, dänischen, amerikanischen Produktionen usw., doch die Unterschiede waren eher irrelevant gegenüber der grundsätzlichen Ablehnung des Kinodramas aller Arten. Gerade bei den charakterisierenden Begriffen Verbrechen und Liebe zeigte es sich, daß sie weniger dazu dienten Objektbereiche - Genres - gegeneinander abzugrenzen, als die generelle Abwehr zu rationalisieren. [...]

Hellwig unterscheidet zunächst zwischen Schundfilms und guten Films; bei den guten zwischen wirklich belehrenden und wirklich unterhaltenden. Er führt dann eine weitere Unterscheidung ein, nämlich die zwischen “absolut” guten Films, bzw. absoluten Schundfilms und “relativen”. Diese Zwischenstufe ist vor allem auf das Kinodrama gemünzt:

Ebenso wie die aktuellen Films den Übergang zwischen belehrenden und unterhaltenden Films bilden, ebenso stehen die dramatischen Films an der Grenze zwischen den unterhaltenden Films und den Schundfilms.170

Mit der Einführung der Kategorie des Relativen bekommt Hellwig ein Raster, das den örtlichen Polizeieingriff in allgemeine Regeln einbindet, begründet, wieso einmal ein Drama zugelassen, andernorts aber verboten werden kann, und man sich doch gleichzeitig in einem allgemeingültigen Zensursystem bewegt.

[...]171

Es wird deutlich, daß ’relativ' in vieldeutigem Sinne verwendet wird: im Sinne der Abstufung auf der Werturteilsskala, im Sinne der Abhängigkeit von Raum und Zeit der Aufführung eines Films und schließlich auch im Sinne des Publikumsbezugs. [...]

[...]

Die juristische Begründung des staatlichen Eingriffs zieht die praktische Konsequenz daraus, daß die Verurteilung des Kinodramas sich im Grunde nicht auf objektive Handlungen bezieht, Akte, die gegen Sitte und Ordnung verstoßen, [...]

[Seite 223]

Es geht nicht um objektiv greifbare Delikte, sondern um Verhältnisse, die in Fluß geraten, und die Zensur muß die Stabilität dieser Verhältnisse verwalten. [...] Die Funktionalisierung dieses Urteils bedeutet dann, vom Kampf gegen das Kino zur Reglementierung des Publikums überzugehen, indem man sich der Produktion bedient und sie zur ’Verinnerlichung’ der Zensururteile drängt. [...]

Hellwig unterteilt die Schundfilms in sexuelle, kriminelle und geschmacklose. Im Sinne der Zensurpraxis werden diese Bestimmungen verschiedenartiger Gefährlichkeit des Kinodramas in Relation zu geschlechtsspezifischer Rezeption definiert. Die ’sexuellen’ Filme sind besonders gefährlich für den weiblichen Teil des Publikums, die kriminellen für den männlichen:

[...]173

[...] Die Anwendung ästhetischer Kategorien auf das Kinodrama - die jemand wie Brunner strikt ablehnte - hat pragmatischen Sinn; sie dient dazu, die Bezugnahme der Filmproduktion auf ein nichtmännliches Publikum in den Griff zu bekommen.

Hellwig zitiert zu seiner Definition des geschmacklosen Schundfilms einen anderen Kinoreformer, Leopold Schmidl, der davon ausgeht, daß der Film eigentlich gerade die logische Denkfähigkeit herausfordere, so daß die

[Seite 224]

Dramen in ihrer rührenden und erregenden Wirkung sozusagen der Ästhetik des Mediums widersprechen:

[...]

Erotische Filme für Herrenabende, sentimentale Dramen für Frauen und Kinder - das sind Konzessionen, die die Zensur machen muß, einzig bei den Kriminalfilmen verzeichnet der Jurist eine ganz und gar untragbare Entwicklung, in der die Thematisierung des Verbrechens mit dem “schlechten Geschmack des Publikums” eine unheilvolle Liaison eingegangen ist. [...]

[...]

Als erste und allgemeinste schädliche Wirkung der Schundfilme möchte ich anführen, daß durch sie bei zahlreichen Personen, namentlich natürlich bei Jugendlichen, aber auch bei disponierten Erwachsenen eine verderbliche

[Seite 225]

Trübung des Wirklichkeitssinnes, eine Erweckung phantastischer Vorstellungen, stattfindet, welche durchaus nicht unbedenklich ist[...]177


170 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 27.

171 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 25.

173 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 60

177 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 41.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Wo im Original die Originalzitate Hellwigs stehen, bleiben bei Uo zumeist nur noch die Literaturreferenzen. Wo im Original die Ausführungen Schlüpmanns und die Originalzitate wohlunterscheidbar sind, vermengt Uo das zu einem einheitlichen Textkorpus.


[52.] Uo/Fragment 079 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 79, Zeilen: 1-15, 101
Quelle: Schlüpmann 1990
Seite(n): 224, 225, 227, Zeilen: 224:49-51 - 225:1-2.41-51; 227:1-3.16-22.25-27
[Eine grundlegende Gefahr sah man in der „Trübung des Wirklichkeitssinnes“102, in der Erweckung phantastischer, durch]aus nicht unbedenklicher Vorstellungen. Es gab offensichtlich eine Lust am Ordnungswidrigen, eine Abenteuerlust, die zur Vagabondage anregte, eine Freude an sexueller Libertinage sowie nicht zuletzt auch eine Sympathie mit dem Dieb. Gefährlich war dieses nicht nur aus Gründen der Moral, sondern auch weil eine Bedrohung der gesellschaftlichen Ordnung entstand. Hellwig sah die primäre Gefahr in der „Sozialrevolutionären Überreizung der Phantasie“103. Da er die kapitalistische Entwicklung der Kinematographenindustrie sowie die kassenträchtige Produktion der Kinodramen nicht hemmen wollte, setzte er auf die ordnungserhaltende Wirkung der Zensur. Er rückte damit dem Begriff des ästhetischen Potentials der Kinodramen näher als die Volkserzieher, die hofften, das ganze „Genre“ wieder abschaffen zu können. Somit entstand die ästhetische Urteilskraft nicht im Freiraum der Musterbühnen, sondern in direkter Abhängigkeit von der kapitalistischen Industrie. Noch vor dem Ersten Weltkrieg begannen die Kinoreformer, das Kinodrama anzuerkennen und Überlegungen zu seiner ästhetischen Definition anzustellen.

102 Hellwig: Schundfilms, 1911, S. 41.

103 Ebd., S. 43.

[Seite 224]

Als erste und allgemeinste schädliche Wirkung der Schundfilme möchte ich anführen, daß durch sie bei zahlreichen Personen, namentlich natürlich bei Jugendlichen, aber auch bei disponierten Erwachsenen eine verderbliche

[Seite 225]

Trübung des Wirklichkeitssinnes, eine Erweckung phantastischer Vorstellungen, stattfindet, welche durchaus nicht unbedenklich ist[...]177

[...]

[...] Aus der ’Trübung’ resultiert die Lust am Ordnungswidrigen aller Art, sei es die Abenteuerlust, die zur Vagabondage anregt, die Freude an sexueller Libertinage, die Sympathie mit dem Dieb. Alle diese Lüste gelten dem Juristen jedoch nicht allein aus Gründen der Moral für gefährlich, sondern weil sie zu einer Bedrohung der herrschenden gesellschaftlichen Ordnung werden.

Hellwig stellt ausdrücklich fest, daß die Hauptfrage der Wirkung nicht ist, ob die Filme unmittelbar zur Ausführung von Verbrechen anreizen, sondern daß die primäre Gefahr in der “Sozialrevolutionären Überreizung der Phantasie”181 liegt. So kommt der Jurist, der die kapitalistische Entwicklung der Kinematographenindustrie schützen will, und daher die kassen-

[Seite 227]

trächtige Produktion der Kinodramen nicht zu stoppen gedenkt, unter allen Reformern dem Begriff des ästhetischen Potentials der Kinodramen am nächsten: [...]

[...]

[...] Aber der Jurist postulierte schon die Produktion einer ordnungserhaltenden Wirkung der Kinodramen, als die Volkserzieher noch hofften, das ganze ’Genre’ wieder abzuschaffen. Mit der Macht des Staats und des Kapitals im Rücken konnte er letztlich die Prämissen fixieren, unter denen der Einsatz ästhetischer Urteilskraft dann stattfand: nicht im Freiraum von Musterbühnen sondern in Abhängigkeit von kapitalistischer Industrie.

[...]

Die Kinoreformer gingen noch vor dem Ersten Weltkrieg schließlich dazu über, das Kinodrama anzuerkennen und Überlegungen zu seiner ästhetischen Definition anzustellen.


177 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 41.

181 “Worauf es uns an dieser Stelle lediglich ankommt, das ist, zu konstatieren, daß durch den häufigen Anblick der Schundfilms, und zwar nicht nur der kriminellen, wenn auch bei diesen ganz besonders, eine sozialgefährliche Überreizung der Phantasie eintritt [...]”, A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 43.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[53.] Uo/Fragment 079 19

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 79, Zeilen: 19-38
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 17, 18, Zeilen: 17:4-12.14-20; 18:15-17.19-23
Das letzte Jahr des alten Europas des 19. Jahrhunderts war das Jahr 1913. Es gab nur drei Republiken: die Schweiz, Frankreich und Portugal (seit 1910). Alle anderen Länder waren verfassungsmäßige Monarchien, mit zwei Ausnahmen: die deutschen Fürstentümer Mecklenburg Strelitz und Mecklenburg Schwerin wurden von absoluten Herrschern regiert. Das deutsche Reich hatte 1913 vier Königreiche, elf Herzogtümer und sieben Fürstentümer. Die wichtigsten Personen in Europa, die wahren Prominenten waren Hunderte von Monarchen, Kaiser, Könige und Herzöge. Sie waren die Lieblingsstars im Film und wurden von Millionen Kinogängern in den Wochenschauen gesehen. Im Pathé Journal 265 (4. April 1913) konnte man in vier getrennten Berichten den König von Bayern sehen, den König von Sachsen, den Kaiser von Österreich- Ungarn und das englische Königspaar. In St. Petersburg befahl die Polizei, die Filmbilder der Zarenfamilie getrennt von der gewöhnlichen Wochenschau zu zeigen. Begleitmusik war nicht erlaubt.104

Die aktuelle Situation des Kino in den drei Kaiserreichen Österreich-Ungarn, Deutschland und Russland wurde durch die Tatsache beeinflusst, dass sich das neue Medium Film als Industrie entwickeln konnte. Hinzu kam die Freiheit der Filmverteilung und der wirklich internationale Charakter aller Märkte ohne Quoten und schützende Zollbarrieren. Hierbei nahm Frankreich eine vorrangige Position ein. Die drei führenden französischen Gesellschaften, Pathé Frères, [Gaumont und Éclair, besaßen in den drei Reichen lokale Büros.]


104 Vgl. Jerzy Toeplitz: The Cinema in Eastern and Central Europe Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, Amsterdam 1995, S. 17-27, hier S. 17.

[Seite 17]

Nineteen hundred thirteen. The last year of the old Europe, the Europe of the 19th century. If one looks at the map of this continent, only three countries were republics: the eternal Switzerland, France (after the fall of the second Empire) and Portugal (since 1910). All other countries were monarchies, constitutional monarchies to be precise, with two exceptions: two German principalities (Mecklenburg Strelitz and Mecklenburg Schwerin) were governed by absolute rulers. The German empire had four kingdoms, eleven duchies and seven principalities in 1913.

Hundreds of monarchs, emperors, kings and dukes were the most important persons in Europe, the true VIPs. [...] They were the favourite stars in film, seen in newsreels by millions of cinema-goers. In PATHÉ JOURNAL 265 (4 April 1913) one could see in four separate reports the King of Bavaria, the King of Saxony, the Emperor of Austria-Hungary and the English royal couple. In St. Petersburg the police ordered that film images of the tsarist family had to be screened separately from the ordinary newsreel, with curtains raised at the beginning and falling at the end, while no accompanying music was allowed.

[Seite 18]

What about the actual situation of the cinema in Central and Eastern Europe or, to be more precise, in the three empires Austria-Hungary, Germany and Russia? The first characteristic is the development of the new medium as an industry: [...] The second trait is the freedom of the distribution of films, and the truly international character of all markets: no quotas and protective custom barriers existed. This slightly idyllic picture is not complete without a third trait, the powerful position of France. The three leading French companies, Pathé Frères, Gaumont and Eclair, had local offices in the three empires.

Anmerkungen

Die Quelle wird in einer Fußnote angegeben (auf der nächsten Seite folgt dann eine weitere Quellenangabe), Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut fast einszueins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.


[54.] Uo/Fragment 080 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 80, Zeilen: 1-12
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 18, Zeilen: 22-27, 31-37
[Die drei führenden französischen Gesellschaften, Pathé Frères,] Gaumont und Éclair, besaßen in den drei Reichen lokale Büros. Durch ihren starken Marktanteil hatten sie einen Einfluss auf die Themen, den Stil und die künstlerischen Trends einer Filmproduktion. Die einzigen ausländischen Firmen, die mit französischen Firmen konkurrieren konnten, waren die Nordisk Film aus Dänemark, Cines aus Italien und, zu einem geringeren Teil, die Amerikanische Independent Movie Pictures Company (I.M.P).105 Obwohl die französischen Firmen den ausländischen Filmvertrieb in Westeuropa dominierten, stand Dänemark in den zentral- und osteuropäischen Ländern an erster Stelle. Dieses kleine Land war im Jahr 1913 das Zentrum künstlerischer Stile. Man kann die Rolle Kopenhagens mit der Diktatur Hollywoods in späteren Jahren vergleichen. Der psychologische dänische Film mit viel Sex und meist tragischem Ende war ein Favorit in den Kinoprogrammen.106

105 Vgl. ebd., S. 18.

106 Vgl. ebd.

The three leading French companies, Pathé Frères, Gaumont and Eclair, had local offices in the three empires. By the strength of their share in the market, they no doubt had an influence on the subjects, style, and artistic trends of a film production in most of the European countries. The only foreign firms that could compete with the French were Nordisk Film from Denmark, Cines from Italy and, to a lesser degree, IMP Film of America. [...]

Though French companies dominated the foreign distribution of films in Western Europe, in the Central and Eastern European countries they had to give first place to Denmark. This small country was the centre of cinema art or, if one speaks in a more modest way, the centre of the artistic fashions in 1913. One may compare the role of Copenhagen with the dictatorship of Hollywood in later years. The Danish psychological film with a lot of sex and mostly tragic endings was a favourite of cinema programmes.

Anmerkungen

Die Quelle wird in zwei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut fast einszueins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.


[55.] Uo/Fragment 080 23

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 80, Zeilen: 23-35, 109-110
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 19, Zeilen: 3-8, 15-21
Nordisk produzierte 1913 den teuren und spektakulären Film Atlantis, dessen Regie August Blom nach einem Drehbuch von Gerhart Hauptmann führte. Man mietete für zwei Monate mit der ganzen Mannschaft ein Passagierboot, um den Untergang eines Schiffes zu filmen. Hier wurde die Titanic Tragödie schon beschworen, obwohl der Autor das Skript vor jener Katastrophe geschrieben hatte. Sein Film basierte auf der Geschichte des transatlantischen Passagierschiffs Elba. Die Produktion kostete die beispiellose Summe von einer halben Million dänischer Kronen.109 Ein Hauptgrund für den Einfluss des dänischen Kinos waren die Schauspieler, die Filmstars wie Valdemar Psilander110 oder Asta Nielsen. Sie schlugen die Konkurrenz, die durch französische Stars wie zum Beispiel Suzanne Grandais oder den italienischen Diven Francesca Bertini und Lyda Borelli verkörpert wurden. Psilander wusste komplexe Gefühle in Gestik und Mimik auszudrücken, ohne die erklärende Rolle [den Titeln zu überlassen.]



109 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 19.

110 Psilander ist 1917 im jungen Alter von 33 Jahren gestorben. Er war ein kraftvoll und gutaussehender Mann, sehr charmant und besaß ein großes Schauspieltalent.

Nordisk produced the expensive, spectacular film atlantis in 1913, directed by August Blom and based on a scenario of Gerhart Hauptmann. They rented a passenger boat and its entire crew for two months in order to shoot the sinking of a ship, evoking the Titanic tragedy, though the author had written the script before that disaster had happened, basing it on the story of the transatlantic liner Elba. The production costs amounted to the unprecedented sum of half a million of Danish crowns.3

[...] And here we come to the main reason for the influence of the Danish cinema: its actors, film stars such as Psilander or Asta Nielsen. They beat the competition offered by French stars such as Suzanne Grandais or Italian divas like Francesca Bertini and Lyda Borelli. Psilander died young at the age of 33 in 1917. He was a strong and good-looking man, full of charm and, what is more important, possessed a great talent in acting. He knew how to express sometimes complex feelings in gestures or by mimicking, not leaving the explanatory role to titles.


3 Aktion, vol. 4 (1914), p. 47. Quoted from Hätte ich das Kino, München, 1976, p. 134.

Anmerkungen

Die Quelle wird in einer vereinzelten Fußnote angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Am Ende des Abschitts auf der nächsten Seite gibt es dann noch einmal einen Verweis auf die Quelle, siehe: Uo/Fragment 081 01 Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Die ursprüngliche Quelle für die Produktionskosten wird aus der Quelle nicht mitübernommen.


[56.] Uo/Fragment 081 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 81, Zeilen: 1-38
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 19, 20-21, Zeilen: 19:21-31; 20:12-25.32-36 - 21:1-10
Das gleiche Talent, vielleicht in noch größerem Maß, hatte offensichtlich Asta Nielsen. Nach ihrem Film AFGRUNDEN (Abgründe) war sie die Nummer eins unter den internationalen Filmstars geworden, bekannt als die ,Eleonora Duse der Kinokunst'. Sie machte eine phantastische Karriere in Deutschland in den Filmen von Urban Gad, der auch der Autor der meisten Drehbücher war. Sie wurde eine Autorität in der Mode, ihre Kleidung wurde imitiert, und sie gab den Anstoß zu der neuen Linie der weiblichen Silhouette. Urban Gad wurde als Regisseur bewundert, aber er war nicht der einzige Däne, der in der deutschen Filmindustrie arbeitete. Stellan Rye verdient besondere Erwähnung, denn er stellte mit Hilfe von Hans Heinz Ewers und Paul Wegener DER STUDENT VON PRAG her und auch Viggo Larsen, der eine eigene Produktionsfirma in Berlin mit seiner deutschen Frau, der Schauspielerin Wanda Treumann, besaß.111

In Bosnien-Herzegowina, Österreich-Ungarn, brach im August 1914 der Krieg aus. Dieses Gebiet war nie sehr ruhig und friedlich gewesen.112. Es war im Berliner Friedensvertrag von 1878 Österreich-Ungarn zugesprochen worden. Seine Bevölkerung, besonders die Serben, lehnten diese Vereinbarung ab. Das Attentat in Sarajevo am 28. Juni 1914 auf den Thronfolger Erzherzog Franz Ferdinand durch den serbischer Studenten Gavrilo Princip löste einen Monat später den Krieg aus.

Wien, das Zentrum des Österreich-ungarischen Reichs, hatte insbesondere im Vergleich zu den beiden anderen Kaiserreichen Deutschland und Russland eine unterentwickelte Filmindustrie. Diese war arm und der internationalen Position Österreichs nicht angemessen. 1913 zeigten nur zwei Studios mehr oder weniger reguläre Aktivitäten: Die Wiener Kunstfilm Industrie, gegründet von dem Fotograf Anton Kulm, und die Sascha Film Fabrik von Graf Kolovrat Krakovsky. 1913 hatte Wien 140 Kinos, die meisten gezeigten Filme waren importiert worden. Ein völlig anderes Bild des Kinos präsentierte sich im Königreich Ungarn. Die Bilder, die hier die Leinwand erreichten, waren besser als ihre österreichischen Gegenstücke. Die Filmindustrie arbeitete mit Literatur und Theater zusammen, das Kino war die Schwester des Theaters. Drei Studios waren in Budapest aktiv, das wichtigste und älteste war das ,Projectograph‘. Dazu kamen noch zwei in der Provinz, in Eger und in Kolozsvar. Das letztere Kino hatte über den Filmregisseur Jeno Janovics Kontakt zum Nationaltheater.113 Der allgemeine Trend in der Produktion bestand in Adaptationen von sowohl klassischen als auch populären literarischen Arbeiten. 1913 wurden neunzehn ungarische Spielfilme freigegeben. Im nächsten Jahr stieg die Zahl auf 31.114 Unter den Filmregisseuren sind hier zwei zukünftige Meister des Weltkinos zu erwähnen, Mihaly [Kertesz oder Michael Curtiz, wie er sich in den USA nannte, der sein Handwerk bei Nordisk Film erlernte, und Sandor Korda, der später in Großbritannien zu Sir Alexander Korda wurde.]



111 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 19.

112 Weiterführende Literatur: Bogdan Grbic/ Gabriel Loidolt/ Rossen Milev: Die siebte Kunst auf dem Pulverfass, Graz 1996.

113 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 21.

114 Vgl. ebd.

[Seite 19]

The same talent, perhaps to a larger degree, was evident in Asta Nielsen. After her film AFGRUNDEN (‘The Abyss’) she became the international film star number one, known as the ‘Eleonora Duse of the cinema art’. She pursued a fantastic career in Germany in films directed by Urban Gad, also the author of most of the scripts. She became the authority in fashion, imitated in dress and followed in the new line of feminine silhouette. Urban Gad was admired as a film director, but he was not the only Dane working in the German film industry. Stellan Rye deserves special mention, who made with the help of Hans Heinz Ewers and Paul Wegener DER STUDENT VON PRAG (‘The Student of Prague’), and also Viggo Larsen, who ran his own producing company in Berlin with his German wife, the actress Wanda Treumann.

[Seite 20]

We commence with Austria-Hungary because here the First World War started, here one heard for the first time the Guns of August. It began in a territory that had never been very calm and peaceful. Bosnia-Hercegowina was allocated to Austria-Hungary in the Berlin Peace Treaty of 1878. Its population, in particular the Serbians, opposed this arrangement and even more so after the military annexations by Austria. The last and most dramatic of a series of rebellious actions was the assassination of the heir to the throne, the Archduke Franz Ferdinand, in Sarajevo on 28 June 1914. The killer was a Serbian student, Gavrilo Princip. A month later, war broke out.

Vienna, the center of the Austro-Hungarian empire, had an underdeveloped film industry, poor and not adequate to Austria’s international position, particularly in comparison with the two other empires, Germany and Russia. In 1913, only two studios showed more or less regular activity: Wiener Kunst Film Industrie, created by a photographer, Anton Kulm, and Sascha Film Fabrik of Graf Kolovrat Krakovsky. [...] Vienna had 140 cinemas in 1913, showing imported films most of the time.

Quite a different picture was presented by the cinema in the other part of the Empire, the kingdom of Hungary. If we look at the atmosphere and not at the number of films produced, it is obvious that the pictures that reached the screen were better than their Austrian counterparts. Here the film industry collaborated with literature and thea-

[Seite 21]

tre. [...] Three studios were active in Budapest, the most important and the oldest being Projectograph, and two more in the provinces, in Eger and in Kolozsvar. The last one had a link with the National Theatre through film director Jeno Janovics.

The general trend in production consisted of adaptations of literary works, both classical and popular ones. In 1913, nineteen Hungarian feature films were released. The next year, the number jumped to 31.7 Among the film directors one should mention here two future masters of world cinema, Mihaly Kertesz, or Michael Curtiz as he called himself in the USA, who learned his craft at Nordisk Film, and Sandor Korda, or Sir Alexander Korda later in Great Britain.


7 Magyar filmografia 2, 1901-1916, Budapest, 1962, pp. 19-20.

Anmerkungen

Die Quelle wird in drei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.


[57.] Uo/Fragment 082 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 82, Zeilen: 1-37, 101-103
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 21-22, Zeilen: 21:7-10.11-27.33-37 - 22:1-9.10-13
[Unter den Filmregisseuren sind hier zwei zukünftige Meister des Weltkinos zu erwähnen, Mihaly] Kertesz oder Michael Curtiz, wie er sich in den USA nannte, der sein Handwerk bei Nordisk Film erlernte, und Sandor Korda, der später in Großbritannien zu Sir Alexander Korda wurde. Korda war auch Journalist und Chefredakteur der seriösen Filmzeitschrift Pesti Mozi, die sich mit der speziellen Qualität der neuen Kinokunst beschäftigte. Er war einer der ersten, der 1908 schrieb, dass der Filmregisseur ein kreativer Künstler sei.115 Beide, Kertesz und Korda, verließen Ungarn 1919 nach dem Sturz der kurzlebigen Arbeiterrepublik. Die einzige offizielle Unterstützung für ein nationales Kino stammte vom Budapester Bürgermeister Dezsö Boda. Schon 1913 appellierte er offiziell an die Kinobesitzer, mehr ungarische Bilder zu zeigen.116 Gewöhnlich ignorierten Regierungsstellen und städtische Körperschaften die Filmindustrie völlig. Sie sahen das Kino nur als eine Steuereinnahmequelle, um einen Profitanteil für ihre eigenen Budgets zu bekommen.

Es gab drei Städte in Österreich-Ungarn, die Filme produzierten: Prag in Böhmen und Krakau und Lwow in Galicien. In Prag begann 1908 die reguläre Produktion von Spielfilmen, nachdem zwei Gesellschaften registriert waren: Kinofa des Fotografen Anton Pech und Illusion von Alois Janovits, einem Kinobesitzer. Sie vereinigten sich 1912 mit einer dritten Firma, Asum, die in Besitz der Schauspielerin Andula Sedlackova und ihres Ehemannes, des Architekten Max Urban war. Lwow und Krakau waren echte Refugien für polnische Patrioten. Hier konnten sie sprechen, schreiben und - viel wichtiger - unter Bedingungen agieren, die in den beiden anderen Teilen Polens undenkbar waren, da sie sich unter russischer und deutscher Besetzung befanden. Theater, Literatur und Malerei standen in voller Blüte. Unter den traditionellen Künsten fand das Kino keinen Platz, da es erst im Entstehen war und die notwendigen Mittel zur Entwicklung fehlten. Der junge polnische Schauspieler Wiktor Bieganski versuchte, einige Dokumentarberichte in Krakau herzustellen, aber sie erreichten nie die Leinwände der etwas über achtzig Kinos in Galizien.117 In Lwow waren die Produzenten erfolgreicher. Hier wurde das populäre Spiel von Wladyslaw Anczyc, „Kosciuszko bei der Schlacht von Raclawice“, für das Kino bearbeitet. Es zeigte eine Episode des Aufstands gegen Russland im Jahre 1794. Die Leopolia Filmfirma produzierte den Film 1913; sie mobilisierte für die Teilnahme an den Kampfszenen eine große Anzahl von Menschen mit militärischer Ausrüstung. Der Film war schlecht fotografiert und interpretiert. Trotzdem wurde er kräftig verliehen und die patriotischen und nicht sehr kritischen Zuschauer genossen das cineastische Spektakel. Der Kriegsausbruch brachte das Ende der Galizischen Filmproduktion.118



115 Istvan Nemeskurty: Word and Image: History of the Hungarian Cinema, Budapest 1968, S. 31.

116 Der Kinematograph, 31. Dezember 1913.

117 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 21.

118 Vgl. ebd., S. 22.

[Seite 21]

Among the film directors one should mention here two future masters of world cinema, Mihaly Kertesz, or Michael Curtiz as he called himself in the USA, who learned his craft at Nordisk Film, and Sandor Korda, or Sir Alexander Korda later in Great Britain. [...] Korda was also active as a journalist, chief editor of a serious film magazine, Pesti Mozi, that dealt with the specific quality of the new art of cinema. He was one of the first to write in 1908 that the film director is a creative artist.8 Both Kertesz and Korda left Hungary after the fall of the short-lived Workers’ Republic in 1919.

It is worth mentioning that the mayor of Budapest, Dezso Boda, officially appealed to cinema owners in 1913 to show more Hungarian pictures.9 To our knowledge it was the only sign of official support for a national cinema at the time. Generally, governmental and municipal bodies disregarded the film industry totally or, to put it better, they saw cinema only as a source of tax revenues, taking a share in the profits for their own budgets.

There were two other places in Austria-Hungary where films were made: in Bohemia and in two towns in Galicia, Krakow and Lwow. In Prague the regular production of fiction films started in 1908 when two companies were registered: Kinofa of photographer Anton Pech, and Illusion of Alois Janovits, a cinema owner. They were joined by a third firm in 1912, Asum, owned by the actress Andula Sedlackova and her husband, the architect Max Urban. [...]

[...] The capital of Galicia, Lwow, and the ancient capital of independent Poland, Krakow, were the real havens for Polish patriots. Here they could speak, write and - more importantly - act under conditions unthinkable in the two other parts of Poland, which were under Russian and German occupation. Theater, literature and painting blossomed.

[Seite 22]

Unfortunately, the cinema did not find its place among the traditional arts. It was still too young and too primitive, lacking the necessary means to develop. The young Polish actor Wiktor Bieganski tried to shoot some feature films in Krakow, but they never reached the screens of the eighty-odd cinemas in Galicia. In Lwow the producers were more successful. Here the popular play of Wladyslaw Anczyc, ‘Koścłuszko at the Battle of Raclawice’, was adapted for cinema, showing an episode of the insurrection against Russia in 1794. The company Leopolia Film produced the film in 1913, mobilizing quite a number of people and military equipment to participate in the fighting scenes, [...] The film was badly photographed and equally badly interpreted. Nevertheless, it was vividly distributed, and the patriotic and not very critical spectators enjoyed the cinematographic spectacle. The outbreak of the War put an end to Galician film production.


8 Istvan Nemeskurty, Word and Image: History of the Hungarian Cinema, Budapest, 1968, p. 31.

9 Der Kinematograph, 31 December 1913.

Anmerkungen

Die Quelle wird in zwei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage (inkl. Quellenangaben) im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Übersetzungsfehler: "Sie vereinigten sich 1912 mit einer dritten Firma" für "They were joined by a third firm in 1912". Im Original wird übrigens in den unmittelbar folgenden beiden Sätzen - die von der Verfasserin ausgelassen wurden - ersichtlich, dass nach 1912 weiterhin drei Firmen existierten und Asum die produktivste unter diesen war.


[58.] Uo/Fragment 083 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 83, Zeilen: 1-39, 102-104
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 23-24, Zeilen: 23:2-10.12-20.22-25.29-37 - 24:1-10
Das deutsche Reich präsentierte im Vergleich mit Österreich-Ungarn ein völlig anderes Bild. Hier gab es eine Filmindustrie, die alle notwendigen Elemente für die Entwicklung bot, nämlich eine Kinokette, Produktionsgesellschaften mit stabilem Charakter und schließlich Professionelle, die in drei Branchen arbeiteten: Produktion, Vertrieb und Schauspiel. 1913 hatte Deutschland 2371 Kinos, Berlin mehr als 200. Im gleichen Jahr wurden 294 neue deutsche Spielfilme der Öffentlichkeit gezeigt: 179 Dokumentarberichte kamen auf 3 oder mehr Spulen, und 115 Kurzfilme. 31 Produktions- und Vertriebsfirmen lieferten die Filme.119 Zu dieser Statistik ist hinzuzufügen, dass mehr als zehn Filmstudios aktiv waren, mehrere kleine Ateliers in Berlin sowie zwei zu diesem Zweck gebaute Komplexe in Neubabelsberg und Tempelhof. Die Mehrzahl der vorgeführten Filme war von guter Qualität und hatte manchmal ausgezeichnete technische Standards. Dies überrascht nicht, wenn man sich an Kameramänner wie Carl Froelich oder Guido Seeber, den Bühnenbildner Hans Warm, später einer der Hauptschöpfer des Films DAS CABINET DES DR. CALIGARI, und die Filmregisseure Urban Gad, Stellan Rye, Franz Porten, Max Mack und Joe May erinnert. Ein neuer Trend zeigte sich jedoch in der Adaptation literarischer Arbeiten.120 Schon 1908 wurde eine Gesellschaft für den Gebrauch von literarischen Werken für die Kinoziele in Berlin geschaffen, und der Druck auf die Schriftsteller, mit den Filmherstellern zu kollaborieren, nahm zu. Obwohl 1912 einige Organisationen deutscher Theater-Bühnenschriftsteller das Schreiben von Filmdrehbüchern verboten hatte, fanden dennoch einige sehr bekannte Schriftsteller den Weg zum Kino. Dies war die Geburtsstunde des Autorenfilms. Als Filmautor bezeichnete man den Autor einer literarischen Arbeit, die er für das Kino bearbeitet hatte. Sein Name stand an führender Stelle in den einleitenden Titeln auf der Leinwand. Paul Lindau, der sein 1913 in München uraufgeführtes Theaterstück DER ANDERE bearbeitet hatte, war der Erste dieser deutschen Filmautoren. Albert Bassermann spielte die Titelrolle in der Filmversion. Der Film wurde am 13. Februar 1913 in Berlin im Mozartsaal gezeigt und war von geschäftlichem und künstlerischem Erfolg gekrönt.121

Die Popularität des Konzeptes der Filmautoren war auf die Kinobearbeitungen zurückzuführen, die von im Ausland bekannten Schriftstellern vorbereitet wurden: u. a. Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler und Hugo von Hofmannstahl. Es wäre ungerecht, Max Reinhardt von dieser Liste auszuschließen, obwohl er streng genommen nicht Autor einer literarischen Arbeit war. Sein kreativer Anteil wuchs jedoch schneller als bei seinen literarischen Partnern. DIE INSEL DER SEELIGEN erinnert mit Recht an einen Film von Max Reinhardt und nicht an Albert Kahane. Hans Heinz Ewers hat nicht für das Theater geschrieben und war deshalb als Filmautor nicht bekannt. Doch er hat das Drehbuch für den besten [deutschen Film der ganzen Vorkriegsperiode geschrieben: DER STUDENT VON PRAG.]


119 Vgl. ebd., S. 23.

120 Diese Tendenz wurde durch Artikel und Studien in der Filmfachpresse unterstützt, z. B. in den einflussreichen Wochenzeitschriften Der Kinematograph, die Licht-Bild-Bühne und die Internationale Filmzeitung.

121 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 23.

[Seite 23]

The German Empire presented quite a different image compared with Austria-Hungary. Here was a real film industry claiming all the necessary elements for development, namely a chain of cinemas, some production companies of stable character, and finally professionals working in three branches: production, distribution and exhibition. Germany counted 2371 cinemas in 1913; Berlin had more than two hundred.11 In the same year, 294 new German fiction films were shown to the public: 179 features of three reels or more, and 115 shorts. 31 production and distribution firms supplied the films.12 Let us add to these statistics that more than ten film studios were active, several small ateliers in Berlin and two purpose-built structures in Neubabelsberg and Tempelhof.

[...] Certainly, the majority of screened films could claim good, sometimes excellent technical standards. Not surprising if one remembers the skilled craftsmen working or just starting in the studios: cameramen like Carl Froelich or Guido Seeber, the set designer Hans Warm, later one of the main creators of DAS CABINET DES DR. CALIGARI, and film directors Urban Gad, Stellan Rye, Franz Porten, Max Mack and Joe May.

The new trend, however, was the adaptation of literary works. This tendency was encouraged by many articles and studies in the film press, in influential weeklies such as Der Kinematograph, LichtBildBühne and Internationale Filmzeitung. [...] However, as early as 1908 a Society for the Use of Literary Values for Cinema Aims had been created in Berlin, and the pressure put on writers to collaborate with film-makers increased in later years. When in 1912 three organizations of German playwrights forbade their members to have any contact with cinema, [...] some well-known playwrights were ready to betray their colleagues and found their way to cinema.

This was the birth of a new name, Autorenfilm or the Authors’ Film, which does not not [sic] have anything in common with the French New Wave invention. By author of a film one meant the author of a literary work who adapted it for cinema. His name had a leading place in the introductory titles on the screen. Paul Lindau, who adapted his play ‘Der Andere’ (‘The Other’), staged in Munich in 1913, was the first of these German Film Authors. Albert Bassermann played the title role in the screen version. The film was shown in the Mozartsaal in Berlin on 13 February 1913 and was crowned

[Seite 24]

with both commercial and artistic success. The popularity of the concept of The Film Authors was due to the cinema adaptations prepared by writers well known abroad, already mentioned above: Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler and Hugo von Hofmannstahl. It would be impossible to exclude from this list Max Reinhardt, though strictly speaking he was not the author of a literary work, but his creative share outgrew by far that of his literary collaborators. DIE INSEL DER SEELIGEN (‘The Island of the Dead’) is rightly remembered as a film of Max Reinhardt and not of Albert Kahane.

Hans Heinz Ewers did not write for theater, and therefore he was not a rebel and not known as a Film Author. He wrote the scenario for the best German film not only of 1913 but of the entire prewar period, DER STUDENT VON PRAG.


11 Hätte ich das Kino, p. 57.

12 Gerhard Lamprecht, Deutsche Stummfilm, 1913-1914, Berlin, 1969, pp. 11-348.

Anmerkungen

Die Quelle wird in zwei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Interessanterweise wird die Übersetzung des Satzes "This tendency was encouraged by many articles and studies in the film press, in influential weeklies such as Der Kinematograph, LichtBildBühne and Internationale Filmzeitung.", der im Original im laufenden Text erscheint, von der Verfasserin in eine Fußnote ausgelagert.

Der deutsche Text ist bisweilen als Übersetzung aus dem Englischen erkennbar: "Produktionsgesellschaften mit stabilem Charakter", "Professionelle", etc.


[59.] Uo/Fragment 084 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 84, Zeilen: 1-37, 101-102, 104-108
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 24, 25, Zeilen: 24:9-21.23-30.34-36 - 25:1-18
[Doch er hat das Drehbuch für den besten] deutschen Film der ganzen Vorkriegsperiode geschrieben: DER STUDENT VON PRAG. Ewers teilt dieses Lob mit dem Filmregisseur Stellan Rye, mit dem Interpreten der Titelrolle Paul Wegener, und mit dem Kameramann Guido Seeber.

Der Autorenfilm war allerdings nur eine kurzdauernde Modeerscheinung. Der Grund dafür war, dass die Autoren nicht die deutsche Literaturelite darstellten, und ihre Vorschläge für die Öffentlichkeit weder von großem Interesse waren, noch beste Qualität hatten. Die anspruchsvolleren Zuschauer waren enttäuscht. Die weniger anspruchsvolle Klientel des Vorstadtkinos zog die Sensationen von Polizeigeschichten, Verbrecherdramen und außerordentlichen Abenteuern vor. Es überrascht daher nicht, dass die einzige Arbeit, die der Nachwelt außer dem Film Der Student Von Prag blieb, kein Film ist, sondern eine Zusammenfassung von Drehbüchern, ,Das Kinobuch', herausgegeben von Kurt Pinthus.122 Er war ein am Kino interessierter Journalist, der Filmkritiken schrieb. Für ihn war die Übernahme literarischer Arbeiten für das Kino der falsche Weg. Die Zukunft der Kinokunst sah er in originellen Schriften, die das Ausdrucksmittel des neuen Mediums nutzten. Pinthus mobilisierte eine Gruppe von jungen Schriftstellern, die er bat, Drehbücher in kurzen Umrissen darzulegen. Die meisten von ihnen standen der expressionistischen Bewegung nahe. Ihr Ziel war, den Lesern eine Vision der Welt zu geben, welche auf den ersten Blick nicht wahr zu sein scheint, auf den zweiten aber der echten Welt hintergründig näher war. Pinthus definierte diese kurzen Prosastücke als das ,Kino der Seele'.123

In Russland besaß das Kino bei der Größe des Staates Bedeutung und Wichtigkeit. Es war ein gut eingerichteter Zweig der Industrie, der alle Elemente besaß, die eine richtige Entwicklung garantierten: Kinos, Produktionsgesellschaften, Vertriebbüros, internationale Handelskontakte und eine gleichmäßig wachsende Zahl von Filmfachleuten. Das russische Kino war zu Hause äußerst populär und erreichte auch im Ausland Anerkennung, insbesondere in Frankreich. Guillaume Apollinaire war einer der Bewunderer der Filme aus Moskau. Trotzdem konnte dieses positive Image einige Schwachpunkte nicht verbergen. 1913 war kein gutes Jahr. Es gab viele Gründe für eine negative Veränderung, die schon 1912 erkennbar war. Die Flut ausländischer Filme, die zahlenmäßig 10 zu 1 der nationalen Filmproduktion überlegen war, hatte Wirkung auf den Geschmack der Öffentlichkeit. Die Betonung der russischen Geschichte, ethnographischer Werte oder von Folklore, ein führender Trend in früheren Jahren, wurde stark zurückgenommen oder verschwand sogar. Das Interesse an Literatur, insbesondere an den Klassikern, hatte ebenfalls nachgelassen.124 Ins Jahr 1913 fiel der 300. Jahrestag des Thronantritts der Zarendynastie Romanov. Zwei Filme, die gleichzeitig am [16. Februar 1913 vorgeführt wurden, feierten dieses historische Ereignis.]


122 Kurt Pinthus: Das Kinobuch, Leipzig 1914.

123 Vgl. ebd., Einleitung von Kurt Pinthus.

124 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 25. Ein näherer Blick auf den russischen Spielfilm enthüllt, dass 1913 112 Filme freigegeben wurden: 47 von langer und mittlerer Länge und 65 von kurzer Länge; davon ausgeschlossen sind einige Filme, die in Riga, Latvia sowie im polnischen Teil des Reichs produziert wurden, auch die Co-Produktionen mit der Tanagra Gesellschaft in St. Petersburg und der Bioscop in Berlin.

[Seite 24]

He wrote the scenario for the best German film not only of 1913 but of the entire prewar period, DER STUDENT VON PRAG. Ewers shares this praise with the film’s director Stellan Rye, and in greater degree with the interpreter of the title role Paul Wegener, as well as with cameraman Guido Seeber.

Why did the mode of the Autorenfilm not last long? There are two reasons, linked together. Firstly, the authors did not represent the cream of German literature. Secondly, what they suggested to the public was not of the greatest interest and the best quality. The more demanding spectators were disappointed, and the less demanding clientele of suburban cinemas preferred something else, most often sensation: police stories, crime dramas, extraordinary adventures. It is therefore characteristic that the only work which remains for posterity, besides DER STUDENT VON PRAG, is not a film but a book of scenarios, Das Kinobuch, edited by Kurt Pinthus. He was a journalist interested in cinema, and he wrote film reviews. [...] He felt that the adaptation of literary works for cinema was wrong, and that the future of cinema art lay in original scripts using the proper means of expression of the new medium. The imitation of literary or theatrical approaches was out of place. Pinthus mobilized a group of young writers, most of them close to the Expressionist movement, asking them to write short outlines of scripts. Their aim was to give to readers a vision of the world which might at first sight not appear to be true, but was perhaps actually closer to the real world upon consideration. Pinthus defines these short pieces of prose as cinema of the soul, ‘Kino der Seele’.14 [...]

In the third Empire, Russia, cinema had significance and importance adequate to the rank of the state. It was a well-established branch of industry, possessing all the elements guaranteeing proper development: cinemas, production companies, distribution

[Seite 25]

offices, international trade contacts, and a steadily growing number of professionals. The Russian cinema was extremely popular at home and gained recognition abroad, particularly in France. Guillaume Apollinaire was one of the admirers of films made in Moscow.15

This positive image should not hide some weak points. The year 1913 was not a good one, for many reasons. Change for the worse was already noticeable in 1912. The flood of foreign films, outnumbering these from national production by ten to one, had its effect on the taste of the public. As a result, the emphasis on Russian history, ethnographic values, folklore - a leading trend in former years - was weakened and sometimes disappeared. The interest in literature, particularly in the classics, diminished as well.

A closer look at the Russian fiction films reveals that 112 films were released in 1913: 47 of long and medium length and 65 shorts.161 am excluding from this a few films made in Riga, Latvia, as well as those produced in the Polish part of the Empire, and co-productions with the Tanagra company in St. Petersburg and Bioscop in Berlin. The year 1913 marked the 300th anniversary of the accession to the throne of the Romanov dynasty. Two films celebrating this historical event were simultaneously screened on 16 February 1913.


14 Das Kinobuch: Kinodramen (Introduction by Kurt Pinthus), Leipzig, 1914. Quoted in Hätte ich das Kino. p. 94.

15 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, vol. 3, Paris, 1951, p. 232.

Anmerkungen

Die Quelle wird in einer vereinzelten Fußnote angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Ein Teil des Originaltextes wird in einer Fußnote präsentiert; "Latvia" bleibt dabei unübersetzt (wahlweise wäre "Latvijas Republikas" oder "Lettland" möglich gewesen).


[60.] Uo/Fragment 085 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 85, Zeilen: 1-7
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 25, Zeilen: 17-23
[Zwei Filme, die gleichzeitig am] 16. Februar 1913 vorgeführt wurden, feierten dieses historische Ereignis. DIE WÜRDE DES HAUSES ROMANOV war voll von historischen Fehlern. Auch die notwendige Sorgfalt in der Auswahl der Kostüme und Requisiten fehlte. DREIHUNDERT JAHRE ROMANOV DYNASTIE spielte in der Gegenwart und zeigte zusätzlich einige Wochenschaufilmmeter. Die Regierung erlaubte den Schauspielern nicht, die Zaren darzustellen, sodass die Produzenten sie mit oft lächerlichem Ergebnis durch Skulpturen und Porträts ersetzen mussten.125

125 Ausführlicher dazu siehe: Victor Belyakov: Russia’s Last Tsar Nicholas II and Cinema, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 15. Jg. (1995), Nr. 4, S. 517-524.

Two films celebrating this historical event were simultaneously screened on 16 February 1913. THE ACCESSION OF THE HOUSE OF ROMANOV was full of historical mistakes and lacked the necessary care in the choice of costumes and props. THREE HUNDRED YEARS OF ROMANOV DYNASTY was situated in the present and included some newsreel footage. The government did not allow actors to represent the tsars, so the producers replaced them by sculptures and portraits, often with ridiculous results.
Anmerkungen

Eigentliche Quelle bleibt ungenannt, eine Übernahme als solche ist nicht gekennzeichnet.


[61.] Uo/Fragment 085 07

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 85, Zeilen: 7-24, 29-37
Quelle: Kenez 1995
Seite(n): 37-38, Zeilen: 37:25-36 - 38:1-4.(5-8).12-20.34
Die persönliche Einstellung des Zaren zum Kino war ambivalent.126 Er war ein leidenschaftlicher Fotograf und von der neuen Technologie fasziniert. Er kreierte den Titel ,Hoffotograf‘ und verlieh den Titel fünf Personen: A. K. Âgel’skij, B. Matuszewski, A. O. Drankov, V. Bulla und A. Chançonkov. Diese Personen u. a. schufen eine kinematographische Aufzeichnung der Romanov Familie [sic], die keiner anderen königlichen Familie nachstand. Aber Zar Nicholas II. war nicht nur daran interessiert, sich und seine Familie zu inszenieren. Schon 1897 war für ihn eine besondere Vorführung von Filmen in Livadiâ auf der Krim organisiert worden.127 Er hatte auch das ehrgeizige Unternehmen, die Herstellung von OBORONA SEVASTOPOLIA (Die Verteidigung von Sevastopol) 1911 durch die Chançonkov Studios unterstützt. Zur 300-jährigen Herrschaft der Romanovs ermutigte er die Filmhersteller Filme über die Feierlichkeiten herzustellen. Während der schwierigen Kriegstage, die er im Hauptquartier bei Mogilev verbrachte, hat er oft Entspannung und Unterhaltung beim Ansehen von Filmen gefunden.128 Andererseits glaubte er, dass das Kino plebejisch sei und oft den guten Geschmack verletzte. Die meisten Geschichten des vorrevolutionären Kinos enthalten Sätze, die Nicholas II. 1913 auf dem Rand eines Polizeiberichtes schrieb:

„Ich betrachte jene Kinematographie als eine leere Materie, die niemand braucht. Es ist sogar etwas schädlich. Nur eine abnormale Person kann dieses possenhafte Unternehmen auf das Niveau von Kunst setzen. Diese ist eine Albernheit, und wir sollten solchen Belanglosigkeiten keine Bedeutung zuschreiben.“129

Unter vielen Gebildeten und Halbgebildeten dieser Zeit war es auch in Russland üblich, über die neue Unterhaltungsform Kino mit Herablassung, die an Verachtung grenzte, zu reden. Einige sahen im Kino eine Gefahr für die rechtmäßige Kunstform des Theaters, andere sorgten sich über die mögliche schädliche Wirkung des Kinos als Pornographielieferant. Die meisten assoziierten die „ungewaschene“ Masse, die den Großteil des Publikums stellte. Außer bei OBORONA SEVASTOPOLIA und einigen anderen patriotischen Filmen wirkte die Regierung nicht unterstützend an der Filmproduktion mit. Sie hielt die Filmindustrie für nicht unterstützungswürdig.130 Die Zensur war in der Beurteilung von Wochen[schauen sehr unterschiedlich.]


126 Vgl. ebd. [= Belyakov 1995]

127 Vgl. Peter Kenez: Russian Patriotic Films, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 36-42, hier S. 37.

128 Vgl. ebd., S. 38.

129 Zit. n. Kenez, ebd. (übersetzt v. d. Verf.).

130 Vgl. ebd.

[Seite 37]

The Tsar’s attitude to cinema was ambivalent. On the one hand, he was a passionate photographer and was fascinated by the new technology. He created the title ‘court cinematographer’ and awarded it to at least five people, B. Matuszewski, K. von Hahn, A. Drankov, V. Bulla, and A. Khanzhonkov. These people and others created a cinematographic record of the Romanov family that was second to none among royalty.4 But Nicholas was not interested only in seeing himself and his family. Already in 1897 a special showing of films was organized for him in Livadia.5 He supported the ambitious venture, the making of OBORONA SEVASTOPOLIA (‘The Defense of Sevastopol’), by the Khanzhonkov studios in 1911 and twice personally awarded a medal to the owner of the film studio6, and he obviously encouraged film-makers to mark the tricentennial of the rule of the Romanovs by making celebratory films. During the difficult days of the war, which he spent at the Headquarters at Mogilev, he often found relaxa-

[Seite 38]

tion and entertainment in watching movies.7 On the other hand, he claimed to believe that cinema was plebeian and that it often violated good taste. Most histories of rerevolutionary cinema quote these sentences scribbled by Nicholas II on the margin of a police report in 1913:

I consider that cinematography is an empty matter, which no one needs. It is even something harmful. Only an abnormal person could place this farcical business on the level of art. This is silliness, and we should not attribute any significance to such trifles.8

[...] Among many educated and half-educated people at the time, it was customary to talk about the new form of entertainment with a condescension bordering on disdain.9 Some saw in the cinema a danger to a legitimate form of art, the theater; others worried about the possible harmful effect of the cinema as a purveyor of pornography; and most people associated it with the unwashed masses, who in fact, did make up the bulk of the audience at this time.

Apart from OBORONA SEVASTOPOLIA and a few other patriotic films which received support, the government made no positive intervention in the business of making films, for it did not consider the film industry worthy of support. [...]

Censorship made a greater difference in the production of newsreels.


4 Idem, pp. 33-35.

5 Jay Leyda, Kino: A History of Russian and Soviet Film, New York: Collier, 1960, p. 22.

6 A.A. Khanzhonkov, Pervye gody russkoi kinematografii, Moscow: Iskusstvo, 1937, p. 7.

7 Leyda, pp. 90-91.

8 A Soviet scholar, A. Zil’bershtein, found this comment of the Tsar scribbled on a police report concerning the correspondence of a Duma deputy and an American movie making firm. N.A. Lebedev, Ocherki istorii kino SSSR, vol. 1: Nemoe kino, 1917-1934, Moscow: Iskusstvo, 1965, pp. 43-44. Also, Leyda, pp. 68-69.

9 On the attitude of intellectuals to film see N.M. Zorkaia, Na rubezhe stoletii. U istokov massovogo iskusstva v Rossii 1900-1910 godov, Moscow: Nauka, 1976, pp. 47-92.

Anmerkungen

Die Quelle wird in mehreren Fußnoten vereinzelt angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt (die englische Schreibweise u.a. des Namens des Zaren bleibt dabei erhalten), ist nicht erkennbar.

Das aus der englischen Übersetzung übersetzte Zitat des Zaren wurde nicht in die Zeilenzählung aufgenommen.

Der letzte hier aufgeführte Satz von Kenez ist tatsächlich die Vorlage des letzten Satzes dieser Seite bei Uo. Dies wird im folgenden Fragment deutlich (vgl. Uo/Fragment_086_01).


[62.] Uo/Fragment 086 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 86, Zeilen: 1-6
Quelle: Kenez 1995
Seite(n): 38-39, Zeilen: 38:34-35 - 39:1-4
[Die Zensur war in der Beurteilung von Wochen]schauen sehr unterschiedlich. Wochenschauhersteller durften keine harten Arbeitsbedingungen zeigen. Das Filmen von Streiks und anderen Antiregierungsunruhen wurde 1905 verboten. Historische Aufzeichnungen, die heute in Russischen Filmarchiven lagern, sind spärlich. Es gibt Bilder des Zaren beim Treffen mit ausländischen Würdenträgern, jedoch fast keine Bilder von den entscheidenden Ereignissen der Ersten Russischen Revolution.131

131 Vgl. ebd.; auch Belyakow: Russia’s Last Tsar, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 1995, S. 518.

[Seite 38]

Censorship made a greater difference in the production of newsreels. Newsreel- makers, for example, could not show harsh conditions of labour.11 Censors forbade

[Seite 39]

the filming of strikes and other anti-government disturbances in 1905. As a result, the historical record that is available today in Russian film archives is spotty. We have pictures of the Tsar meeting foreign dignitaries, but almost nothing on the crucial events of the First Russian Revolution.


11 Khanzhonkov, p.76.

Anmerkungen

Die Quelle wird nur in mehreren Fußnoten auf der vorangegangenen Seite angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen überhaupt nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Die Übersetzung des ersten Satzes ist wohl misslungen.


[63.] Uo/Fragment 086 06

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 86, Zeilen: 6-39
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 25-26, Zeilen: 25:24-37 - 26:1-6.9-22
Mehrere Adaptationen russischer Literaturklassiker, angefangen mit Lermontov und Pushkin bis zu Lev Tolstoy sind bekannt, wobei meist nur Fragmente dieser Arbeiten als Skriptmaterial benutzt wurden. Eine Ausnahme war der Film nach Dostojevskys SCHULD UND SÜHNE. Die Öffentlichkeit bevorzugte die zeitgenössischen populären Romane, wie die Arbeiten von Breshko-Breshkowskij und die des talentierten A. Verbitskaya, Autor von SCHLÜSSEL ZUM GLÜCK. Der Film und das Buch hatten beide außerordentlichen Erfolg.132 Die restlichen Themen betrafen melodramatische Geschichten, alberne und oft vulgäre Farcen, sentimentale Dramen von populären Liedern aus Zigeunerromanzen oder psychologische Filme mit unglücklichem Ende. Aus diesem grauen und uninteressanten Hintergrund sticht eine Ausnahme hervor, der schöne und innovative Animationsfilm NOTSCH PERED ROSHDESTWOM (Heiligabend), eine Kombination von animierten und lebendigen Handlungssequenzen. Der Autor dieser Arbeiten war Wladyslaw Starewicz, Drehbuchautor, Regisseur, Bühnenbildner und ein Meister des Tricks. Seine Filme wurden überall in der Welt gezeigt. Neben Starewicz als einer führenden Persönlichkeit des russischen Kinos vor 1914 gab es noch den erfahrenen und talentierten Regisseur Yakov Protazanov und seit 1913 Evgenii Bauer, einen ausgezeichneten Bühnenbildner und späteren Filmregisseur. Geschickte Kameramänner wie Lewitzky und Kozlowsky waren ebenso verfügbar wie der Franzose Louis Forestier und der italienische Gianni Vitriotti.133 Die meisten von ihnen fanden in den späteren Jahren ihre Anerkennung.

Polen hatte seit 1908 eine reguläre Filmproduktion, die einen kleinen Binnenmarkt versorgte und in die weiten Gebiete des russischen Reiches exportierte. In einzelnen Fällen wurden polnische Filme in Westeuropa und in den USA vorgeführt. Die Produzenten der ersten polnischen Spielfilme hatten oft Verbindungen zum Theater. Dies ist der Grund, warum so viele frühe polnische Filme Bearbeitungen von bekannten Theaterstücken, Romanen und in einem Fall der Oper ,Halka‘ von Moniuszko waren. Hinzu kam der Patriotismus der Produzenten. Ihre Absicht war, Filme zu machen, die in ihrer Geisteshaltung polnisch waren. Den Anfang bildete eine Filmversion des kontrovers diskutierten Romans von Zeromski, ,Die Geschichte der Sünde', die von den Zuschauern mit Applaus bedacht, von den Vertretern der konservativen Meinung jedoch kritisiert wurde.134 Anfangs sind viele Produktionsgesellschaften bereits nach ein oder [zwei Filmen verschwunden.]


132 Vgl. Toeplitz: Before the Guns of August, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 25.

133 Vgl. ebd., S. 26.

134 Vgl. ebd.

[Seite 25]

There were several adaptations of Russian literary classics, beginning with Lermontov and Pushkin and ending with Lev Tolstoy. In most cases only fragments of works were used as script material, the exception being the film of Dostoyevsky’s Crime and Punishment. The public favoured the contemporary popular novels such as the works of Breshko-Breshkowskij and the talented A. Verbitskaya, author of Keys to Happiness. Both the film and the book enjoyed extraordinary success.

The rest of the subjects treated melodramatic stories, silly and often vulgar farces, sentimental dramas adapted from popular songs about gypsy romances, or psychological films with an unhappy ending. Against this background, gray and uninteresting as it is, one exception stands out, involving beautiful, innovative animation films or as in NOTSCH PERED ROSHDESTWOM (‘Christmas’ Eve’) a combination of animated and live action sequences. The author of these works was Wladyslaw Starewicz, the ‘Jack of All Trades’, a scriptwriter, director, set designer and above all master of tricks. His films were shown all over the world.

[Seite 26]

It would be unfair to name only Starewicz as a leading personality of Russian cinema before 1914. There was the experienced and talented director Yakov Protazanov and, starting in 1913, Evgenii Bauer, an excellent set designer and later film director. Skilled cameramen like Lewitzky and Kozlowsky were available, as were the Frenchman Louis Forestier and the Italian Gianni Vitriotti. Most of them would find recognition in the years to come, during the War and after.

[...] A regular production of films had existed here since 1908 to supply a small internal market and to export to the enormous territory of the Russian Empire. In two cases Polish films were screened in Western Europe and in the USA.

The producers of the first Polish fiction films often had links with the theatre. This is one reason why so many early Polish films were adaptations of well-known plays, novels and, in one case, an opera, ‘Halka’ by Moniuszko. Another reason involved the patriotism of these producers, in addition to being businessmen. Their intention was to make Polish films that were not just produced in Warsaw, but were Polish in spirit. [...] The beginning was signalled by a film version of a controversial novel of Zeromski, The Story of Sin, applauded by spectators but criticized by representatives of conservative opinion.

In the beginning many production companies disappeared after one or two films.

Anmerkungen

Die Quelle wird in drei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Schließt im Original unmittelbar an Uo/Fragment_085_01 an.

Die Transkription der russischen Namen ist fast durchgängig die englische. Bei "Dostojevsky" ist eine Mischform aus deutscher und englischer Transkription "herausgekommen".


[64.] Uo/Fragment 087 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 87, Zeilen: 1-14
Quelle: Toeplitz 1995
Seite(n): 26, Zeilen: 21-33
[Anfangs sind viele Produktionsgesellschaften bereits nach ein oder] zwei Filmen verschwunden. Firmen mit stabilerem wirtschaftlichen Hintergrund wie Sila, Kosmos und Sfinks blieben auf dem Markt. Sila und Kosmos produzierten hauptsächlich jüdische Filme mit jüdischen Titeln. Warschau mit einer Bevölkerung von mehr als 300.000 Juden war das Weltzentrum für jüdische Produktionen. 1913 waren sechs von zehn Spielfilmen, die für polnische Kinos produziert wurden, jüdische Filme von Kosmos-Film. Ähnlich den polnischen Filmen basierten sie auf Dramen jüdischer Schriftsteller. Der bekannteste von ihnen war Jacob Gordin. Diese jüdischen Filme waren etwas Besonderes in der Weltproduktion. Die Menschen, die ohne ein eigenes Heimatland in der Diaspora lebten, schufen Leinwandbilder mit klarem nationalen Charakter. Während ein Zuschauer nicht leicht einen dänischen von einem deutschen, russischen oder tschechischen Film mit kosmopolitischen Charakter unterscheiden konnte, waren die ,kwish‘-Filme überall in der Welt als jüdisch erkennbar. Sie bewahrten immer die nationalen Sitten, ihre Tradition und ihre Kultur.

Ende 1913 ging die Epoche des frühen Films zu Ende. Stil und Ausrichtung erfuhren durch den Ersten Weltkrieg einschneidende Veränderungen.


[Seite 26]

In the beginning many production companies disappeared after one or two films. Later, firms of a more stable character like Sila, Kosmos and Sfinks remained on the market. Sila and Kosmos mainly produced Jewish films with titles in Jiddish. Warsaw, with a population of more than three hundred thousand Jews, was the world centre of Jewish production. In 1913, six out of ten fiction films made for Polish cinemas were Jewish pictures produced by Kosmofilm.18 Similarly to Polish films, they were based on dramas by Jewish playwrights, the best known of them being Jacob Gordin.

These Jewish films are a special case in world production. The people living in diaspora, without their own home country, created screen images of clearly national character. While a spectator could not easily distinguish a Danish from a German picture or even from Russian or Czech films of a more cosmopolitan character, the Jewish films were recognizable as Jewish all over the world, always preserving the national customs, tradition and culture.

The year 1913 reached its end. The seven months preceding the outbreak of the War still had all the traits of a continuation of the old Europe. In August 1914 one heard the guns.

[Seite 27]

The three Empires trembled, and when the guns were silenced in 1918, the Empires were no longer on the map. The new world was born, and the new cinema slowly gave notice of its presence. The changes in style, tendencies and general character that were introduced in the years of the military struggle will be studied elsewhere in this volume.


18 Stanislaw Janicki, Polsku filmy fabularne, 1902-1988, Warsaw, 1990, pp. 14-18.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme, obwohl die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt. Die Übernahme beginnt schon auf der Vorseite: Uo/Fragment_086_06. Dort finden sich nicht ausreichende Verweise auf die Quelle.

Die letzten beiden Sätze wurden nicht in die Zeilenzählung aufgenommen. Zum Vergleich ist auch noch der Abschluss des Originalartikels in voller Länge mit dargestellt. Man achte dort insbesondere auf den letzten Satz.


[65.] Uo/Fragment 089 11

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 89, Zeilen: 11-15
Quelle: Bottomore 1995
Seite(n): 28, Zeilen: 5-8
Es gibt eine Vielzahl interessanter Parallelen zwischen den Filmen dieser Periode und denen während des Ersten Weltkrieges. Die Kameramännern und die Produzenten lernten schon in dieser frühen Periode mit dem Medium Film umzugehen und konnten ihre Erfahrungen dann erneut, von 1914 bis 1918, in die Praxis umsetzten.144

Vgl. Stephen Bottomore: The Biograph in Battle, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 28-35, hier S. 28.

There are a variety of interesting parallels between filming in this period and during the First World War itself, and several lessons were learned in the early period which were then put into practice in 1914-1918 by cameramen and producers.
Anmerkungen

Die Quelle wird in einer Fußnote angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.


[66.] Uo/Fragment 089 16

KomplettPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 89, Zeilen: 16-18, 104-109
Quelle: Neubauer 1996
Seite(n): 29, Zeilen: 29:10-15.109-111; 30:16-19
Diese ersten Kameramänner waren auch die Erfinder der Geräte. Sowohl Edison145, als auch die Brüder Lumière und Skladanowsky benutzten ihre Apparate, um reale Vorgänge kinematographisch zu beobachten.

145 Thomas Alva Edison hatte bereits 1889 in den USA ein kinematographisches Aufnahmegerät (ein Projektor folgte 1895) entwickelt. Auch die Einführung des Normalfilms (35mm-Format) geht auf Edison zurück, der durch Teilung von 70mm breitem Eastman-Material dieses Format erhielt. Die durch Edison definierten Maße sind bis heute für den 35mm-Film gültig. Das 70mm-Material wurde 1889 für die Kodak No 1 herausgebracht. Vgl. Hans Köcke: Ein fast vergessenes Datum, in: Bild und Ton, 39. Jg. (1965), H. 12, S. 382-384.

[Seite 29]

Thomas Alva Edison hatte bereits vor den Brüdern Lumière 1889 in den USA ein kinematographisches Aufnahmegerät (ein Projektor folgte 1895) entwickelt. Auch die Einführung des Normalfilms (35mm-Format) geht auf Edison zurück, der durch Teilung von 70mm breitem Eastman-Material dieses Format erhielt. Die durch Edison definierten Maße sind bis heute für den 35mm-Film gültig.16

[Seite 30]

Die ersten Kameramänner waren die Erfinder der Geräte. Sowohl Edison, als auch die Brüder Lumière und Skladanowsky benutzten ihre Apparate, um in beobachtendem Sinne reale Vorgänge kinematographisch zu fixieren.


16 Das 70mm-Material wurde 1889 für die Kodak No 1 herausgebracht. Vgl. Narath 1970, S. 11 f. sowie Hans Köcke: Ein fast vergessenes Datum, in: Bild und Ton, Heft 12/1965, S. 382-384.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die wörtliche Übernahme inkl. Literaturangabe.


[67.] Uo/Fragment 090 15

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 90, Zeilen: 15-19, 101-103
Quelle: Bottomore 1995
Seite(n): 28, 34, Zeilen: 28:19-21; 34:15-17
Die Zahl der Kameramänner, die jeden Krieg filmten, erhöhte sich von 1897 bis 1914 ständig. Erst waren es Einzelpersonen, die über die Kriege von 1897 und 1898 berichteten, dann waren es im Burenkrieg (1899-1902) ein paar Dutzend, eine noch größere Anzahl filmte schließlich die Balkankriege von 1912 bis 1913.148

148 Auch eine große Zahl Zeitungsjournalisten war in diesen Kriegen eingesetzt: der Spanisch-Amerikanische Krieg trug sogar den Spitznamen ,Korrespondentenkrieg', und es gab mehr Journalistenboote vor Kuba 1898 als Marineschiffe.

The number of cameramen filming each war increased steadily in this period, from the individuals who covered the wars of 1897 and 1898, to some half dozen cameramen in the Boer War (1899-1902) and over twenty who filmed the Balkan Wars of 1912-1913.1

1 It is worth adding that there were also huge numbers of newspaper journalists at these wars: the Spanish-American War has been dubbed ‘the Correspondents’ war’, and there were more journalists’ boats off Cuba in 1898 than naval vessels; while in the Balkans in late 1912, there were literally scores of journalists with the Bulgarian and Turkish forces.

Anmerkungen

Die Quelle wird erst sehr viel später auf der Seite in einer Fußnote angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen werden gar nicht kenntlich gemacht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Die angegebenen Zahlen sind im Hinblick auf die Quelle abenteuerlich: aus "half dozen" wird "ein paar Dutzend" und aus "over twenty" "eine noch größere Anzahl [als ein paar Dutzend]".


[68.] Uo/Fragment 090 26

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 90, Zeilen: 26-30, 35-37, 104-105
Quelle: Bottomore 1995
Seite(n): 28, Zeilen: 22-30
Es gab Kameramänner, die den Reiz des Neuen im Film sahen, und solche, die technisch ausgebildet und orientiert waren und doch Zeit ihres Lebens Kameramänner blieben. Zu den Ersteren gehörte der Kriegskorrespondent Frederic Villiers. Dieser nahm als althergebrachter Reporter eine Filmkamera mit in den kurzen Griechisch-Türkischen Konflikt von 1897.149

[...]

Ein weiterer Kameramann war John Benett-Stanford, ein Exzentriker, der als „verrückter Jack“ bekannt war und während des Sudanaufstandes 1898 die Schlacht von Omdurman filmte. Der Film ist nicht überliefert. 1899 filmte er den Buren[krieg.151]


149 Vgl. Stephen Bottomore: Frederic Villiers, war correspondent, in: Sight & Sound, 49. Jg. (1980), Nr. 4, S. 250-255.

151 Der Burenkrieg wurde vom II.Oktober 1899 bis zum 31. Mai 1902 von Großbritannien gegen den Oranjefreistaat und die Südafrikanische Republik (ZAR) geführt. Die Engländer gingen unter General Lord Kitchener mit unglaublicher Härte und Brutalität vor. Um den burischen Guerillatruppen die Versorgung zu unterbinden, richtete Kitchener ein System von Konzentrationslagern für die Bevölkerung ein, welches zu unzähligen Toten und zu grausamen Ausschreitungen gegen die Zivilisten führte. Im Juli 1914 wurde Kitchener britischer Kriegsminister. Er verbot den Zugang zur Front für sämtliche Berichterstatter. 1915 wurde Kitchener seine Amtes enthoben. Auf einer Mission nach Russland lief sein Schiff am 5. Juni 1916 auf eine Mine und sank, wobei er ertrank.

I would argue that there were broadly two types of cameramen identifiable in this era: firstly, those who tried filming as a novelty, and secondly, the more technically trained men who remained cameramen for a long period of their lives (and who were usually lower on the social scale than the first group).2

The first group were often war correspondents, such as the very first man to take a film camera to a war, Frederic Villiers, a long-standing reporter, who filmed the brief Greco-Turkish conflict of 1897.3 Another cameraman in this category was John Benett-Stanford, also known as ‘Mad Jack’, an eccentric squire who took a film camera to the Battle of Omdurman in 1898 and to the Boer War the following year.


2 For more on the social background of cameramen in this period see: J. Ballantyne (ed.), Researchers’ Guide to British Newsreels, vol. 2, BUFVC, 1988, pp. 28-31.

2 See my article, ‘Frederic Villiers, war correspondent’, Sight and Sound, Autumn 1980, pp. 250-255.

Anmerkungen

Übernahme bleibt ungekennzeichnet. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Übernahme wird durch ein Originalzitat unterbrochen; schließt im Original unmittelbar an die in Uo/Fragment_090_15 wiedergegebene Stelle an.


[69.] Uo/Fragment 091 24

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 91, Zeilen: 24-28
Quelle: Bottomore 1995
Seite(n): 28-29, Zeilen: 28:31-32 - 29:1-6
Beinahe zum Kameramann wurde auch Winston Churchill, der den Gebrauch der Filmkameras bei Omdurman kennen gelernt hatte und den Burenkrieg filmen wollte, dann seinen Plan allerdings nicht verwirklichte. Major und Chirurg Walter C. Bevor war ebenfalls Kameramann im Burenkrieg. Interessant ist seine Pionierarbeit während des indischen Grenzkrieges von 1897 über den Gebrauch [von Röntgenstrahlen auf dem Schlachtfeld, um Schusswunden lokalisieren zu können.156]

156 Vgl. Bottomore: Biograph in Battle, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 29.

[Seite 28]

One man of noble birth who very nearly became a cameraman in the Boer war was Winston Churchill. He had noticed the use of film cameras at Omdurman and

[Seite 29]

subsequently developed a plan, together with a colleague in parliament, Murray Guthrie, to film the Boer War (a plan which sadly came to nothing). Surgeon-Major Walter C. Beevor was also Boer War cameraman (working for Robert Paul). What is interesting about him is that he had also pioneered the use of X-rays on the battlefield to locate bullet wounds (during the Indian Frontier War of 1897); clearly a man interested in new technologies.4


4 Correspondents were extremely interested in new technologies: as well as a film camera, Frederic Villiers took a bicycle to the Greco-Turkish War and to the Sudan Campaign.

Anmerkungen

Die Quelle wird in einer Fußnote angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Übernahme schließt im Original unmittelbar an die in Uo/Fragment_090_26 wiedergegebene Stelle an.


[70.] Uo/Fragment 092 03

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 92, Zeilen: 3-10, 12-22, 103-114
Quelle: Neubauer 1996
Seite(n): 29, 30, 31, Zeilen: 29:114-115; 30:101-113; 31:1-21
Für die Anfangszeit des deutschen Films und des Aktualitätenkinos sind als bedeutende Erfinder, Konstrukteure und auch Kameramänner Oskar Messter und Guido Seeber157 zu nennen. Beide stehen für die Entwicklung des aktuell-dokumentarischen Bereiches ihrer Zeit und hatten maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung der Filmtechnik, auf die Filmwirtschaft und auf das Aktualitätenkino. Experimente und Patententwicklung, Kamera- und Projektorenbau, Filmaufnahme und Bearbeitung, inhaltliche Konzeption sowie Distribution der Filme wurden in der Frühphase noch von einzelnen Unternehmern organisiert. Oskar Messter (1866—1943)158 baute ab 1896 Projektoren und Kameras und belieferte von Anfang an auch ausländische Kunden. Am 15. Juni 1896 verkaufte er seinen ersten Projektor an den russischen Zauberkünstler Rogulino, der eigentlich einen Röntgenapparat wollte. In einem eigenen Kinotheater in Berlin, Unter den Linden 21, betrieb er einen seiner Apparate. Weitere Kinos nutzten Messters zuverlässige Projektionstechnik.159 Schon mit seinen ersten Filmkameras erreichte Messter eine für die damalige Zeit gute Qualität in Bezug auf den Bildstand und die Schärfe. Messters erster Katalog 1897 stellte bereits zwei Filmkameras vor: eine Gebrauchs-Kamera Thaumatograph und einen kleinen Amateur-Kinetographen, der mit angesetztem Filmhalter auch als Projektor fungierte. Filmkassetten verwendete die im Jahr 1900 vorgestellte Kine-Messter, die als handliche transportable Kamera konstruiert war und erfolgreich u. a. von zahlreichen Forschungsreisenden, nach Messters eigenen Angaben von den Afrikaforschern Schillings und Herzog Adolf Friedrich zu Mecklenburg sowie von Oberleutnant [Schröder-Stranz auf seiner Nordpolexpedition benutzt wurde.160]

157 Seeber ging von den Kriterien intermittierender Aufnahme und Wiedergabe bei längerer Vorgangsbeobachtung und rein optomechanischem Kopierprozeß mit gleichbleibendem Bildabstand aus. Insbesondere einen gleichbleibenden Bildabstand und die längere Beobachtung von Vorgängen konnte Max Skladanowsky jedoch 1895 nicht bieten. Seine mit Ösen versehenen Schleifenfilme zeigten kurze Einstellungen, die zudem durch Positivkopie manuell mühsam gleichmäßig hintereinandergeklebter Negative reproduziert wurden. Die Aufnahmen auf dem Negativ waren bei Skladanowsky in stark unregelmäßigen Abständen vorhanden, da er zunächst unperforiertes Aufnahmematerial benutzte. Auseinandersetzungen um die Erfindung des Kinos sind vielfach dokumentiert und hatten durchaus nationalen Prestigecharakter. Aber selbst deutsche Kinotechniker (wie etwa Oskar Messter oder Guido Seeber) haben die von Skladanowsky für sich reklamierte Welt-Urheberschaft des Kinos und seiner Technik abgestritten. Vgl. Stiftung Deutsche Kinemathek: Das wandernde Bild. Der Filmpionier Guido Seeber, Berlin 1979, S. 29.

158 Weitere Quellen zu Leben und Werk, zu Firmengründungen und -beteiligungen, zu Patenten, Veröffentlichungen etc. siehe Nachlass Oskar Messter in Bundesarchiv-Koblenz, NL 275. Vgl. auch KINtop Schriften 2: Oskar Messter, Filmpionier der Kaiserzeit, eine Ausstellung des Filmmuseums Potsdams und des Deutschen Museums München 1994.

159 Vgl. Michael G. Neubauer: Kameraleute im aktuell-dokumentarischen Bereich. Qualifikationen - Tätigkeiten - Perspektiven (kommunikation audivisuell, Bd. 22), (Diss. phil.), München 1996, S. 27-41, hier S. 31.

[160 NL 275, 538, Bl. 5, Oskar Messter spricht über die Kriegswochenschau.]

[Seite 29]

[...]18

[Seite 31]

Für die Anfangszeit des deutschen Films und des Aktualitätenkinos sind beispielhaft als bedeutende Erfinder, Konstrukteure und auch Kameramänner Oskar Messter und Guido Seeber vorzustellen. Beide haben maßgeblichen Einfluß auf die Entwicklung der Filmtechnik, der Filmwirtschaft und auch das Aktualitätenkino ausgeübt. Experimente und Patententwicklung, Kamera- und Projektorenbau, Filmaufnahme und -bearbeitung. inhaltliche Konzeption sowie Distribution der Filme od. Films (Übernahme aus dem Englischen) werden in der Frühphase noch von einzelnen Unternehmern besorgt.

Oskar Messter (1866-1943) baute ab 1896 Projektoren und Kameras und belieferte von Anfang an auch ausländische Kunden. In einem eigenen Kinotheater in Berlin (Unter den Linden 21) betrieb er einen seiner Apparate. Noch 1896 folgten weitere Kinos und nutzten Messters zuverlässige Projektionstechnik.21 Schon mit seinen ersten Filmkameras erreichte Messter eine für die damalige Zeit gute Qualität in Bezug auf den Bildstand und die Schärfe. Im Oktober 1896 verkaufte er eine Kamera, während das Gerät von Lumière noch geheimgehalten wurde. Messters erster Katalog von Ende 1897 stellt bereits zwei Filmkameras vor: eine Gebrauchs-Kamera Thaumatograph und einen kleinen Amateur-Kinetographen, der mit angesetztem Filmhalter auch als Projektor fungierte. Filmkassetten verwendete die im Jahr 1900 vorgestellte Kine-Messter, die als handliche transportable Kamera konstruiert war und erfolgreich u.a. von zahlreichen Forschungsreisenden benutzt wurde.22


18 Seeber ging von den Kriterien intermittierender Aufnahme und Wiedergabe bei längerer Vorgangsbeobachtung und rein optomechanischem Kopierprozeß mit gleichbleibendem Bildabstand aus. Insbesondere einen gleichbleibenden Bildabstand und die längere Beobachtung von Vorgängen konnte Max Skladanowsky jedoch 1895 nicht bieten. Seine mit Ösen versehenen Schleifenfilme zeigten kurze Einstellungen, die zudem durch Positivkopie manuell mühsam gleichmäßig hintereinandergeklebter Negative reproduziert wurden. Die Aufnahmen auf dem Negativ waren bei Skladanowsky in stark unregelmäßigen Abständen vorhanden, da er zunächst unperforiertes Aufnahmematerial benutzte. Auseinandersetzungen um die Erfindung des Kinos sind vielfach dokumentiert und hatten durchaus nationalen Prestigecharakter. Aber selbst deutsche Kinotechniker (wie etwa Oskar Messter oder Guido Seeber) haben die von Skladanowsky für sich reklamierte Welt-Urheberschaft des Kinos und seiner Technik abgestritten (vgl. Stiftung Deutsche Kinemathek 1979, S. 29).

21 Vgl. Narath 1966, S. 10.

22 Vgl. ebenda, S. 20 f.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Hier stimmen sogar Hervorhebungen überein.


[71.] Uo/Fragment 093 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 93, Zeilen: 1-9
Quelle: Neubauer 1996
Seite(n): 31, Zeilen: 19-29
[Filmkassetten verwendete die im Jahr 1900 vorgestellte Kine-Messter, die als handliche transportable Kamera konstruiert war und erfolgreich u. a. von zahlreichen Forschungsreisenden, nach Messters eigenen Angaben von den Afrikaforschern Schillings und Herzog Adolf Friedrich zu Mecklenburg sowie von Oberleutnant] Schröder-Stranz auf seiner Nordpolexpedition benutzt wurde.160 Ein 1896 in der Berliner Friedrichstraße 94a in Betrieb genommenes Kunstlichtatelier rüstete Messter mit transportablen Bogenlampen aus. So konnte er zu Beginn des Jahres 1897 beim Presseball in Berlin aktuelle Innenaufnahmen drehen. Messter testete in der Folge die verschiedenen Bogenlampentypen, wobei ihm ein Volontär half, der aus der Elektrobranche kam: der spätere Regisseur Carl Froelich (1875- 1953). Dieser lernte und arbeitete seit 1902 bei Messter, und drehte z.B. 1908 die Folgen einer Verkehrskatastrophe für Messters Aktualitätenschau (Hochbahnkollision am Berliner Gleisdreieck).161

160 NL 275, 538, Bl. 5, Oskar Messter spricht über die Kriegswochenschau.

161 Vgl. Kreimeier: Ufa-Story, 1992, S. 21.

Filmkassetten verwendete die im Jahr 1900 vorgestellte Kine-Messter, die als handliche transportable Kamera konstruiert war und erfolgreich u.a. von zahlreichen Forschungsreisenden benutzt wurde.22

Ein 1896 in Betrieb genommenes Kunstlichtatelier rüstete Messter mit transportablen Bogenlampen aus. So konnte er zu Beginn des Jahres 1897 beim Presseball in Berlin aktuelle Innenaufnahmen drehen. Messter testete in der Folge die verschiedenen Bogenlampentypen, wobei ihm auch ein Volontär half, der aus der Elektrobranche bei ihm eingetreten war: Carl Froelich, der spätere Regisseur.23 Froelich lernte und arbeitete einige Jahre bei Messter, und drehte z.B. 1908 die Folgen einer Verkehrskatastrophe für Messters Aktualitätenschau (Hochbahnkollision am Berliner Gleisdreieck).24


22 Vgl. ebenda, S. 20 f.

23 Vgl. Narath 1966, S. 24. Froelich wurde später noch Präsident der nationalsozialistischen "Reichsfilmkammer".

24 Vgl. Kreimeier 1992, S.21.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Die eigentliche Quelle bleibt ungenannt.


[72.] Uo/Fragment 093 13

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 93, Zeilen: 13-14, 19-32, 105-106, 108-113
Quelle: Neubauer 1996
Seite(n): 32, 33, Zeilen: 32:1-2.10-26.101.107-108 - 33:1-2
Die Relation zwischen Aufwand und Ergebnis wurde schon 1911 von Karl W. Wolf-Czapek als Problem erkannt und beschrieben:

„Spätere Generationen mögen über die Schwerfälligkeit lächeln, mit der wir jetzt, mit umfangreichen Apparaten beladen, ausrücken, um schließlich, wenns hoch geht, nach stundenlangen Mühen ein Dutzend starrer Aufnahmen nach Hause zu bringen; heute schon sehen wir das Mißverhältnis zwischen Arbeit und Ergebnis ein [,..].“163

Neben der laufenden Produktion von Tonbildern und Spielfilmen gab es eine rege Tätigkeit im Bereich der Aktualitäten. So zeigte Messter die Überschwemmung in Schlesien 1897, dokumentierte zahlreiche Begebenheiten am Hof zu Berlin und veröffentlichte Bilder von Auslandsreisen des Kaisers (Levante-Reise nach Ägypten, Palästina, Konstantinopel).164 Diese aktuellen Filmberichte waren die Vorläufer der Wochenschau, ein gemischter Wechsel von Hofberichterstattung, Naturkatastrophen, gesellschaftlichen Ereignissen und Sensationen. Außerdem entstanden mehrere Bildungs- und Unterrichtsfilme in zoologischen Gärten. Messter war damit der erste Lehrfilm-Kameramann und -Produzent in Deutschland.165 Für den Übergang vom Aktualitäten-Kino zur regelmäßigen Berichterstattung in Form einer inländischen Wochenschau spielte Messter aufgrund seiner vielfältigen Aktivitäten und organisatorischen Erfahrung eine zentrale Rolle. Noch bis zu Beginn des Ersten Weltkrieges dominierten in Deutschland ausländische Wochenschauen.166


163 Karl W. Wolf-Czapek: Die Kinematographie. Wesen, Entstehung und Ziele des lebenden Bildes, Berlin 1911, S. 134.

164 NL 275, 538, Bl. 5.

165 Weitere Einsatzmöglichkeiten der Kinematographie in der Pionierzeit waren: Zeitraffung zur Langzeitbeobachtung, medizinischer Operationsmitschnitt, ethnologische Dokumentation.

166 Vor allem das französische Pathé Journal (seit 1906), das mit American Pathé News kooperierte, sowie Éclair Journal (ab 1907) und Gaumont Actualités (ab 1910 - später als Gaumont-Woche) waren präsent.

[Seite 32]

Die Relation zwischen Aufwand und Ergebnis in dieser Zeit wurde schon früh als Problem erkannt und beschrieben:

"Spätere Generationen mögen über die Schwerfälligkeit lächeln, mit der wir jetzt, mit umfangreichen Apparaten beladen, ausrücken, um schließlich, wenns hoch geht, nach stundenlangen Mühen ein Dutzend starrer Aufnahmen nach Hause zu bringen; heute schon sehen wir das Mißverhältnis zwischen Arbeit und Ergebnis ein ..."25

[...] Neben der laufenden Produktion von Tonbildem und Spielfilmen gab es von Anfang an eine rege Produktionstätigkeit im Bereich der Aktualitäten.26 So zeigte er die Überschwemmung in Schlesien 1897, dokumentierte zahlreiche Begebenheiten am Hof zu Berlin und brachte Büder von Auslandsreisen des Kaisers (etwa Levante-Reise nach Ägypten, Palästina, Konstantinopel). Die aktuellen Filmberichte kann man als Vorläufer der Wochenschau ansehen: ein bunter Wechsel von Hofberichterstattung, Naturkatastrophen, gesellschaftlichen Ereignissen und Sensationen. Es entstanden auch mehrere Filme für bildende Zwecke: So drehte Messter ab 1897 in zoologischen Gärten Unterrichtsfilme und war so der erste Lehrfilm-Kameramann und -produzent in Deutschland.27

Beim Übergang vom Aktualitäten-Kino zur regelmäßigen gestalteten Berichterstattung in Form einer inländischen Wochenschau spielte Messter aufgrund seiner vielfältigen Aktivitäten und organisatorischen Erfahrung eine zentrale Rolle. Noch bis zu Beginn des ersten Weltkrieges dominierten in Deutschland ausländische Wochenschauen: Vor allem das französische Pathé-Journal (seit 1906), das mit American Pathé News kooperierte, sowie Eclair-

[Seite 33]

Journal (ab 1907) und Gaumont Actualités (ab 1910 - später als Gaumont-Woche) waren präsent.28


25 Siehe Wolf-Czapek 1911, S. 134.

26 Diese waren dem sonstigen bunten Programm in Varietés beigemischt bzw. liefen in den Aktualitäten-Kinos neben "Tonbildem" (die über synchron gekoppelte Phonographen in kleinen Kinos bei geringer Tonqualität möglich waren).

27 Auch andere seriöse Einsatzmöglichkeiten der Kinematographie wurden in der Pionierzeit entdeckt: Zeitraffung zur Langzeitbeobachtung, medizinischer Operationsmitschnitt, ethnologische Dokumentation. Darüber hinaus sind die als "Aktualitäten" aufgenommenen Szenen als zeitgeschichtliche Dokumente wertvoll. Vgl. Inst, für den Wiss. Film 1981, S. 5 f. Einen guten zeitgenössischen Überblick über Nutzungsmöglichkeiten der Kinematographie bietet Wolf-Czapek 1911, S.110 ff.

28 Auch im Spielfilmbereich überwogen Auslandsproduktionen bei weitem. Frankreich, England, USA, Italien und Dänemark exportierten bis zum Krieg in großem Umfang ins Deutsche Reich.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle.

(Das Zitat wurde nicht in die Zeilenzählung mit aufgenommen, obwohl die Herkunft im Kontext unverkennbar ist.)


[73.] Uo/Fragment 094 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 94, Zeilen: 1-33 (komplett), 107, 108-112
Quelle: Neubauer 1996
Seite(n): 33, 34, Zeilen: 33:3-27 - 34:1-21
[Für den Aufbau der nationalen Wochenschau] war der inzwischen außerordentlich leistungsfähige Firmenverbund Messter mit Konstruktion, Apparatebau, Operateuren, eigenem Kopierwerk und Vertriebsorganisation bis in die Kinos der geeignete Partner. Hier arbeiteten Fachleute der verschiedenen Bereiche in arbeitsteiliger Produktion zusammen.

Guido Seeber (1879-1940) begann als Photographensohn gemeinsam mit seinem Vater, schon 1896 in und um Chemnitz öffentliche Filmvorführungen mit Erfolg zu organisieren. Ab 1897 drehte Seeber mit einer Messter-Kamera eigene Filme, die er selbst kopierte. Bei Messter wurde ein spezieller Reiseprojektor für Seebers Wanderkino gebaut. Dieser Seeberograph wurde als Warenzeichen eingetragen. Mit dem Seeberophon (einem synchron-gekoppelten Grammophon) ergab sich die lukrative Möglichkeit, „lebende, sprechende, singende, musizierende Riesen-Photographien“ vorzuführen.167 Seeber entwickelte später zahlreiche weitere Verbesserungen und Neukonstruktionen auf fast allen Gebieten der Filmtechnik. Als Kameramann zeigte er Dynamik und Innovationsfreude. Erste Aktualitäten drehte er in Sachsen bei Paraden, Festumzügen, Einweihungen, Turnfesten, Fürstenbesuchen, sowie militärischen und technischen Operationen, wie die Einschiffung und Abfahrt der deutschen China-Truppen im Jahr 1900 oder das Aufsteigen des Zeppelin-Luftschiffes am Bodensee 1908.168 Bis Mitte der 20er Jahre hatte er nach eigenen Angaben knapp 500, meist Aktualitäten- Filme gedreht, nur wenige davon blieben erhalten.169 Ab 1909 war Guido Seeber als technischer Direktor bei der Bioscop-Gesellschaft für künstlerische und organisatorische Entscheidungen mitverantwortlich. Als Kameramann drehte er abendfüllende Filme mit Asta Nielsen.170 Zur Verbesserung der Aufnahmemöglichkeiten plante Seeber für die Bioscop ein Großstudio in Babelsberg, das 1912 in Betrieb ging. Mit eigenem Kopierwerk und zahlreichen Erweiterungen wurde diese Anlage eine der Urzellen der späteren UFA.171 Der Studiobetrieb erforderte bei immer spezielleren Arbeitsabläufen exakte technische Koordination. Während des Krieges errichtete er 1915 eine zentrale Photo- und Filmbildstelle in der Seeflugzeugsversuchsanstalt Warnemünde. Dort entwickelte er einen Maschinengewehr-Zielbildner, eine mit dem MG gekoppelte Filmkamera zur Trefferkontrolle. Er fand mittels Röntgenfotografie die Ursache einer Absturzserie von Propellermaschinen heraus.172


167 Vgl. Neubauer: Kameraleute, 1996, S. 33.

168 vgl. ebd.

169 Vgl. detaillierte Filmografie von Guido Seeber in: Stiftung Deutsche Kinemathek: Guido Seeber, 1979, S. 53.

170 vgl. ebd., S. 58

171 Vgl. Kreimeier: Ufa-Story, 1992, S. 80.

172 Vgl. Stiftung Deutsche Kinemathek: Guido Seeber, 1979, S. 72 f.; vgl. Neubauer: Kameraleute, 1996, S. 34. Nach dem Krieg widmete sich Seeber zunächst wieder in Babelsberg der Reorganisation der Produktion und des Studios und drehte dort. Als die Decla (Deutsche Eclair) den Betrieb in Babelsberg 1920 übernahm, schied er aus und arbeitete dann als freier Kameramann für verschiedene Firmen. Zudem war er ein produktiver Autor. Seine Fachbücher waren Standardwerke für die Kinematographie. Analog zu dem Maschinengewehr-Zielbildner findet sich im Nachlass Messer eine Patentanmeldung ohne Jahresangabe zu einem „Zielübungsgerät zur Feststellung des Abkommens mittels [Lichtbildaufnahme“, siehe NL 275, 421. Weitere Patentanmeldungen siehe bspw. Akte 416: 24. Aug. 1915: Film-Transportvorrichtung für photographische Aufnahmen; Patentanmeldung M58095: Verfahren und Einrichtung zur Herstellung von photographischen Geländeaufnahmen vom Flugzeug aus, patentiert im Deutschen Reiche vom 22. Sept. 1916.]

[Seite 33]

Für den Aufbau der nationalen Wochenschau war der inzwischen außerordentlich leistungsfähige Firmenverbund Messter (mit Konstruktion, Apparatebau, Operateuren, eigenem Kopierwerk und Vertriebsorganisation bis in die Kinos) der geeignete Partner. In Messters Betrieben arbeiteten Fachleute der verschiedenen Bereiche weitsichtig koordiniert zusammen.29 Die Herausbildung der arbeitsteiligen Produktion und der Übergang von manufakturähnlicher zu quasi-industrieller Herstellung ist in Deutschland Oskar Messter zu verdanken.

Guido Seeber (1879-1940) begann als Photographensohn gemeinsam mit dem Vater schon 1896 in und um Chemnitz öffentliche Filmvorführungen zu organisieren, die allenthalben Erfolg hatten. Ab 1897 drehte Seeber mit einer Messter-Kamera eigene Filme, die er selbst kopierte. Von Messter bezog er im Lauf der Jahre noch zahlreiche Geräte; auch wurde bei Messter ein spezieller Reiseprojektor für Seebers Wanderkino gebaut.

Dieser Seeberograph wurde als Warenzeichen eingetragen.30 Mit dem Seeberophon (einem synchron-gekoppelten Grammophon) ergab sich die lukrative Möglichkeit "lebende, sprechende, singende, musizierende Riesen-Photographien" vorzuführen. Später entwickelte Seeber zahlreiche weitere Verbesserungen und Neukonstruktionen auf fast allen Gebieten der Filmtechnik. Insbesondere als Kameramann (und damit in dieser Zeit per se auch Kameratechniker) entfaltete Seeber eine enorme Dynamik und Innovationsfreude. Erste Aktualitäten drehte er in Sachsen bei Paraden, Festumzügen, Einweihungen, Turnfesten, Fürstenbesuchen.31 Auch militärische und technische Operationen (wie die Einschiffung und Abfahrt der deutschen China-Truppen im Jahr 1900 oder das Aufsteigen des Zeppelin-Luftschiffes am Bodensee 1908) drehte See-

[Seite 34]

ber. Bis Mitte der 20er Jahre hatte er, nach eigenen Angaben, knapp 500 Filme (meist Aktualitäten) gedreht. Nur wenige davon blieben erhalten.32

Ab 1909 war Guido Seeber als technischer Direktor bei der Bioscop-Gesellschaft für künstlerische und organisatorische Entscheidungen mitverantwortlich. Als Kameramann engagierte er sich stark im Spielbereich und drehte abendfüllende Filme mit Asta Nielsen sowie die Produktion von Tonbildern.33 Zur Verbesserung der Aufnahmemöglichkeiten plante Seeber für die Bioscop ein Großstudio in Babelsberg, das 1912 in Betrieb ging.

Mit eigenem Kopierwerk und zahlreichen Erweiterungen wurde diese Anlage eine der Urzellen der späteren Ufa.34 Der Studiobetrieb erforderte bei immer spezielleren Arbeitsabläufen exakte technische Koordination. Hier waren Seebers Erfahrungen in den verschiedenen Bereichen sehr hilfreich. Während des 1. Weltkrieges errichtete er 1915 eine zentrale Photo- und Filmbildstelle in der Seeflugzeugsversuchsanstalt Warnemünde. Dort entwickelte er einen MG-Zielbildner (mit MG gekoppelter Filmkamera zur Trefferkontrolle) und fand mittels Röntgenfotografie die Ursache einer Absturzserie von Propellermaschinen heraus.35

Nach dem Krieg widmete sich Seeber zunächst wieder in Babelsberg der Reorganisation der Produktion und des Studios und drehte dort. Als die Decla (Deutsche Eclair) den Betrieb in Babelsberg 1920 übernahm, schied er aus und arbeitete dann als freier Kameramann für verschiedene Firmen.


29 Vgl. Kreimeier 1992, S. 21.

30 Vgl. Stiftung Deutsche Kinemathek 1979, S. 38.

31 Interessant erscheint, daß noch im Jahre 1904 (also immerhin neun Jahre nach den ersten Berliner Vorstellungen) von "Photographien" gesprochen wird, und Seeber als Photograph bezeichnet wird, wenn Zeitungen berichten. Vgl. ebenda, S. 41. Auch W. Dost berichtet im Rückblick auf die Zeit nach 1906, daß Reisephotographen" von großen Firmen in ferne Länder geschickt wurden, um Volksszenen und ethnographische Studien mittels des Kinematographen aufzunehmen. Vgl. Dost 1925, S. 47.

32 Vgl. detaillierte Filmografie Guido Seeber, ebenda, S. 53.

33 Vgl. ebenda, S. 58.

34 Vgl. Kreimeier 1992, S. 80.

35 Vgl. Stiftung "Deutsche Kinemathek 1979, S. 72 f.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[74.] Uo/Fragment 095 11

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 95, Zeilen: 11-37
Quelle: Bottomore 1995
Seite(n): 30, Zeilen: 8-18, 20-28
Parallel zur technischen Entwicklung der Filmkamera gab es in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg ebenfalls eine Periode großer Veränderungen in der militärischen Technologie. Die Kriegsführung wurde revolutioniert. Gewehre, Maschinengewehre, rauchloses Schießpulver, Flugzeuge, Suchlichter, Radio, Flammenwerfer, Stacheldraht, die ganze Palette moderner Schlachtfeldausrüstung kam in den Jahren bis 1914 praktisch schon zur Anwendung. Die Einführung der genauen, weitreichenden Artillerie und Gewehre (besonders des Mausergewehrs) beeinflusste am nachhaltigsten das Kriegsfilmen. Früher waren die Feuerwaffen relativ ungenau und hatten nur eine kurze Reichweite. Das Schlachtfeld war mit Truppen besetzt, die synchrone Salven in die Hauptfeindrichtung feuerten. Die Schlacht von Omdurman 1898 brachte einen Wendepunkt. Die Derwische verwendete [sic] alte Waffen, die Briten hingegen neue weitreichendere Gewehre und Maschinengewehre. Tausende Derwische wurden „niedergemäht“, als sie über die Sudanebene angriffen. Kameramänner reflektierten später, dass eine auf kurze Distanz geführte Schlacht wie die von Omdurman für die frühen Filmkameras perfekt gewesen sei. Eine Filmkamera war zwar in dieser Schlacht anwesend, der Kampf selbst wurde aber nicht aufgenommen, eine verlorene Gelegenheit.174 Im spanisch-amerikanischen Krieg und im Burenkrieg standen die britischen und amerikanischen Kräfte ähnlich ausgerüsteten Feinden gegenüber. Mit ihren Mausergewehren, die über lange Strecken genau trafen wurde das Schlachtfeld erheblich vergrössert.175 Hinzu kam die Taktik, dass die Soldaten versteckt feuerten. Dadurch wurde das Filmen des Kampfes fast unmöglich; die Feinde waren zu weit weg, verstreut und versteckt. Obwohl in der Presse dieser Periode spannende Ankündigungen für Kriegsfilme zu sehen waren, die Aktion versprachen, konnten in der Praxis die Kameramänner nicht nahe genug herankommen, um die Kämpfe zu filmen. Sie gaben sich mit Aufnahmen zufrieden, die ,die menschliche Seite des Krieges', Truppenbewegungen und Krankenhaussze[nen zeigten, wodurch Enttäuschung in der Heimat ausgelöst wurde.]

174 Vgl. Bottomore: Biograph in Battle, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 30.

175 Vgl. ebd.

In discussing war filming in this period, we should remember that the twenty years leading up to the First World War were an absolute cauldron of change in military technology, which revolutionised warfare. Rifles, machine-guns, smokeless powder, aeroplanes, searchlights, radio, flamethrowers, barbed-wire: virtually the whole panoply of modern battlefield equipment was coming into use in the years up to 1914.

The technological change which most immediately affected war filming was the introduction of accurate, long-range artillery and rifles (especially the Mauser rifle). Before the rifle arrived, firearms were relatively inaccurate and short range, and the battlefield was rather compact, with soldiers bunched together, firing synchronised volleys in the general direction of the enemy.7 The Battle of Omdurman of 1898 was a turning point, the Dervish side using the old weapons, and the British using the new machine guns and long-range rifles to mow down thousands of the Dervishes as they came across the Sudanese plain. [...] As several cameramen later reflected, such a close range battle as that of Omdurman would have been perfect for the early film cameras, and at least one film camera was undoubtedly present at this battle, but failed to record the fighting itself. Something of a lost opportunity, as after this the nature of war was to change forever.

In the Spanish-American and Boer Wars the British and American forces faced more equally equipped foes, armed with Mauser rifles, accurate at long range. So the battlefield became enormously extended, and a new tactic developed of individual soldiers firing from cover.8 Thus, filming of combat became almost impossible: the enemy were further away, spread out and hidden.

Though one sees in the press of this period flamboyant notices for war films promising action galore, in practice because of the new weaponry, most early cameramen couldn’t get near enough to film any fighting, and so satisfied themselves with recording ‘the human side of the war’, showing troop movements, hospital scenes, and so on. As a result there was some disappointment in the war films when they were screened back home.


7 Incidentally, volley firing can be seen in James Williamson’s film about the Boxer Rebellion, ATTACK ON A CHINA MISSION (GB, 1900).

8 Despite the opposition of many commanders like General Buller, who disapproved of soldiers ‘bobbing up and down’ to fire.

Anmerkungen

Die Quelle wird in zwei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Übernahme schließt im Original unmittelbar an die in Uo/Fragment_090_26 wiedergegebene Stelle an.


[75.] Uo/Fragment 096 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 96, Zeilen: 1-34 (komplett), 103-104, 107-110
Quelle: Bottomore 1995
Seite(n): 30-31-32, Zeilen: 30:25-28 - 31:1-10.14-19.25-33.35-36 - 32:1-3.5-7.9-11
[Sie gaben sich mit Aufnahmen zufrieden, die ,die menschliche Seite des Krieges', Truppenbewegungen und Krankenhaussze]nen zeigten, wodurch Enttäuschung in der Heimat ausgelöst wurde. Während der Balkankriege bemerkte Bioscope, dass „die Weise, in der die bulgarischen Truppen ihre Toilette verrichteten, zweifellos ein eigenartiges Interesse hat, aber kaum ein historisches Ereignis in der Balkankrise darstellt!“176

Die ablehnende Haltung der Behörden der verschiedenen Länder machte die Herstellung von Kriegsfilmen ebenfalls schwierig. Während des Burenkrieges schrieb Hauptpressezensor Lord Stanley in einem Bericht: „es ist eine Frage in jedem zukünftigen Krieg, ob oder ob nicht die Armee von Photographen und von kinematographischen Vertretern gefolgt werden soll“. Ein Offizier stellte fest: „Biographen sollten ausgeschlossen werden“.177 Grund dieser Haltung war, dass amtliche britische Stellen das neue Medium Film als vulgär beurteilten. Die anhaltenden Zweifel der britischen Regierung über die Kriegsfilmherstellung führten dazu, dass ein Antrag der Warwick Trading Company zur Herstellung eines amtlichen Filmes vom türkisch-italienischen Krieg 1911 abgelehnt wurde.178 Im folgenden Jahr beantragten Pathé und Gaumont eine Presseakkreditierung für das Filmen der Balkankriege. Obwohl das Auswärtige Amt sich für alle Pressekorrespondenten verbürgte, wurden Pathé und Gaumont als unpassend abgelehnt. Andere Regierungen waren direkter in ihrer Opposition gegenüber der Kriegsberichterstattung und des Kriegsfilmes. Es gab sehr harte Zensur während der Balkankriege. Ein Assistent von Pathé, M. Laventure, der sich zufällig in die bulgarischen Linien verirrte, wurde sofort festgenommen. Die türkische Seite war weniger rigoros, aber sie stoppten einige Kameramänner beim Filmen, einschließlich Sir Bryan Leighton und Kenneth Gordon. 1913 schlossen die Balkanregierungen fast die ganze Presse aus, und die einzigen Operateure, die den Krieg in dieser Periode aufnehmen konnten, waren diejenigen, die eine amtliche Zustimmung hatten (wie Robert Schwobthaler bei den Griechen und der bulgarische Kameramann Alexander Jekov).179

Aufgrund der Schwierigkeiten, einen Krieg zu filmen, besannen sich die Filmfirmen auf eine weitere bereits erwähnte Strategie: die Verwendung von Fälschungen. Der erste gefilmte Krieg, der Griechisch-Türkische- Krieg von 1897, war der erste, der von Georges Méliés gefälscht wurde.180 Der am weitestgehend gefälschte Krieg dieser Periode war der Burenkonflikt. Fälschungen wurden auch in Holland, Irland und Großbritannien hergestellt. Sie waren nicht immer überzeugend, wie zum Beispiel im realistischen Nahkampf zwischen [Buren und Briten gelegentlich Zuschauer an den Bildrändern erschienen.181]


176 Bioscope, 5. December 1912, S. 715, abgedruckt bei Bottomore: Biograph in Battle, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 31 (übersetzt v. d. Verf.). Teleobjektive halfen eine ,Aktionszene' einzufangen, besonders wurden sie von Pathe in den Balkankriegen benutzt.

177 Vgl. Bottomore, ebd., S. 31.

178 Vgl. ebd.

179 Vgl. Stephen Bottomore: In time of War, in: Sight & Sound, 3. Jg. (1993), (Sept.), S. 30-33.

180 Zufällig wurde eine der Méliés-Fälschungen dieses Krieges in der Will Day Sammlung, im Centre Nationale de Cinématographic wiederentdeckt.

[181 Vgl. Bottomore: Biograph in Battle, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 32.]

[Seite 30]

[...] most early cameramen couldn’t get near enough to film any fighting, and so satisfied themselves with recording ‘the human side of the war’, showing troop movements, hospital scenes, and so on. As a result there was some disappointment in the war films when they were screened back home. During the Balkan Wars, Bioscope noted that ‘the manner in

[Seite 31]

which the Bulgarian troops conducted their toilet has certainly a quaint interest, but it scarcely constitutes an historic event in the Balkan crisis!’9

Another important change in this period which made war filming more difficult was the unsympathetic attitude of the authorities of various countries. During the Boer War the chief press censor, Lord Stanley, wrote one report saying, ‘It will be a question in any future war whether or no the Army is to be followed by photographers and cinematograph agents.’ Another officer stated more emphatically, 'Biograph workers should be excluded’.

One reason for this attitude was that British officialdom considered the new film medium somewhat vulgar. [...]

Documents in the Public Record Office in London show the British government’s continuing doubts about war filming. A proposal by the Warwick Trading Company to make an official film of the Turco-Italian War in 1911 was turned down flat. The following year Pathé and Gaumont applied for press accreditation for filming the Balkan Wars, but, even though the Foreign Office vouched for all press correspondents, both Pathé and Gaumont were refused as unsuitable. [...]

Other governments were more direct in opposing war reporting and filming. There was very heavy censorship during the Balkan Wars. A Pathé operator, M. Laventure, who accidently strayed into the Bulgarian lines was promptly arrested. The Turkish side were less rigorous, but still stopped several cameramen in the act of filming, including Sir Bryan Leighton and Kenneth Gordon. By 1913 the Balkan governments were excluding almost all of the press, and the only operators who succeeded in recording the war in this period appear to have been those who had some degree of official approval (like Robert Schwobthaler with the Greeks and the Bulgarian cameraman Alexander Jekov).11

Fakes

Faced with all the difficulties of filming warfare in this period, one major strategy employed by the film companies was faking. The first war to be filmed, the Greco-Turkish

[Seite 32]

(1897), was also the first to be faked - by Georges Méliès (incidentally, one of the Méliès fakes of this war has been rediscovered in the Will Day Collection, at the Centre Nationale de Cinématographie). [...]

The most extensively faked war in this period was the Boer Conflict. Fakes were made in France, America, Holland, Ireland and Britain. Such Boer fakes were not always very convincing. A trade journal was asked how real war films could be distinguished from fakes and described one of the latter:

There is a hand-to-hand encounter between Boers and British, all realistic in its way, but the effect is somewhat spoilt by reason of the fringe of an audience appearing on the picture occasionally.


9 Bioscope, 5 December 1912, p. 715. Telephoto lenses were to be of some help in capturing action on film, especially as used by Pathe in the Balkan Wars.

11 See my article: 'In time of War’, Sight and Sound, September 1993, pp. 30-33.

Anmerkungen

Die Quelle wird in vier Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut fast eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar. Selbst einige der Fußnoten entstammen Bottomore (1995).

Setzt Uo/Fragment_095_11 nahtlos fort.

Einige Übersetzungen sind etwas befremdlich: "Ein Assistent von Pathé" = "A Pathe operator" "die einzigen Operateure" = "the only operators"


[76.] Uo/Fragment 097 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 97, Zeilen: 1-37 (komplett), 103-105
Quelle: Bottomore 1995
Seite(n): 32 - 33 - 34, Zeilen: 32:6-7.9-11.14-17.19-26.28-29.32-34 - 33:1-2.16-19.24-29.35-37 - 34:1-4
[Sie waren nicht immer überzeugend, wie zum Beispiel im realistischen Nahkampf zwischen] Buren und Briten gelegentlich Zuschauer an den Bildrändern erschienen.181 Bald wurde das Fälschen der Kriegfilme bedenkenlos durchgeführt. Eine Pressekarikatur, die den Krieg darstellt, wie er durch Regie für die Kameras simuliert wird, erschien bereits 1900 während des Boxeraufstands. Die Karikatur wurde im mexikanischen Krieg 1914 zur Wirklichkeit, als Pancho Villa einen Vertrag mit der Mutual Film Company schloss, seine Schlachten zu filmen.182

Kriegsfilme waren stark emotional gefärbt und sprachen daher, ob sie real oder gefälscht waren, ein sehr großes Publikum an. Die Wirkung solcher Filme wurde noch durch Musik, durch einen patriotischen Kommentar, durch Ton- Effekte von Explosionen und dergleichen erhöht. Während des spanisch-amerikanischen Krieges waren die Filme ein Ausdruck der nationalistischen Leidenschaft, die über Amerika hinwegfegte. Filme anderer Kriege wie des Sudanfeldzugs und des Burenkriegs, die in Großbritannien ausgestrahlt wurden, des russisch-japanischen Kriegs in Japan (1904) und des marokkanischen Kriegs (1907) in Spanien zeigten ähnliche Wirkungen. Der Sieger nutzte sie, um seinen Sieg zu verstärken. Wenig Begeisterung lösten verständlicherweise Kriegsfilme in den Ländern aus, die auf der Verliererseite standen.

Während der Balkankriege zeigten die Kinos in der besiegten Türkei amerikanische und französische Komödien und Melodramen, jedoch keine Nachrichtenfilme über den Krieg. Berichte über Kriegsfilme, die in der Türkei gezeigt wurden, gab es erst, als den Türken 1913 gelang, Adrianople (Edirne) zurückzuerobern.183 Von allen Kriegen dieser Periode war es vermutlich der Burenkrieg, der die wirkungsvollsten Gefühle erweckte. Es gab in vielen europäischen Ländern antibritische Gefühle. Die meisten gefälschten Kriegsfilme, die in Europa produziert wurden, waren Pro-Buren und zeigten gewöhnlich die unrühmlich besiegten Briten. In einigen europäischen Ländern wie zum Beispiel in Belgien waren die antibritischen Gefühle stark ausgeprägt. Die dort lebenden Briten beanstandeten beleidigende Karikaturen der Königin Victoria und eine Pro-Buren Theatershow.184 In Deutschland waren die Burenkriegsfilme wegen ihrer emotionalen Natur sogar eine Zeit lang verboten. Auch in Amerika wurden Buren-Fälschungen hergestellt. Unter Ausnutzung aller Märkte produzierte die Firma Edison zwei Versionen, die eine, in dem die Buren, die andere, in der die Briten die Schlachten gewinnen (bizarr in amerikanischen Bürgerkriegsuniformen gekleidet!).185 Eine ähnliche doppelbödige Marketingstrategie wurde auch während späterer Kriege angewandt. Die Fälschungen des Russisch-Japanischen Krieges durch Pathé wurden entweder mit den Titeln „Es leben die Russen“ oder „Es leben die Japaner“ versehen.


181 Vgl. Bottomore: Biograph in Battle, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 32.

182 Siehe Kevin Brownlow: The War, the West, and the Wilderness, London 1979, S. 92. Filme wurden z. Bsp. während der Balkan Kriege von einem dänischen Kameramann, Magnussen, und von Sir Bryan Leighton inszeniert, teilweise weil sie die Schlachten vermissten.

183 Vgl. Bottomore: Biograph in Battle, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 33.

184 Vgl. ebd.

185 Vgl. ebd., S. 34.

[Seite 32]

Such Boer fakes were not always very convincing. A trade journal was asked how real war films could be distinguished from fakes and described one of the latter:

There is a hand-to-hand encounter between Boers and British, all realistic in its way, but the effect is somewhat spoilt by reason of the fringe of an audience appearing on the picture occasionally. [...]

Faking of war films was soon treated as a bit of a joke. A press cartoon appeared during the Boxer Rebellion in 1900, showing the war being stage-managed for the cameras. The cartoonist’s conceit would soon become fact in the Mexican War in 1914, when Pancho Villa signed a contract with the Mutual Film Company to film his battles.13

Audiences for War Films, and Propaganda

Whether they were the genuine article or fakes, war films drew huge audiences and were enormously emotive. The impact of such films was often increased by the use of music, patriotic commentary, sound effects of explosions and the like. During the Spanish-American War films became one element in the extraordinary nationalist fervour which swept America. It was a similar story with films of other wars: the Sudan Campaign and Boer War screened in Britain, the Russo-Japanese War in Japan, and the Moroccan War (1907) in Spain. In each case films were used by the winning side to help amplify their victory.

[...] It is perhaps not surprising that there was little enthusiasm for war films in the losing countries. [...] And during the Balkan Wars, correspondents noted that, though cinemas in defeated Turkey were booming, they were showing American and French comedies and melodramas and none of the news films about the war. In fact, I

[Seite 33]

have found no record of films relating to the war shown in Turkey until the Turks managed to recapture Adrianople in 1913.

[...]

Of all the wars in this period, it was probably the Boer War which elicited the most powerful emotions, and there was a general anti-British feeling in many European countries at this time. Most of the fake war films produced in Europe were pro-Boer, and usually showed the British ingloriously defeated. [...]

In some European countries anti-British feelings ran high. In Germany, Boer War films were actually banned for a time due to concerns about their emotive nature. But the most extreme reaction seems to have arisen in Belgium, where the register of letters to the British Embassy in Bruxelles is full of complaints from British people living in Belgium of anti-British behaviour on the part of locals, and specifically about cartoons which insulted Queen Victoria, and a pro-Boer theatre show and films. [...]

Meanwhile, in America, Boer fakes were also being produced, but, keen as always to exploit all markets, the Edison company made two versions: one in which the Boers win the battles, and the other in which it is the British (dressed, bizarrely in US

[Seite 34]

Civil War uniforms!). A similar double-edged marketing strategy appeared during later wars: Pathé’s fakes of the Russo-Japanese War were made with titles reading either ‘Vivent les Russes’ or 'Vivent les Japonaises’, to appeal to audiences sympathetic to either side.



13 Beiblatt zum Kladderadatsch, 2 September 1900. There were press cartoons on this theme during the Spanish-American and later wars (to be covered in my forthcoming book on cartoons and early cinema). For Villa, see Kevin Brownlow, The War, the West, and the Wilderness, London: Seeker and Warburg, 1978, p. 92. Films were stage-managed on location during the Balkan Wars by a Danish cameraman, Magnussen, and by Sir Bryan Leighton (partly because he’d missed the battles).

Anmerkungen

Die Quelle wird in mehreren, vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage (inkl. einer Fußnote) im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Setzt Uo/Fragment_096_01 nahtlos fort.


[77.] Uo/Fragment 098 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 98, Zeilen: 1-7 (komplett)
Quelle: Bottomore 1995
Seite(n): 34, Zeilen: 5-11
Das Filmen während der Periode vor dem Ersten Weltkrieg brachte in erster Linie den Vorteil verschiedenartiger Lektionen für die Praxisarbeit. Kameramänner lernten die Schwierigkeiten kennen, den Krieg auf Film zu bannen, und die Produzenten entdeckten, wie man Handlungen rekonstruierte, wenn die Realität nicht eingefangen werden konnten. Die Behörden übten sich in der rigorosen Steuerung der Kameramänner und der Kinos. Nicht zuletzt lernten die Regierungen hier schon den Wert des Filmes als Propagandaträger kennen. What then can we conclude about war and film before the First World War? Firstly, that many practices relating to filming war were established within this period: cameramen learned the sheer difficulty of capturing war on film, and producers discovered how to reconstruct action when they couldn’t get the real thing. Secondly, the authorities learned to exercise rigorous control both over the cameramen and over the cinemas where the films were shown. Thirdly, governments learned the value of film as propaganda.
Anmerkungen

Ohne Hinweis auf eine Übernahme, obwohl die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt.

Setzt die Übernahme, welche in Uo/Fragment_097_01 dokumentiert ist, nahtlos fort.


[78.] Uo/Fragment 100 06

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 100, Zeilen: 6-35
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 86, 87, 122, 123, Zeilen: 86:3-5.11-12.17-29; 87:7-9; 122:16-28; 123:4-6
Aus Angst vor dem Verrat militärischer Geheimnisse wurde sofort trotz strenger inländischer Zensur der Versand deutscher Zeitungen ins Ausland untersagt. Fremdsprachige Telegramme wurden von den Zensurstellen zurückgehalten, und auch der Briefverkehr mit dem neutralen Ausland wurde beschnitten.4 Als Erwiderung begann auch das Ausland das Deutsche Reich systematisch zu isolieren. Nachdem sich die Ententemächte bereits während der Julikrise geweigert hatten, Telegramme in deutscher Sprache anzunehmen, unterbrachen sie noch während des Austausches der Kriegserklärungen die wichtigsten kontinentalen Telegraphiekabel des Deutschen Reiches. In der Nacht vom 4. zum 5. August 1914 kappte der englische Kabeldampfer „Telconia“ die vier deutschen Telegraphieverbindungen durch den Atlantik, darunter auch das deutsch-spanische Kabel Emden-Vigo. Später wurden die übrigen deutschen Seekabel ebenfalls zerstört.5 Jegliche Auslandspropaganda des Wilhelminischen Reiches stieß somit schon aus technischen Gründen auf erhebliche Schwierigkeiten. Wenn man die ausländische öffentliche Meinung weiterhin beeinflussen wollte, war man von Anfang an gezwungen, unkonventionelle Wege einzuschlagen.

Als Träger der Propaganda hatten die Journalisten im Deutschen Reich keinen guten Stand. Sie sahen sich, wie Kurt Kroszyk [sic] dies 1968 beschrieben hat, in stärkerem Maße als ihre englischen und französischen Kollegen „dem behördlichen Misstrauen und der behördlichen Schweigetaktik ausgesetzt. Aus diesem Gefühl wuchs mit sinkender Kriegsmoral die Kritiklust.“6 Ebenso hielten militärische Kreise die ausländischen Korrespondenten nicht selten für Spione und behandelten sie dementsprechend.7 Kaiserliche Diplomaten waren für eine Propaganda größeren Stils nicht ausgebildet. Die fast ausschließlich adligen Botschafter pflegten im Ausland nur mit der jeweiligen Oberschicht zu verkehren. Selten verstanden sie etwas von der Kunst der Pressebeeinflussung. In der Propaganda waren somit zwangsläufig Amateure am Werk.

Die breite Bevölkerung Deutschlands hatte generell keine engen Beziehungen zu anderen Ländern8 und damit kein großes Interesse.


4 Koszyk: Pressepolitik, 1968, S. 219 f; Vgl. auch Josef Buchhorn: Politik und Presse, Berlin 1920, S. 10.

5 Vgl. Klee: Transocean GmbH, in: Telegraphenbüros und Nachrichtenagenturen, hrsg. von J. Wilke, 1991, S. 142.

6 Koszyk: Pressepolitik. 1968, S. 235; vgl. auch von dem Knesebeck: Wahrheit über den Propagandafeldzug, 1927, S. 47.

7 Vgl. Erzberger: Erlebnisse, 1920, S. 7; Knesebeck, ebd., S. 47.

8 Vgl. auch Paul Rohrbach: Der deutsche Gedanke in der Welt, Düsseldorf, Leipzig 1912, S. 134.

[Seite 86]

Dies manifestierte sich unter anderem darin, daß das Militär aus Angst vor dem Verrat militärischer Geheimnisse trotz der strengen inländischen Zensur sofort den Versand deutscher Zeitungen ins Ausland untersagte. [...]

Die Zensurstellen hielten fremdsprachige Telegramme zurück und beeinträchtigten den Briefverkehr auch mit dem neutralen Ausland: [...]6

Aber auch von außen wurde das Deutsche Reich systematisch isoliert: Nachdem sich die Ententemächte bereits während der Julikrise geweigert hatten, Telegramme in deutscher Sprache oder chiffrierter Form anzunehmen, unterbrachen sie noch während des Austauschs der Kriegserklärungen zwischen Deutschland, Rußland, Frankreich und England die wichtigsten kontinentalen Telegraphiekabel des Deutschen Reiches.7 In der Nacht vom 4. auf den 5. August 1914 kappte überdies der englische Kabeldampfer "Telconia" die vier deutschen Telegraphieverbindungen, die durch den Atlantik führten, darunter auch das deutsch-spanische Kabel Emden-Vigo. Später wurden noch die übrigen deutschen Seekabel zerstört.8 Jegliche Auslandspropaganda des Wilhelminischen Reiches mußte mithin schon aus technischen Gründen auf erhebliche Widerstände stoßen.

So galt es von Anfang an, bei der Beeinflussung der ausländischen öffentlichen Meinung unkonventionelle Wege einzuschlagen.


6 Heilbron, S. 105. Vgl. auch Buchhorn, S. 10; Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, S. 219 f; Vogel, S. 34.

7 Klee, S. 142.

8 G. A. Fritze, Das Schicksal der Seekabel im Kriege und die Leistungen der deutschen Seekabelindustrie in Vergangenheit und Zukunft (Kriegshefte aus dem Industriebezirk, H. 16), Essen 1916, S. 10; Barbara Tuchman, Die Zimmermann-Depesche, Bergisch Gladbach 1982 [London 1959], S. 25 f.


[Seite 87]

Dies lag weniger an den Versäumnissen der deutschen auswärtigen Pressepolitik als vielmehr daran, daß die breitere Bevölkerung Deutschlands generell keinen engen Bezug zu anderen Ländern gewonnen hatte: [...]12


12 Rühlmann, S. 11. Vgl. auch Paul Rohrbach, Der deutsche Gedanke in der Welt, Leipzig 21920 (Neubearbeitung), S. 134; Th. Schuchart, Die deutsche Außenhandelsförderung unter besonderer Berücksichtigung des Wircschaftsnachrichtenwesens, Berlin 21918, S. 31.


[Seite 122]

Die Journalisten schließlich - häufig die Träger der Propaganda - hatten im Deutschen Reich von vornherein keinen guten Stand. Sie sahen sich, wie Kurt Koszyk dies beschrieben hat, in viel größerem Maße als ihre englischen und französischen Kollegen "... dem behördlichen Mißtrauen und der behördlichen Schweigetaktik ausgesetzt. Aus diesem Gefühl wuchs mit sinkender Kriegsmoral die Kritiklust"190 - zum Ärger der OHL.191 Ebenso hielten die militärischen Kreise die Korrespondenten ausländischer Blätter - an sich ideale Multiplikatoren zur Verbreitung von Nachrichten über Deutschland - nicht selten für Spione und behandelten sie dementsprechend.192 Umgekehrt waren die kaiserlichen Diplomaten für eine Propaganda in größerem Stil nicht ausgebildet. Die fast ausschließlich adligen Botschafter pflegten im Ausland gemeinhin nur mit der jeweiligen Oberschicht zu verkehren und verstanden recht selten etwas von der Kunst der Pressebeeinflussung.


190 Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, S. 235. Vgl. auch Edwards, S. 46 f; Groth, Zeitung, Bd. 11, S. 247; Knesebeck, S. 47.

191 Vgl. z. B. die heftigen Angriffe Walter Nicolais, des Leiters der militärischen Pressestelle III B, auf die sozialdemokratische Presse sowie auf Blätter wie die "Frankfurter Zeitung" und das "Berliner Tageblatt": Nicolai, S. 172 f.

192 Vgl. Erzberger, S. 7; Knesebeck, S. 47.


[Seite 123]

So waren für die Propaganda - ein in diesem Umfang gänzlich neues Phänomen - zwangsläufig oft Amateure am Werke.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme. Übereinstimmung herrscht bis hin zu den Literaturverweisen.


[79.] Uo/Fragment 101 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 101, Zeilen: 1-10, 102-106
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 87, Zeilen: 87:11-17.24-30 - 88:1-8
[Deutsche Zeitungsle]ser wünschten vornehmlich kuriose und sensationelle Berichte über andere Länder. Dieses Verhalten stand in Wechselbeziehung zu den Angeboten des deutschen Korrespondentennetzes im Ausland, das bei allgemein schlechter Bezahlung auch eine Berichterstattung minderer Qualität lieferte.9 Andererseits hatte die ausländische Presse gerade in der Epoche des Imperialismus mit landesspezifischen Stereotypen zum schlechten Ansehen Deutschlands beigetragen. Die Nachrichtenagenturen Reuter und Havas, deren Einflussgebiete große Teile der Erde umspannten10, stießen in der zeitgenössischen deutschen Publizistik auf scharfe Kritik. Dies spiegelte sich auch im Film wieder.11 Der Zeitungsredakteur Rudolf Rotheit schrieb 1915:

„Während Wolff (Chefredakteur des Berliner Tageblatts, Anmerkg. d. Verf.) an Reuter und Havas gebunden war, bearbeiteten diese in voller Ungebundenheit, als wirksame Handlanger der Einkreisungsdiplomatie, die öffentliche Meinung der bewohnten Erde und stachelten sie unermüdlich gegen uns auf.“12


9 Vgl. Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 87.

10 Die britische Dominanz im Weltkabelnetz kam Reuter schon vor der Zerstörung der deutschen Telegraphiekabel zugute. Mehr als 54 Prozent aller Telegraphiekabel waren 1913 in englischem Besitz. Deutschland hingegen besaß lediglich 8,3 Prozent. Eine Statistik - auch für andere Länder - bei Eduard Tenfelde: Die Welttelegraphie als zuverlässiges Verkehrsmittel vor und nach dem Weltkriege (wirtsch.- u. sozialwiss. Diss.), Düsseldorf 1926, S. 89.

11 Siehe Filmprotokoll zu ÄGIR, in Zwischentitel 4: „[...] sollte Reuter nicht wieder schwindeln?!“ wird diese Kritik formuliert.

12 Rudolf Rotheit: Die Friedensbedingungen der deutschen Presse. Los von Reuter und Havas!, Berlin 1915, S. 5f., zit. n. Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 88.

[Seite 87]

Dieses Phänomen resultierte vorwiegend aus einem mangelnden Interesse - nicht wenige deutsche Zeitungsleser wünschten, wenn überhaupt, dann vornehmlich kuriose und sensationelle Berichte über andere Länder.13 Dies stand in einer Wechselbeziehung mit den Unzulänglichkeiten des deutschen Korrespondentennetzes im Ausland - eine gemeinhin schlechte Bezahlung zog eine generell niedrige Qualität der Auslandsberichterstattung nach sich: [...]

Umgekehrt hatte die ausländische Presse - als Spiegelbild und zugleich Verursacher der gerade in der Epoche des Imperialismus auch in anderen Staaten verbreiteten nationalen Stereotypen - zum schlechten Ansehen Deutschlands in der Welt beigetragen.15 Insbesondere die Nachrichtenagenturen Reuter und Havas, deren Einflußgebiete große Teile der Erde umspannten, riefen in der zeitgenössischen deutschen Publizistik scharfe Kritik hervor. So schrieb der Zeitungsredakteur Rudolf Rotheit 1915:

[Seite 88]

"Während Wolff an Reuter und Havas gebunden war, bearbeiteten Reuter und Havas in voller Ungebundenheit, als wirksame Handlanger der Einkreisungsdiplomatie, die öffentliche Meinung der bewohnten Erde und stachelten sie unermüdlich gegen uns auf."16

Schon vor der Zerstörung der deutschen Telegraphiekabel war Reuter überdies die britische Dominanz des Weltkabelnetzes zugute gekommen: 1913 waren mehr als 54 Prozent aller Telegraphiekabel in englischem Besitz gewesen, Deutschland hingegen hatte lediglich rund 8,3 Prozent besessen.17


13 W. H. Edwards, Der Auslandsdienst der deutschen Presse, in: Archiv für exakte Wirtschaftsforschung (Thünen-Archiv), 1918, Bd. 9 (J 922), H. 1, S. 15-51, hier S. 17 u. 21.

15 Vgl. Auslandpresse und Auslandkorrespondenten, in: Das neue Deutschland, Nov. 1914, S. 268-270, hier S. 268.

16 Rudolf Rotheit, Die Friedensbedingungen der deutschen Presse. Los von Reuter und Havas!, Berlin 1915, S. 5 f.

17 Eine Statistik - auch für andere Länder - bei Tenfelde, S. 89.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Das Zitat von Rotheit (nach Albes) wurde nicht in die Zeilenzählung aufgenommen. Allerdings greift die Verfasserin unzulässig in den Wortlaut des Zitats ein.


[80.] Uo/Fragment 101 19

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 101, Zeilen: 19-30
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 120, Zeilen: 14-18, 20-28
Diese neuartige Institution der Berliner Pressekonferenz, die der Generalstab am 3. August 1914 ins Leben gerufen hatte, war das einzige Forum, bei dem die Vertreter der Pressereferate aller Reichsämter und der größeren Zeitungen zusammenkamen.14 Die Repräsentanten der obersten zivilen und militärischen Behörden informierten die Vertreter der Presse über die innen- und außenpolitische, die wirtschaftliche und militärische Situation mit dem einzigen Ziel einer positiven Pressepolitik. Die Journalisten konnten Fragen stellen und Klagen vorbringen, erhielten jedoch unzählige Vorgaben, wie einzelne Themen zu behandeln seien. Häufig wurde daraufhingewiesen, dass die Berichterstattung über bestimmte Themen unerwünscht sei. Auf diese Weise wurde die Berliner Pressekonferenz in ein Instrument zentraler Presselenkung verwandelt, wodurch letztlich den Zensurstellen die Arbeit erleichtert wurde.15

14 Vgl. Klaus Werner Schmidt: Überwachungs-Reglementierungen im Ersten Weltkrieg (1914-1918), in: Kommunikationskontrolle des 15. bis 20. Jahrhunderts, hrsg. von H.-D. Fischer (Publizistisch-Historische Beiträge, Bd. 5), München, New York, London, Paris 1982, S. 185-205, hier S. 193 f.

15 Kurt Koszyk: Deutsche Presse 1914-1945. Geschichte der deutschen Presse, Teil III (Abhandlungen und Materialien zur Publizistik, Bd. 7), Berlin 1972, S. 22.

Das einzige Forum, bei dem die Vertreter der Pressereferate aller Reichsämter und der größeren deutschen Zeitungen zusammenkamen, war die im Kaiserreich neuartige Institution der Berliner Pressekonferenz, die der Generalstab auf Anregung des Journalisten und Majors d. R. Georg Schweitzer bereits am 3. August 1914 ins Leben rief.180 [...]

Ursprünglich als ein Mittel positiver Pressepolitik gedacht, informierten dabei die Repräsentanten der obersten zivilen und militärischen Behörden die Vertreter der Presse über die innen- und außenpolitische, die wirtschaftliche und die militärische Situation. Zwar konnten die Journalisten hier Fragen stellen und Klagen vorbringen. Die amtlichen Stellen machten jedoch unzählige Vorgaben, wie einzelne Themen zu behandeln seien, und wiesen häufig darauf hin, daß die Berichterstattung über bestimmte Ereignisse unerwünscht sei. Auf diese Weise verwandelten sie die Berliner Pressekonferenzen in ein Instrument zentraler Presselenkung, das letztlich nur den Zensurstellen die Arbeit erleichtern sollte.181


180 Vgl. bes. Klaus Werner Schmidt, S. 193 f; Schwedler, Das Nachrichtenwesen, S. 154 f.

181 Kurt Koszyk, Deutsche Presse 1914-1945. Geschichte der deutschen Presse. Teil III (Abhandlungen und Materialien zur Publizistik, Bd. 7), Berlin 1972, S. 22; Schwedler, Das Nachrichtenwesen, S. 155. Kurze Auszüge aus den Mitteilungen der Behörden zu den Pressekonferenzen bei Kurt Mühsam, Wie wir belogen wurden. Die amtliche Irreführung des deutschen Volkes, München 1918, S. 64-125.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[81.] Uo/Fragment 102 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 102, Zeilen: 1-10, 105-110, 114-120
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 120-121, Zeilen: 120:29-32 - 121:1-7
[Die Zensur wurde so] restriktiv ausgeübt, wie sie bis dahin im Wilhelminischen Reich noch nie angewandt worden war.16 Da jedoch militärische Befehlshaber in den einzelnen Gebieten die Zensur übernommen hatten17, wurde die Presseaufsicht in ganz unterschiedlicher Manier gehandhabt. Das Dickicht der Zensuranordnungen war undurchdringlich.18 Dadurch entstand eine beträchtliche Rechtsunsicherheit. In einem anonymen Beitrag der „Weltbühne“ vom November 1918 war von 3.586 Einzelverfügungen die Rede.19 Um den Redakteuren die Übersicht zu erleichtern, gab das Kriegspresseamt mehrere Handbücher heraus, die stichwortartig die Bestimmungen zusammenfassten, ohne jedoch die Interpretationsunsicherheiten zu beseitigen.20

16 Einen Einblick in den Zensurstreit und die Besteuerung gibt folgender Artikel: „Der neue Filmkrieg und die alte Lustbarkeitssteuer“ in: Berliner Lokalanzeiger. 2.7.1914; über die Berliner Zensurstelle und die Gebührenordnung siehe „Der Berliner Filmkrieg'* in: Berliner Tageblatt, 3.7.1914 (BArch, 901/ 33019, Bl. 46, 47).

17 Vgl. Deist: Zensur und Propaganda, in: ders.: Militär, Staat und Gesellschaft, 1991, S. 154 f; Koszyk: Presse 1914-1945, 1972, S. 14 f., ders., Entwicklung der Kommunikationskontrolle, S. 152-156; Schmidt: Überwachungs-Reglementierungen, in: Kommunikationskontrolle, hrsg. von H.-D. Fischer, 1982, S. 185-187; Wilhelm Schwedler: Die Nachricht im Weltverkehr. Kritische Bemerkungen über das internationale Nachrichtenwesen vor und nach dem Weltkriege, Berlin 1922, S. 151.

18 Zwischen Oktober 1915 und August 1916 wurden schon 23 Bildzensur-Verfügungen erteilt. Vgl. auch Kurt Mühsam: Wie wir belogen wurden. Die amtliche Irreführung des deutschen Volkes, München 1918, S. 14 f. u. 21.

19 Kriegspresseamt, in: Die Weltbühne, 14.11.1918, 14. Jg., Nr. 46, S. 456-459, hier S. 457.

20 Vgl. z. B. Nachtrag zur Zusammenstellung von Zensurverfügungen des Kriegsministeriums, des stellvertretenden Generalstabs und der Oberzensurstelle des Kriegspresseamts, hrsg. von d. Oberzensurstelle im September 1916, Berlin 1916; sowie Zensurbuch für die deutsche Presse, hrsg. von d. Oberzensurstelle des Kriegspresseamts im März 1917, Berlin 1917; vollständig abgedruckt auch bei Heinz-Dietrich Fischer: Pressekonzentration und Zensurpraxis im Ersten Weltkrieg. Texte und Quellen, Berlin 1973, S. 194-275.

[Seite 120]

Diese übten eine restriktive Zensur aus, wie sie bis dahin im Wilhelminischen Reich noch nie zur Anwendung gekommen war. Da die militärischen Befehlshaber in den einzelnen Gebieten des Reiches die vollziehende Gewalt im allgemeinen und die Handhabung der Zensur im besonderen übernommen hatten182,

[Seite 121]

wurde die Presseaufsicht in ganz unterschiedlicher Manier gehandhabt, was eine beträchtliche Rechtsunsicherheit verursachte. Um den Zeitungsredakteuren die Übersicht im Dickicht der Zensuranordnungen - in einem anonymen Beitrag der "Weltbühne" vom November 1918 ist von 3.586 Einzelverfügungen die Rede183 - zu erleichtern, gab das Kriegspresseamt mehrere Handbücher heraus, die unter bestimmten Stichwörtern die wichtigsten Bestimmungen zusammenfaßten, dabei aber keineswegs alle Interpretationsunsicherheiten beseitigten.184


182 Vgl. Wilhelm Deist, Zensur und Propaganda in Deutschland während des Ersten Weltkrieges, in: ders., Militär, Staat und Gesellschaft. Studien zur preußisch-deutschen Militärgeschichte (Schriftenreihe des Militärgeschichtlichen Forschungsamtes), München 1991, S. 153-163, hier S. 154 f; Koszyk, Deutsche Presse 1914-1945, S. 14 f; ders., Entwicklung der Kommunikationskontrolle, S. 152-156; Mühsam, S. 14 f u. 21; Klaus Werner Schmidt, S. 185-187; Schwedler, Das Nachrichtenwesen, S. 151.

183 Kriegspresseamt, in: Die Weltbühne, 14.11.1918, 14. Jg., Nt. 46, S. 456-459, hier S. 457. Vgl. auch Rieger, S. 185.

184 Vgl. z. B. Nachtrag zur Zusammenstellung von Zensurverfügungen des Kriegsministeriums, des stellv. Generalstabs und der Oberzensurstelle des Kriegspresseamts, hg. v. d. Oberzensurstelle im September 1916, Berlin 1916; sowie Zensurbuch für die deutsche Presse, hg. v. d. Oberzensurstelle des Kriegspresseamts im März 1917, Berlin 1917; vollständig abgedruckt auch bei H.-D. Fischer (Hg.), Pressekonzentration und Zensurpraxis im Ersten Weltkrieg. Texte und Quellen, Berlin 1973, S. 194-275.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle (welche offensichtlich auch als Quelle umfangreicher Literaturverweise in den Fußnoten dient).


[82.] Uo/Fragment 102 10

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 102, Zeilen: 10-22
Quelle: Weise 1997
Seite(n): 72, 73, 74, Zeilen: 72:li.Sp.6-15; 73:li.Sp. 15-16; 74:li.Sp. 15-20
Die erste Verfügung zur Bildzensur wurde am 12. Oktober 1914 vom Chef des Generalstabes herausgegeben.21 Am 8. Januar 1917 wurden „Leitsätze für die Bilderzensur“22 verabschiedet und in das ebenfalls schon 1917 von der Oberzensurstelle herausgegebene „Zensurbuch“ aufgenommen.23 Rund 60 Stichworte verwiesen auf den eingeschränkten Umgang mit Bildern von Brückenbauten, Kraftfahrzeugen und Regimentsnummern.

In den Tagen nach dem 31. Juli 1914 erschienen in allen deutschen illustrierten Zeitschriften Fotoserien von der Bekanntmachung der Mobilmachungsverordnung, die auf öffentlichen Plätzen verlesen wurde. Zu dieser Zeit gab es rund 20 Illustrierten-Titel mit einer wöchentlichen Auflage von über 1,5 Millionen, sowie etwa 12 illustrierte wöchentliche Beilagen von Tageszeitungen mit einer Auflage von über 1,7 Millionen Exemplaren, die selbst keine Autotypiebilder druckten.24 Fotografien waren jetzt nicht mehr nur Beiwerk zum Text, sondern [tragendes Element der Reportagen.]


21 Vgl. BArch, R 1501/ 12289, Bl. 41, Bildzensur.

22 Vgl. BArch, R 901/ 952, Bl. 9, Leitsätze für die Bilderzensur.

23 Oberzensurstelle des Kriegspresseamtes: Zensurbuch, 1917, Vorwort.

24 Vgl. Bernd Weise: Fotojournalismus. Erster Weltkrieg - Weimarer Republik, in: Deutsche Fotografie - Macht eines Mediums 1870-1970. Katalog zur Ausstellung, hrsg. von der Kunst- und Ausstellungshalle in Bonn, 1997, S. 72-87, hier S. 72.

[Seite 72]

Am 31. Juli 1914 um 18.00 Uhr verkündeten die Extrablätter der Tageszeitungen im Deutschen Reich den allgemeinen Kriegszustand. Fotoserien von der Bekanntmachung der Mobilmachungsverordnung, die durch Offiziere auf öffentlichen Plätzen verlesen wurden, und von den ersten ausrückenden Soldatentruppen erschienen in den nächsten Tagen in allen illustrierten Zeitschriften des Landes.

Rund 20 Illustrierten-Titel gab es zu dieser Zeit, wöchentlich in einer Auflage von über 1,5 Millionen erscheinend, sowie rund 12 wöchentliche illustrierte Beilagen von Tageszeitungen, die selbst keine Autotypiebilder druckten, mit einer Auflage von über 1,7 Millionen Exemplaren. Fotografien waren nicht mehr Beiwerk zum Text, sondern tragendes Element der Reportagen.

[Seite 73]

Die erste Verfügung zur Bildzensur gab deshalb auch der Chef des Generalstabes am 12. Oktober 1914 heraus.4

[Seite 74]

Nachdem diese drei Stellen zwischen Oktober 1915 und August 1916 schon 23 Bildzensur-Verfügungen erteilt hatten, begannen sie mit der Ausarbeitung einer einheitlichen Vorgabe für die Handhabung von Pressebildmaterial, die unter Berücksichtigung einer Eingabe der Zeitschriften-Verleger am 8. Januar 1917 als „Leitsätze für die Bildzensur“ verabschiedet16 und in das ebenfalls 1917 von der Oberzensurstelle herausgegebene „Zensurbuch“ aufgenommen wurden.17 Rund 60 Stichworte verwiesen auf den eingeschränkten Umgang mit Bildern von Brückenbauten über Kraftfahrzeuge bis Regimentsnummern.


4 Vgl. Reichsamt des Innern, Bildzensur. In: Bundesarchiv Potsdam, Akte 12289, Blatt 41.

16 Vgl. Reichsamt des Innern, Bildzensur. In: Bundesarchiv Potsdam, Akte 12289, Insbesondere Blatt 41, 68-69, 71-72.

17 Oberzensurstelle des Kriegspresseamtes (Hg.): Zensurbuch für die deutsche Presse. Berlin 1917, Vorwort.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[83.] Uo/Fragment 103 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 103, Zeilen: 1-36 (komplett)
Quelle: Weise 1997
Seite(n): 72-73, Zeilen: 72:li.Sp. 14-19.30-36.38-40 - re.Sp. 1ff. - 73:li.Sp. 1-2.18-35.37-44; re.Sp. 9ff.
[Fotografien waren jetzt nicht mehr nur Beiwerk zum Text, sondern] tragendes Element der Reportagen. Bilder und Texte erstreckten sich über eine ganze oder eine Doppelseite und fügten sich zu einer einheitlichen Darstellung des Themas zusammen. Es wurden nicht nur einzelne Bilder verschiedener Fotografen, sondern auch zusammenhängende Reportagen eines einzelnen Fotografen gezeigt. Die Pressefotografie war im Jahre 1914 ein bereits etabliertes journalistisches Medium. Das Foto galt bis dahin in Publikationen als Dokumentation und Beweis für die Objektivität der Nachrichten. Mit Beginn der Kriegssituation wurde jedoch schlagartig deutlich, dass das Foto ebenso wie Sprache und Text als manipulatives Darstellungsmittel einsetzbar war. Schon am 31. Juli 1914 erfolgte deshalb der erste Eingriff in die Pressefreiheit der Fotografen durch die von der Reichskanzlei veröffentlichte Bekanntmachung eines 26-Punkte-Katalogs, der bestimmte, über welche Vorgänge nicht mehr berichtet werden durfte.25 Damit konnten die Pressefotografen bestimmte Vorgänge in der Öffentlichkeit, die als militärisches Geheimnis angesehen wurden, nicht mehr fotografieren. Nicht genehmigtes Fotografieren führte zur sofortigen Beschlagnahme des belichteten Materials und der Kamera.26 Darüber hinaus wurden die Fotografenorganisationen speziell darauf hingewiesen, die Entwicklung und Vervielfältigung von Kriegsbildern nicht an Firmen fremder Nationalität zu vergeben.27 In Kriegsgebieten durfte zunächst nicht fotografiert werden. Diesen Umstand kritisierte die Redaktion der Berliner Illustrierten Zeitung im Namen des „Vereins von Verlegern Deutscher Illustrierter Zeitschriften“. In ihrem Schreiben vom 16. September 1914 an das Reichsamt des Inneren wies sie darauf hin, dass eine rechtzeitige Zulassung deutscher Pressefotografen vermieden hätte, auf ausländisches Bildmaterial zurückzugreifen. Fotos von den ersten Kriegszerstörungen in Belgien z. B. hätte man sich dann nicht über die Zeitschrift ,Het Leven' und das ,Vereenigde Photo-Bureaux' in Amsterdam besorgen müssen.28

Am 6. Oktober 1914 erging eine amtliche Bekanntgabe des Generalstabs (Nr. 569 Pr.), die das Fotografieren auf den Kriegsschauplätzen und in den von deutschen Truppen besetzten Gebieten nur mit Genehmigung des Chefs des Feldheeres gestattete. Fotoaufnahmen mussten von der militärischen Zensur freigegeben werden.29 Die Zulassung als Kriegsfotograf wurde vom Generalstab Abt. III B geprüft, „ob sie dem Willen entsprang, der Sache zu dienen“.30 Binnen kurzer Zeit wurden 1914 insgesamt 39 Fotografen zu den Kriegsschauplätzen zugelassen, davon 10 im Westen und 29 im Osten.31 Die zugelassenen Fotografen mit Legitimation und weißer Armbinde hatten sich nach den von Oskar Messter ausgearbeiteten „Anweisungen für Kriegs-Photographen und Kinematographen“ [zu richten.32]


25 Abgedruckt in: Koszyk: Pressepolitik, 1968, S. 22f.

26 Vgl. Der Photograph, 24. Jg. (1914), H. 68, S. 272.

27 Vgl. Photographische Chronik, 22. Jg. (1915), H. 1, S. 3.

28 Vgl. BArch, R1501/ 12292, Bl. 37-40, Presse- und Nachrichtenwesen.

29 Vgl. Deutsche Photographen-Zeitung 39. Jg. (1914), Nr. 42, S. 450; Photographische Chronik, 21. Jg. (1914), H. 75, S. 513.

30 Walter Nicolai: Nachrichtendienst, Presse und Volksstimmung im Weltkrieg, Berlin 1920, S. 61.

31 Vgl. Weise: Fotojournalismus, in: Deutsche Fotografie, hrsg. von der Kunst- und Ausstellungshalle in Bonn, 1997, S. 73.

32 BArch Koblenz, NL 275/ 446, Stellvertretender Generalstab Abt. III B, Presse Nr. 1205; vgl. auch Martin Koerber: Filmfabrikant Oskar Messter - Stationen einer Karriere, in: KINtop Schriften 2, 1994, S. 66f.; Wolfgang Mühl-Benninghaus: Oskar Messters Beitrag zum Ersten Weltkrieg, in: KINtop 3: Oskar Messter - Erfinder und Geschäftsmann, hrsg. von F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger, 1994, S. 103-116.

[Seite 72]

Fotografien waren nicht mehr Beiwerk zum Text, sondern tragendes Element der Reportagen. Über eine ganze oder eine Doppelseite fügten sich Bilder und Text zu einer einheitlichen Darstellung des Themas. Dabei wurden nicht nur einzelne Fotos verschiedener Fotografen zusammengestellt, sondern auch schon zusammenhängende Bildreportagen eines Fotografen gezeigt, wie zum Beispiel der Bericht über die „Auswandererhallen in Hamburg“ von Johann Hamann in der Leipziger Illustrirten Zeitung vom 27. Februar 1908. [...]

[...]

1. Fotos für die Presse im Ersten Weltkrieg

Die Pressefotografie war somit im Jahre 1914 bereits ein etabliertes journalistisches Medium. Stand das Foto in den Pressepublikationen bis dahin als Dokumentation, Beweis und für Objektivität der transportierten Nachrichten, so wurde mit der Kriegssituation schlagartig deutlich, daß das Foto in der Presse nunmehr ebenso wie die Sprache beziehungsweise der Text als ein manipulatives Darstellungsmittel einsetzbar war.

Verfehlte Pressepolitik

Der Eingriff in die Pressefreiheit erfolgte bereits am 31. Juli 1914 durch die von der Reichskanzlei veröffentlichte Bekanntmachung eines 26-Punkte-Katalogs, der festhielt, über welche Vorgänge nicht mehr berichtet werden durfte.1 Damit konnten auch die Pressefotografen bestimmte Abläufe in der Öffentlichkeit, die als militärisches Geheimnis anzusehen waren, nicht mehr fotografieren. Nicht genehmigtes Fotografieren führte zur sofortigen Beschlagnahme der Kamera und des belichteten Aufnahmematerials.2 Die Fotografenorganisationen wurden speziell darauf hingewiesen, die Entwicklung und

[Seite 73]

Vervielfältigung von Kriegsbildern nicht an Firmen fremder Nationalität zu vergeben.3

[...]

Restriktionen für Fotografen

In den Kriegsgebieten durften die Pressefotografen vorerst nicht fotografieren. Diesen Umstand kritisierte die Redaktion der Berliner Illustrirten Zeitung im Namen des „Vereins von Verlegern Deutscher Illustrierter Zeitschriften“ in einem Schreiben vom 16. September 1914 an das Reichsamt des Innern: Wenn man die Fotografen rechtzeitig zugelassen hätte, wäre die deutsche illustrierte Presse nicht auf ausländisches Bildmaterial angewiesen gewesen. Statt dessen hätten diese sich die Fotos von den ersten Kriegszerstörungen in Belgien über die Zeitschrift Het Leven und die Vereenigde Photo-Bureaux in Amsterdam besorgen müssen.5

Erst am 6. Oktober 1914 erging eine amtliche Bekanntgabe des Generalstabs (Nr. 569 Pr.), die ausführte, daß das Fotografieren auf dem Kriegsschauplatz und in den von deutschen Truppen besetzten Gebieten nur mit Genehmigung des Chefs des Feldheeres und der von ihm erlassenen Bestimmungen gestattet sei. Fotografische Aufnahmen dürften danach nur vervielfältigt, verbreitet oder veröffentlicht werden, wenn sie der militärischen Zensur zur Prüfung vorgelegen hatten und von ihr freigegeben waren. Die Tätigkeit von Fotografen ohne Ausweis war verboten.6

Die Zulassung als Kriegsfotograf mußte beim Generalstab möglichst mit Referenzen einer Zeitschriftenredaktion schriftlich beantragt werden. Die Gesuche wurden ebenfalls von der Abt. III B geprüft, „ob sie dem Willen entsprangen, der Sache zu dienen“.7 Binnen kurzer Zeit gingen so viele Gesuche ein, daß keine weiteren mehr berücksichtigt werden konnten.8 1914 wurden insgesamt 39 Fotografen zu den Kriegsschauplätzen zugelassen, zehn im Westen und 29 im Osten. [...]

Die zugelassenen Fotografen erhielten eine Legitimationskarte und eine weiße Armbinde mit dem Aufdruck „Presse-Photograph“ und hatten sich nach dem am 8. Oktober 1914 herausgegebenen „Anweisungen für Kriegs-Photographen und Kinematographen“11 zu richten. Diese hatte der in der „Film- und Photostelle“ tätige Filmpionier Oskar Messter ausgearbeitet12, der dort in den ersten Monaten auch die Fotos zensierte.13


1 Abgedruckt in: Koszyk, Kurt: Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg. Düsseldorf 1968, S. 22f.

2 Vgl. Der Photograph 68 (1914), S. 272.

3 Vgl. Photographische Chronik 1 (1915), S. 3.

[...]

5 Vgl. Reichsamt des Innern/Presse- und Nachrichtenwesen. In: Bundesarchiv Potsdam, Akte 12292, Bl. 37-40.

6 Vgl. Deutsche Photographen Zeitung 42 (1914), S. 450 und Photographische Chronik 75 (1914), S. 513.

7 Nicolai, W.: Nachrichtendienst, Presse und Volksstimmung im Weltkrieg, Berlin 1920, S. 61.

8 Vgl. Deutsche Photographen Zeitung 41 (1914), S. 444.

9 Vgl.Auswärtiges Amt/Zentralstelle für Auslandsdienst. In: Bundesarchiv Potsdam, Akte 1706, unnumeriert [Bl. 44f.].

10 Vgl. Deutsche Photographen Zeitung 3 (1915), S. 18.

11 Vgl. Stellvertretender Generalstab Abt. III B, Presse Nr. 1205. In: Bundesarchiv Koblenz, Nachlaß Oskar Messter, NL 275, Akte 446.

12 Vgl. Koerber, Martin: „Oskar Messter - Stationen einer Karriere“, in: Oskar Messter, Filmpionier der Kaiserzeit. Kintop-Schriften 2. Kessler, Lenk, Loiperdinger (Hg.). Basel, Frankfurt/M. 1994, S. 66 f.

13 Vgl. Mühl-Benninghaus, Wolfgang: „Oskar Messters Beitrag zum Ersten Weltkrieg“. In: Kintop-Jahrbuch 3. Basel, Frankfurt/M. 1994, S. 103ff.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme, die bis in die Quellennachweise reicht, bleiben ungekennzeichnet.


[84.] Uo/Fragment 104 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 104, Zeilen: 1-7
Quelle: Weise 1997
Seite(n): 73-74, Zeilen: 73: re.Sp. 15-19.27 - 74:li.Sp. 1 ff.
Es wurde patriotisches Verhalten gefordert und Aufnahmen erwartet, die einerseits die faire Kriegsführung der deutschen Truppen zeigte, andererseits die von den Feinden begangenen Verwüstungen und Grausamkeiten bewiesen. Im Kampfgebiet galt eine allgemeine Fotografiererlaubnis.33 Jedes Foto musste jedoch vor der Veröffentlichung in dreifacher Ausfertigung der Zensurstelle vorgelegt werden und erhielt den gestempelten Vermerk zugelassen oder nicht zugelassen.34]

33 Vgl. Weise: Fotojournalismus, in: Deutsche Fotografie, hrsg. von der Kunst- und Ausstellungshalle in Bonn, 1997, S. 73f.

34 Vgl. ebd., S. 74.

[Seite 73]

Nach diesen Anweisungen war von den Fotografen patriotisches Verhalten gefordert, und es wurden insbesondere Aufnahmen erwartet, die einerseits die faire Kriegsführung der deutschen Truppen und andererseits die von den Feinden begangenen Verwüstungen und Grausamkeiten beweisen könnten.14

Bildzensur

An den Fronten mußten sich die Pressefotografen, wie alle Kriegsberichterstatter, in die in den östlichen und westlichen Kampfgebieten eingerichteten Pressequartiere begeben und von da aus ihre Fotoreportagen erstellen. [...] Vor Ort galt eine

[Seite 74]

allgemeine Fotografiererlaubnis. Zur Veröffentlichung in der Presse mußte aber jedes Foto in dreifacher Ausfertigung mit genauer Beschriftung auf der Rückseite der zuständigen Zensurstelle vorgelegt werden. Ein Abzug kam an den Fotografen mit dem gestempelten Vermerk „Zur Veröffentlichung zugelassen“ oder „Zur Veröffentlichung zugelassen“ zurück, die beiden anderen Bilder blieben als Beleg in der Zensurstelle.


14 Vgl. Stellvertretender Generalstab Abt. III B, Presse Nr. 1205. In: Bundesarchiv Koblenz, Nachlaß Oskar Messter, NL 275, Akte 446; zit. n. Koerber, Martin: 1994; vgl. Anm. 12, S. 67.

Anmerkungen

Fortsetzung und Abschluss der auf den vorangegangenen Seiten begonnenen Übernahme. Art und Umfang bleiben ungekennzeichnet.


[85.] Uo/Fragment 104 07

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 104, Zeilen: 7-20, 109-113, 116-121
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 121-122, Zeilen: 121:8-9.10-17.18-20.22-24.114-116 - 122:1.101-102
Auch der Film fiel in den Zuständigkeitsbereich der Zensurstellen. Im Januar 1915 gab das Kriegsministerium ein „Merkblatt für Kinematographentheater“ heraus. Das Kriegspresseamt führte im März 1917 in seinem „Zensurbuch für die deutsche Presse“ „Leitsätze für die Bilderzensur“ auf, die auch für den Film galten.35 Weitere Verfügungen für den Film folgten.36 In ihrer Durchführung war die Filmzensur überaus penibel:

„Das Filmband, mit dem die Aufnahmen gemacht waren, wird von der Behörde auf den Zentimeter gemessen und auf (das) Gramm genau gewogen und muß am Anfang und Ende den Zensurstempel tragen.“37

Diese bürokratische Handhabung der Zensur erklärte sich durch die unterschiedlichen Auffassungen der politischen und militärischen Führung über Zensur- und Propagandapolitik. Die aus den häufigen Auseinandersetzungen stammenden Animositäten und Vorwürfe sind in den Memoiren einiger Hauptakteure nachzulesen.38


35 Vgl. auch Bub: Film und sein publizistischer Einsatz, 1938, S. 108-113; Schmidt: Überwachungs-Reglementierungen, in: Kommunikationskontrolle, hrsg. von H.-D. Fischer, 1982, S. 199 f; Terveen: Film-Kriegsberichterstattung, in: Dokumente und Materialien, hrsg. von W. von Bredow, R. Zurek, 1975, S. 88-101; Oberzensurstelle des Kriegspresseamtes: Zensurbuch, 1917, S. 14f.

36 BArch, 901/ 950, Bl. 41-42, Bild-Zensur u. Bild-Propaganda (gez. Kiliani), 1.11.1917. BArch, 901/952, Bl. 7, Zur Bild- und Filmzensur, 3. Jan. 1918.

37 Münchener Neueste Nachrichten (kein Datum angegeben), zit. nach Terveen: FilmKriegsberichterstattung, in: Dokumente und Materialien, hrsg. von W. von Bredow, R. Zurek, 1975, S . 97.

38 Vgl. z. B. Nicolais Angriffe auf die Pressepolilik des A.A. sowie Erzbergers Kritik an den militärischen Pressestellen: Nicolai: Presse und Volksstimmung, 1920, S. 86f. u. 161; Erzberger: Erlebnisse, 1920, S. 7.

[Seite 121]

Darüber hinaus fiel auch der Film in den Zuständigkeitsbereich der Zensurstellen. Bereits in der ersten Kriegswoche gab das Berliner Polizeipräsidium entsprechende grundsätzliche Bestimmungen bekannt. Im Januar 1915 verbreitete das Kriegsministerium ein „Merkblatt für Kinomatographentheater“ . Ebenso führte das vom Kriegspresseamt im März 1917 herausgegebene „Zensurbuch für die deutsche Presse“ „Leitsätze für die Bilderzensur“ auf, die auch für den Film galten.185 In der praktischen Durchführung war die Filmzensur überaus penibel: „Das Filmband, mit dem die Aufnahmen gemacht werden, wird von der Behörde auf den Zentimeter gemessen und auf [das] Gramm genau gewogen und muß am Anfang und Ende den Zensurstempel tragen.“186

Eine der tieferen Ursachen des Verwirrspiels bei der Pressezensur lag in dem generellen, im Verlauf des Krieges sich verschärfenden Dualismus zwischen der politischen und der militärischen Führung des Reiches begründet. [...] Zwischen ihren jeweiligen Pressestellen kam es häufig zu erheblichen Auseinandersetzungen - die daher stammenden Animositäten und Vorwürfe schlagen sich noch in den Memoi-

[Seite 122]

ren einiger Hauptakteure nieder.188


185 Bub, S. 108-113; Klaus Werner Schmidt, S. 199 f; Terveen, S. 324 u. 328; Zensurbuch für die deutsche Presse, S. 14 f.

186 Münchener Neueste Nachrichten (kein Datum angegeben), zit. nach Terveen, S. 328.

188 Vgl. z. B. Nicolais Angriffe auf die Pressepolitik des AA sowie Erzbergers Kritik an den militärischen Pressestellen: Nicolai, S. 86 f u. 161; bzw. Erzberger, S. 7.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle.


[86.] Uo/Fragment 105 16

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 105, Zeilen: 16-21, 105-106
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 85, Zeilen: 19-25, 101-102
Bei Beginn des internationalen Konflikts im August 1914 fehlte in Deutschland noch bei nahezu allen Regierungsstellen die Einsicht in die Notwendigkeit eines Propagandakrieges größeren Stils. So sah man zunächst auch keinen Grund zur Eile beim Aufbau der Propagandaapparate. Durch die anfänglichen deutschen Siege war die Rede von der Unbesiegbarkeit der kaiserlichen Truppen. Man glaubte an ein günstiges Kriegsende noch vor Weihnachten 1914.41

41 Harold Dwight Lasswell: Propaganda Technique in the World War, London, New York 1927, S. 198; E. E. Hermann Schmidt: Das politische Werbewesen im Kriege, Berlin 1919, S. 5f.

Zu Beginn des internationalen Konflikts, im August 1914, fehlte hingegen in Deutschland nahezu allen Regierungsstellen noch die Einsicht in die Notwendigkeit eines Propagandakrieges in großem Stil; man sah zunächst keinen Grund zur Eile beim Aufbau der Propagandaapparate. Vielmehr war aufgrund der anfänglichen deutschen Siege vielerorts die Rede von der Unbesiegbarkeit der kaiserlichen Truppen und von einem günstigen Kriegsende noch vor Weihnachten 1914.1

1 Harold Dwight Lasswell, Propaganda Technique in the World War, London/New York 1927, S. 198. Vgl. auch E. E. Schmidt, Das politische Werbewesen im Kriege, Berlin 1919, S. 5f.

Anmerkungen

Wortwörtliche Übernahme (inkl. Literaturverweis) bleibt ungekennzeichnet.

Die angegebene Hauptquelle ist in englischer Sprache geschrieben, so dass eine sehr nahe Paraphrase dieser Quelle als Erklärung für die übereinstimmenden Formulierungen ausscheidet.


[87.] Uo/Fragment 106 36

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 106, Zeilen: 36-41
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 88, Zeilen: 19-25, 25-31
Von Anfang an mangelte es der deutschen Auslandspropaganda an einer sinnvollen Koordination. Erzberger zählte im Oktober 1914 „nicht weniger als 27 Bureaus oder Stellen innerhalb des Reiches“, die „sich mit der Propaganda im Ausland befassten, jede auf eigene Faust ohne einheitlichen Grundgedanken“.44 Die Themen dieser Propagandabureaus gestalteten sich dementsprechend vielfältig. Eine besonders gute Übersicht zeigt das bisher wenig erforschte und ausge[wertete Verzeichnis der „Zentralstelle für Auslandsdienst“.]

44 Erzberger: Erlebnisse, 1920, S. 5.

Dies hatte zur Folge, daß es der deutschen Auslandspropaganda von Anfang an an einer sinnfälligen Koordination mangelte. Erzberger zählte im Oktober 1914 „... nicht weniger als 27 Bureaus oder Stellen innerhalb des Reichs“, die „... sich mit der Propaganda im Ausland befaßten, jede auf eigene Faust ohne einen einheitlichen Grundgedanken“.19

Entsprechend vielfältig gestalteten sich die Themen all dieser Propagandabüros. [...] Insbesondere das von der Forschung höchst selten ausgewertete, wohl 1918 veröffentlichte „Alphabetische[s] und Systematische[s] Verzeichnis der von der Zentralstelle für Auslandsdienst vom Oktober 1914 bis Ende März 1918 verbreiteten Drucksachen“ gibt als Katalog der Druckschriften der in diesem Titel genannten wichtigsten deutschen Auslandspropagandainstitution hierüber umfassend Auskunft.20


19 Erzberger, S. 5.

20 Titel wie oben im Text, o. O. o. J. [Berlin 1918]. Die folgenden Ausführungen zum Inhalt der deutschen Auslandspropaganda stützen sich im wesentlichen auf diesen Katalog. Vgl. auch Wilke, S. 117-120.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme trotz teilweise sogar wörtlicher Übereinstimmung.

Die ingekennzeichnete Übernahme wird auf der nächsten Seite in Uo/Fragment_107_01 fortgesetzt.


[88.] Uo/Fragment 107 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 107, Zeilen: 1-30, 101-110, 112-114
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 88, 91, 92, 98, Zeilen: 88:25-31; 91:2-9.10-13.16-21; 92:1-3.8-13; 98:23-26
[Eine besonders gute Übersicht zeigt das bisher wenig erforschte und ausge]wertete Verzeichnis der „Zentralstelle für Auslandsdienst“. Dieses etwa 1918 veröffentlichte „Alphabetische(s) und Systematische(s) Verzeichnis der von der Zentralstelle für Auslandsdienst vom Oktober 1914 bis Ende März 1918 verbreiteten Drucksachen“ gibt als Katalog umfassend Auskunft über die Aktivitäten der wichtigsten deutschen Institutionen für Auslandspropaganda.45 Für die Propaganda im Ausland war die bereits im Oktober 1914 errichtete „Zentralstelle für Auslandsdienst“ (ZfA) wichtig. Das Auswärtige Amt bildete mit einer kleinen Gruppe von Auslandspropagandisten um Kapitän Heinrich Löhlein vom Reichsmarineamt und die Publizisten Paul Rohrbach und Ernst Jäckh die ZfA.46 Ihre Aufgabe war die Herstellung und der Versand von propagandistischen Flugblättern, Zeitungen, Zeitschriften und Büchern. Alfons Freiherr Mumm von Schwarzenstein, ehemals deutscher Botschafter in Tokio, stand die ersten zwei Jahre an der Spitze der ZfA.47 Im Beirat saßen Vertreter der Pressestelle des Auswärtigen Amtes, des Generalstabes, des Reichsmarineamtes und Matthias Erzberger, mit dessen eigenem Propagandabureau eine enge Verbindung bestand. Außerdem gab es noch ein paar weitere feste und freie Mitarbeiter.48 In der Abteilung Pressekontrolle analysierten regelmäßig dreizehn Lektoren die ausländische Presse und versandten ihre Erkenntnisse in Wochenberichten an politische und militärische Stellen im Reich und an die erreichbaren kaiserlichen Missionen im Ausland. Im Laufe der Zeit entstand ein umfangreiches Archiv mit Zeitungsausschnitten.49 Die Broschüren-, Bücher- und Zeitschriftenabteilung kümmerte sich um die Zusammenstellung des gedruckten Propagandamaterials und gab bisweilen auch selbst Publikationen in Auftrag.50

Die Abteilung Bilderzentrale, die visuelle Propaganda aller Art zusammenstellte, gewann innerhalb der ZfA zunehmend an Gewicht. Sie versorgte illustrierte Periodika mit Fotos und Illustrationen und versandte Bücher, Broschüren, Flugblätter, Periodika und Filme. Um die jeweiligen Verhältnisse in den einzelnen Ländern besser zu berücksichtigen, versuchte sie, dort in Zusammenarbeit mit den kaiserlichen Missionen Filialen aufzubauen, die als Beobachtungsposten und Verteiler fungieren sollten. Der suggestiven Wirkung von Bildern bewusst51, [besorgte die Bilderzentrale der ZfA geeignete Fotos sowohl für den eigenen Versand als auch für andere Zeitungen.]


45 Titel wie oben im Text, o. O. o. J. [Berlin 1918]. Vgl. auch Wilke: Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtei, 1993, hier S. 117-120.

46 Margarete Gärtner: Botschafterin des guten Willens. Außenpolitische Arbeit 1914-1950, Bonn 1955, S. 21 f. (Ein sehr aufschlussreiches Zeugnis von der „Bürovorsteherin“ der ZfA); Paul Rohrbach: Um des Teufels Handschrift. Zwei Menschenalter erlebter Weltgeschichte, Hamburg 1953, S. 196.

47 In den Notizen von Theodor Wolff findet man einige Hinweise zu den Aktivitäten von Freiherr Mumm von Schwarzenstein, siehe: Theodor Wolff: Tagebücher 1914-1919, hrsg. v. B. Sösemann, 1984, hier Bd. 1., S. 89.

48 Vgl. Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 91.

49 Vgl. Koszyk: Pressepolitik, 1968, S. 245 f; Wilke: Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtei, 1993, S. 102-104.

50 Vgl. Koszyk, ebd., S. 243 f; Wilke, ebd., S. 105.

51 BArch, R 901, 1302, Bl. 177-179, Aufzeichnung von Schumacher an S. Excellenz von Mumm: Über die Besprechung betreffend Filmpropaganda am 24. Juni 1916 in der Bilder-[Zentrale, bei der Major Schweitzer vom Stellvertr. Generalstab, Major Würtz vom Kriegsministerium, Direktor Schumacher von der Bilder-Zentrale anwesend waren. Wesentlicher Inhalt: Interessante Aufnahmen: zwecks Massenszenen soll an die Stellvertr. Generalkommandos herangetreten werden; stärkere Filmverbreitung; Filmpropaganda auf dem Balkan, in der Türkei.]

[Seite 88]

Insbesondere das von der Forschung höchst selten ausgewertete, wohl 1918 veröffentlichte „Alphabetische[s] und Systematische[s] Verzeichnis der von der Zentralstelle für Auslandsdienst vom Oktober 1914 bis Ende März 1918 verbreiteten Drucksachen“ gibt als Katalog der Druckschriften der in diesem Titel genannten wichtigsten deutschen Auslandspropagandainstitution hierüber umfassend Auskunft.20

[Seite 91]

So übernahm das Auswärtige Amt Anfang Oktober 1914 eine kleine Gruppe von Auslandspropagandisten der ersten Stunde um Kapitän Heinrich Löhlein und die Publizisten Paul Rohrbach und Ernst Jäckh28 vom Reichsmarineamt, deren Aufgabe in den Räumen des Reichskolonialamts die Herstellung und der Versand von propagandistischen Flugblättern, Zeitungen, Zeitschriften und Büchern war.29

Alfons Freiherr Mumm von Schwarzenstein, ehemals deutscher Botschafter in Tokio, stand die ersten zwei Jahre an der Spitze der ZfA; [...] In dem erwähnten Beirat saßen außerdem Vertreter der Pressestellen des Auswärtigen Amtes, des Generalstabs und des Reichsmarineamts sowie Matthias Erzberger - somit bestand eine personelle Verbindung mit dessen eigenem Propagandabüro.30 [...]

Dreizehn Lektoren analysierten in der Abteilung Presskontrolle [sic] regelmäßig die ausländische Presse — spanische Blätter inbegriffen. Ihre Erkenntnisse flossen in gedruckte Wochenberichte, die an politische und militärische Stellen im Reich und an die erreichbaren kaiserlichen Missionen im Ausland versandt wurden. Darüber hinaus entstand im Laufe der Zeit ein umfangreiches Archiv mit Zeitungsausschnitten.32

[Seite 92]

Die Bücher-, Broschüren- und Zeitschriftenabteilung kümmerte sich um die Zusammenstellung des gedruckten Propagandamaterials. Bisweilen gab sie auch selbst Publikationen in Auftrag.33 Theodor Wolff, der Chefredakteur des „Berliner Tageblatts“, notierte beispielsweise am 22. August 1914 in seinem Tagebuch:

„Gegen Abend besucht mich Freih[e]rr Mumm v. Schwarzenstein [...]“34

Die Abteilung Bilderzentrale, die visuelle Propaganda aller Art zusammenstellte, gewann innerhalb der ZfA zunehmend an Gewicht. Sie versorgte illustrierte Periodika mit Fotos und Illustrationen. Um die jeweiligen Verhältnisse in den einzelnen Ländern besser zu berücksichtigen, versuchte sie dort in Zusammenarbeit mit den kaiserlichen Missionen Filialen aufzubauen, die als Beobachtungsposten und Verteiler fungieren sollten.

[Seite 98]

Sich der suggestiven Wirkung von Bildern durchaus bewußt, besorgte die ZfA-Abteilung Bilderzentrale geeignete Fotos für die vom eigenen Haus versandten illustrierten Periodika, aber auch für andere Zeitungen und Zeitschriften sowie „für den Aushang“.


20 Titel wie oben im Text, o. O. o. J. [Berlin 1918]. Die folgenden Ausführungen zum Inhalt der deutschen Auslandspropaganda stützen sich im wesentlichen auf diesen Katalog. Vgl. auch Wilke, S. 117-120.

[...]

28 Margarete Gärtner, Botschafterin des guten Willens. Außenpolitische Arbeit 1914-1950, Bonn 1955, S. 21 f; Heilbron, S. 106; Paul Rohrbach, Um des Teufels Handschrift. Zwei Menschenalter erlebter Weltgeschichte, Hamburg 1953, S. 196; Vogel, S. 35.

29 Die ZfA findet häufig in der Literatur Erwähnung, wird dabei allerdings selten ausführlich bzw. unter Heranziehung der ungedruckten Quellen dargestellt. Vgl. bes. Wilke, passim. Eine ältere Darstellung: Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, S. 239-249. Ein sehr aufschlußreiches Zeugnis von der „Bürovorsteherin“ der ZfA: Gärtner, S. 17-53. Weitere interessante Einzelheiten zur Entstehung der ZfA finden sich in einer bislang unveröffentlichten Studie, deren Erscheinen für 1996 angekündigt ist: Jürgen von Ungern-Sternberg/Wolfgang von Ungern-Sternberg, Der Aufruf „An die Kulturwelt“. Das Manifest der 93 und die Anfänge der Kriegspropaganda im Ersten Weltkrieg. Mit einer Dokumentation. (Ich danke den Verfassern für die mir gewährte Einsichtnahme in das Manuskript). Überdies sind fast 2.000 Aktenbände der ZfA im BA-P erhalten.

30 Friedrich Katz, Deutschland, Diaz und die mexikanische Revolution. Die deutsche Politik in Mexiko 1870-1920, Berlin (Ost) 1964, S. 447; Kluge, S. 265 f; Vogel, S. 35 f.

32 Vgl. Prinz von Baden, S. 93 f; Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, S. 245 f; Wilke, S. 102-104; BA-K, Kl. Erwerb Nr. 353-1, Denkschrift „Lektorendienst bei der Nachrichtenabteilung des Auswärtigen Amts“ von P. Rohrbach.

33 Vgl. Gärtner, S. 29; Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, S. 243 f; Wilke, S. 105.

34 Theodor Wolff, Tagebücher 1914-1919. Der Erste Weltkrieg und die Entstehung der Weimarer Republik in Tagebüchern, Leitartikeln und Briefen des Chefredakteurs am „Berliner Tageblatt“ und Mitbegründers der „Deutschen Demokratischen Partei“, eingel. und hg. v. B. Sösemann (Deutsche Geschichtsquellen des 19. und 20. Jahrhunders, Bd. 54/I+II), 2 Bde., Boppard am Rhein 1984, hier Bd. I, S. 89.

Anmerkungen

Albes wird an einer einzigen Stelle als Quelle unbenannt, ansonsten werden einfach Albes Quellenangaben (wie die meisten Formulierungen) übernommen. Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Der für Albes wichtige Spanienbezug wird konsequent getilgt. Neu ist nur der Hinweis auf eine Aufzeichnung im Bundesarchiv (Fn. 51).


[89.] Uo/Fragment 108 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 108, Zeilen: 1-8, 106-108
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 92, 98, Zeilen: 92:14-17; 98:23-29
[Der suggestiven Wirkung von Bildern bewusst51,] besorgte die Bilderzentrale der ZfA geeignete Fotos sowohl für den eigenen Versand als auch für andere Zeitungen. Für den „Aushang“ wurden großformatige Abzüge verwendet, von denen 1916 durchschnittlich in der Woche vier bis fünf Motive zu je 50 Exemplaren verschickt wurden. Bis zum selben Jahr hatte die ZfA bereits mehr als 550.000 Fotos mit über 1000 Motiven an Periodika versandt.52 Sie engagierte sich auch in der Filmpropaganda. Ihr Leiter war der Direktor des Bundes Deutscher Verkehrsvereine, Josef Schumacher, welcher gleichzeitig in der Bildzentrale des Deutschen Überseedienstes engagiert war.53

52 Vgl. Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 98.

53 Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, 1982, S. 23 f; Koszyk: Pressepolitik, 1968, ebd., S. 244 f; Wilke: Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtei, 1993, S. 106; Martin Creutz: Die Pressepolitik der kaiserlichen Regierung während des Ersten Weltkrieges: die Exekutive, die Journalisten und der Teufelskreis der Berichterstattung (Europ. Hochschulschr., R. 3, Geschichte und ihre Hilfswissenschaften; Bd. 704), Frankfurt/M., Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1996, S. 164f.

[Seite 92]

Diese ZfA-Abteilung, deren Leiter Josef Schumacher, Direktor des Bundes Deutscher Verkehrsvereine, zugleich in der Bildzentrale des Deutschen Überseedienstes engagiert war35, befaßte sich überdies mit Filmpropaganda.

[Seite 98]

Sich der suggestiven Wirkung von Bildern durchaus bewußt, besorgte die ZfA-Abteilung Bilderzentrale geeignete Fotos für die vom eigenen Haus versandten illustrierten Periodika, aber auch für andere Zeitungen und Zeitschriften sowie „für den Aushang“. Zum letztgenannten Zweck verwendete sie großformatige Abzüge, von denen sie 1916 in der Woche durchschnittlich vier bis fünf Motive zu je 50 Exemplaren verschickte. An Periodika hatte die ZfA bis zum selben Jahr bereits mehr als 550.000 Fotos mit über 1.000 Motiven versandt.


35 Barkhausen, S. 23 f; Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, S. 244 f; Wilke, S. 106.

Anmerkungen

Die eigentliche Quelle sowie Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungenannt.


[90.] Uo/Fragment 108 30

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 108, Zeilen: 30-32
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 92, Zeilen: 18-21
Eine weitere Abteilung der ZfA war die Versendungsstelle, welche die Logistik übernahm und eine Adressensammlung zusammenstellte. Nach und nach entstand die „allgemeine“ Kartothek, die 1915 etwa 26.000 Anschriften enthielt. Eine vierte Abteilung schließlich, die Versendungsstelle, übernahm die Logistik. Ihre erste Aufgabe bestand in der Zusammenstellung einer Adressensammlung: Nach und nach entstand die „allgemeine“ Kartothek, die 1915 etwa 26.000 Anschriften enthielt. An ihrer nach einzelnen Ländern gegliederten Aufteilung läßt sich erkennen, wo die geographischen Schwerpunkte der Propagandatätigkeit der ZfA lagen: Die meisten Adressen bezogen sich auf die Schweiz, die Niederlande, die skandinavischen Länder und die USA. Spanien lag mit 998 Adressen im Mittelfeld.36

36 Vgl. die Aufstellung in: BA-P, AA, ZfA, Nr. 1438, Die Zentralstelle für Auslandsdienst und ihre bisherige Tätigkeit, [1915], S. 3.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme. Es handelt sich zwar um ein kurzes Fragment, dessen Inhalt jedoch erkennbar - und der zweite Satz sogar wörtlich - von Albes übernommen wurde (der seine Quelle in Fn. 36 nachgewiesen hatte).


[91.] Uo/Fragment 109 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 109, Zeilen: 1-6, 102-103
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 92, 93, Zeilen: 92:21-25; 93:7-8.106
An ihrer nach Ländern gegliederter Aufteilung lässt sich erkennen, wo die geographischen Schwerpunkte der Propagandatätigkeit lagen. Die meisten Adressen bezogen sich auf die Schweiz, die Niederlande, die skandinavischen Länder und die USA. Im Mittelfeld lag Spanien mit 998 Adressen.56 Die deutschen Gesandtschaften oder Agenten sorgten in den jeweiligen Ländern für die Weiterverbreitung.57

56 Vgl. Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 92.

57 Vgl. Gärtner: Botschafterin, 1955, S. 29 f; Wilke: Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtei, 1993, S. 109.

[Seite 92]

An ihrer nach einzelnen Ländern gegliederten Aufteilung läßt sich erkennen, wo die geographischen Schwerpunkte der Propagandatätigkeit der ZfA lagen: Die meisten Adressen bezogen sich auf die Schweiz, die Niederlande, die skandinavischen Länder und die USA. Spanien lag mit 998 Adressen im Mittelfeld.36

[Seite 93]

Die deutschen Gesandtschaften oder Agenten in den jeweiligen Bestimmungsländern sorgten für die Weiterverbreitung vor Ort.39


36 Vgl. die Aufstellung in: BA-P, AA, Z£Ä, Nr. 1438, Die Zentralstelle für Auslandsdienst und ihre bisherige Tätigkeit, [1915], S. 3.

[...]

39 Gärtner, S. 29 f; Wilke, S. 109.

Anmerkungen

Frage: Warum findet ausgerechnet Spanien bei Uo an dieser Stelle besondere Erwähnung?

Antwort: Weil das Thema der Albesschen Arbeit "die deutsche Propaganda in Spanien während des Ersten Weltkrieges" ist.

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Fragment ist im Original die unmittelbare Fortsetzung von Uo/Fragment_108_30.


[92.] Uo/Fragment 109 20

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 109, Zeilen: 20-23
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 113, 114, Zeilen: 113: 24-26; 114: 1
Die Bilderzentrale der ZfA sandte 1916 wöchentlich die Filmwochenschauen der Filmfabriken Eiko und Messter in mehreren Exemplaren nach Bulgarien, Rumänien und in die Türkei, da diese Länder eine besonders hohe Analphabetenrate besaßen.59

59 Wilke: Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtel, 1993, S. 114 f. Vgl. auch Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, 1982, S. 24; Koszyk: Pressepolitik, 1968, S. 245.

1916 sandte die Bilderzentrale der ZfA die Filmwochenschauen der Filmfabriken Eiko und Messter wöchentlich in mehreren Exemplaren nach Bulgarien, Rumänien und in die Türkei

[Seite 114]

- diese Länder besaßen eine besonders hohe Analphabetenrate.147


147 Wilke, S. 114 f. Vgl. auch Barkhausen, S. 24; Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, S. 245; J. Stocky, Wie erlangen wir Einfluß im Auslande? Eine Studie, Düsseldorf 1915, S. 12 f.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.

Auch alle drei Literaturverweise stammen aus der Quelle.


[93.] Uo/Fragment 110 10

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 110, Zeilen: 10-18
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 114, Zeilen: 1-10
Die „Eiko-Woche“ war 1913 in Zusammenarbeit mit dem Berliner Pressekonzern Scherl entstanden. Die „Messter-Woche“64 des Erfinders und Filmkonzernbesitzers Oskar Messter wurde sogar durch die militärischen Stellen in Berlin gefördert. Sie erschien am 9. Oktober 191465, dann zweimal im Monat und danach jede Woche. Sie bestand wie die „Eiko-Woche“ aus zehn bis fünfzehn durch Zwischentitel getrennte Themen. Ihre durchschnittliche Länge betrug 150 bis 170 Metern, und entsprach einer Laufzeit von ungefähr sieben Minuten.66 Nach Messter’s Angaben wurden seine Wochenschauen während des Weltkrieges in 16 Ländern von insgesamt mehr als 34 Millionen Menschen gesehen.67

64 Ursprünglich, d.h. bevor die „Messter-Woche“ ab Oktober 1914 ihren Namen erhielt, hieß sie „Filmberichte von den Kriegschauplätzen als Dokumente zum Weltkrieg“, siehe NL 275, 538, Bl. 6.

65 Siehe eine Verleihankündigung mit Inhaltsangabe vom 7. Oktober 1914, in: Kinematograph, 8. Jg. (1914), Nr. 406.

66 Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, 1982, S. 105. 1000m Länge entspricht einer Laufzeit von etwa 45 Minuten.

67 NL 275, 538, Bl. 8, Oskar Messter spricht über die Kriegswochenschau.

Die Geschichte der „Eiko-Woche“ reicht bis 1913 zurück. Damals entstand sie in Zusammenarbeit mit dem Berliner Pressekonzern Scherl. Die „Messter-Woche“, produziert von dem Erfinder und Filmkonzernbesitzer Oskar Messter148 und gefördert durch die militärischen Stellen in Berlin, erschien erst zweimal im Monat, dann jede Woche und wies wie die „Eiko-Woche“ zehn bis fünfzehn durch Zwischentitel getrennte Themen und eine durchschnittliche Länge von 150 bis 170 Metern auf149, was damals einer Laufzeit von ungefähr sieben Minuten entsprach.150 Messter zufolge wurden seine Wochenschauen während des Weltkrieges in 16 Ländern von insgesamt mehr als 34 Millionen Menschen gesehen.

148 Vgl. Kreimeier, S. 19 f.

149 Wippermann, S. 269.

150 Vgl. Barkhausen, S. 105.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die Übernahme.


[94.] Uo/Fragment 110 25

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 110, Zeilen: 25-33
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 114, Zeilen: 19-28, 29-30
Die militärische Leitung des Reiches übte zunächst nur wenig Einfluss auf die Auslandspropaganda, insbesondere auf die Filmpropaganda aus. Erst 1916 erkannte sie die Bedeutung dieser Art von Meinungsbeeinflussung und setzte die Gründung der „Militärischen Stelle des Auswärtigen Amtes“ (M.A.A.) durch. Diese Institution stand anfangs vollständig im Spannungsfeld zwischen militärischer und politischer Reichsleitung.69 Ihr Leiter, Oberstleutnant Hans von Haeften, ein Vertrauter Erich Ludendorffs, verstand es, innerhalb kurzer Zeit die M.A.A. unter dem Einfluss des Auswärtigen Amtes in die Zentrale der militärischen Auslandspropaganda zu verwandeln.70 Auf Anregung Ludendorffs ent[stand im November 1916 bei der M.A.A. die „Militärische Film- und Photostelle“.]

69 Vgl. Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, 1982, S. 46-52.

70 Ebd., S. 73 f; vgl. auch Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 114.

Die militärische Leitung des Reiches übte zunächst sehr wenig Einfluß auf die Auslandspropaganda im allgemeinen und die Filmpropaganda für andere Länder im besonderen aus. Erst 1916 erkannte sie vollends die Bedeutung dieser Meinungsbeeinflussung und setzte im Juli dieses Jahres die Gründung der „Militärischen Stelle des Auswärtigen Amts“ (MAA) durch. Wie schon ihr Name vermuten läßt, stand diese Institution anfangs ganz im Spannungsfeld zwischen militärischer und politischer Reichsleitung.153 Doch ihr Leiter Oberstleutnant Hans von Haeften, ein Vertrauter Erich Ludendorffs, verstand es, sie auf Kosten des Einflusses des Auswärtigen Amtes binnen kurzem in die Zentrale der militärischen Auslandspropaganda zu verwandeln.154 Tatsächlich riß die Oberste Heeresleitung (OHL) nun auch die Filmpropaganda größtenteils an sich: Auf Anregung Ludendorffs entstand im November 1916 bei der MAA die „Militärische [Film- und Photostelle“.155]

153 Vgl. Barkhausen, S. 46-52; Vogel, S. 29-32; Volz, S. 173.

154 Barkhausen, S. 73 f; W. Deist (Hg.), Militär und Innenpolitik. Zwei Teile (Quellen zur Geschichte des Parlamentarismus und der politischen Parteien. 2. R.: Militär und Politik, Bd. 1/I+II), Düsseldorf 1970, hier Bd. I, S. LVII (Einleitung).

155 Voigt, S. 36.

Anmerkungen

Fast im Wortlaut inkl. Teilen der Fußnoten übernommen; Übernahme als solche nicht kenntlich gemacht. Aus dem kursorischen Hinweis ("vgl. auch") auf Albes unter anderen am Ende einer Fußnote wird dies nicht ersichtlich.


[95.] Uo/Fragment 111 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 111, Zeilen: 1-7
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 115, Zeilen: 1-7
[Auf Anregung Ludendorffs ent]stand im November 1916 bei der M.A.A. die „Militärische Film- und Photostelle“. Sie war die Keimzelle des im Januar 1917 unter dem Dach der M.A.A. gegründeten Bild- und Filmamtes. Laut Rundschreiben des Preußischen Kriegsministeriums sollte dieses alle Institutionen, “...die die Aufklärung durch Bild und Film im Inland und im neutralen Ausland zum Ziel haben, in sich vereinigen, um jede Zersplitterung von Bestrebungen auf diesem Gebiet zu vermeiden.“71 Dazu zählte auch die Bilderzentrale der ZfA.

71 Anlage zu einem Rundschreiben des Preußischen Kriegsministeriums, 30.1.1917, zit. n. Barkhausen, ebd., S. 76.

[Auf Anregung Ludendorffs entstand im November 1916 bei der MAA die „Militärische] Film- und Photostelle“.155 Sie bildete die Keimzelle des im Januar 1917 ebenfalls unter dem Dach der MAA gegründeten Bild- und Filmamtes; dieses sollte laut Rundschreiben des Preußischen Kriegsministeriums alle Institutionen, „...die die Aufklärung durch Bild und Film im Inland und im neutralen Ausland zum Ziel haben, in sich vereinigen, um jede Zersplitterung von Bestrebungen auf diesem Gebiet zu vermeiden“.156 Dazu zählte auch, wie bereits erwähnt, die Bilderzentrale der ZfA.

155 Voigt, S. 36.

156 Anlage zu einem Rundschreiben des Preußischen Kriegsministeriums, 30.1.1917, zit. nach Barkhausen, S. 76.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[96.] Uo/Fragment 111 07

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 111, Zeilen: 7-30
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 99, 100, Zeilen: 99:3-7.9-12.28-31 - 100:1-12.18-20.24-27
Die ZfA beschritt für ihre Auslandspropaganda noch andere Wege. Die im Deutschen Reich akkreditierten Korrespondenten ausländischer Blätter, für die 1915 in Berlin von militärischer Seite ein „neutrales Pressequartier“ eingerichtet worden war,72 wurden zu Vortrags- und Filmveranstaltungen eingeladen. Bereits im ersten Kriegsjahr hatte die Bilderzentrale Reisen in westdeutsche Industriestädte, in die angrenzenden Gebiete Belgiens, zur Leipziger Messe, in die Hansestädte sowie nach Ost- und Süddeutschland organisiert.73 Außerdem veranstaltete die ZfA auf dem Gebiet der Kulturpropaganda in mehreren Ländern Ausstellungen, Konzerttourneen deutscher Orchester, Aufführungen von Theaterstücken und Opern deutscher Autoren und Komponisten und sogar Variétédarbietungen [sic] und Modeschauen.74 Alles wurde aus einem Sonderfond des Auswärtigen Amtes finanziert. Wegen des delikaten Charakters mancher Propagandaarbeit legte man über deren Umfang nie volle Rechenschaft ab. In den Akten ist davon die Rede, dass der ZfA monatlich

15.000 Mark zur Verfügung standen.75 Für die rasch an Umfang zunehmenden Aktivitäten reichte dieser Betrag allerdings nicht aus, obwohl sich ein großer Teil der Mitarbeiter ehrenamtlich zur Verfügung stellte. Vergebens bemühte sich Schuhmacher um eine Aufstockung des Etats.76 Im Laufe der Kriegsjahre wies die Arbeit der ZfA erhebliche Diskontinuitäten auf. Es kam mehrfach zu Umbesetzungen und Umstrukturierungen. Ende 1916 wurde die Bilderzentrale ausgegliedert und wurde ein zusätzlicher Grundstein für das neue Bild- und Filmamt. Zu dieser Zeit verließen Paul Rohrbach und einige weitere Mitarbeiter die Zentralstelle.77 Das macht deutlich, dass sich die Militärbehörde unter Deutelmoser durchgesetzt hatte. Die Zentralstelle setzte ihre Arbeit als Bestandteil der Nach[richten-Abteilung des Auswärtigen Amtes fort, aufgeteilt nach Deutelmosers Anweisungen in die Referate B (Bücher- und Broschürenpropaganda) und K (Kunst- und Kulturpropaganda).78]


72 Vgl. Nicolai: Presse und Volksstimmung, 1920, S. 87 f.

73 Vgl. Koszyk: Pressepolitik, 1968, S. 246; Wilke: Die Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtel, 1993, S. 116 f.

74 Vgl. Wilke, ebd.

75 BArch, R901/ 1302, Bl. 165-168, Sitzung am 29. Juli 1916 mit verschiedenen Vertretern des Reiches: A.A. (Generalkonsul Thiel), ZfA (Direktor Schumacher, Gesandter v. Buri), Milit. Stelle der Nachrichtenabt. des A.A. (Oberstleutnant von Haeften, Leutnant Mutzenbecher), Generalstab des Feldheeres (Major Nicolai, Hauptmann Kroeger), Kriegsministerium (Major Würtz), Reichsamt d. Innern (Landrat Freiherr von Braun), stellvertr. Generalstab (Major Schweitzer, Major Neumann), Admiralstab u. Reichsmarineamt (Korvettenkapitän Wittmann).

76 BArch, R901/ 1302, Bl. 168. Vgl. auch Wilke: Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtel, 1993, S. 136 f; Koszyk: Pressepolitik, 1968, S. 248.

77 Vgl. Gärtner: Botschafterin, 1955, S. 40.

[78 Vgl. ebd., S. 53; Nicolai: Presse und Volksstimmung, 1920, S. 86 f; Wilke: Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtei, 1993, S. 138 f.]

Die ZfÄ setzte darüber hinaus noch auf andere Mittel für ihre Auslandspropaganda. So trachtete sie beispielsweise danach, die im Deutschen Reich akkreditierten Korrespondenten ausländischer Blätter, für die 1915 in Berlin von den militärischen Stellen ein „neutrales Pressequartier“ eingerichtet wurde70, mit Vortrags- und Filmveranstaltungen zu beeinflussen. [...] Bereits im ersten Kriegsjahr hatte Schumacher, der Leiter der Bilderzentrale, solche Reisen in die westdeutschen Industriestädte, die angrenzenden Gegenden Belgiens, zur Leipziger Messe, in die Hansestädte sowie nach Ost- und Süddeutschland organisiert. [...]

Schließlich engagierte sich die ZfA auch auf dem Gebiet der Kulturpropaganda. Von 1916 an organisierte sie in mehreren Ländern Ausstellungen, Konzerttourneen deutscher Orchester, Aufführungen von Theaterstücken und Opern deutscher Autoren und Komponisten und sogar Varietédarbietungen und Mode- [sic]

[Seite 100]

schauen.74 Finanziert wurde die ZfA aus einem Sonderfonds des Auswärtigen Amtes. Aufgrund des delikaten Charakters der Propagandaarbeit legte man über dessen Umfang nie volle Rechenschaft ab. Immerhin ist in den Akten davon die Rede, daß der ZfA 1915 monatlich 150.000 Mark zur Verfügung standen, ein Betrag, der allerdings für die Finanzierung ihrer rasch an Umfang zunehmenden Aktivitäten nicht ausreichte, obgleich ein großer Teil der Mitarbeiter sich ehrenamtlich zur Verfügung stellte. Mumm von Schwarzenstein bemühte sich jedoch vergebens um eine nennenswerte Aufstockung des Etats.75

Die Arbeit der ZfA wies im Laufe der Kriegsjahre erhebliche Diskontinuitäten auf — es kam mehrfach zu Umbesetzungen und Umstrukturierungen.76 Ende 1916 wurde die Bilderzentrale ausgegliedert, die einige Monate später den Grundstein des neuen Bild- und Filmamtes bildete. [...] Nun verließen erst Paul Rohrbach, dann aber auch andere Mitarbeiter die Zentralstelle.78 Somit hatten sich mit Deutelmoser die Militärbehörden durchgesetzt, [...] Die Zentralstelle setzte ihre Arbeit nun als Bestandteil der Nachrichten-Abteilung des Auswärtigen Amtes fort, nach Deutelmosers Anweisungen aufgeteilt in die Referate B (Bücher- und Broschürenpropaganda) und K (Kunst- und Kulturpropaganda).79


70 Vgl. Walter Nicolai, Nachrichtendienst, Presse und Volksstimmung im Weltkrieg, Berlin 1920, S. 87 f; BA-P, AA, ZfA, Nr. 1381, Verzeichnis der Berichterstatter des neutralen Kriegspressequartiers, o. Datum, Bl. 18 f.

[...]

74 Wilke, S. 116 f.

75 Ebd., S. 136 f; Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, S. 248.

76 Vogel, S. 36; Wilke, S. 137.

[...]

78 Gärtner, S. 40; Rohrbach, Um des Teufels Handschrift, S. 204 u. 207.

79 Vgl. Gärtner, S. 53; Nicolai, S. 86 f; Wilke, S. 138 f.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf die eigentliche Quelle, aus der auch die meisten der Literaturverweise stammen. Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[97.] Uo/Fragment 112 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 112, Zeilen: 1-8
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 100, Zeilen: 24-32
[Die Zentralstelle setzte ihre Arbeit als Bestandteil der Nach]richten-Abteilung des Auswärtigen Amtes fort, aufgeteilt nach Deutelmosers Anweisungen in die Referate B (Bücher- und Broschürenpropaganda) und K (Kunst- und Kulturpropaganda).78 Die Erfolge dieser Propagandastelle waren jedoch insgesamt gesehen nicht allzu groß. Es gab jedoch einige positive Stimmen wie beispielsweise die des deutschen Botschafters in den USA, Graf Bernstorff. Dieser hielt der ZfA trotz aller Kritik zugute, dass sie zumindest indirekt die Entente gezwungen habe, einen ungeheuren Propagandaapparat aufzubauen.79

[77 Vgl. Gärtner: Botschafterin, 1955, S. 40.]

78 Vgl. ebd., S. 53; Nicolai: Presse und Volksstimmung, 1920, S. 86 f; Wilke: Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtel, 1993, S. 138 f.

79 Vgl Wilke, ebd., S. 141; Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 100.

Die Zentralstelle setzte ihre Arbeit nun als Bestandteil der Nachrichten-Abteilung des Auswärtigen Amtes fort, nach Deutelmosers Anweisungen aufgeteilt in die Referate B (Bücher- und Broschürenpropaganda) und K (Kunst- und Kulturpropaganda).79 Insgesamt gesehen waren die Erfolge dieser Propagandastelle nicht allzu groß. Wohl gab es einige positive Stimmen aus dem Ausland, beispielsweise die des deutschen Botschafters in den USA, des Grafen Bernstorff, der der ZfA trotz aller Kritik zugute hielt, daß sie wenigstens die Entente indirekt gezwungen habe, einen ungeheuren Propagandaapparat aufzubauen.80

79 Vgl. Gärtner, S. 53; Nicolai, S. 86 f; Wilke, S. 138 f.

80 Wilke, S. 141.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme, welche inkl. der Quellenangaben in den Fußnoten erfolgt, bleiben ungekennzeichnet.


[98.] Uo/Fragment 112 09

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 112, Zeilen: 9-35, 105-108, 109-110
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 104,105, Zeilen: 104:15-29 - 105:1-8.19-29
Neben der Zentralstelle für Auslandsdienst stellte die 1915 gegründete Transocean GmbH die wohl wichtigste Institution der deutschen Auslandspropaganda dar.80 Sie ging aus dem deutschen Überseedienst hervor, der bereits kurz vor dem Krieg entstanden war. Unzufrieden mit den für Deutschland ungünstigen Kartellverträgen der großen Nachrichtenagenturen, fanden sich damals die Pressestelle des Auswärtigen Amtes und Kreise der Industrie, des Handels, der Schifffahrt und des Bankwesens zusammen, um mit der Gründung des „Syndikats Deutscher Überseedienst“ eine leistungsfähige, an keine internationalen Abmachungen gebundene Nachrichtenagentur für das Ausland aufzubauen. Die bislang kleineren selbstständigen Nachrichtenbureaus „Weltkorrespondenz“, „Kabelkorrespondenz“, „Allgemeine Korrespondenz“, „Transocean GmbH“ und „Deutsche Kabelgramm GmbH“ gingen alle im März 1914 im Deutschen Überseedienst auf. Rund 300 Firmen brachten dafür jährlich ein Kapital von insgesamt einer Million Mark auf, während das Auswärtige Amt aus seinem Geheimfonds 250.000 Mark im Jahr beisteuerte.8 [sic] Kurz nach Kriegsausbruch hatte der Überseedienst die Zeitschrift „Der große Krieg in Bildern“ herausgegeben und diese - ebenso wie die ZfA - ins neutrale Ausland vertrieben. Mit einer Auflage von rund 50.000 Exemplaren erschien sie einmal im Monat. Mit ca. 40 Seiten und mit im Kupfertiefdruck reproduzierten Fotos mit mehrsprachigen Bildunterschriften richtete sie sich an eine breite Leserschaft. Redakteur war der Leiter der Bilderzentrale der ZfA Josef Schumacher.82 Der Reichszuschuss floss in unveränderter Höhe weiter. Die Abhängigkeit der Transocean GmbH von der Regierung wurde nach außen hin kaschiert.83 Hinter den Kulissen der Transocean GmbH prallten allerdings zunehmend unterschiedliche Interessen aufeinander. Regierung und Auswärtiges Amt sahen sich mit den Zielsetzungen der Wirtschaft konfrontiert, insbesondere mit der von Alfred Hugenberg gelenkten Montanindustrie. Die unterschiedlichen Interessenlagen führten im September 1916 zu einer Einigung über eine Aufga[benteilung.]

80 Vgl. bes. Klee: Transocean GmbH, in: Telegraphenbüros und Nachrichtenagenturen, hrsg. von J. Wilke, 1991.

81 Vgl. zur Entstehung des Überseedienstes: Basse: Wolffs Telegraphisches Bureau, 1991, S. 170f; Klee, ebd., S. 138-141; Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 104

82 Dankwart Guratzsch: Macht durch Organisation. Die Grundlegung des Hugenbergschen Presseimperiums (Studien zur modernen Geschichte, Bd. 7), Düsseldorf 1974, S. 235 f.

83 Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 105.

[Seite 104]

Die neben der Zentralstelle für Auslandsdienst wohl wichtigste Institution der deutschen Auslandspropaganda stellte die Transocean Gmbh dar96, die aus dem Deutschen Überseedienst hervorging. Dieser war bereits kurz vor dem Krieg entstanden. Unzufrieden mit den für Deutschland ungünstigen Kartellverträgen der großen Nachrichtenagenturen, fanden sich damals die Pressestelle des Auswärtigen Amtes und Kreise der Industrie, des Handels, der Schiffahrt und des Bankwesens zusammen, um mit der Gründung des „Syndikats Deutscher Überseedienst“ endlich eine leistungsfähige, an keine internationalen Abmachungen gebundene Nachrichtenagentur für das Ausland aufzubauen. Die kleineren, bislang selbständigen Nachrichtenbüros „Weltkorrespondenz“, „Kabelkorrespondenz“, ,Allgemeine Korrespondenz“, „Transocean GmbH“ und „Deutsche Kabelgramm GmbH“ gingen im März 1914 im Deutschen Überseedienst auf. Rund 300 Firmen brachten jährlich ein Kapital von insgesamt einer Million Mark für ihn auf, während das Auswärtige Amt aus seinem Geheimfonds 250.000 Mark im Jahr beisteuerte.97

[Seite 105]

Kurz nach Kriegsausbruch begann der Überseedienst, die Zeitschrift „Der große Krieg in Bildern“ herauszugeben und sie — ebenso wie die ZfÄ — ins neutrale Ausland zu vertreiben. Sie erschien einmal im Monat mit einer Auflage von rund 50.000 Exemplaren und war mit ihren jeweils rund 40 Seiten mit im Kupfertiefdruck reproduzierten Fotos und mehrsprachigen Bildunterzeilen an eine breite Leserschaft gerichtet. Redigiert wurde das auch in einer spanischen Ausgabe erscheinende Periodikum von Josef Schumacher, der wie erwähnt zugleich Leiter der Bilderzentrale der ZfA war.98

[...]

[...] Der Reichszuschuß floß weiterhin in unveränderter Höhe. Nach außen hin wurde die Abhängigkeit von der Regierung natürlich nach Möglichkeit kaschiert.100

Hinter den Kulissen der Transocean GmbH prallten zunehmend die unterschiedlichen Interessen zweier Gruppen aufeinander: Die Regierung und das Auswärtige Amt sahen sich mit den Zielsetzungen der Wirtschaft, insbesondere der von Alfred Hugenberg gelenkten Montanindustrie, konfrontiert. Im September 1916 führte dieser Dissens zur Trennung in zwei neue Gesellschaften: die Transocean GmbH und die Deutsche Überseedienst GmbH. Die Aufgabenteilung, auf die sich beide Organisationen einigten, wirft ein Licht auf die unterschiedliche Interessenlage.


96 Vgl. bes. Klee, passim.

97 Vgl. zur Entstehung des Überseedienstes z. B. Basse, S. 170 f; Boenigk, S. 40 f u. 101-103; Klee, S. 138-141; Melville, S. 70 f; Rotheit, S. 32-40; Maju Russländer, Das deutsche Nachrichtengewerbe, insbesondere in seinen Beziehungen zur deutschen Wirtschaft, staatswiss. Diss. (Masch.), Berlin 1924, S. 103-107; IZF, I AK 67/1169, Die Transocean (TO). Ein kurzer Abriß über Entstehung und Werdegang der deutschen Auslandsnachrichten-Agentur. Aufgezeichnet von der Geschäftsleitung der Transocean G.m.b.H., Berlin 1950.

98 Boenigk, S. 7; Zum deutschen Weltnachrichtendienst, in: Volkswirtschaftliche Blätter, 1915, Nr. 13/18, 14. Jg., S. 212 f; Dankwart Guratzsch, Macht durch Organisation. Die Grundlegung des Hugenbergschen Presseimperiums (Studien zur modernen Geschichte, Bd. 7), Düsseldorf 1974, S. 235 f, auch Anm. 279; Melville, S. 73; Memorandum on the German System of Press Controll and Propaganda, S. 14; Vézinet, S. 21.

[...]

100 Vgl. Zum deutschen Nachrichtendienst, S. 213.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[99.] Uo/Fragment 113 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 113, Zeilen: 1-29 (komplett), 101-107, 110-118
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 105, 106, 107, 108, Zeilen: 105:29-32 - 106:1-2.12-21.101-104.108-111; 107:3-6.16-25.26-30.112; 108:2-9.101
Die Überseedienst GmbH konzentrierte sich fortan unabhängig von finanzieller Unterstützung durch das Reich auf Berichterstattung und Auslandspropaganda in Wirtschaftsangelegenheiten. Die Transocean GmbH verwandelte sich in eine [sic] reines Staatsunternehmen, das seine politische Propagandaarbeit nach Maßgabe des Auswärtigen Amtes arrangierte und dafür Zuschüsse in enormer Höhe erhielt.84 Sie war faktisch eine Zweigstelle des Auswärtigen Amtes. Hier wurden die Funkdienste in Absprache mit amtlichen militärischen und politischen Stellen redigiert. Der Umfang dieser Tätigkeit wuchs nach und nach gewaltig. 1916 wurden insgesamt 1,8 Millionen Wörter gesendet, 1917 waren es schon 2,1 Millionen und 1918 bereits 5 Millionen.85 Dreizehn verschiedene Spezialsendungen, an bestimmte Länder adressiert, gingen neben dem weltweit englischsprachigen Funkdienst im letzten Kriegsjahr über den Äther.86

Eine wichtige Rolle in der Propaganda der Transocean GmbH kam ihrem Bilderdienst zu. Man ließ der Presse der neutralen Länder Zehntausende von Fotos zukommen und veranlasste deren Aushang in den Schaufenstern großer Reisebureaus und in industriellen Unternehmen.87 Der Funkdienst zeigte jedoch zahlreiche Nachteile. Bei dem sehr langen Weg über etliche neutrale Länder kam es oft zu Verzögerungen, und bei bestimmten Wetterlagen konnten die Depeschen nur verstümmelt oder gar nicht empfangen werden. Technische Mängel und journalistischer Dilettantismus bewirkten, dass die Bedeutung der Transocean GmbH weitgehend auf ihre Funktion als amtliches deutsches Nachrichtenorgan reduziert wurde. Ihre Leistung lag schließlich nicht in der Übermittlung von Bildern, sondern allein in der Durchbrechung der nachrichtentechnischen Abschirmung Deutschlands.88

Matthias Erzbergers Berliner Propagandastelle hatte eine große Bedeutung in den katholischen Kreisen des neutralen Auslandes. Bereits 1911 hatte der Zentrumsabgeordnete einen „Fonds zur Verbreitung deutscher Nachrichten im Auslande“ vorgeschlagen und 1912/13 wiederholt im Reichstag ohne Erfolg die Schaffung eines zentralen Pressebureaus angeregt.89 Für seine Propagandaaktivi[täten während des Weltkrieges kamen ihm die Erfahrungen zugute, die er bei der Herausgabe der „Zentrumskorrespondenz“ und als Verfasser mehrerer Flugblätter gesammelt hatte.90]


84 Diese komplizierte Entwicklung ist ausführlich dargestellt bei Guratzsch: Hugenberg’sches Presseimperium, 1974, S. 232-240; Klee: Transocean GmbH, in: Telegraphenbüros und Nachrichtenagenturen, hrsg. von J. Wilke, 1991, S. 145-154.

85 Klee, ebd., S. 155-157; Schwedler: Nachricht im Weltverkehr, 1922, S. 80; Hertha Stohl: Der drahtlose Nachrichtendienst für Wirtschaft und Politik (Seine Entwicklung und Organisation in Deutschland), (Diss. phil.), Berlin 1931, S. 84.

86 Einzeln aufgeführt und erläutert bei Klee, ebd., S. 156. Vgl. auch Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 106.

87 Vgl. Albes, ebd., S. 107.

88 Vgl. Basse: Wolffs Telegraphisches Bureau, 1991, S. 175 f; Klee: Transocean GmbH, in: Telegraphenbüros und Nachrichtenagenturen, hrsg. von J. Wilke, 1991, S. 162-164. Erst zu einem überraschend späten Zeitpunkt fand die Transocean GmbH ihr Ende. Sie sendete bis 1943 ihre Auslandsdienste und bestand noch 1957 auf dem Papier. Sie war damit formal das einzige Nachrichtenbureau Deutschlands, das sich vom Kaiserreich bis in die frühen Jahre der Bundesrepublik gehalten hat.

89 Vgl. Bauer: Pressepolitik in der Weimarer Zeit, 1962, S. 48; Klaus Epstein: Matthias Erzberger und das Dilemma der deutschen Demokratie, Berlin, Frankfurt/M. 1962, S. 120; Erzberger: Erlebnisse, 1920, S. 3.

[90 Theodor Eschenburg: Matthias Erzberger. Der große Mann des Parlamentarismus und der Finanzreform, München 1973, S. 39.]

[Seite 105]

Während die Überseedienst GmbH sich fortan unabhängig von finanzieller Unterstützung durch das Reich auf Berichterstattung und Auslandspropaganda in bezug auf Wirtschaftsangelegenheiten konzentrierte, verwandelte sich die Transocean GmbH in ein reines Staatsunternehmen, das

[Seite 106]

seine politische Propagandaarbeit nach Maßgabe des Auswärtigen Amtes organisierte und dafür Reichszuschüsse in enormer Höhe bekam.101

[...]

Die 1916 entstandene Transocean GmbH war nicht nur in finanzieller, sondern auch in organisatorischer Hinsicht faktisch eine Zweigstelle des Auswärtigen Amtes - ihre Funkdienste wurden in dessen Räumen in Absprache mit amtlichen militärischen und politischen Stellen redigiert. Der Umfang dieser Tätigkeit wuchs nach und nach gewaltig an: 1916 sendete die Transocean GmbH insgesamt 1,8 Millionen, 1917 schon 2,1 Millionen Wörter. 1918 waren es dann bereits 5 Millionen Wörter - bisweilen 8.000 bis 9.000 pro Tag.103 Dreizehn verschiedene, an bestimmte einzelne Länder adressierte Spezialdienste gingen neben dem weltweit zu empfangenden englischsprachigen Funkdienst im letzten Kriegsjahr über den Äther.104

[Seite 107]

Eine wichtige Rolle in der Propaganda der Transocean GmbH spielte darüber hinaus ihr Bilderdienst: Sie ließ der Presse der neutralen Länder Zehntausende von Fotos zukommen und veranlaßte überdies deren Aushang „... in den Schaufenstern grosser Reisebüros, industrieller Unternehmungen usw“.107

[...]

Bei genauerem Hinsehen zeigen sich zahlreiche Nachteile des Funkdienstes der Transocean GmbH. So kam es teilweise aufgrund des sehr langen Weges über etliche neutrale Länder zu Verzögerungen. Bei bestimmten Wetterlagen konnten die Depeschen nur verstümmelt oder gar nicht empfangen werden. Schließlich fielen die Telegramme oft zu langatmig, plump und einseitig aus. Technische Mängel und journalistischer Dilettantismus sorgten mithin gleichermaßen dafür, daß die Bedeutung der Transocean GmbH weitgehend auf ihre Funktion als amtliches deutsches Nachrichtenorgan reduziert wurde. Ihre wesentliche Leistung lag somit in der Durchbrechung der nachrichtentechnischen Abschnürung Deutschlands.110 Die Aufnahme, Verteilung und Wirkung ihrer Depeschen in Spanien werden weiter unten dargestellt. Ihr Ende fand die Transocean GmbH zu einem verblüffend späten Zeitpunkt: Bis 1943 sendete sie ihre Auslandsdienste, bis 1957 bestand sie noch auf dem Papier. Formal gesehen war sie damit das einzige Nachrichtenbüro Deutschlands, das sich vom Kaiserreich bis in die frühen Jahre der Bundesrepublik hielt.111

[Seite 108]

Eine wichtige Rolle vor allem in katholischen Kreisen des neutralen Auslands spielte Matthias Erzbergers Propagandastelle in Berlin. Der Zentrumsabgeordnete hatte bereits 1911 einen „Fonds zur Verbreitung deutscher Nachrichten im Auslande“ vorgeschlagen und 1912/13 im Reichstag wiederholt - und ohne Erfolg — die Schaffung eines zentralen Pressebüros angeregt.112 Für seine Propagandaaktivitäten während des Weltkrieges kamen ihm dann die Erfahrungen zugute, die er bei der Fierausgabe der „Zentrumskorrespondenz“ und als Verfasser von mehreren Flugblättern gesammelt hatte.113


101 Diese komplizierte Entwicklung ist ausführlich dargestellt bei Guratzsch, S. 232-240; Klee, S. 145-154; IZF, I AK 67/1169, Die Transocean (TO). Ein kurzer Abriß über Entstehung und Werdegang der deutschen Auslandsnachrichten-Agentur. Aufgezeichnet von der Geschäftsleitung der Transocean G.m.b.H., Berlin 1950.

[...]

103 Klee, S. 155-157; Schwedler, Die Nachricht im Weltverkehr, S. 80; Hertha Stohl, Der drahtlose Nachrichtendienst für Wirtschaft und Politik (Seine Entwicklung und Organisation in Deutschland), phil. Diss., Berlin 1931, S. 84.

104 Einzeln aufgeführt: und erläutert bei Klee, S. 156.

[...]

107 1ZF, I AK 67/1169, Die Transocean (TO). Ein kurzer Abriß über Entstehung und Werdegang der deutschen Auslandsnachrichten-Agentur. Aufgezeichnet von der Geschäftsleitung der Transocean G.m.b.H., Berlin 1950, S. 11 (Zitat); Memorandum on the German System of Press Controll and Propaganda, S. 33.

[...]

110 Vgl. Basse, S. 175 f; Klee, S. 162-164.

111 Klee, S. 210 f.

112 Ernst Bauer, S. 48; Epstein, S. 120, auch Anm. 9; Erzberger, S. 3; Vogel, S. 34.

113 Theodor Eschenburg, Matthias Erzberger. Der große Mann des Parlamentarismus und der Finanzreform, München 1973, S. 39.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Bei der (größtenteils wörtlichen) Übernahme der Passagen von Seite 107 aus Albes wurde der Spanienbezug getilgt und ein Teil in eine neue Fußnote versetzt.

Ansonsten sind die Eingriffe in den vorhandenen Textkorpus in der Regel eher kosmetischer Natur.


[100.] Uo/Fragment 114 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 114, Zeilen: 1-31, 101-112, 113-115 (komplett)
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 108, 109, 110, 111, Zeilen: 108:6-9.11-31.102-109 - 109:1-4.6-10.101; 110:5-8.105-106; 111:21-25.109
[Für seine Propagandaaktivi]täten während des Weltkrieges kamen ihm die Erfahrungen zugute, die er bei der Herausgabe der „Zentrumskorrespondenz“ und als Verfasser mehrerer Flugblätter gesammelt hatte.90 Ihm schwebte eine Pressestelle großen Stils vor, in die er den Deutschen Überseedienst integrieren wollte. In der dritten Augustwoche 1914 traten die beiden Marineoffiziere Heinrich Löhlein und Hugo-Ferdinand Dähnhardt mit der Aufforderung an Erzberger heran, die Leitung der Auslandspropaganda zu übernehmen.91 Erzberger sagte zu.92 Er half beim Aufbau der Zentralstelle für Auslandsdienst und wurde zweiter Vorsitzender der Transocean GmbH93. Seine eigentlichen Propagandaaktivitäten liefen jedoch in eigenen Bahnen. Kanzler Bethmann Hollweg selbst entschied, dass er unabhängig arbeiten sollte.94 Erzberger baute in Berlin sein bereits bestehendes Nachrichtenbureau mit eigenem Telegraphendienst weiter aus und versorgte in- wie ausländische Zeitungen, Politiker und Firmen mit Informationen.95 Er beschäftigte einen Stab guter Übersetzer, unter denen sich viele Ausländer befanden. Dies wurde von militärischer Stelle kritisiert. Er war jedoch stets hervorragend informiert und zudem ein enger Vertrauter des Kanzlers Bethmann Hollweg. Er ermöglichte Erzberger die Teilnahme an allen Geheimkonferenzen des Auswärtigen Amtes, des Kriegsministeriums und des Reichsmarineamtes. Dieser richtete 1915 zusätzlich einen Nachrichtendienst ein, der über einen Sonderfonds des Auswärtigen Amtes finanziert wurde und Informationen über die Lage hinter der Front aus der Schweiz, den Niederlanden, Dänemark und Schweden sammelte.96 Erzberger gab das Nachrichtenblatt „Die Wahrheit ins Ausland“ heraus, das in Zusammenarbeit mit dem „Deutschen Archiv der Weltliteratur“ entstand und in 16 Sprachen den neutralen Ländern zum kostenlosen Nachdruck zur Verfügung gestellt wurde.97 Nachdem dieser unermüdliche Propagandist erkannt hatte, dass eine Vereinheitlichung der deutschen Auslandspropaganda nicht zu erreichen war, verlegte er seinen Schwerpunkt vor allem auf die „Aufklärung der Katholiken im neutralen und auch feindlichen Ausland.98 Nach dem Sturz Bethmann Hollwegs im Juli 1917 schränkte Erzberger seine Tätigkeit stark ein, da es ihm nicht gelang, zu den nachfolgenden Kanzlern eine vertrauensvolle Beziehung aufzubauen. Das Auswärtige Amt übernahm den größten Teil des Personals seines Berliner Nachrichten[bureaus.99]

90 Theodor Eschenburg: Matthias Erzberger. Der große Mann des Parlamentarismus und der Finanzreform, München 1973, S. 39.

91 Vgl. Epstein: Matthias Erzberger, 1962, S. 119; Erzberger: Erlebnisse, 1920, S. 4; Jürgen Wilke: Deutsche Auslandspropaganda im Ersten Weltkrieg: Die Zentralstelle für Auslandsdienst, in: Der Erste Weltkrieg als Kommunikationsereignis, hrsg. von S. Quandt, H. Schichtei, Gießen 1993, S. 95-157, hier S. 99.

92 Vgl. Erzberger, ebd. S. 5.

93 Knesebeck: Wahrheit über den Propagandafeldzug, 1927, S. 84.

94 Vgl. Koszyk: Pressepolitik, 1968, S. 241.

95 Epstein: Matthias Erzberger, 1962, S. 120; Schwedler: Nachricht im Weltverkehr, 1922, S. 163 f.

96 Vgl. Epstein, ebd., S. 117-120 u. 183-186; Erzberger: Erlebnisse, 1920, S. 5 f.

97 Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 109.

98 Erzberger: Erlebnisse, 1920, S. 10 f. Kursiv wiedergegebene Wörter im Original gesperrt gedruckt. Vgl. auch Bauer: Pressepolitik in der Weimarer Zeit, 1962, S. 52.

[99 Epstein: Matthias Erzberger, 1962, S. 126.]

[Seite 108]

Für seine Propagandaaktivitäten während des Weltkrieges kamen ihm dann die Erfahrungen zugute, die er bei der Fierausgabe der „Zentrumskorrespondenz“ und als Verfasser von mehreren Flugblättern gesammelt hatte.113 Gleich bei Kriegsausbruch reichte Erzberger bei zivilen wie bei militärischen Stellen Denkschriften über die Organisation der Propaganda ein. Dabei schwebte ihm eine Pressestelle großen Stils vor: Beispielsweise wollte er darin den erwähnten Deutschen Uberseedienst integrieren.114

In der dritten Augustwoche 1914 traten die beiden Marineoffiziere Heinrich Löhlein und Hugo-Ferdinand Dähnhardt an Erzberger mit der Aufforderung heran, „... er möge die Leitung der Auslandspropaganda übernehmen“.115 Erzberger sagte nach einigem Zögern zu.116 Wenngleich er nun - wie bereits erwähnt — beim Aufbau der Zentralstelle für Auslandsdienst mithalf und auch zweiter Vorsitzender der Transocean GmbH wurde117, liefen seine eigentlichen Propagandaaktivitäten auf eigenen Gleisen. Bethmann Hollweg selbst entschied, daß er unabhängig arbeiten solle.118 In Berlin baute Erzberger daraufhin sein bereits bestehendes Nachrichtenbüro mit eigenem Telegraphendienst weiter aus und versorgte in- wie ausländische Zeitungen, Politiker und Firmen mit propagandistischen Informationen.119

Der Zentrumsabgeordnete stellte einen Stab guter Übersetzer an, unter denen sich viele Ausländer befanden — ein Umstand, den militärische Stellen kritisierten. Dem Zentrumsabgeordneten kam bei seiner Propagandaarbeit zugute, daß er gemeinhin hervorragend informiert und zudem ein enger Vertrauter des Kanzlers Bethmann Hollweg war, der auch Anweisung gab, Erzberger die Teilnahme an allen Geheimkonferenzen des Auswärtigen Amtes, des Kriegsministeriums und des Reichsmarineamtes zu ermöglichen. Darüber hinaus richtete der

[Seite 109]

Zentrumspolitiker 1915 einen Nachrichtendienst ein, der von der Schweiz, den Niederlanden, Dänemark und Schweden aus Informationen über die Lage hinter der Front sammelte. Finanziert wurde Erzbergers Propagandaarbeit mit einem Sonderfonds des Auswärtigen Amtes.120

Erzbergers Nachrichtenbüro versorgte Tageszeitungen mit Informationen über den Krieg121 und gab eine Reihe mehrsprachiger Periodika heraus. Eines davon war das Nachrichtenblatt „Die Wahrheit ins Ausland“, das in Zusammenarbeit mit dem „Deutschen Archiv der Weltliteratur“ entstand und in 16 Sprachen der Presse der neutralen Länder zum kostenlosen Nachdruck zur Verfügung gestellt wurde.122

[Seite 110]

Nachdem der unermüdliche Propagandist erkannt hatte, daß eine Vereinheitlichung der deutschen Auslandspropaganda nicht zu erreichen war, verlegte er sich vor allem „auf die Aufklärung der Katholiken im neutralen und auch im feindlichen Ausland“.126

[Seite 111]

Nach dem Sturz Bethmann Hollwegs im Juli 1917 schränkte Erzberger seine Propagandaarbeit stark ein, da es ihm nicht gelang, vertrauensvolle Beziehungen auch zu den nachfolgenden Kanzlern aufzubauen. Das Auswärtige Amt einigte sich mit ihm darauf, den größten Teil des Personals seines Berliner Nachrichtenbüros zu übernehmen.139


113 Theodor Eschenburg, Matthias Erzberger. Der große Mann des Parlamentarismus und der Finanzreform, München 1973, S. 39.

114 Vogel, S. 34.

115 Erzberger, S. 4 (Zitat); Epstein, S. 119; Wilke, S. 99.

116 Vgl. Erzberger, S. 5.

117 Knesebeck, S. 84.

118 Vgl. Koszyk, Deutsche Pressepolitik im Ersten Weltkrieg, S. 241.

119 Bello, S. 106; Epstein, S. 120; Schwedler, Das Nachrichtenwesen, S. 163 f.

120 Vgl. Epstein S. 117-120 u. 183-186; Erzberger, S. 5 f.

121 Vgl. Gärtner, S. 34.

122 Groth, Zeitung, Bd. II, S. 259.

[...]

126 Erzberger, S. 10 f. Kursiv wiedergegebene Wörter im Original gesperrt gedruckt. Vgl. auch Ernst Bauer, S. 52.

[...]

139 Epstein, S. 126, Anm. 29.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.

Die Seite ist bis auf eine Fußnote, die auf Albes verweist, vollständig mit ungekennzeichnetem, zum großen Teil wörtlich übereinstimmendem Material aus Albes gefüllt. Die zugehörigen Literaturverweise wurden dabei gleich mit übernommen.


[101.] Uo/Fragment 115 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 115, Zeilen: 1-11
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 111, 112, Zeilen: 111:26-30; 112:1-2.5-12
Erzbergers Propaganda zeichnete sich vor allem durch ihre beeindruckende Quantität aus, die Qualität seiner Arbeit hingegen ist nur schwer zu bewerten. Wilhelm Schwedler, seit 1919 Chefredakteur der Transocean GmbH, urteilte nach dem Krieg: „Er war der größte unter den vielen Nachrichtenamateuren“, die der erfolgreichen englischen Propaganda nacheiferten.100 Von seinem Biographen Klaus Epstein werden ihm zwar Erfolge bei der Beeinflussung der Katholiken im neutralen Ausland zugebilligt, doch hatte er nie eine klar konturierte Position mit weitreichenden Vollmachten, da er fortwährend vom Militär behindert wurde. Man sah ihn als zu versöhnlich gegenüber Deutschlands Gegnern an, besonders in den letzten beiden Kriegsjahren, als er dezidiert für einen Verständigungsfrieden eintrat.101

100 Schwedler: Nachricht im Weltverkehr, 1922, S. 162, zit. nach Albes: Worte wie Waffen, 1996, S. 111.

101 Epstein: Matthias Erzberger, 1962, S. 125.

[Seite 111]

Aufs Ganze gesehen zeichnete sich Erzbergers Propaganda vor allem durch ihre beeindruckende Quantität aus. Wilhelm Schwedler, seit 1919 Chefredakteur der Transocean GmbH, urteilte nach dem Krieg nicht von ungefähr: „Er war der größte unter den vielen Nachrichtenamateuren“, die der erfolgreichen englischen Propaganda nachgeeifert hätten.140

[Seite 112]

Die Qualität seiner Arbeit ist hingegen nur schwer zu bewerten. [...] Außerdem werden Erzberger von seinem Biographen Klaus Epstein Erfolge bei der Beeinflussung der Katholiken im neutralen Ausland zugebilligt. Allerdings muß auch berücksichtigt werden, daß der Zentrumspolitiker nie eine klar konturierte Position mit weitreichenden Vollmachten erhielt, sondern fortwährend vom Militär behindert wurde, das ihn insbesondere in den letzten beiden Kriegsjahren, als er dezidiert für einen Verständigungsfrieden eintrat, als zu versöhnlich gegenüber Deutschlands Gegnern ansah.143


140 Schwedler, Das Nachrichtenwesen, S. 162.

[...]

143 Epstein, S. 125.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[102.] Uo/Fragment 115 26

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 115, Zeilen: 26-38
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 89, Zeilen: 9-16, 18-23
In diesem Kontext griff die deutsche Auslandspropaganda immer wieder zwei wichtige Themen auf: Belgien und den U-Boot-Krieg. Ausgangspunkt war, dass kaiserliche Truppen die Neutralität des westlichen Nachbarlandes verletzt und dort eine brutale Kriegführung begonnen hatten. Dieses völkerrechtswidrige Verhalten diskreditierte das Wilhelminische Reich weltweit. Die deutschen Propagandisten versuchten dieser Einschätzung nun mit zahlreichen Schriften zur „belgischen Frage“ entgegenzuwirken. Die Bemühungen gipfelten jedoch stets in der Aussage, Deutschland habe lediglich in Notwehr gehandelt. Auch der zunehmend heftigere U-Boot-Krieg kostete das Kaiserreich viele Sympathien. Der Höhepunkt wurde durch die Versenkung des US-amerikanischen Passagierschiffs „Lusitania“ im Mai 1915 erreicht. Die Verteidigung dieser militärischen Aktion bestand darin, die gegnerischen Gräuelmeldungen zu berichtigen oder zurückzuweisen. Hier [galt - wie auch an anderen Punkten - der Kriegsverlauf wurde nach Möglichkeit aus einem für das Kaiserreich günstigen Blickwinkel beleuchtet.] In diesem Kontext griff die deutsche Auslandspropaganda häufig zwei einzelne wichtige Themen auf: Belgien und den U-Boot-Krieg. Kaiserliche Truppen hatten die Neutralität des westlichen Nachbarlandes verletzt und dort eine brutale Kriegführung begonnen - dieses völkerrechtswidrige Verhalten diskreditierte das Wilhelminische Reich weltweit. Eine Konsequenz, der die deutschen Propagandisten nun mit zahlreichen Schriften zur „belgischen Frage“ entgegenzuwirken suchten, die zumeist in der Aussage gipfelten, daß Deutschland lediglich in Notwehr gehandelt habe. [...] Zum anderen kostete der zunehmend heftigere U-Boot-Krieg das Kaiserreich viele Sympathien, wobei die Versenkung des US-amerikanischen Passagierschiffs „Lusitania“ im Mai 1915 einen Höhepunkt bildete. Auch hier bemühten sich etliche deutsche Druckschriften um eine überzeugende Verteidigung. Darüber hinaus galt es für die Propagandisten des Kaiserreiches, allgemein die gegnerische Meinungsbeeinflussung einzudämmen, indem sie beispielweise deren Greuelmeldungen zu berichtigen oder zurückzuweisen suchten.
Anmerkungen

Die Originalquelle wird zwar in einer Fußnote auf der nächsten Seite genannt, es wird aber nicht deutlich, dass zeilenweise Inhalte übernommen wurden.


[103.] Uo/Fragment 117 07

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 117, Zeilen: 7-25
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 90, Zeilen: 1-8, 15-29
Eine Vielzahl angesehener Intellektueller griff für diese „Kulturpropaganda“ zur Feder, wie beispielsweise im Anfang Oktober 1914 veröffentlichten Aufruf „An die Kulturwelt“. Die Titel mancher Veröffentlichungen der Zentralstelle für Auslandsdienst sprechen ebenfalls für sich, wie z. B. „Deutschlands geistige Weltmachtstellung“ von Rudolf von Delius oder „Deutschland als Welterzieher“ von Joseph August Lux.110 Am zahlreichsten waren antienglische Publikationen. Den Briten wurde vorgehalten, gegen Deutschland einen Aushungerungskrieg zu führen und die neutralen Staaten mit ihrer Seeherrschaft unter Druck zu setzen. Die massiven Vorwürfe zeigten sich besonders in Titeln einiger Schriften der Zentralstelle für Auslandsdienst, wie zum Beispiel „England als Seeräuberstaat“ oder „Die Tötung Kriegsgefangener in englischen Kriegen“ von Ernst Schultze. Gegen den Erbfeind Frankreich hatte die propagandistische Polemik den Elsasslothringischen Streit zum Thema. „Unser Recht auf Elsass-Lothringen“ von Karl Strupp war der Titel einer dieser Publikationen.111 Weniger zahlreich waren die Veröffentlichungen, die sich gegen die übrigen alliierten Staaten richteten, da die Italiener erst im Mai 1915, die USA erst im April 1917 in den Krieg eintraten. Alle anderen Ententemächte waren wegen ihrer geringen militärischen Bedeutung von der Propaganda ausgenommen.112

110 Lasswell: Propaganda Technique, 1927, S. 91.

111 Alphabetisches und Systematisches Verzeichnis, S. 84 und S. 94.

112 Vgl. Koszyk: Pressepolitik, 1968, S. 471-473.

Gerade für diese „Kulturpropaganda“ griff eine Vielzahl angesehener Intellektuelle (sic!) und Professoren zur Feder und veröffentlichte beispielsweise Anfang Oktober 1914 den berühmt gewordenen Aufruf „An die Kulturwelt“, auf den weiter unten noch eingegangen wird. Auch hier sprechen schon die Titel mancher Veröffentlichungen der Zentralstelle für Auslandsdienst für sich: etwa „Deutschlands geistige Wehmachtstellung“ (Rudolf von Delius) oder „Deutschland als Welterzieher“ (Joseph August Lux).25 [...]

[...] Am zahlreichsten waren die antienglischen Publikationen: Diese hielten den Briten beispielsweise vor, einen Aushungerungskrieg gegen Deutschland zu führen und mit ihrer Seeherrschaft die neutralen Staaten massiv unter Druck zu setzen. Gerade in bezug auf England verstieg sich die deutsche Propaganda zu besonders heftigen Vorwürfen, worauf bereits wieder die Titel einiger Schriften der Zentralstelle für Auslandsdienst hinweisen, beispielsweise „England als Seeräuberstaat“ oder „Die Tötung Kriegsgefangener in englischen Kriegen“ (beide von Ernst Schultze). Die Polemik gegen den „Erbfeind“ Frankreich hingegen hatte wiederholt den elsaß-lothringischen Streitfall zum Thema: „Unser Recht auf Elsaß-Lothringen“ (Karl Strupp) lautet zum Beispiel der Titel einer dieser Publikationen.26 Weniger zahlreich waren die gegen die übrigen alliierten Staaten gerichteten Veröffentlichungen. Die Italiener traten erst im Mai 1915 in den Krieg ein und die USA gar erst im April 1917; in Rußland schließlich brach 1917 die Revolution aus. Und die anderen Ententemächte hatten ohnehin eine geringere militärische Bedeutung.27


25 Lasswell, S. 91.

26 Alphabetisches und Systematisches Verzeichnis, S. 84 u. 94.

27 Vgl. auch Koszyk, Pressepolitik und Propaganda im Ersten Weltkrieg, S. 471-473.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme, obwohl diese vollinhaltlich und inklusive aller Referenzstellen erfolgt.


[104.] Uo/Fragment 118 05

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 118, Zeilen: 5-20
Quelle: Mühl-Benninghaus 1998
Seite(n): 274, 275, 276, Zeilen: 274:23-28; 275:4-10.19-24; 275:11-15
Die ersten Institutionen, die den Film bereits vor dem Krieg zielstrebig für eigene Zwecke nutzten, waren die Industrie und das Militär. Bereits 1907 ordnete der Kaiser an, von den Heer- und Marinemanövern Filmaufnahmen zu drehen, denen er wichtige Informationsfunktionen zusprach.113 Das Zusammenwirken verschiedener Waffen und Waffengattungen konnte auf diese Weise besser demonstriert werden. Darüber hinaus wurden mit Hilfe von Trickaufnahmen ,lebende Karten‘114 für die Taktikausbildung hergestellt, um berühmte Schlachten, wie die von Sedan und Austerlitz, nacherlebbar zu machen. Luftaufnahmen ermöglichten neue Perspektiven für das Schlachtfeld sowie eine Verbesserung auf kartographischem Gebiet.115 Ein wichtiges Anwendungsgebiet fand die Kinematographie auch bei der Schießausbildung. Mit Hilfe ,lebendiger Zielscheiben‘ konnte der Schütze nicht nur auf bewegliche Objekte zielen, sondern durch einen besonderen Automatismus auch sofort die Einschläge sehen und seine Treffergenauigkeit kontrollieren.116 Der von Messter 1915 entwickelte Reihenbildner ermöglichte durch einen eigenen Auslösungsmechanismus im Gegensatz zu den traditionellen Filmaufnahmen eine Aufklärung feindlicher Schützengräben.117

113 Vgl. Wolfgang Mühl-Benninghaus: Exemplifikationen des Militärischen zwischen 1914 und 1918. Die Darstellung des Ersten Weltkrieges im Nonfiction-Film, in: Die Modellierung des Kinofilms. Zur Geschichte des Kinoprogramms zwischen Kurzfilm und Langfilm (1905/6-1918), hrsg. von C. Müller, H. Segeberg (Mediengeschichte des Films, Bd. 2), München 1998, S. 273-300, hier S. 274.

114 Siehe dazu BArch, R 901/ 950, Bl. 277, Der Film als Propagandamittel. Lebende Karte über militärische Vorgänge, 26. Okt. 1917.

115 Vgl. Mühl-Benninghaus: Exemplifikationen des Militärischen, in: Modellierung des Kinofilms, hrsg. von C. Müller, H. Segeberg, 1998, S. 275.

116 Vgl. ebd.; vgl. auch Walter Thielemann: Schießausbildung durch den Kinematographen, in: Bild und Film, 3. Jg. (1913/14), Nr. 11/12, S. 282.

117 BArch Koblenz, NL 275/416, Bl. 421.

[Seite 274]

Neben der Industrie, die Filmaufnahmen ihrer Produkte bzw. Anlagen vor allem für Werbezwecke herstellen ließ6, gehörte das Militär zu den ersten, die den Film bereits vor dem Krieg zielstrebig für eigene Zwecke nutzten. So ordnete der Kaiser 1907 an, Filmaufnahmen von den Heer- und Marinemanövern zu drehen, von denen er sich wichtige Informationen versprach.

[Seite 275]


Mit Manöveraufnahmen wurde das Zusammenwirken verschiedener Waffen und Waffengattungen demonstriert. Darüber hinaus wurden mit Hilfe von Trickaufnahmen hergestellte ,lebende Karten‘ für die Taktikausbildung genutzt, um berühmte Schlachten, wie die von Sedan und Austerlitz10, nacherlebbar zu machen. Luftaufnahmen ermöglichten neben neuen Perspektiven auf das Gefechtsfeld auch eine Verbesserung auf kartographischem Gebiet.

[...]

Ein weiteres wichtiges Anwendungsgebiet fand die Kinematographie bei der Schießausbildung. Mit Hilfe ,lebendiger Zielscheiben‘ konnte der Schütze nicht nur auf bewegliche Objekte zielen, sondern, zumal in geschlossenen Räumen, durch einen besonderen Automatismus auch sofort die Einschläge sehen und somit seine Treffergenauigkeit kontrollieren.11

[Seite 276]

Militärischen Zwecken diente vor allem der von Messter 1915 entwickelte Reihenbildner, der im Unterschied zu den traditionellen Filmaufnahmen auf Grund eines eigenen Auslösungsmechanismus eine Aufklärung feindlicher Schützengräben ermöglichte



6 Vgl. u.a. G. A. Fritze: Die Kinematographie im Dienste der Industrie. In: Bild und Film, 2. Jg., Nr. 2, 1912/13, S. 34 ff.

10 Mehr Anschauung im militärischen Unterricht. In: Film und Lichtbild, 1. Jg., H.2, 1912; Fritz Seitz: Die Schlacht von Austerlitz im Film. In: ebd., H. 4, 1912, 1. Jg., S. 33 ff.

11 Walter Thielemann: Schießausbildung durch den Kinematographen. In: Bild und Film, 3. Jg., Nr. 11/12, 1913/14, S. 282; Berliner Filmpremieren. In. Kinematograph, Nr. 369, 21. 1. 1914.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[105.] Uo/Fragment 119 03

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 119, Zeilen: 3-8, 101-111
Quelle: Weise 1997
Seite(n): 74, Zeilen: re.Sp. 32-44
ln Militärkreisen hatte man schon zu Beginn des Krieges erkannt, dass das Oberkommando nicht beurteilen konnte, was zur Stimmungserhaltung veröffentlicht oder was notwendigerweise verschleiert werden musste.119 Selbst als Bildfälschungen aus dem Ausland immer bekannter wurden – die Deutsche Photographen Zeitung berichtete laufend in einer Rubrik über „Photographische Lügen unserer Feinde“120 –, kam keine Änderung der Berichterstattung zustande.121

119 Vgl. Die Bedeutung der Presse im Kriege, in: Militär-Wochenblatt, 103. Jg. (1914), Sp. 2308-2314.

120 Vgl. Deutsche Photographen-Zeitung, 40. Jg. (1915), Nr. 4, S. 23; Nr. 11 , S. 71-73; Nr. 27, S. 192; 41. Jg. (1916), Nr. 8, S. 65-66.

121 Andere Bilder des Krieges wurden erst in den späten 20er Jahren veröffentlicht, hrsg. vom National-Archiv Berlin, Berlin, Oldenburg, 3 Bde. 1927-1931; Hermann Rex: Kriegsbilder; Werk mit 600 Bildern aus allen Fronten nach authentischen, wahrheitsgetreuen photographischen Originalen Aufnahmen; Unter Ergänzung durch offizielle Aufnahmen der Kriegs- Bild- und Filmamtes, des Reichsarchivs und Aufnahmen treuer Kameraden, Oberammergau 1926; Franz Schauwecker: So war der Krieg. 230 Kampfaufnahmen aus der Front, Berlin 1929. Diese wurden dann zum Propagandamittel gegen die Siegermächte des Ersten Weltkrieges instrumentalisiert.

In Militärkreisen hatte man zwar schon zu Beginn des Krieges erkannt, daß das Oberkommando nicht in der Lage war zu klären, was zur Erhaltung der Stimmung veröffentlicht werden mußte und was notwendigerweise zu verschleiern war.29 Aber selbst als Bildfälschungen aus dem Ausland immer mehr bekannt wurden - die Deutsche Photographen Zeitung berichtete laufend in einer Rubrik über „Photographische Lügen unserer Feinde“30 -, kam eine Änderung der Berichterstattung nicht zustande. Die realen Bilder des Krieges wurden erst in den späten 20er Jahren veröffentlicht, unter anderem in Der Weltkrieg im Bild - Originalaufnahmen des Kriegs-Bild- und Filmamtes31 die zu dieser Zeit allerdings zum Propagandamittel gegen die Siegermächte des Ersten Weltkriegs instrumentalisiert wurden.

29 Vgl. „Die Bedeutung der Presse Im Kriege". In: Militär-Wochenblatt 103 (1914), Sp. 2308-2314.

30 Vgl. Deutsche Photographen Zeitung 4 (1915), S. 23; 11 (1915), S. 71-73; 27 (1915), S. 192; 8 (1916), S. 65-66.

31 Herausgegeben vom National-Archiv Berlin, Berlln/Oldenburg, 3 Bde. 1927-1931; Rex, Hermann: Der Weltkrieg in seiner rauhen Wirklichkeit. (600 Abb.) Oberammergau 1926; Schauwecker, Franz: So war der Krieg – 230 Kampfaufnahmen aus der Front. Berlin 1928.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf eine Übernahme.


[106.] Uo/Fragment 119 09

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 119, Zeilen: 9-12, 21-25
Quelle: Mühl-Benninghaus 1998
Seite(n): 284-285, Zeilen: 284:28-35 - 285:1-3
Militärische Stellen bewerteten publizistische Arbeit als reinen Gelderwerb. Sie übersahen, dass die von Journalisten und Operateuren geforderte Aktualität der Zuschauernachfrage entsprach. Jedoch empfand ein Teil der Kinobesucher Messters „Kriegswoche“ als lästige Unterbrechung im Programm.122 [...]

Während die Zeitungen mit zunehmender Kriegsdauer auch über länger zurückliegende Ereignisse berichten konnten, durften einmal verbotene Kriegsaufnahmen zu keinem späteren Zeitpunkt mehr vorgeführt werden. Sie wurden meist unmittelbar nach der Zensur vernichtet.125 Der Rest wurde vom Generalstab in einem im Krieg angelegten Filmarchiv gelagert.126


122 Das Ende der Kriegs-Aufnahmen, in: LBB, 8. Jg. (1915), Nr. 12, S. 12,20.3.1915.

125 Vgl. Mühl-Benninghaus: Exemplifikationen des Militärischen, in: Modellierung des Kinofilms, hrsg. von C. Müller, H. Segeberg, 1998, S. 285.

126 E. W.: Das Filmarchiv des Großen Generalstabs. Was ein Kinooperateur erzählt, in: Berliner Tageblatt, 44. Jg., Nr. 168, 1.4.1915.

[Seite 284]

Die von militärischen Stellen oft rein auf den Gelderwerb reduzierte Bewertung publizistischer Arbeit übersah, daß die von Journalisten und Operateuren eingeforderte Aktualität nicht Selbstzweck, sondern ein Reagieren auf Rezipientenerwartungen war. So empfand ein Teil der Kinobesucher schon im März 1915 „die Kriegswoche fast als lästige Unterbrechung im Programm“57.

Während die Zeitungen mit zunehmender Dauer der Kämpfe auch über länger zurückliegende Ereignisse berichten konnten, durften ein-

[Seite 285]

mal verbotene Kriegsaufnahmen auch zu keinem späteren Zeitpunkt aufgeführt werden. Sie wurden zum überwiegenden Teil unmittelbar nach der Zensur vernichtet.58 Den Rest lagerte der Generalstab in einem von ihm im Krieg angelegten Filmarchiv.59


57 Das Ende der Kriegs-Aufnahmen, in: LBB, 8. Jg., Nr. 12, 20.3.1915.

58O. Th. Stein: Lebendige Kriegsdokumente. In: Bild und Film, 4. Jg., Nr. 7/8, 1914/15.

59 E. W.: Das Filmarchiv des Großen Generalstabs. Was ein Kinooperateur erzählt. In: Berliner Tageblatt, 44. Jg., Nr. 168, 1.4.1915.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[107.] Uo/Fragment 120 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 120, Zeilen: 1-8, 101-102
Quelle: Mühl-Benninghaus 1998
Seite(n): 285, Zeilen: 15-27
[Erhielten die Operateure die Erlaubnis, im Schützengraben zu drehen, blieb es dem Zufall überlassen, ob sie] eine militärische Aktion filmen konnten oder nicht. Die wenigen Gefechtsaufnahmen fielen dann größtenteils der Zensur zum Opfer.127 Der Tod durfte nur in Verbindung mit Abbildungen von Kriegsgräbern erwähnt werden. Verwundete waren nur mit Verbänden und auf dem Wege der Genesung zu sehen. Es war verboten, moderne Waffen, wie bestimmte Schiffstypen, größere Kanonen, Flugzeuge, Vermessungsgeräte und dergleichen aufzunehmen.128 Diese Einschränkungen verhinderten das Drehen und Zeigen echter Kampfszenen oder anderer Kriegsaufnahmen, die das Publikum in der Heimat interessiert hätten.

127 Kriegsabenteuer eines Kino-Operateurs, in: Der Kinematograph, 9. Jg. (1915), Nr. 437, 12.5.1915.

128 Vgl. Mühl-Benninghaus: Exemplifikationen des Militärischen, in: Modellierung des Kinofilms, hrsg. von C. Müller, H. Segeberg, 1998, S. 285.

Da die Operateure „selbstverständlich nichts von einem geplanten Angriff" erfuhren, blieb es, selbst wenn sie die Erlaubnis erhielten, im Schützengraben zu drehen, dem Zufall überlassen, ob sie eine militärische Aktion filmen konnten oder nicht. Die wenigen Gefechtsaufnahmen fielen dann „zum größten Teil" der Zensur zum Opfer.61 Der Tod durfte nur in Form von Kriegsgräbern abgebildet werden, Verwundete sollten nur mit Verbänden und auf dem Wege der Genesung zu sehen sein. Des weiteren war es verboten, moderne Waffen, wie bestimmte Schiffstypen, größere Kanonen, Flugzeuge, Vermessungsgeräte und dergleichen mehr aufzunehmen.62 Die Gesamtheit dieser Einschränkungen verhinderte das Drehen und Zeigen echter Kampfszenen oder anderer das Publikum in der Heimat interessierender Kriegsaufnahmen.

61 Kriegsabenteuer eines Kino-Operateurs. In: Der Kinematograph, Nr. 437, 12. 5. 1915.

62 BA MA RM 5, Nr. 3798, Bl. 50 ff.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[108.] Uo/Fragment 121 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 121, Zeilen: 1-5
Quelle: Weise 1997
Seite(n): 74, Zeilen: re.Sp. 13-16, 24-27
Mit dem Einsatz dieser Trupps nahm zwar die Zahl der Frontberichte zu, das Verlangen der Presse nach realistischer Berichterstattung konnte damit jedoch nicht befriedigt werden. Der Glaube der Öffentlichkeit an die Objektivität der Presse sank in gleichem Maße, wie sich das Kriegspresseamt immer mehr zu einem Verschleierungsinstrument entwickelte. Mit dem Einsatz dieser Fototrupps nahm die Zahl der Frontberichte zwar zu, aber das Verlangen der Presse nach einer realistischen Berichterstattung über das Kriegsgeschehen konnte damit nicht befriedigt werden. [...] Trotzdem sank der Glaube der Öffentlichkeit an die Objektivität der Presse im gleichen Maße, wie sich das Kriegspresseamt zu einem Verschleierungsinstrument entwickelte.28

28 Vgl. Schwedler, Wilhelm: Das Nachrichtenwesen im Krieg. Gotha 1925.

Anmerkungen

Ohne Hinweis auf eine Übernahme.


[109.] Uo/Fragment 125 31

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 125, Zeilen: 31-34
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 115, Zeilen: 16-20
Bis Kriegsende wurden mehr als 800 Filme gedreht, die jeweils 100 bis 1000 Meter Länge und damit eine Laufzeit von etwa viereinhalb bis 45 Minuten hatten.164 Die beiden Wochenschaufirmen Messter und Eiko wurden bevorzugt beliefert. Im neutralen Ausland stießen deutsche Filme indessen auf [die Kritik der dortigen Kinobesitzer.]

164 Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, 1982, S. 105.

Das Bild- und Filmamt drehte bis Kriegsende mehr als 800 Filme, die jeweils 100 bis 1.000 Meter Länge und somit eine Laufzeit von etwa viereinhalb bis 45 Minuten hatten, und belieferte insbesondere die beiden Wochenschaufirmen Messter und Eiko mit Filmmaterial.158 Im neutralen Ausland stießen die deutschen Filme indessen auf die Kritik der dortigen Kinobesitzer. [...]159

158 Voigt, S. 36 f; Wippermann, S. 275.

159 Barkhausen, S. 105.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme. Such der Literaturverweis ist übernommen, allerdings findet er sich in der Quelle unter den Fußnoten eine Zeile tiefer als der eigentlich passende Literaturverweis.


[110.] Uo/Fragment 126 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 126, Zeilen: 1-5
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 115, Zeilen: 19-25
[Im neutralen Ausland stießen deutsche Filme indessen auf] die Kritik der dortigen Kinobesitzer. In einem Bericht aus Bern heißt es, die Filme italienischer, französischer und amerikanischer Provenienz mir (sic!) ihren talentierten Schauspielern seien den deutschen weit überlegen. Amsterdam monierte, dass viele der gelieferten Filme keine ausreichende Länge besäßen, um ein wirkliches Interesse zu wecken. Im neutralen Ausland stießen die deutschen Filme indessen auf die Kritik der dortigen Kinobesitzer. So heißt es beispielsweise in einem Bericht aus Bern, die Filme italienischer, französischer und amerikanischer Provenienz seien mit ihren talentierten Schauspielern den deutschen weit überlegen. Der Vertreter in Amsterdam monierte, daß viele der gelieferten Filme keine ausreichende Länge besäßen, um ein wirkliches Interesse zu wecken.159

159 Barkhausen, S. 105.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[111.] Uo/Fragment 126 15

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 126, Zeilen: 15-22, 113-114
Quelle: Albes 1996
Seite(n): 116, Zeilen: 9-16, 102-103
Von Haeften regte gegenüber Ludendorff, ähnlich der Forderung Messters, die Schaffung eines großen deutschen Filmunternehmens unter Reichsregie an. Dieser Anstoß sollte Filmgeschichte machen, denn er lief auf die Gründung der Universum Film AG hinaus. Am 4. Juli 1917 schrieb Ludendorff an den Kriegsminister einen Brief, der später als Geburtsurkunde apostrophiert wurde. Er forderte, „dass die deutsche Filmindustrie zu einem einheitlichen Ganzen zusammengeschlossen“ und auch im neutralen Ausland eine „Stärkung der deutschen Werbemöglichkeiten“ erreicht werde.167

167 Ludendorff an Königl. Kriegsministerium, 4.7.1914, zit. nach Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland, 1982, S. 259-261. Der Brief ist dort vollständig abgedruckt.

Überdies regte Haeften gegenüber Ludendorff die Schaffung eines großen deutschen Filmunternehmens unter Reichsregie an, ein Anstoß, der Filmgeschichte machen sollte: Der Vorschlag lief auf die Gründung der Universum Film AG (Ufa) hinaus. Am 4. Juli 1917 schrieb Ludendorff einen später als Geburtsurkunde der Ufa apostrophierten Brief an den Kriegsminister, in dem er forderte, „... daß die deutsche Filmindustrie zu einem einheitlichen Ganzen zusammengeschlossen wird“ und auch im neutralen Ausland eine „... Stärkung der deutschen Werbemöglichkeiten“ erreicht werde.162

162 Ludendorff an Königl. Kriegsministerium, 4.7.1914, zit. nach Barkhausen, S. 259-261. Dort ist der Brief vollständig abgedruckt.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[112.] Uo/Fragment 130 26

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 130, Zeilen: 26-32, 36-38
Quelle: Carmichael 1994
Seite(n): 177, 178, Zeilen: 177: li.Sp. 2-4, 29-39 - re.Sp. 1, 6-8; 178: li.Sp. 10-15
Die offiziellen britischen Photos von der Westfront besaßen eine überraschend realistische Note. Sie waren beispielhaft für die zeitgenössische photographische Ikonographie. Bilder, die Schlamm und Elend der Schützengräben anschaulich ausdrückten, wurden nicht zurückgehalten. Sie wurden als Beweis für die Standhaftigkeit, den Gleichmut und den Patriotismus der Soldaten an der Front veröffentlicht. Dieser Aspekt war nur Teil eines umfassenden Propagandaexperiments in Großbritannien während des Ersten Weltkrieges. [...] Die Haltung der Britischen Regierung gegenüber einer propagandistischen Öffentlichkeitsinformation blieb sehr zurückhaltend, da der Begriff der „Einflussnahme“ dem der „Propaganda“ vorgezogen wurde.183

183 „Propaganda“ war 1915 bereits negativ besetzt und bedeutete soviel wie Verhetzung.

[Seite 177]

Der Erste Weltkrieg war der erste größere Konflikt, der eine zeitgenössische photographische Ikonographie ausbildete. [...]

Die offiziellen Photos von der Westfront bewahrten sich eine überraschend realistische Note. Es gibt viele Aufnahmen von den lichteren Seiten des Krieges, aber es gibt auch Photomaterial, das den Schlamm und das Elend der Schützengräben anschaulich zum Ausdruck bringt. Dieses Material wurde nicht etwa zurückgehalten, im Gegenteil: Es wurde als Beweis für die Standhaftigkeit, den Gleichmut und den Patriotismus der Soldaten an der Front veröffentlicht. [...] Sie war Teil eines umfassenderen Propagandaexperiments in Großbritannien während des Ersten Weltkrieges.

[Seite 178]

Die Haltung der Britischen Regierung gegenüber der Anerkennung einer Notwendigkeit von Einflußnahme auf die Information der Öffentlichkeit blieb unklar. Sie zog es vor, in Begriffen der »Einflußnahme« statt »Propaganda« zu denken, [...]

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.

Die hier ausgelassene Stelle findet sich in Uo/Fragment_130_32.


[113.] Uo/Fragment 130 32

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 130, Zeilen: 32-35
Quelle: Sanders und Taylor 1990
Seite(n): 110, Zeilen: 28-31
Außer Presse, Pamphleten, Filmen, Ausstellungen und Vorträgen als Teil des unaufhörlichen Propagandafeldzuges gab es ganz besondere Propagandaappelle, die durch bestimmte Ereignisse ausgelöst wurden, wie z. B. die Versenkung der „Lusitania“. Außer Presse, Pamphleten, Filmen, Ausstellungen und Vorträgen als Teil des unaufhörlichen Propagandafeldzuges gab es ganz besondere Propagandaappelle, die durch bestimmte Ereignisse ausgelöst wurden. Die Versenkung der »Lusitania« war ein berühmter Vorfall dieser Art.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[114.] Uo/Fragment 131 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 131, Zeilen: 1-4, 9-18
Quelle: Carmichael 1994
Seite(n): 178, Zeilen: li.Sp. 14-30 - re.Sp. 1-13
[Sie konzentrierte ihre] Bemühungen die meiste Zeit des Krieges darauf, im Ausland statt im eigenen Land Unterstützung zu finden. Im Jahr 1914 beauftragte sie Charles Mastermann im Wellington House ein kleines geheimes Kriegspropagandabüro (War Propaganda Bureau) einzurichten, stets nur bekannt als Wellington House. [...] Bald fand Wellington House im Pressebüro (Press Bureau), der zivilen Organisation für Zensur und Verbreitung von Nachrichten, einen Verbündeten. Sie drängten das Marineministerium (Admiralty) und das Kriegsministerium (War Office), mehr Informationen herauszugeben und die Bild-Berichterstattung von den Schlachtfeldern zuzulassen. Als Regierungsinstanz sollte es die Forderungen der Presse unterstützen und die Ernennung offizieller Reporter sichern. Im Februar 1917 wurde es unter John Buchan zur Informationsabteilung (Department of Information) und im März 1918 mit Lord Beaverbrook als Informationsminister zu einem vollwertigen Ministerium (Ministry of Information) umgewandelt.184

184 Vgl. Sanders/ Taylor: Britische Propaganda, 1990, S. 40f., S. 51 f., S. 75, S. 178.

Sie zog es vor, in Begriffen der »Einflußnahme« statt »Propaganda« zu denken, glaubte, daß ihre Handlungen für sich selbst sprächen und konzentrierte ihre geringen Bemühungen die meiste Zeit des Krieges darauf, Unterstützung im Ausland statt im eigenen Land zu finden. Im Jahr 1914 richtete sie im »Wellington House« ein winziges geheimes Büro, das Kriegspropagandabüro (War Propaganda Bureau) ein. Das Büro, stets nur als Wellington House bekannt, blieb klein. Doch fand es im Pressebüro (Press Bureau), der zivilen Organisation für Zensur und Verbreitung von Nachrichten, recht bald einen Verbündeten für seine Bemühungen, das Marineministerium (Admiralty) und das Kriegsministerium (War Office) zu drängen, mehr Informationen herauszugeben und die Berichterstattung von den Schlachtfeldern zuzulassen. Als Regierungsinstanz sollte es eine wesentliche Rolle bei der Unterstützung der Forderungen der Presse spielen, vor allem sollte es die Ernennung offizieller Reporter sichern helfen. Allmählich verbesserte sich sein Status, im Februar 1917 wurde es zur Informationsabteilung (Department of Information) und im März 1918 zu einem vollwertigen Ministerium.
Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme sind ungekennzeichnet. Zudem findet sich die Passage nicht in der angegebenen Quelle.


[115.] Uo/Fragment 131 19

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 131, Zeilen: 19-34
Quelle: Carmichael 1994
Seite(n): 178, 179, Zeilen: 178: re.Sp. 31-39; 179: li.Sp. 17-19, 26-33 - re.Sp. 1-7, 10-15, 18-26
Einfachen Soldaten war auf Anweisung des Königs das Mitführen von Kameras untersagt. Doch wurde im Chaos und der Improvisation der ersten Kriegsmonate diese Vorschrift nicht durchgesetzt. Viele Soldaten nahmen eine kleine Kamera mit. Da keine anderen Photos verfügbar waren, war ihre Arbeit bei der Presse als Publikationsmaterial sehr gefragt und von der Militärführung gebilligt. Von April 1915 an wurde jedoch nur eine Kamera pro kämpfender Einheit zugelassen.185

Die militärische Operation gegen Gallipoli, eine Halbinsel im östlichen Mittelmeer, hätte im Falle eines Erfolges die Türkei aus dem Krieg drängen können. Sie wurde jedoch zu einer schmählichen Niederlage für die britischen und französischen Streitkräfte. Dabei offenbarte sich der Einfluss auf die Berichterstattung durch Einzelpersonen. Marineminister Winston Churchill und Marinechefzensor Sir Douglas Brownrigg hatten zum ersten Mal den Gedanken, den Streitkräften offiziell professionelle Berichterstatter zur Seite zu stellen. Sie bestimmten nur einen Photographen, Ernest Brooks. Er war Pressephotograph des „Daily Mirror“, gelegentlicher königlicher Hofphotograph und Angehöriger des Royal Na[val Volunteer Reserve Anti-Aircraft Corps.]


185 Vgl. Jane Carmichael: Die Entwicklung der britischen Photographie während des Ersten Weltkrieges, in: Die letzten Tage der Menschheit - Bilder des Ersten Weltkrieges, hrsg. von R. Rother, Berlin 1994, S. 177-186, hier, S. 179.

[Seite 178]

Obwohl die Anweisungen des Königs einfachen Soldaten das Mitführen von Kameras untersagten, wurde diese Vorschrift im Chaos und der Improvisation der ersten Kriegsmonate nicht durchgesetzt, und viele Soldaten nahmen eine kleine Kamera mit. Da ansonsten keine anderen Photos verfügbar waren, war ihre Arbeit bei der Presse als Publikationsmaterial sehr gefragt und wurde mit Billigung der Militärführung gefordert. [...]

[Seite 179]

Doch solche Unternehmungen riefen im Generalhauptquartier Bestürzung hervor, und von April 1915 an wurde nur eine Kamera pro kämpfender Einheit zugelassen. [...]

Gallipoli 1915

Die von Marine und Heer unternommene militärische Operation gegen Gallipoli, eine Halbinsel im östlichen Mittelmeer, war ein waghalsiges Spiel. Sie hätte im Erfolgsfall die Türkei gänzlich aus dem Krieg drängen können, statt dessen wurde sie zu einer schmählichen Niederlage für die britischen und französischen Streitkräfte. Sie demonstrierte zugleich den hohen Einfluß von Einzelpersönlichkeiten auf die Berichterstattung, solange es keine fest umrissene Regierungs- und Militärpolitik gab. Die Operation war das geistige Kind des Marineministers Winston Churchill. [...] Einen Verbündeten fand er dabei in Sir Douglas Brownrigg, dem Chefzensor der Marine. Zum ersten Mal wurde der Gedanke diskutiert, den Streitkräften offiziell professionelle Berichterstatter anzuschließen. [...] Es wurde tatsächlich auch nur ein Photograph bestimmt. Ernest Brooks, ehemals Pressephotograph des >Daily Mirror<, gelegentlich königlicher Hofphotograph und Angehöriger des Royal Naval Volunteer Reserve Anti-Aircraft Corps, wurde im April 1915 der offizielle Photoreporter der Mittelmeer-Expeditionsstreitkräfte.

Anmerkungen

Hier geht es nach der Quellenangabe mit der Übernahme weiter. Durchgehend sind Art und Umfang der Übernahme ungekennzeichnet.


[116.] Uo/Fragment 132 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 132, Zeilen: 1-33, 101-107, 109-114
Quelle: Carmichael 1994
Seite(n): 179, 180, 181, 183, 184, Zeilen: 179: re.Sp. 19-26; 180: li.Sp. 27-28 - re.Sp. 1-13, 21-29 - 181: li.Sp. 1-6, 20-43; 183: li. Sp. 21-27, re.Sp. 1-8, 11-18, 35-36 - 184: li.Sp. 1-13; re.Sp. 30-33, (47-49) - 185: li.Sp. 1-3, 12-14, 18-26
[Er war Pressephotograph des „Daily Mirror“, gelegentlicher königlicher Hofphotograph und Angehöriger des Royal Na]val Volunteer Reserve Anti-Aircraft Corps. Im April 1915 wurde er offizieller Photoreporter der Mittelmeer-Expeditionsstreitkräfte.186

In einer optimistischen Stimmung, angesichts der Vorbereitungen für die große Sommeroffensive 1916, waren die Briten bereit, offizielle Berichterstatter jeder Art (Zeitungskorrespondenten, Pressephotographen, Filmemacher und Künstler) in streng begrenzter Zahl zuzulassen. Für den „ersten Tag“ der Sommeschlacht am 1. Juli 1916, an dem der Sturmangriff nach tagelanger Artillerievorbereitung begann, stellten die Militärs für Reporter Positionen in der vordersten Linie der Front bereit. Solche Privilegien wurden später nie wieder gewährt. Zusätzlich wurden mindestens drei Abteilungen der Royal Engineers, den traditionell für photographische Aufnahmen zuständigen Einheiten der Armee, bevorzugte Stellungen zugewiesen. Ihre Photos und die von Einest Brooks, die eine Woche später in Großbritannien veröffentlicht wurden, zeigten erstmalig Bilder eines Angriffs mit Explosionen und den vorstürmenden Truppen.187

Ein weiterer Photograph der „Topical Press Agency“, John Warwick Brooke, hatte sich inzwischen Ernest Brooks angeschlossen. Brooke war Mitte Juli 1916 auf Anregung des Wellington Houses ernannt worden. Gemeinsam bewältigten beide von Mitte 1916 bis Ende 1917 die Bildberichterstattung. Ihr Hauptthema war das leicht zu publizierende beruhigende Bild: gut gelaunte Soldaten, riesige Stapel von Ausrüstungen und viele Gefangene als Symbol des Erfolgs. Sie beschönigten die Verhältnisse des Krieges - das Elend des schlechten Wetters und die ständigen Verluste - nicht, doch ersteres wurde in einer Form präsentiert, die als Beweis stoischer Ausdauer und Standhaftigkeit der Soldaten diente, und letzteres wurde in ehrerbietigen Bildern vorgeführt, die zeigten, wie den Verwundeten körperlicher und geistiger Trost zuteil wurde.188 Für die Bildberichterstattung von allen Kriegsschauplätzen wurden insgesamt nur sechzehn offizielle Bildreporter ernannt. Die Maßstäbe für eine Veröffentlichung wurden überwiegend von den illustrierten Zeitungen gesetzt. Die Bildreporter blieben immer Patrioten, sie wurden nie zu Zeugen gegen den Krieg. Ihre Arbeit kennzeichnet eine Epoche der Photographie, die den Übergang vom persönlichen Souvenir zur aktuellen Nachricht, von einem persönlichen Memento zum Dokument der Nationalgeschichte, vom Steckenpferd eines Einzelnen zum Medium für die Massen bewirkte.


186 Vgl. ebd. Die Royal Navy Großbritanniens betrachtete Publizität traditionell als unnötig, da sie stets von der Überlegenheit ihrer Kampfkraft ausging. In der Praxis beherbergte man daher überzählige Männer, wie zum Beispiel Photographen, nicht an Bord von Kainpfschiffen. Nachdem der starrköpfige Admiral Sir John Jellicoe von Admiral Sir David Beatty im November 1916 als Oberkommandierender abgelöst wurde, erhielten Photographen und andere Reporter Passierscheine für besndere [sic] „Show“veranstaltungen in Flottenstützpunkten. Nur wenige Photos wurden nach dem Ende des Krieges veröffentlicht und stammten alle von Angehörigen der Navy.

187 Vgl. ebd., S. 180.

188 Auf den Randschauplätzen des Krieges, in Mesopotamien (dem heutigen Irak), in Ägypten und Palästina, wurde die Bildberichterstattung weit weniger kontrolliert. Die Amateurphotographen und offiziellen Berichterstatter hatten weitgehend freie Hand. Der Mangel an militärischer Aktivität führte dazu, dass das Schwergewicht auf allgemeinen Hintergrundaufnahmen lag. Oftmals war es eine malerische Szene, die zur Illustration einer ganzen Reihe von Berichten und Artikeln benutzt werden konnte.

[Seite 179]

Ernest Brooks, ehemals Pressephotograph des >Daily Mirror<, gelegentlich königlicher Hofphotograph und Angehöriger des Royal Naval Volunteer Reserve Anti-Aircraft Corps, wurde im April 1915 der offizielle Photoreporter der Mittelmeer-Expeditionsstreitkräfte.

[Seite 180]

Getragen von einer Welle des Optimismus, daß der Sieg nahe sei - angesichts der Vorbereitungen für die große Sommeroffensive 1916 — waren die Briten bereit, die Zulassung offizieller Berichterstatter aller Art (Zeitungskorrespondenten, Pressephotographen, Filmemacher und Künstler) zu erwägen, wenn auch in streng begrenzter Zahl. Tatsächlich stellten die Militärs für den »ersten Tag« der Sommeschlacht-den 1. Juli 1916, an dem der Sturmangriff nach tagelanger Artillerievorbereitung begann —, für ihre Reporter Positionen in der vordersten Linie der Front bereit. [...] Zusätzlich wurden mindestens drei Abteilungen der Royal Engineers, den traditionell für photographische Aufnahmen zuständigen Einheiten der Armee, ausgezeichnete Stellungen zugewiesen. Ihre Photos und die von Ernest Brooks, von denen die meisten etwa eine Woche später in Großbritannien veröffentlicht wurden, waren eine Sensation. Sie zeigten, wie die


[Seite 181]

Truppen zum letzten Mal vor dem Angriff antraten, die Explosionen der gewaltigen Minen unmittelbar vor dem Sturmangriff und die aufeinanderfolgenden Wellen von in fester Formation vorgehenden Truppen. [...]

[...] Ernest Brooks hatte sich inzwischen ein weiterer Profi angeschlossen - John Warwick Brooke von der Topical Press Agency, der Mitte Juli 1916 hauptsächlich auf Anregung des Wellington Houses ernannt worden war. Gemeinsam trugen beide von Mitte 1916 bis Ende 1917 die Last der Bildberichterstattung. Als Profis konnten sie einschätzen, was entsprechend den Maßstäben ihrer Zeit veröffentlicht werden konnte. Ihr Hauptthema war das leicht zu publizierende beruhigende Bild: gut gelaunte Soldaten, riesige Stapel von Ausrüstungen, und viele Gefangene als Symbole des Erfolgs. Sie beschönigten die Verhältnisse des Krieges - das Elend des schlechten Wetters und die ständigen Verluste - nicht, doch ersteres wurde in einer Form präsentiert, die als Beweis stoischer Ausdauer und Standhaftigkeit der Soldaten diente, und letzteres wurde in ehrerbietigen Bildern vorgeführt, die zeigten, wie den Verwundeten körperlicher und geistiger Trost zuteil wurde.

[Seite 183]

Die Randschauplätze des Krieges

Auf den am Rand liegenden Kriegsschauplätzen, in Mesopotamien (dem heutigen Irak), in Ägypten und Palästina, wurde die Bildberichterstattung weit weniger kontrolliert. Hier bot sich Spielraum für den Amateurphotographen wie auch für den offiziellen Berichterstatter. [...] Der Mangel an militärischer Aktivität führte dazu, daß sich das Schwergewicht auf allgemeine Hintergrundaufnahmen verlagerte, eine geeignete, oftmals malerische Szene, die zur Illustration einer ganzen Reihe von Berichten und Artikeln benutzt werden konnte.

Die Royal Navy

[...] Traditionell neigte sie dazu, Publizität als unnötig zu betrachten, da sie stets von der Überlegenheit ihrer Kampfkraft ausging. In der Praxis äußerte es sich darin, daß sie keinen Grund sah, überzählige Männer, wie zum Beispiel Photographen, an Bord von Kampfschiffen zu beherbergen. [...]

Die Aufgabe Brownriggs, der beharrlich für ein offeneres Herangehen an diese

[Seite 184]

Frage eintrat, wurde etwas leichter, nachdem der starrköpfige Admiral Sir John Jellicoe von Admiral Sir David Beatty im November 1916 als Oberkommandierender abgelöst wurde. Danach erhielten Photographen und andere Reporter regelmäßig Passierscheine für Besuche in Flottenstützpunkten, in denen eine besondere »Show« veranstaltet wurde. Dennoch stammen alle Photos von Operationen der Navy von ihren Angehörigen selbst, und nur wenige wurden nach dem Ende des Krieges veröffentlicht.

[...]

Was die Bildberichterstattung angeht, wurden insgesamt für alle Kriegsschauplätze nur sechzehn offizielle Bildreporter ernannt. [...] sie arbeiteten im Rahmen der zu ihrer Zeit geltenden Maßstäbe, die definierten, was man veröffentlichen

[Seite 185]

konnte; diese Maßstäbe wurden mehr von den illustrierten Zeitungen als vom Militär gesetzt. [...] Die offiziellen Bildreporter blieben Patrioten und wurden nicht zu Zeugen gegen den Krieg. [...] Ihre Arbeit kennzeichnet eine Epoche der Photographie im Übergang - vom persönlichen Souvenir zu einer aktuellen Nachricht, von einem persönlichen Memento zu einem Dokument der Nationalgeschichte, vom Steckenpferd eines einzelnen oder eines unbedeutenden Profis zu einem Medium mit weitreichender Bedeutung für die Massen.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Dach der FN 187 findet sich überhaupt kein Verweis mehr auf die Quelle. Bis auf eine einzige Fußnotenzeile spricht hier nur Carmichael. Die Inhalte der Seite 183 von Carmichael in eine Fußnote übernommen.


[117.] Uo/Fragment 133 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 133, Zeilen: 1-7
Quelle: Carmichael 1994
Seite(n): 182, 183, Zeilen: 182: re.Sp. 43-50 - 183: li. Sp. 1, 3-7
Grundlegendes Prinzip der offiziellen Bildberichterstattung blieb jedoch, dass die Photos authentisch und amtlich bestätigt sein mussten. Krasse Inszenierungen von Frontaktionen wie „over the top“-Szenen (Verlassen der Schützengräben beim Angriff), oder das Bearbeiten von Negativen, um „bessere“ Bilder zu bekommen, wurde von den amtlichen Stellen mit ausgesprochener Missbilligung betrachtet. Gute Bildkompositionen unter Einbeziehung der Truppe wurden als selbstverständlich angesehen. [Seite 182]

Grundlegendes Prinzip der offiziellen Bildberichterstattung blieb, daß die Photos amtlich und authentisch sein mußten. Krasse Inszenierungen von Frontaktionen wie der »over the top«-Szenen (Verlassen der Schützengräben beim Angriff), oder das Bearbeiten von Negativen, um »bessere« Bilder zu bekommen, wurde mit

[Seite 183]

ausgesprochener Mißbilligung betrachtet, und es gibt dafür auch nur wenige erhalten gebliebene Beispiele. Andererseits wurde aber auch eine gute Bildkomposition, zu der man sich die Mitarbeit der Truppe bei einer repräsentativen Pose sicherte, als selbstverständlich vorausgesetzt.

Anmerkungen

Hier erfolgt kein Hinweis auf eine Übernahme mehr.


[118.] Uo/Fragment 133 08

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 133, Zeilen: 8-42
Quelle: Sanders und Taylor 1990
Seite(n): 106, 107, Zeilen: 106:5-6.8-12.15-16.20-28.32-47 - 107:1-4
Tatsächlich hatte das Heeresministerium schon in der Rekrutierungskampagne vor dem Krieg die Möglichkeiten des Films als Propagandamedium erkannt. Obwohl es hin und wieder Kameraleuten gestattete, das britische Expeditionskorps nach Frankreich zu begleiten, waren alle Genehmigungen nach dem britischen Rückzug annulliert worden. Vorrangig gegenüber dem potentiellen Propagandawert des Filmes war jedoch bis 1915 der Geheimhaltungsaspekt. Das Heeresministerium zog daher Features oder Studiofilme den aktuellen Berichten in Wochenschauen vor. Als Ergebnis des ständigen Drucks von Brooke Wilkinson und anderen führenden Vertretern der britischen Filmindustrie gab das Heeresministerium schließlich auf einer Konferenz im Mai 1915 nach. Die „Vereinigung der Filmproduzenten“ (Film Manufacturers’ Association) bildete einen Ausschuss, der die nötigen Absprachen zum Thema Kriegsfilme mit dem Heeresministerium aushandeln sollte. Im Juli vereinbarte man, zwei Kameraleute zu benennen, die unter Aufsicht des Direktoriums des Heeresministeriums (Army Council) arbeiten. Zwei Kategorien von Kriegsfilmen sollten produziert werden, historisches Archivmaterial und sofortiges Vorführmaterial.189 Im Oktober 1915 erklärte sich die britische Filmindustrie schließlich bereit, die nötige Ausrüstung zu stellen und die Filmauswahl zu übernehmen, während das Heeresministerium für die laufenden Kosten und den Transport sorgen sollte. Alle Negative, Kopien und das Copyright, sowie das Recht, Filme im Ausland zu kaufen oder zu verleihen, verblieben bei der Regierung. Die Filmproduzenten durften die Filme nur zur Vorführung im britischen Empire verleihen. Krisengebiete wie Ägypten und Indien waren ausgenommen. Die Filme wurden zu einem Preis von 13 1/2 Pence für den laufenden Meter verkauft, wovon das Heeresministerium 3 Pence an Lizenzgebühren erhielt. Diese Regelung ermöglichte es, einen Gewinnanteil für ausgewählte Wohltätigkeitseinrichtungen zu verwenden. Die beiden Kameraleute G. H. Malins von „Gaumont-British“ und E. C. Tong von „Imperial Pictures“ wurden an die Front geschickt. Ihre Filmmeter wurden in London entwickelt, kopiert und geschnitten, bevor sie zur Zensur dem Großen Hauptquartier vorgelegt wurden. Danach wurden sie im allgemeinen in mehreren Folgen veröffentlicht, wobei ein Thema pro Woche behandelt wurde.190

Im Juli 1916 traf die kanadische Regierung auf Betreiben von Lord Beaverbrook ähnliche Absprachen. Beide Unternehmen waren so erfolgreich, dass das Heeresministerium beschloss, die amtliche Filmpropaganda ganz in eigener Regie weiterzuführen.


189 Vgl. Sanders/Taylor: Britische Propaganda, 1990, S. 106.

190 Vgl. ebd.

[Seite 106]

Tatsächlich hatte das Heeresministerium schon in der Rekrutierungskampagne vor dem Krieg die Möglichkeiten des Films als Propagandamedium erkannt. [...] Obwohl man ab und zu Kameraleuten gestattete, das britische Expeditionskorps nach Frankreich zu begleiten, waren alle Genehmigungen nach dem britischen Rückzug annulliert worden. Vorrangig war immer noch die Sorge um die Geheimhaltung angesichts des anscheinend wahllos filmenden Auges der Kamera. [...] Das Heeresministerium zog deshalb Features oder Studiofilme den aktuellen Berichten in Wochenschauen vor. [...]

[...] Als Ergebnis des ständigen Drucks von Brooke Wilkinson und anderen führenden Vertretern der britischen Filmindustrie gab das Heeresministerium schließlich auf einer Konferenz im Mai 1915 nach. Die >Vereinigung der Filmproduzenten< [Film Manufacturers' Association] bildete einen Ausschuß, der die nötigen Absprachen mit dem Heeresministerium aushandeln sollte. Im Juli vereinbarte man, zwei Kameraleute zu benennen, die unter Aufsicht des »Army Council«, des Direktoriums des Heeresministeriums, arbeiten und zwei Kategorien von Kriegsfilmen produzieren sollten: die einen für die sofortige Vorführung und die anderen hauptsächlich als historisches Archivmaterial. [...] Zur Einigung kam es schließlich im Oktober 1915. Die britische Filmindustrie erklärte sich bereit, die nötige Ausrüstung und Gutachten bereitzustellen, während das Heeresministerium für die laufenden Kosten und den Transport sorgen sollte. Alle Negative, Kopien und das Copyright verblieben bei der Regierung. Die Filmproduzenten durften die Filme nur zur Vorführung im britischen Empire verleihen, Krisengebiete wie Ägypten und Indien waren ausgenommen. Die Filme wurden zu einem Preis von 13 1/2 Pence für den laufenden Meter verkauft, wovon das Heeresministerium 3 Pence an Lizenzgebühren erhielt, eine Regelung, die es ihm ermöglichte, einen Teil des Gewinns für ausgewählte Wohltätigkeitseinrichtungen für Kriegsopfer zu verwenden. Das Recht, Filme im Ausland zu kaufen oder zu verleihen, verblieb ebenfalls beim Heeresministerium. Zwei Kameraleute wurden an die Front geschickt, E. C. Tong von >Imperial Pictures< und G. H. Malins von >Gaumont-British<. Ihre Filmmeter wurden zum Entwickeln, Kopieren und Schneiden nach London geschickt, bevor sie dem Großen Hauptquartier zur Zensur vorgelegt wurden. Die Filme wurden dann im allgemeinen in mehreren Folgen veröffentlicht, wobei pro Woche ein Thema behandelt wurde.85

[Seite 107]

Im Juli 1916 traf die kanadische Regierung auf Betreiben von Lord Beaverbrook (damals noch Sir Max Aitken) ähnliche Absprachen. Beide Unternehmen waren so erfolgreich, daß das Heeresministerium beschloß, die amtliche Filmpropaganda ganz in eigener Regie weiterzuführen.


85 Low, Rachel: The History of the British Film 1914-1918, London 1950; vgl. Reeves, N.: >British Official Film Propaganda in the First World War<, phil. Diss., University of London 1981

Anmerkungen

"Großflächige" Übereinstimmung - die Unterschiede sind in der Regel minimal; Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[119.] Uo/Fragment 134 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 134, Zeilen: 1-6
Quelle: Carmichael 1994
Seite(n): 181, Zeilen: re.Sp. 9-21
[Der kanadische Unternehmer Lord Beaverbrook, der mehre]re Zeitungen besaß, war in politischen Kreisen Großbritanniens berühmt. Er wollte unbedingt die Operationen des kanadischen Expeditionskorps veröffentlicht sehen und besaß genügend Einfluss, um sich die Bilder, die er wollte, zu sichern und deren breite Veröffentlichung zu garantieren. An erster Stelle stand für ihn die sofortige Publizität, erst an zweiter Stelle die historische Dokumentation eines Ereignisses. Der kanadische Unternehmer Lord Beaverbrook war in politischen Kreisen Großbritanniens berühmt und besaß mehrere Zeitungen. Er wollte unbedingt die Operationen des kanadischen Expeditionskorps veröffentlicht sehen. Er besaß genügend Macht, um sich die Photos, die er wollte, zu sichern sowie die breite Veröffentlichung der Ergebnisse zu garantieren. An erster Stelle stand für ihn die sofortige Publizität, an zweiter Stelle die historische Dokumentation eines Ereignisses.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[120.] Uo/Fragment 134 08

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 134, Zeilen: 8-36, 101-103, 107-109
Quelle: Sanders und Taylor 1990
Seite(n): 105, 107, Zeilen: 105:17-20.44-46; 107:4-7.10-32.36-45
[...]191 Im Oktober 1916 wurde unter dem Vorsitz von Beaverbrook das „Filmkomitee des Heeresministeriums“ (War Office Cinematograph Committee) gegründet. Es sollte alle Vereinbarungen zwischen der Filmindustrie und der Regierung überwachen. Im Mai 1917 übernahm es sogar die alleinige Kontrolle über die Herstellung und den Verleih aller an der Front gedrehten Filme. Mit dem Erwerb einer Aktienmehrheit bei der „Topical Film Company“ begann man mit der Produktion von „War Office Topical News“, einer eigenen Wochenschau. Das Filmkomitee bestand aus Beaverbrook, Sir Reginald Brade vom Heeresministerium, Sir Graham Greene vom Marineministerium und Sir William Jury, dem Inhaber der „Imperial Pictures“-Filmgesellschaft, und arbeitete 1917 eng mit dem Informationsamt (Department of Information, Direktor Buchan) zusammen. Dieses sorgte für die Fremdherstellung von kommerziellen Propagandafilmen, die weder Heer noch Flotte zum Thema hatten. Es agierte vor allem als Verteiler dieser nicht-amtlichen Filme. Das Filmkomitee wurde im Juni 1918 vom Informationsministerium geschluckt, wo es als „Abteilung für Filmpropaganda“ (Cinema Propaganda Department) unter der Leitung von Sir William Jury wie bisher weiterarbeitete. Das Heeresministerium verkaufte seine Anteile an der „Topical Film Company“ wieder, um das kommerzielle Erscheinungsbild der Filme nach außen zu schützen.192

Der Sinneswandel, der sich im Heeresministerium 1915 vollzog, machte es Wellington House möglich, seine Pläne für den Bereich des Propagandafilms weiter zu verfolgen. Im August 1915 bildete Masterman seinen eigenen Filmausschuss (Cinema Committee), der sich aus Brooke Wilkinson193, W. Jury, Charles Urban und T. A. Welsh von „Gaumont British“ zusammensetzte. Seine Verfahren waren geheim und behandelten vor allem Filmpropaganda in neutralen und verbündeten Ländern.194 Die filmische Kompilation BRITAIN PREPARED ist das erste und berühmteste Projekt des Filmausschusses. Der Film wurde am 29. Dezember 1915 mit einer extra für diese Aufführung komponierten Musik vor [geladenen, einflussreichen Persönlichkeiten im Empire-Filmtheater am Londoner Leicester Square uraufgeführt.]


191 Vgl. Sanders/Taylor: Britische Propaganda, 1990, S. 71-82. Beaverbrook war 1918 sehr darauf bedacht, die Werke der britischen Künstler dieses Krieges in einer Einrichtung, die später das „Imperial War Museum“ werden sollte, für die Nachwelt zu bewahren. - Im Zweiten Weltkrieg war Lord Beaverbrook von 1940 bis 1942 Minister für Luftwaffen bzw. Materialbeschaffung.

192 Vgl. ebd., S. 107.

193 J. Brooke Wilkinson, Geschäftsführer des „British Board of Film Censors“ und geschäftsführende Direktor der „Topical Film Company“.

194 Leider ist kein derartiges Quellenmaterial erhalten.

[Seite 105]

Als er im Februar 1918 Informationsminister wurde, war Beaverbrook sehr darauf bedacht, die Werke der britischen Künstler dieses Krieges in einer Einrichtung, die später das >Imperial War Museum< werden sollte, für die Nachwelt zu bewahren.

[...]

Diese Abneigung der bei den Ministerien, eine Dreherlaubnis für die Produktion von Propagandafilmen zu erteilen, bekam auch J. Brooke Wilkinson, der Geschäftsführer des >British Board of Film Censors< und geschäftsführende Direktor der >Topical Film Company<, zu spüren.

[Seite 107]

Im Oktober 1916 wurde unter dem Vorsitz von Beaverbrook das >Filmkomitee des Heeresministeriums< [War Office Cinematograph Committee] gegründet. Es sollte alle Vereinbarungen zwischen der britischen Filmindustrie und der britischen und kanadischen Regierung überwachen. [...] Im Mai 1917 übernahm es die alleinige Kontrolle über Herstellung und Verleih aller an der Front gedrehten Filme und erwarb eine Mehrheit der Aktien (14 782) bei der >Topical Film Company<.86 Dann begann man mit der Produktion der eigenen Wochenschau, War Office Topical News. Das Filmkomitee setzte sich aus Beaverbrook, Sir Reginald Brade vom Heeresministerium, Sir Graham Greene vom Marineministerium und Sir William Jury, dem Inhaber der >Imperial Pictures<-Filmgesellschaft, zusammen. Es arbeitete 1917 eng mit dem Informationsamt zusammen, das allerdings selbst so wenig wie möglich eigene Filme produzieren wollte. Es sorgte lieber für die Fremdherstellung von Propagandafilmen, die weder Heer noch Flotte zum Thema hatten, über die normalen kommerziellen Kanäle. Anders ausgedrückt, das Informationsamt agierte hauptsächlich als Verteiler dieser nicht-amtlichen Filme.87 Auch nachdem das Filmkomitee im Juni 1918 vom Informationsministerium geschluckt worden war, wo es als >Abteilung für Filmpropaganda< [Cinema Propaganda Department] unter der Leitung von Sir William Jury weiterarbeitete, behielt es dieses Verfahren bei. Das Heeresministerium verkaufte seine Anteile an der >Topical Film Company< im Februar 1918, um das kommerzielle Erscheinungsbild der Filme nach außen zu schützen.

Der Sinneswandel, der sich im Heeresministerium 1915 vollzog, machte es Wellington House möglich, seine Pläne für den Bereich des Propagandafilms weiter zu verfolgen. Im August 1915 bildete Masterman seinen eigenen Filmausschuß [Cinema Committee], der sich aus Brooke Wilkinson, Jury, Charles Urban und T. A. Welsh von >Gaumont British< zusammensetzte. Seine Verfahren waren geheim und behandelten vor allem Filmpropaganda in neutralen und verbündeten Ländern, da das Heeresministerium die Rechte für diese Gebiete Wellington House übertragen hatte. [...] Leider ist kein derartiges Quellenmaterial erhalten. Man weiß, daß das erste und berühmteste Projekt des Filmausschusses die Produktion eines Films über die Streitkräfte und die militärischen Anstrengungen Großbritanniens war. Bis November 1915 hatte man dem Heeresministerium genügend Filmmeter zur Verfügung gestellt, um die filmische Kompilation Britain Prepared herzustellen. Der Film wurde am 29. Dezember 1915 im >Empire<-Filmtheater am Londoner Leicester Square uraufgeführt. Zur Premiere war eine ausgesuchte Schar einflußreicher Persönlichkeiten geladen. Auch eine eigene Musik war extra für diese Aufführung komponiert worden, und Balfour, damals Marineminister, gab eine Einführung in den Film.


86 Erster Bericht des >War Office Cinematograph Committee< (IX. 1918), INF 4/1 B; vgl. Thorpe, F./Pronay, N: British Official Films in the Second World War, Oxford 1980, S. 14 ff.

87 Gilmour: »Cinema Industry« (13. X. 1917), CAB 27/17, OPC 4.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[121.] Uo/Fragment 135 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 135, Zeilen: 1-28
Quelle: Sanders und Taylor 1990
Seite(n): 107, 108, 110, 113, 114, Zeilen: 107:41-47 - 108:1-2; 110:23-27; 113:36-46; 114:19-27
[Der Film wurde am 29. Dezember 1915 mit einer extra für diese Aufführung komponierten Musik vor] geladenen, einflussreichen Persönlichkeiten im Empire-Filmtheater am Londoner Leicester Square uraufgeführt. Die große Publizität dieses Ereignisses war jedoch nur das Vorspiel für die Verbreitung des Films über den Erdball und den weltweiten Beifall. Es war eine besonders wertvolle Produktion über die Streitkräfte Großbritanniens und die militärischen Anstrengungen in den verbündeten Ländern.195 Diese Einschätzung lässt sich nicht für alle Produktionen aufrecht erhalten. Einer der berüchtigten Propagandafilme des Informationsministeriums war ONCE A HUN, ALWAYS A HUN,196 ein Film, der alle Vorurteile über den bestialischen Deutschen in einem Ausmaß ausschlachtete, wie das bis dahin in diesem Medium noch nicht geschehen war.197

1918 war das Problem nicht mehr einfach das einer Verstärkung des Propagandaapparates zur Durchführung einer Massenkampagne. Besonders nach Brest-Litowsk war aufgrund der veränderten Erfordernisse der militärischen und wirtschaftlichen Lage ein grundsätzlich anderes Vorgehen notwendig. Die konventionelle Kriegführung war insofern gescheitert, als sie keine Entscheidung auf dem Schlachtfeld hatte herbeiführen können, und man suchte andere Wege, das militärische Patt zu überwinden. Die allgemeine Kriegsmüdigkeit, der Kriegseintritt der USA und die innere Instabilität der Mittelmächte führten bei vielen damaligen Beobachtern zu der Überzeugung, es sei an der Zeit, den Schwerpunkt der Propaganda nicht mehr auf die verbündeten - und neutralen Länder zu richten, sondern eine totale psychologische Offensive gegen den Feind zu führen.198 Das Heeresministerium veröffentlichte z. B. eine Einblattzeitung, den „Courier de l’Air“, der die französische und belgische Bevölkerung in den von den Deutschen besetzten Gebieten über alles, was mit den Kriegsanstrengungen der Alliierten zusammenhing, informieren sollte. Das meiste aus der Luft abgeworfene Propagandamaterial bemühte sich um eine Kombination von Wort und Bild - letzteres in Form von Photographien, Karikaturen oder Landkarten, die den feindlichen Soldaten den kürzesten Weg nach Hause zeigten.199


195 Vgl. Nicholas Reeves: The Power of Film Propaganda- - myth or reality?, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 13. Jg. (1993), Nr. 2, S. 181-202, hier S. 190.

196 Bei Arthur Marwick: The Deluge, London 1965, wird auf S. 213 und S. 214 zu dem Film und zu seinem Inhalt folgendes gesagt: „ONCE A HUN, ALWAYS A HUN wurde im Parlament von Herrn Leif Jones viel kritisiert, auch für die nackte Enthüllung der ökonomischen Interessen vieler Geschäftsmänner, die im Ministerium beschäftigt sind. Zuerst werden zwei deutsche Soldaten in einer zerstörten französischen Stadt gezeigt, die eine Frau treffen, die ein Baby in den Armen trägt und die diese zu Boden schlagen. Diese zwei Soldaten verwandeln sich allmählich in zwei kaufmännische Reisende, die jetzt nach dem Krieg in einem englischen Dorf zu sehen sind. Einer von ihnen kommt in ein kleines Kolonialwarengeschäft und zeigt dem Ladenbesitzer eine Pfanne. Der Ladenbesitzer ist zuerst beeindruckt, aber seine Frau kommt hinzu und entdeckt das ,Made in Germany' Schild auf dem Boden der Pfanne. Sie ruft einen Polizisten herein, der den Deutschen des Ladens verweisst. Die abschließenden Worte auf der Leinwand zeigen die Botschaft: nach dem Krieg kann es keinen Handel mit diesen Menschen geben.“ (übers, v. d. Verf.)

197 Vgl. Sanders/Taylor: Britische Propaganda, 1990, S. 110.

198 Ebd., S. 113.

199 Vgl. ebd., S. 114.

[Seite 107]

Der Film wurde am 29. Dezember 1915 im >Empire<-Filmtheater am Londoner Leicester Square uraufgeführt. Zur Premiere war eine ausgesuchte Schar einflußreicher Persönlichkeiten geladen. Auch eine eigene Musik war extra für diese Aufführung komponiert worden, und Balfour, damals Marineminister, gab eine Einführung in den Film. Die große Publizität für dieses Ereignis war aber nur das Vorspiel für die Verbreitung des Films über den ganzen Erdball und den weltweiten Beifall für den Film.

[Seite 108]

Britain Prepared war besonders wertvoll, weil der Film das Ausmaß des britischen Beitrags zu den Kriegsanstrengungen in den verbündeten Ländern schilderte.

[Seite 110]

Das Ministerium war z. B. für die Produktion eines der berüchtigsten Propagandafilme, Once a Hun, Always a Hun, verantwortlich, ein Film, der alle Vorurteile über den bestialischen Deutschen in einem Ausmaß ausschlachtete, wie das bis dahin in diesem Medium noch nicht geschehen war.101

[Seite 113]

1918 war das Problem nicht mehr einfach das einer Verstärkung des Propagandaapparates zur Durchführung einer Massenkampagne. Besonders nach Brest-Litowsk war aufgrund der veränderten Erfordernisse der militärischen und wirtschaftlichen Lage ein grundsätzlich anderes Vorgehen notwendig. Die konventionelle Kriegführung war insofern gescheitert, als sie keine Entscheidung auf dem Schlachtfeld hatte herbeiführen können, und man suchte andere Wege, das militärische Patt zu überwinden. Die allgemeine Kriegsmüdigkeit, der Kriegseintritt der USA und die innere Instabilität der Mittelmächte führten bei vielen damaligen Beobachtern zu der Überzeugung, es sei an der Zeit, den Schwerpunkt der Propaganda nicht mehr auf die verbündeten und neutralen Länder zu richten, sondern eine totale psychologische Offensive gegen den Feind zu führen.l09

[Seite 114]

Das Heeresministerium, das in den Militärzonen bis zum 1. September 1918 für Propaganda verantwortlich war - also noch mehr als sechs Monate nach der Einrichtung von Crewe House -, veröffentlichte ebenfalls eine Einblattzeitung, den Courier de l'Air, der die französische und belgische Bevölkerung in den von den Deutschen besetzten Gebieten über alles, was mit den Kriegsanstrengungen der Alliierten zusammenhing, informieren sollte. Das meiste aus der Luft abgeworfene Propagandamaterial bemühte sich um eine Kombination von Wort und Bild - letzteres in Form von Photographien, Karikaturen oder Landkarten, die den feindlichen Soldaten den kürzesten Weg nach Hause zeigten.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[122.] Uo/Fragment 136 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 136, Zeilen: 1-40 (komplett)
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 215, 216, 217, Zeilen: 215:li.Sp. 8-16, 25-28; re.Sp. 1-12.(13-20).26-39; 216:li.Sp. 1-2.(3-31).47-50 - re.Sp. 1-4.14-16.19-21.32-50 - 217:li.Sp. 1-13
1914 gab es in Großbritannien etwa 5.000 Lichtspielhäuser, die eigens für das Medium Film gebaut worden waren. Sie verkauften jede Woche etwa sieben Millionen Eintrittskarten.200 Ein Kinobesuch war für Millionen von Menschen Teil eines wöchentlichen Rituals geworden. Tatsächlich war jedoch der Bau von Kinos der Nachfrage vorausgeeilt, und viele blieben überwiegend leer. Der Krieg verschärfte ihre Lage noch mehr, denn der größte Teil der Einnahmen kam von den Industriearbeitern, die von der Wirtschaftskrise, die der Krieg mit sich brachte, besonders hart getroffen wurden. Tatsächlich sank in den ersten Kriegswochen der Kartenverkauf. In den Industriestädten wurden jedoch bald steigende Besucherzahlen registriert. In den Industriestädten wurden jedoch bald steigende Besucherzahlen registriert. Kriegsfilme und aktuelle Kriegsthemen auf der Leinwand erhöhten den Kinobesuch. Filmproduzenten versuchten auch die große Welle des Patriotismus, die das Land erfasste, auszunutzen und experimentierten mit verschiedenen Möglichkeiten, den Krieg in ihre Filme einzubeziehen. Britische Filmstudios begannen, eine große Zahl von Dramen mit militärischen Themen zu produzieren. Eines der ersten war GREAT EUROPEAN WAR.201 Dieser Film war eine bereits zwei Tage nach Kriegsbeginn im Studio gefertigte Imitation der in den Nachrichten mitgeteilten Kriegsereignisse. Bis Ende August waren vier, kurz darauf bereits 13 weitere fertiggestellt. Die meisten Filme waren überzogene patriotische Dramen, die sich mit den unfreiwillig in die Armee gedrängten Männern befasste, wie sie sich nach anfänglichem Sträuben entschlossen, heldenhaft die Fahne zu retten. Die Barker Motion Photography produzierte derartige Streifen in den Kulissen ihres Londoner Studios. Das Produktionstempo war rasant, die Titel aufwühlend wie z. B. YOUR COUNTRY NEEDS YOU, CHAINED TO THE ENEMY oder THE LOOTERS OF LIÈGE. Große Seeschlachten wurden in einem kleinen Wasserbecken mit zweizollgroßen Modellen nachgestellt. Die Filme betonten die Moral, die notwendig war, um unwillige junge Männer zum Eintritt in die Armee zu veranlassen. Im Oktober 1914 widmete sich bereits die gesamte britische Filmindustrie der Produktion von Kriegsdramen. Jeden Monat wurden 89 Filme fertiggestellt, davon hatten 20 mit dem Krieg direkt zu tun und weitere 20 enthielten in irgendeiner Form ein militärisches Element. Die Kostümschneider hatten Mühe, die Londoner Studios ausreichend mit Militäruniformen zu versorgen. Weitere Erfolge der Barker Motion Photography waren DAUGHTER OF BELGIUM, THEIR ONLY SON und BY THE KAISER'S ORDER. Das Studio British and Colonial steuerte Filme wie ANSWERING THE CALL und THE BELLS OF RHEIMS bei, das Studio Regent brachte die Filme THROUGH THE FIRING LINE und FOR KING AND COUNTRY heraus. Diese Dramen zeigten nicht nur einen brutalen, sondern auch einen verräterischen Feind. So wurde beispielweise in dem Film OUR HELPLESS MILLIONS SAVED Vorbereitungen deutscher Spione zur Sprengung der Wasserversorgung Londons, im Film THE GREAT SPY RAID die des Eisenbahnnetzes gezeigt.202

200 Rachael Low: The History of the British Film, 1906-1914, London 1949, S. 19 (laut „Kine Year Book“).

201 Vgl. Nicholas Hiley: Der Erste Weltkrieg im britischen Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 215-226, hier S. 215.

202 Vgl. ebd., S. 216f.

[Seite 215]

Bei Ausbruch des Krieges im August 1914 befand sich Großbritanniens Filmindustrie in einer schwierigen Lage. In den vorangegangenen fünf Jahren war viel Geld in den Bau von Kinos investiert worden, und zusätzlich zu den 800 Konzertsälen und Varietés, die weiterhin Filme als Teil ihres Programmes zeigten, gab es nun etwa 5000 Lichtspielhäuser, die eigens für diesen Zweck gebaut worden waren und jede Woche etwa sieben Millionen Eintrittskarten verkauften. Ein Kinobesuch war für Millionen von Menschen Teil eines wöchentlichen Rituals geworden. Tatsache aber war auch, daß der Bau von Kinos der Nachfrage vorausgeeilt war. [...] Doch da all diese Kinos insgesamt etwa 4,2 Millionen Besucher faßten und mindestens zwei Vorstellungen pro Abend gaben, war es klar, daß sie trotz der insgesamt etwa sieben Millionen verkaufter Karten pro Woche überwiegend leer bleiben mußten. Das war in der Tat auch der Fall. [...]

Der Krieg verschärfte ihre Lage noch mehr, denn der größte Teil der Einnahmen in den 5000 Kinos Großbritanniens kam hauptsächlich von den Industriearbeitern, und es war zu befürchten, daß sie von der Wirtschaftskrise, die der Krieg mit sich bringen mußte, besonders hart getroffen werden würden. Tatsächlich sank in der ersten Kriegswoche der Verkauf von Karten, aber bald wurden in den Industriestädten wieder steigende Zahlen von Kinobesuchern registriert: Sheffield meldete ein »glänzendes Geschäft mit vollen Häusern«, Liverpool berichtete von »großer Begeisterung dort, wo Kriegsthemen auf die Leinwand kamen«, und in Manchester wurde festgestellt, daß der »Kinobesuch dort, wo besondere Kriegsfilme und aktuelle Filme gezeigt wurden, außergewöhnlich gut« sei. [...] Filmproduzenten versuchten auch, die »große Welle des Patriotismus«, die das Land erfaßte, auszunutzen und experimentierten mit verschiedenen Möglichkeiten, den Krieg in ihre Filme einzubeziehen. Britische Filmstudios begannen, eine große Zahl von Dramen mit militärischen Themen zu produzieren. Eines der ersten war >Great European War<, »eine Imitation der in den Nachrichten mitgeteilten Kriegsereignisse im Studio«, von G.B. Samuelson. Die Produktion wurde zwei Tage nach Kriegsbeginn aufgenommen. Bis Ende August 1914

[Seite 216]

waren vier solcher Filme fertiggestellt und bis September 1914 weitere dreizehn.2 Viele dieser neuen Kriegsfilme ließen sich von dem Gefühlstrauma inspirieren, das jene einzelnen Männer durchmachten, die zum Eintritt in die Armee gedrängt wurden. Ein typisches Beispiel war der Film >England Expects< der London Film Company, ein im August 1914 fertiggestelltes vierzigminütiges Drama, dessen Held ein Freiwilliger war, der sich nach anfänglichem Sträuben dann doch entschließt, Soldat zu werden, nachdem er seinen Kindern beim Spiel mit ihrem Großvater, einem alten ehemaligen Soldaten, zugeschaut hatte. Ein Kritiker schrieb: »Der alte Mann zeigte den Kindern, wie er die Fahne gerettet hatte, und einer der beiden Kleinen dreht sich um und fragt: >Wird Papa auch die Fahne retten?< Er zögert nicht länger, >Morgen schreibe ich mich ein<, sagt er, und damit endet die Szene.« Solche überzogenen patriotischen Dramen waren leicht zu produzieren, und Will Barker, der Chef von Barker Motion Photography, war einer von denen, die sich der Produktion solcher Streifen verschrieben. Im August 1914 bestand sein Londoner Studio aus einem großen alleinstehenden Haus mit drei Tageslichtbühnen, [...]

Im September 1914 beschäftigte Barker 150 Leute zusätzlich zu den 22 Stammschauspielern seines Repertoiretheaters und produzierte Kriegsdramen mit so aufwühlenden Titeln wie >Your Country Needs You, Chained to the Enemy<, und >The Looters of Liège<. Das Produktionstempo war rasant; [...] In einem 10x12 großen Wasserbecken in einer anderen Ecke lief gerade eine große Seeschlacht ab. [...] Das Ganze wurde mit etwa zwei Zoll großen Modellen nachgestellt. [...] Dies war der Stoff, aus dem das patriotische Drama gemacht wurde, und im September 1914 wurde Barkers Film >Your Country Needs You< tatsächlich gelobt, weil er »genau die Moral zeigte, die notwendig war, unwillige junge Männer zum Eintitt in die Armee zu veranlassen«.4

Im Oktober 1914 widmete sich bereits die gesamte britische Filmindustrie der Produktion und Aufführung von Kriegsdramen. Von den 89 Filmen, die in jenem Monat fertiggestellt wurden, hatten 20 direkt mit dem Krieg zu tun, das Sujet weiterer 20 Filme enthielt in irgendeiner Form ein militärisches Element. Tatsächlich wurden nun so viele Kriegsfilme produziert, daß Kostümschneider Mühe hatten, die Londoner Studios ausreichend mit Militäruniformen zu versorgen. Barker Motion Photography fügte ihren Erfolgen weitere hinzu: >Daughter of Belgium<, »Their Only Son<, und >By the Kaiser’s


[Seite 217]

Order<, während Studios wie British and Colonial Filme wie >Answering the Call< und >The Bells of Rheims< beisteuerten, und Regent >Through the Firing Line< und >For King and Country< produzierte. Diese Dramen zeigten nicht nur, wie brutal sondern auch wie verräterisch der Feind sein konnte, denn viele Filme, wie >O.H.M.S.: Our Helpless Millions Saved<, enthüllten Vorbereitungen deutscher Spione zur Sprengung der Wasserversorgung Londons oder des Eisenbahnnetzes, wie der Film >The Great Spy Raid<.


2 Kinematograph Weekly, 20. August 1914, S. 65; Cinema News, 6. August 1914, S. 11; Pearson 1957, S. 40-45. Die Zahlen über die Produktion britischer Kriegsfilme stammen von: Gifford 1986.

[...]

4 Kinematograph Weekly, 17. September 1914, S. 69 (London); Evening News, 29. September 1914, S. 4, Spalte 5.

Anmerkungen

Die Seite besteht ohne Ausnahme aus Material aus Hiley (1994).

Art und Umfang der Übernahmen bleiben trotz inhaltlicher und weitestgehend wörtlicher Übereinstimmung ungekennzeichnet.

Zwischendrin werden auch mal Abschnitte des Originals exzerpiert und dabei stark gekürzt, vorwiegend aber ist die Vorgehensweise, die Originalsätze nur leicht abgewandelt unter Beibehaltung der meisten Originalformulierungen wiederzugeben.


[123.] Uo/Fragment 137 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 137, Zeilen: 1-43 (komplett)
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 217, 218, Zeilen: 217:li.Sp. 24-42.48-50 - re.Sp. 1-26; 218:li.Sp. 3-35 - re.Sp. 1-26.32-44
Bereits 1915 hatten jedoch Kriegsdramen ihre Anziehungskraft verloren. Großbritanniens Kinogänger waren der Kriegsfilme müde geworden. Fast alle waren in ihrem melodramatischen Ablauf identisch. Die große Liebe auf dem Schlachtfeld und die unwahrscheinlichsten Gefahren, die die Heldinnen und Helden erlebten, waren einander so ähnlich, dass vor einer Überschwemmung des Marktes gewarnt wurde. Jedoch auch der Publikumsgeschmack hatte sich geändert. Die Zuschauer wollten wieder zu ihren normalen Gewohnheiten zurückkehren, auch wenn der Krieg den gesamten Lebensablauf bestimmte. Sie besannen sich wieder auf ihre Treue zu amerikanischen Importen wie A BATHING BEAUTY oder TEXAS BILL'S LAST RIDE. Den Kriegsdramen war es nicht gelungen, sich als eigenständiges Genre zu etablieren. Die britischen Studios senkten ihre Produktion von 14 Filmen im November 1914 auf 4 Filme im Januar 1915 und nur einen Film im Februar 1915. Als das Studio Clarendon im April 1915 seinen Film UNDER THE GERMAN YOKE herausbrachte, versicherte es den Kinobesitzern, dass das Drama nur vom Schicksal einer belgischen Familie handelte und die Kampfszenen auf zwei Minuten beschränkt waren.

Im März 1915 warb die British and Colonial Film Company mit ihrer letzten Produktion ganz offen für einen Film ohne jeglichen Bezug zum Krieg. Die Figur des Soldaten war zu einem der typischen Repertoirecharaktere geworden, wie der betrunkene Ehemann oder der arbeitsscheue Tramp. Der Versuch, den Krieg auf die Leinwand zu bringen, war aufgegeben worden. In den folgenden Kriegsjahren handelte nur ein kleiner Prozentsatz der Filme vom Krieg.203

Die Überzeugung, dass der Anblick von Toten und Verwundeten im Kino nichts zu suchen habe, hielt die britischen Filmstudios davon ab, den Krieg realistischer darzustellen. Da der Gewinn im Filmgeschäft vom Kinobesuch der Familien abhing, erinnerte im August 1914 die ,Film Censor and Exhibitor’s Review' ihre Leser daran, dass Kino eine Unterhaltungsbranche sei und in Kriegszeiten dazu dienen müsse, die öffentliche Meinung von den Schrecken des Krieges abzulenken. Die Cinematograph Exhibitor’s Association (CEA) vertrat eine ähnliche Auffassung und befürwortete nicht nur eine strenge Zensur von Kriegsfilmen, sondern warnte auch den Innenminister, dass es Tausende von Menschen gebe, „die Angehörige haben, die im Krieg sind, und dass der Anblick drastisch dargestellter Schrecken des Krieges auf der Leinwand die schlimmsten Auswirkungen haben muss, besonders auf nervöse Frauen und erregbare Männer“. Sie zwang im August 1914 G.B. Samuelson, in seinem Film GREAT EUROPEAN WAR jene Szenen herauszuschneiden, die die Erschießung von Frauen zeigte. Im September 1914 war die Filmindustrie Großbritanniens davon überzeugt, dass britische Zuschauer grausame Bilder nicht ertragen konnten. Als im gleichen Monat die Regent Film Company ihr Drama SAVING THE COLOURS in die Kinos brachte, achtete die Zeitschrift Kinematograph Weekly sorgfältig darauf, den Kinobesitzern zu versichern, dass die Kampfszenen zwar „äußerst realistische Bilder der Schrecken des Krieges zeigen, ohne dabei aber die Gefühle der Zuschauer zu verletzen“.


203 Vgl. ebd., S. 218.

[Seite 217]

Allerdings hielt dieses intensive Interesse an Kriegsfilmen nicht lange an. Schon im November 1914 wurde festgestellt, daß Großbritanniens Kinogänger der Kriegsfilme müde waren. Zum Teil war dies ein Problem der Produktion, denn die britischen Filmstudios hatten für die Darstellung des Krieges die Form des Melodrams gewählt. Damit war eine große Zahl fast identischer Filme entstanden, in denen die große Liebe auf dem Schlachtfeld sowie zum Äußersten entschlossene und unwahrscheinlichste Gefahren erlebende Helden und Heldinnen im Mittelpunkt standen. Diese Filme waren einander so ähnlich, daß der >Kinematograph Weekly< sich gezwungen sah, die Industrie »vor einer Überschwemmung des Marktes« zu warnen. [...] Das Problem war aber auch, daß der Geschmack sich geändert hatte. Einige Filmproduzenten hatten von Anfang an gesagt, daß die Zuschauer diese endlose Diät an Kriegsfilmen nicht ertragen würden und daß »es früher oder später, auch wenn der Krieg noch das gesamte Leben bestimmte, eine Rückkehr zum normalen Trend geben würde, nämlich dann, wenn die Zuschauer insgesamt wieder zu ihren normalen Gewohnheiten zurückkehren wollten«. Und genau das geschah dann auch. Eine Meinungsumfrage der Kinobesitzer im November 1914 zeigte, daß die Kinobesucher zwar noch immer Gefallen an britischen Streifen wie >England’s Menace< und >If England Were Invaded< fanden, sich aber rasch wieder auf ihre Treue zu amerikanischen Importen wie >A Bathing Beauty< und >Texas Bill's Last Ride< besannen.6

Den Kriegsdramen war es einfach nicht gelungen, sich als eigenes Genre zu etablieren, und die britischen Studios senkten ihre Produktion von vierzehn solcher Filme im November 1914 auf zehn im Dezember 1914 und auf ganze vier im Januar 1915.

[Seite 218]

[...] Kriegsdramen hatten ihre Anziehungskraft verloren, und im März 1915 warb die British and Colonial Film Company mit ihrer letzten Produktion ganz offen für einen Film, »der keinerlei Bezug zum Krieg enthält«. Als das Studio Clarendon im April 1915 seinen Film >Under the German Yoke< herausbrachte, sah es sich gezwungen, den Kinobesitzern zu versichern, daß »dieser Film zwar an Szenen aus dem großen europäischen Krieg festgemacht ist, aber eindeutig ein Familiendrama darstellt, das vom Schicksal einer belgischen Familie handelt und einen starken dramatischen Anteil hat [...] [Anm.: Auslassung im Original] Alle Kampfszenen sind auf zwei Minuten beschränkt, so wird der Bezug auf den Krieg nicht übertrieben«. Großbritanniens Filmproduzenten hatten nunmehr den Versuch aufgegeben, den Krieg auf die Leinwand zu bringen, und in den folgenden vier Kriegsjahren handelte nicht ein einziger unter fünfzehn Filmen vom Krieg, wie aus der folgenden Tabelle zu ersehen ist. Im Dezember 1915 war die Figur des Soldaten zu einem der typischen Repertoirecharaktere geworden, so wie der betrunkene Ehemann oder der arbeitsscheue Tramp.7

Die Überzeugung, daß der Anblick von Toten und Verwundeten im Kino nichts zu suchen habe, hielt die britischen Filmstudios davon ab, den Krieg realistischer darzustellen. Es war bekannt, daß der Gewinn im Filmgeschäft vom Kinobesuch der Familien abhing. Im August 1914 erinnerte die >Film Censor and Exhibitor’s Review< ihre Leser daran, daß sie in der Unterhaltungsbranche tätig seien und daß in Kriegszeiten »das Kino dazu dienen muß, die öffentliche Meinung von den Schrecken des Krieges abzulenken«. Die Cinematograph Exhibitors’ Association (CEA) vertrat eine ähnliche Auffassung und befürwortete nicht nur eine strenge Zensur von Kriegsfilmen, sondern warnte auch den Innenminister, daß es Tausende von Menschen gäbe, »die Angehörige haben, die im Krieg sind, und daß der Anblick drastisch dargestellter Schrecken des Krieges auf der Leinwand die schlimmsten Auswirkungen haben muß, besonders auf nervöse Frauen und erregbare Männer«. Es war eher die CEA und nicht so sehr die Regierung, die im August 1914 G. B. Samuelson zwang, seinen Film >Great European War< zu überarbeiten und jene Szenen herauszuschneiden, die »die Erschießung von Frauen zeigten«,[...]

Im September 1914 war die Filmindustrie Großbritanniens davon überzeugt, daß britische Zuschauer grausame Bilder nicht ertragen könnten. Als im gleichen Monat die Regent Film Company ihr Drama >Saving the Colours< in die Kinos brachte, achtete die Zeitschrift >Kinematograph Weekly< sorgfältig darauf, den Kinobesitzern zu versichern, daß die Kampfszenen zwar »äußerst realistische Bilder der Schrecken des Krieges zeigen, ohne dabei aber die Gefühle der Zuschauer zu verletzen«.


6 Screen, November 1914, S. 14-15; Kinematograph Weekly, 12. November 1914, S. 105; H. Bolce: Crowding Cinemas in Wartime. In: System, April 1915, S. 259f.

7 Cinema News, 14. Januar 1915, S. 17; Times, 28. Januar 1915, S. 11, Spalte 3; Kinematograph Weekly, 4. März 1915, S. 96-97; 15. April 1915, Supplementband, S. xxvi-xxvii.

Anmerkungen

Eine weitere Seite, deren Inhalt ohne Ausnahme Hiley (1994) entnommen wurde: zu Beginn noch mit Kürzungen, inhaltlich aber durchgehend identisch, in weiten Passagen - insbesondere zum Schluss der Seite hin - sogar im Wortlaut identisch. Art und Umfang der Übernahme bleiben vollständig ungekennzeichnet.


[124.] Uo/Fragment 138 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 138, Zeilen: 1-40 (komplett)
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 218-219, 220, Zeilen: 218: re.Sp. 44-50 - 219: li.Sp. 1-5.14-29.34-50; re.Sp. 5-8; 220: li.Sp. 2-11.15-31 - re.Sp. 1-29
[Diese Haltung erstreckte sich in der Folge auch auf] Dokumentarfilme, und als im September 1914 die Dreadnought Topical Company einen Dokumentarfilm über den Krieg herausbrachte, betonte sie in ihrer Annonce, dass der Film so geschnitten worden sei, dass alle „schrecklichen Bilder von Explosionen von Granaten, von toten Pferden und die unvermeidlichen traurigen Szenen des Krieges“ entfernt worden seien.204

Ab November 1914 ging jeder Ausgabe der Wochenschau folgende Erklärung voraus: „Die Abschnitte dieses Filmes, die von der nationalen Krise handeln, sind vom British Board of Film Censors genehmigt worden.“205 Die wichtigste Zensur war aber von den Filmemachern selbst eingeführt worden, die sorgfältig alle Szenen von Toten und Verwundeten ausklammerten. Im Februar 1915 waren die Kriegsszenen in den Wochenschauen so harmlos, dass die Besucher unverhohlene Geringschätzung zeigten. Als im März 1915 Gaumont in einem Film die dramatischen Bilder vom Tod französischer Soldaten in den Vogesen zeigte, wurde sofort im Londoner Weekly Dispatch Kritik laut. Der Film sei zur Vorführung ungeeignet, da er der Rekrutierung von Soldaten schaden würde und alle wüssten, was Krieg sei. Man forderte fröhliche Szenen, die die heitere und angenehme Seite des Krieges zeigten. Im August 1915 gestattete die Regierung der Filmindustrie, zwei offizielle Kameraleute für die Arbeit im Generalhauptquartier auszuwählen. Man wählte Edward George Tong von Jury‘s Imperial Pictures und Geoffrey Malins von Gaumont. Ihre ersten offiziellen Filme zeigten jedoch nichts weiter als Schützengräben, so dass die Zeitschrift Cinema News diese „Neuigkeiten vom Kriegsschauplatz“ als photographische Plattitüden bezeichnete. Der Kinematograph Weekly war sogar der Ansicht, man hätte diese genauso gut in England filmen können.

Der Forderung nach mehr Realismus durch die Filmindustrie stand jedoch die Tatsache entgegen, dass sich die Zahl der Kinobesucher mehr als verdoppelt hatte, nachdem die „Kriegsnachrichten“ von der Kinoleinwand verbannt worden waren. Ein großer Teil dieses Zuwachses war wahrscheinlich auf den Wohlstand der Arbeiter der Munitionsfabriken zurückzuführen. Im Februar 1916 wurde beobachtet, dass Kinos in der Nachbarschaft von Munitionsfabriken glänzende Geschäfte machten. Mehr Leute als je zuvor besuchten regelmäßig die Kinos. Im März 1916 schätzte die Cinema News, dass etwa 18 Millionen Karten pro Woche verkauft wurden, die meisten davon an „die untere Mittelschicht und an Industriearbeiter“. Im Juli vermutete die ,Picture Palace News‘, dass diese Zahl bereits auf 20 Millionen bei einer Zivilbevölkerung von nur 43 Millionen gestiegen sei. Das waren mehr als zwei Kinobesuche pro Haushalt in der Woche; sie erbrachten mit etwa 17 Millionen Pfund die gleiche Summe, die für Vorstellungen anderer Art, für Konzertbesuche und Sportveranstaltungen zusammen ausgegeben wurde. Es war überdeutlich geworden, dass mittlerweile das Kino die vorherrschende Form organisierter Unterhaltung darstellte.206


204 Vgl. ebd., S. 219.

205 Siehe z. B. Kinematograph Weekly, 10. September 1914, S. 55; Bioscope, 17. September 1914, S. 1092; Cinema News, 22. Oktober 1914, S. 19; 17. Dezember 1914, S. 9.

206 Vgl. Hiley: Der britische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rolher, 1994, S. 220.

[Seite 218]

Diese Haltung erstreckte sich in der Folge auch auf Dokumentarfilme, und als im September 1914 die Dreadnought Topical Company einen Dokumentarfilm über den Krieg herausbrachte, war sie darauf bedacht, in ihrer Annonce zu betonen, daß der Film so geschnitten

[Seite 219]

worden sei, daß alle »schrecklichen Bilder von Explosionen von Granaten, von toten Pferden und die unvermeidlichen traurigen Szenen des Krieges« entfernt worden seien. [...] Ab November 1914 zeigte jede Ausgabe der Wochenschau folgende Erklärung: »Die Abschnitte dieses Filmes, die von der nationalen Krise handeln, sind vom British Board of Film Censors genehmigt worden.« Aber die wichtigste Zensur war von Filmemachern selbst eingeführt worden.9

Die sorgfältige Zensur aller Szenen von Toten und Verwundeten blieb bestehen. Toten und Verwundeten blieb bestehen. Im Februar 1915 waren die Kriegsszenen der britischen Wochenschauen so harmlos, daß die Kinobesucher den Satz »Vom British Board of Censors genehmigt« mit unverhohlener Geringschätzung aufnahmen. [...] Im März 1915 zeigte Gaumont zum Beispiel dramatische Bilder vom Tod französischer Truppen in den Vogesen als Teil eines Films, der von ihrem Kameramann Geoffrey Malins aufgenommen worden war. Doch wurden die Szenen sofort von einem Kritiker des Londoner >Weekly Dispatch< als »zur Vorführung ungeeignet« verurteilt. »Es stimmt zwar, daß sie eine Schilderung dessen sind, was der Krieg eigentlich ist«, schrieb er, »doch das wissen wir alle mittlerweile sicherlich schon, ohne von einigen Filmszenen daran erinnert werden zu müssen.« Sie schadeten der Rekrutierung von Soldaten, erklärte er und forderte statt dessen die britischen Kameramänner auf, marschierenden Männern zu zeigen, von Männern in den Schützengräben, von Männern in den Feldlagern, Bilder von Männern, die sich ihr Essen zubereiten, von Männern, die Pferde beschlagen - alles fröhliche Szenen, die eventuellen oder potentiellen Rekruten zeigen, daß der Krieg eine heitere und angenehme Seite hat [...]

[Seite 220]

Im August 1914, als die Regierung der Filmindustrie endlich gestattete, zwei offizielle Kameraleute für die Arbeit im Generalhauptquartier auszuwählen, wurde ihre Arbeit ebenfalls von der Furcht bestimmt, sie könne die Öffentlichkeit beunruhigen. Die Filmindustrie wählte Edward George Tong von Jury’s Imperial Pictures und Geoffrey Malins von Gaumont aus, [...] Die ersten offiziellen Filme zeigten weiter nichts als Schützengräben, und die Zeitschrift >Cinema News< beklagte sich, »es wäre ein flagranter Mißbrauch der Sprache, wollte man diese Serie photographischer Platitüden als »Neuigkeiten vom Kriegsschauplatz bezeichnen«. Der >Kinematograph Weekly< stimmte dem zu und bemerkte, »was hier vom tatsächlichen Krieg gezeigt wurde, hätte man genausogut in England filmen können«.11

Doch mit ihrer Forderung nach mehr Realismus stand die Filmindustrie einem Problem gegenüber, denn seit die »Kriegsnachrichten« von der Kinoleinwand verbannt worden waren, hatte sich die Zahl der Kinobesucher mehr als verdoppelt. Ein großer Teil dieses Zuwachses war wahrscheinlich auf den Kriegswohlstand der Arbeiter der Munitionsfabriken zurückzuführen, denn im Februar 1916 wurde beobachtet, daß »Kinos in der Nachbarschaft von Munitionsfabriken glänzende Geschäfte machen«. Was aber auch immer die Ursachen gewesen sein mögen, fest stand, daß mehr Leute die Kinos regelmäßig besuchten als je zuvor. Im März 1916 schätzte die >Cinema News<, daß die Kinobesitzer jetzt etwa 18 Millionen Karten pro Woche verkauften, die meisten davon an »die untere Mittelschicht und an Industriearbeiter«, aber schon im Juli vermutete die >Picture Palace News<, daß diese Zahl bereits auf 20 Millionen bei einer Zivilbevölkerung von nur 43 Millionen gestiegen sei. Das waren mehr als zwei Kinobesuche pro Haushalt in der Woche; sie kosteten mit etwa 17 Millionen Pfund die gleiche Summe, die für Vorstellungen anderer Art, für Konzertbesuche und Sportveranstaltungen zusammen ausgegeben wurde. Überdeutlich war geworden, daß das Kino mittlerweile die vorherrschende Form organisierter Unterhaltung darstellte.


9 Kinematograph Weekly, 10. September 1914, S. 55; Bioscope, 17. September 1914, S. 1092; Cinema News, 22. Oktober 1914, S. 19; 17. Dezember 1914, S. 9; National Film and Television Archive, London, Gaumont Graphic Serial 382, 19. November 1914; M. Seton, War. In: Sight and Sound, Winter, 1937-8, S. 184.

11 Kinematograph Weekly, 27. Mai 1915, »Northern Section«; 8. Juli 1915, S. 91; 6. Januar 1916, S. 3; Cinema News, 13. Januar 1916, S. 2.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[125.] Uo/Fragment 139 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 139, Zeilen: 1-34 (komplett)
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 220, 221, 222, Zeilen: 220:re.Sp. 32-50 - 221: li.Sp. 1-12.33-38, re.Sp. 7-19 - 222: li.Sp. 1-3.14-29 - re.Sp. 1-20
[Im August 1916] gab die Filmindustrie ihre Zurückhaltung gegenüber Kriegsfilmen auf und zeigte öffentlich nach Freigabe den Film BATTLE OF THE SOMME207, den ersten bedeutenden Kriegs-Dokumentarfilm.208 BATTLE OF THE SOMME enthielt nicht nur zahlreiche Aufnahmen von toten und verwundeten Briten, sondern zeigte als Höhepunkt, wie die britischen Truppen aus den Gräben kletterten, zum Angriff vorstürmten und vor laufender Kamera den Tod fanden. Der Film löste eine stürmische Debatte aus. Obwohl das Kriegsministerium eine Überarbeitung verboten hatte, ließen einige Kinobesitzer verlauten, dass „sie ein wenig von den grausamen Szenen herausschneiden werden“. Andere Kinobesitzer ergriffen noch drastischere Maßnahmen. W. Jefferson Woods, der Manager des Hammersmith’s Broadway Cinema, weigerte sich nicht nur, den Film abzunehmen, sondern projizierte sogar ein Dia mit der Erklärung „Wir zeigen Battle of the Somme nicht. Dies ist eine Stätte der Unterhaltung und kein Gruselkabinett“.209 Die Mehrheit der Geschäftsleute widersetzte sich jedoch den Versuchen BATTLE OF THE SOMME zu unterdrücken oder zu verändern. Auch die Mehrheit der Kritiker war dafür, diesen Film zu zeigen. Die Zeitschrift Screen drückte ihr Befremden darüber aus, „dass dem britischen Volk nach zwei schrecklichen Kriegsjahren nicht zugetraut werde, den Auswirkungen des Krieges ins Auge zu schauen. Niemand ist dieser Tage der Ansicht, der Krieg sei eine vergnügliche Romanze. Er ist ein fürchterlicher Alptraum, jeder weiß das [...] Unser Volk will wissen, wie die Dinge tatsächlich stehen. Es will sehen, was unsere Jungens für uns erleiden“.210

Die Öffentlichkeit honorierte diese Ehrlichkeit und der Film brachte volle Kinohäuser. Die Eröffnungsveranstaltung im Clapham Majestic im August 1916 in London wurde von 1500 Menschen besucht. In den darauffolgenden sechs Tagen verkaufte das Kino mehr als 35.000 Eintrittskarten. Am Ende der ersten Woche hatten mindestens eine Million Londoner den Film gesehen. Die beeindruckendste Szene war der Angriff, der mit einer gewaltigen Minenexplosion in den deutschen Linien begann. Mit dem Erscheinen des Zwischentitel „Unmittelbar vor dem Angriff“, wurde in den Hinweisen für das Orchester empfohlen, nur die Trommeln zu schlagen, „mit einem leisen Wirbel bei Erscheinen des Zwischentitels zu beginnen und mit einem lauten Schlag und Wirbel im Augenblick der Explosion aufzuhören“. Das löste unter den Zuschauern „ein spontanes ,Oh‘ des Schreckens aus“. Das Orchester hörte bei der Szene, als die Soldaten aus den Gräben klettern, mit der Musik auf, und als die Soldaten im Angriff fielen, [„schrie plötzlich eine Frau in dem stummen Kinosaal „Oh Gott, sie sind tot!“.211]


207 Siehe dazu das Filmprotokoll.

208 Vgl. Nicholas Reeves: Cinema, Spectatorship and Propaganda: Battle of the Somme (1916) and its Contemporary audience, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 17. Jg. (1997), Nr. 1, S. 5-28. Siehe auch Stephen Badsey: Battle of the Somme: British war propaganda. In: Historical Journal of Film, Radio and Television, 3. Jg. (1983), Nr. 2, S. 99-113 (die erste wissenschaftliche Analyse von BATTLE OF THE SOMME; Badsey war der Ansicht, dass die Gelegenheit, einen kraftvollen Propagandafilm zu konstruieren, einfach verfehlt wurde).

209 Vgl. Hiley: Der britische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 221.

210 Vgl. Reeves: Cinema, Spectatorship and Propaganda, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 1997, S. 15f. (hier wird ausführlich die zeitgenössische öffentliche Meinung wiedergegeben).

211 Roger Smither: A Wonderful Idea of the Fighting: the question of fakes in The Battle of the Somme, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 13. Jg. (1993), Nr. 2, S. 149—168, hier S. 149. Smither deckt in seiner detailierten Analyse eine Reihe von Fälschungen auf.

[Seite 220]

Doch im August 1916 hatte sich die Haltung der Filmindustrie zu Kriegsfilmen gänzlich geändert. Dies zeigte sich in der Freigabe des Films >Battle of the Somme<, des ersten bedeutenderen Dokumentarfilms, der von Kameramännern im Generalhauptquartier gedreht worden war.12

Der Film >Battle of the Somme< enthielt nicht nur zahlreiche Aufnahmen von toten und verwundeten Briten, sondern zeigte als Höhepunkt, wie die britischen Truppen aus den Gräben kletterten, zum Angriff vorstürmten und scheinbar vor laufender Kamera den Tod fanden. Die Verkaufsshow des Films löste sofort eine stürmische Debatte aus. Obwohl das Kriegsministerium eine Überarbeitung verboten hatte, ließ eine Reihe von Kino-

[Seite 221]

besitzern verlauten, daß »sie ein wenig von den grausamen Szenen herausschneiden werden«, bevor sie den Film ihrem Publikum zeigen würden. Andere Kinobesitzer ergriffen noch drastischere Maßnahmen. W. Jefferson Woods, der Manager des Hammersmith’s Broadway Cinema, weigerte sich nicht nur, den Film abzunehmen, sondern projizierte sogar ein Dia mit der Erklärung »Wir zeigen Battle of the Somme nicht. Dies ist eine Stätte der Unterhaltung und kein Gruselkabinett«. [...]

Man hätte erwarten können, daß diese Haltung überwog, aber eine Mehrheit von Geschäftsleuten widersetzte sich diesen isolierten Versuchen, >Battle of the Somme< zu unterdrücken oder zu verändern. [...]

Tatsächlich war die Mehrheit der Kritiker dafür, diesen Film zu zeigen, und die Zeitschrift >Screen< drückte ihr Befremden darüber aus, daß »dem britischen Volk nach zwei schrecklichen Kriegsjahren nicht zugetraut wird, den Auswirkungen des Krieges ins Auge zu schauen«. Und es hieß weiter: »Niemand ist dieser Tage der Ansicht, der Krieg sei eine vergnügliche Romanze. Er ist ein fürchterlicher Alptraum, jeder weiß das, und niemand kann erklären, warum unser Volk den Wunsch haben sollte, darüber hinweggetäuscht zu

[Seite 222]

werden [...] Unser Volk will wissen, wie die Dinge tatsächlich stehen. Es will sehen, was unsere Jungens für uns erleiden.«14

[...] Die Öffentlichkeit reagierte auf diese Ehrlichkeit mit vollen Kinohäusern. Die Eröffnungsveranstaltung im Clapham Majestic wurde von 1500 Menschen besucht, in den darauffolgenden sechs Tagen verkaufte das Kino mehr als 35000 Eintrittskarten. In der gleichen Zeit gelang es dem Finsbury-Park-Rink-Kino, in dem sich Malins an die Öffentlichkeit gewandt hatte, mehr als 50000 Karten zu verkaufen, und am Ende der ersten Woche hatten mindestens eine Million Londoner den Film gesehen.

Die beeindruckendste Szene war natürlich die vom Angriff, der mit einer gewaltigen Minenexplosion unter den deutschen Linien begann. Am Ende der zweiten Rolle, wo kurz vor der Explosion der Zwischentitel »Unmittelbar vor dem Angriff« erschien, wurde in den Hinweisen für das Orchester empfohlen, nur die Trommeln zu schlagen, »mit einem leisen Wirbel bei Erscheinen des Zwischentitels zu beginnen und mit einem lauten Schlag und Wirbel im Augenblick der Explosion aufzuhören«. Das löste unter den Zuschauern »ein spontanes >Oh< des Schreckens aus«. Die Reaktion auf die Szene »Der Angriff«, mit dem die dritte Rolle begann, war ebenso dramatisch. In einem der Kinos hörte das Orchester bei der Szene, da die Soldaten aus den Gräben klettern, mit der Musik auf, und als die Soldaten im Angriff Fielen, »schrie plötzlich eine Frau in dem stummen Kinosaal >Oh Gott, sie sind tot!<«15


12 Kinematograph Weekly: Monthly Alphabetical Film Record, Februar 1916, S. 3; Cinema News, 9. März 1916, S. 2; Picture Palace News, 22. Juni 1916, S. 212.

14 Moving Picture Offered List, 19. August 1916, S. 4516; Star, 25. August 1916, S. 2, Spalte 6; Screen, 26. August 1916, S. 1; Northern Section, 16. September 1916, S. 2-3 .

15 Evening News, 11. August 1916, S. 2; 22. August 1916, S. 3; Bioscope, 17. August 1916, S. 627; 24. August 1916, S. 671; Hornsey Journal, 25. August 1916, S. 2; Weekly Dispatch, 27. August 1916, S. 5; S. Badsey: Battle of the Somme: British war propaganda. In: Historical Journal of Film, Radio and Television 3, 1983, S. 99-113.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen sind ungekennzeichnet.


[126.] Uo/Fragment 140 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 140, Zeilen: 1-36 (komplett)
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 222, 223, 224, 225, Zeilen: 222: re.Sp. 14-20; 223: li.Sp. 14-18.26-42, re.Sp. 3-5; 224: li.Sp. 8-32 - re.Sp. 1-18.37-47; 225: li.Sp. 1-13
[Das Orchester hörte bei der Szene, als die Soldaten aus den Gräben klettern, mit der Musik auf, und als die Soldaten im Angriff fielen,] „schrie plötzlich eine Frau in dem stummen Kinosaal „Oh Gott, sie sind tot!“.211 Die Reaktion der Zuschauer auf diesen Film war so stark, dass die offiziellen

Kameramänner den Krieg weiterhin in Nahaufnahmen festhielten. Ihre Arbeitsbedingungen waren jedoch sehr schwer, nur mit Glück entkamen sie oft den Maschinengewehrkugeln. Manche wurden beinahe von Granaten getroffen oder brachen vor Erschöpfung zusammen. Es war eine ungeheuere Belastung, sich ständig unter feindlichen Feuer bewegen zu müssen und dabei zeitweise sechzig oder siebzig Meilen am Tag zurückzulegen.

Die großen Dokumentarfilme, die von den offiziellen Kameramännern gedreht wurden, waren kein großer Erfolg. Zwar hatte BATTLE OF THE SOMME während der ersten zwei Monate 30.000 Pfund an Leihgebühren eingebracht, und auch die folgende große Produktion, BATTLE OF THE ANCRE212, spielte nach ihrem Start im Dezember 1916 in den ersten drei Monaten 35.000 Pfund ein.213 Die Kinobesitzer jedoch, die Leihgebühren bezahlen mußten, erkannten schnell, dass solche Filme das Publikum nicht lange fesseln konnten. Im Januar 1917 stellten jene Kinobesitzer, die hohe Preise für die Rechte am Film BATTLE OF THE ANCRE gezahlt hatten, fest, dass sie Verluste machten. Sie begannen sich zu fragen, ob realistische Filme über den Krieg überhaupt einen Platz im Kino hätten. Das Kriegsministerium hegte ähnliche Zweifel und warnte im Mai 1917 das Generalhauptquartier, dass derartige Filme „ausgespielt“ hätten. Diese bestätigten sich nicht, da der Film BATTLE OF THE ANCRE drastische Szenen aussparte. Die Zeitschrift Screen bemerkte, dass zwar auch dieser Film das vertraute Chaos des Schlachtfeldes mit seinen Kanonen, Granaten und dem Schlamm zeige, „aber mittendrin erblicken wir die gutgelaunten Gesichter der Tommies, die dem Tod mit einem Lächeln ins Auge schauen“. Für die Weekly Dispatch war es eine Genugtuung, dass dieser Film, im Gegensatz zu BATTLE OF THE SOMME, „keine Nahaufnahmen von Verwundeten, von Leichen gefallener Briten auf dem Schlachtfeld zeigt, sondern nichts außer dem beharrlichen Vormarsch der Artillerie, Infanterie und Kavallerie über jedes nur denkbare Hindernis hinweg“.214 Den Kinobesitzern kam dieser Wandel nicht ungelegen. Sie betrachteten das Kino als ein Genre der Komödie und leichten Unterhaltung. So bestätigte sich die Vermutung, dass viele Karten für den Film BATTLE OF THE SOMME nicht an die regelmäßigen Kinogänger verkauft worden waren, die nach wie vor die Flucht vor der Wirklichkeit vorzogen. Bioscop [sic] schrieb im Februar 1918, dass die Filme so geschnitten werden sollten, dass ihnen das Grauen einer Leichenhalle genommen wird. Damit war die Linie wiedergewonnen, die die Unterhaltung der Besucher [an die erste Stelle setzte.]


211 Roger Smither: A Wonderful Idea of the Fighting: the question of fakes in The Battle of the Somme, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 13. Jg. (1993), Nr. 2, S. 149—168, hier S. 149. Smither deckt in seiner detailierten Analyse eine Reihe von Fälschungen auf.

212 Siehe dazu das Filmprotokoll.

213 Reeves: The Power of Film Propaganda, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, 1993, S. 191.

214 Screen, 6. Januar 1917, S. 2; Cinema News, 12. April 1917, S. 34; Weekly Dispatch, 10. Juni 1917, S. 6, Spalte 4. Zitiert nach Hiley: Der britische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 224.

[Seite 222]

In einem der Kinos hörte das Orchester bei der Szene, da die Soldaten aus den Gräben klettern, mit der Musik auf, und als die Soldaten im Angriff Fielen, »schrie plötzlich eine Frau in dem stummen Kinosaal >Oh Gott, sie sind tot!<«15 [...]

[Seite 223]

Die Reaktion der Zuschauer auf den Film >Battle of the Somme< war so stark, daß die offiziellen Kameramänner weiter den Krieg von so Nahem festhielten, wie es ihre Ausrüstung erlaubte. Das Bild, das in einem offiziellen Bericht vom November 1916 von ihren Arbeitsbedingungen gezeichnet wurde, war düster. [...] »Ich habe erlebt, [...] wie Mr. Macdowell mehrmals gerade noch so davongekommen ist«, schrieb der Verfasser des Berichts, »besonders vor Maschinengewehrkugeln am 1. Juli, als er versuchte, das Niemandsland hinter der vorrückenden Infantrie zu durchqueren. Mehrere Male wäre er beinahe von Granaten getroffen worden, besonders bei Guillemont, wo ihn fast ein Schrapnell erwischt hätte.« »Notgedrungen müssen diese Männer solch große Risiken eingehen, um gute Aufnahmen zu bekommen, aber irgendwann einmal müssen sie zusammenbrechen. Es ist eine ungeheure Belastung, sich ständig unter feindlichem Feuer bewegen zu müssen, [...]

[...] Die Kameramänner mußten weit reisen, um ihre Aufträge zu erfüllen, oft fuhren sie sechzig oder siebzig Meilen am Tag.

[Seite 224]

Dennoch waren die großen Dokumentarfilme, die von den offiziellen Kameramännern gedreht wurden, kein großer Erfolg. Zwar hatte >Battle of the Somme< während der ersten zwei Monate 30000 Pfund an Leihgebühren eingebracht, und die folgende große Produktion, >Battle of the Ancre<, spielte in den ersten drei Monaten nach ihrem Start im Dezember 1916 35 000 Pfund ein. Die Kinobesitzer jedoch, die diese Leihgebühren bezahlen mußten, erkannten sehr schnell, daß solche Filme das Publikum nicht lange fesseln konnten. Im Januar 1917 stellten jene Kinobesitzer, die hohe Preise für die Rechte am Film >Battle of the Ancre< gezahlt hatten, fest, daß sie Verluste machten. Sie begannen sich zu fragen, ob realistische Filme über den Krieg überhaupt einen Platz im Kino hätten. Das Kriegsministerium hegte ähnliche Zweifel und warnte im Mai 1917 das Generalhauptquartier, daß die derzeitige Art Filme »ausgespielt« hätte. Als dann im Juni 1917 der Film >Battle of the Ancre< in die Kinos kam, wurde den Kinobesitzern zu ihrer Erleichterung klar, daß dieser Film einen leichteren Ton anschlug. Die Zeitschrift )Screen< bemerkte, daß zwar auch dieser Film das vertraute Chaos des Schlachtfeldes mit seinen Kanonen, Granaten und dem Schlamm zeige, »aber mittendrin erblicken wir die gutgelaunten Gesichter der Tommies, die dem Tod mit einem Lächeln ins Auge schauen«. Für die >Weekly Dispatch« war es eine Genugtuung, daß dieser Film, im Gegensatz zu >Battle of the Somme<, »keine Nahaufnahmen von Verwundeten, von Leichen gefallener Briten auf dem Schlachtfeld zeigt, sondern nichts außer dem beharrlichen Vormarsch der Artillerie, Infantrie und Kavallerie über jedes nur denkbare Hindernis hinweg«.18

[...] Den Kinobesitzern aber kam dieser Wandel nicht ungelegen, denn sie betrachteten das Kino nach wie vor als ein Genre der Komödie und leichten Unterhaltung. Sie hatten den Verdacht, daß viele der Karten für den Film >Battle of the Somme< an Leute verkauft worden waren, die keine regelmäßigen Kinogänger waren. Die ständigen Kinobesucher zogen die Flucht vor der Wirklichkeit vor.

[Seite 225]

»Wir wollen unbedingt Bilder von der Lage an den verschiedenen Fronten haben«, schrieb der >Bioscope< im Februar 1918, »aber laßt uns auf jeden Fall unsere Filme so schneiden, daß ihnen das Grauen einer Leichenhalle genommen wird.« Sich an die Hauptfunktion des britischen Kinos erinnernd, kehrte die Filmindustrie zu ihrer restriktiven Linie zurück. »Der Kinobesitzer sollte die Unterhaltung seiner Besucher an die erste Stelle setzen«, riet der >Kinematograph Weekly< im September 1918, [...]


15 Evening News, 11. August 1916, S. 2; 22. August 1916, S. 3; Bioscope, 17. August 1916, S. 627; 24. August 1916, S. 671; Hornsey Journal, 25. August 1916, S. 2; Weekly Dispatch, 27. August 1916, S. 5; S. Badsey: Battle of the Somme: British war propaganda. In: Historical Journal of Film, Radio and Television 3, 1983, S. 99-113.

[...]

18 Bioscope, 12. Oktober 1916, S. 117; Screen, 6. Januar 1917, S. 2; Cinema News, 12. April 1917, S. 34; 21. Juni 1917, Supplement S. xiv; Beaverbrook Papers BBK/E/2/5, War Office Cinematograph Committee - Revenue Account... as at 4th May 1917, Beaverbrook an Hutton-Wilson, 9. Mai 1917; Weekly Dispatch, 10. Juni 1917, S. 6, Spalte 4.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[127.] Uo/Fragment 141 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 141, Zeilen: 1-26
Quelle: Hiley 1994
Seite(n): 224, 225, Zeilen: 224: re.Sp. 19-36; 225: li.Sp. 17-44, re.Sp. 9-26
Es war offensichtlich, dass die Kinobesucher keine Dokumentarfilme über das Leben an der Front wollten. Die Regierung stellte sich rasch um und konzentrierte ihre Bemühungen auf die Produktion des ,War Office Official Topical Budget', eine offiziöse Wochenschau, deren Produktion im Mai 1917 begann. Diese Wochenschau dauerte nur einige Minuten und wurde am Ende des Programms gezeigt. Es wird berichtet, dass Zuschauer, die sich diese Wochenschau noch ansehen wollten, „durch die sich hin- und herbewegenden Menschen blicken mussten, die gerade dann, wenn die Wochenschau begann, nach ihren Hüten langten und sich den Weg zum Ausgang bahnten“.215 Auch dieser Umstand machte die Wochenschau nicht beliebt.

Der Film ist unter den konventionellen Massenmedien das einzige, das die Schreckensbilder des Krieges, die üblicherweise nur dem Historiker zur Verfügung stehen, auch den normalen Zeitgenossen zugänglich machen kann. Die Bilder von ermatteten britischen Soldaten in unter Wasser stehenden Schützengräben, von Toten und Verwundeten wurden in britischen Kinos gezeigt, wobei der Film BATTLE OF THE SOMME als wahrhaft schockierende Enthüllung des realen Krieges wahrscheinlich die Mehrheit der Bevölkerung erreicht hatte, bevor er im Juli 1917 zum letzten Male gezeigt wurde. Die britische Öffentlichkeit war weiterhin mit der Kriegsführung einverstanden. Vermutungen, dass solche Bilder zur Beendigung des Krieges beitragen könnten, ließen sich nicht bestätigen. Die Flucht vor der Wirklichkeit leistete den Unterhaltungsfilmen Vorschub, die zum größten Teil aus den USA importiert wurden und wenig mit dem alltäglichen Leben der Zuschauer zu tun hatten. Großbritanniens Kinozuschauer hatten nun die Gelegenheit etwas anderes als die Schrecken des Krieges zu sehen, und die Filmindustrie bestärkte sie darin. Cinema News stellte im Nov 1917 fest.: „Kriegsfilme sind jetzt tabu. Die Menschen sind ihrer überdrüssig geworden.“216


215 Vgl. ebd.

216 Cinema News, 8. November 1917, S. 86.

[Seite 224]

Nunmehr war klar, daß die Kinobesucher keine längeren Dokumentarfilme über das Leben an der Front wollten. Die Regierung stellte sich rasch um und konzentrierte ihre Bemühungen auf die Produktion des >War Office Official Topical Budget<, eine offiziöse Wochenschau, deren Produktion im Mai 1917 begann. Das war ein schwerer Schlag für die offiziellen Kameramänner, denn diese Wochenschau dauerte nur einige Minuten und wurde am Ende des Programmes gezeigt. Es wird berichtet, daß Zuschauer, die sich diese Wochenschau noch ansehen wollten, »durch die sich hin- und herbewegenden Menschen blicken mußten, die gerade dann, wenn die Wochenschau begann, nach ihren Hüten langten und sich den Weg zum Ausgang bahnten«.

[Seite 225]

Der Film ist darin einzigartig unter den kommerziellen Massenmedien, daß er das einzige Medium ist, in dem all die schrecklichen Bilder des Krieges, die dem Historiker zur Verfügung stehen, auch den Zeitgenossen zugänglich waren. All die erhalten gebliebenen Bilder von britischen Soldaten, kämpfend in einer öden Landschaft, von ermatteten Soldaten in unter Wasser stehenden Schützengräben, von Toten und Verwundeten wurden während des Krieges in britischen Kinos gezeigt, wobei der Film ›Battle of the Somme‹ – eine wahrhaft schockierende Enthüllung des realen Krieges – wahrscheinlich die Mehrheit der Bevölkerung erreicht hatte, bevor er im Juli 1917 zum letzten Mal gezeigt wurde. Dennoch unterstützte die britische Öffentlichkeit den Krieg weiterhin. »Es gab Vermutungen, daß das öffentliche Zeigen dieser Bilder zur Beendigung des Krieges beitragen werde«, schrieb ein Journalist über den Film ›Battle of the Somme‹ »Daß die zivilisierte Menschheit durch diese Bilder bereitwilliger und leichter erkennen werde, wie schrecklich der Krieg ist. Das ist nichts weiter als eine Meinung. [...]

[...] Der Film ist somit das einzige Medium, von dem wir mit Sicherheit sagen können, daß eine bemerkenswert genaue Sicht auf den Krieg abgelehnt und eine Unterhaltung vorgezogen wurde, die der Flucht vor der Wirklichkeit Vorschub leistete. Filme dieser Art wurden zum größten Teil aus den USA importiert und hatten wenig mit dem Leben der Zuschauer zu tun. Großbritanniens Kinozuschauer wurden nicht gezwungen, den Krieg auf diese Weise zu sehen, schlossen aber dennoch die Augen vor seinen Schrecken. Darin wurden sie von der gesamten Filmindustrie bestärkt. »Kriegsfilme sind jetzt tabu«, stellte die ›Cinema News‹ im November 1917 fest, »die Menschen sind ihrer überdrüssig geworden.«20


20 Films, 24. August, 1916, S. 16; Cinema News, 8. November 1917, S. 86.

Anmerkungen

Ein Hinweis auf die Quelle ist nur auf S. 140 und dort nur als Referenz für ein Zitat. Art und Umfang der Übernahme bleibt ungekennzeichnet.


[128.] Uo/Fragment 141 27

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 141, Zeilen: 27-29, 33-35, 106-107
Quelle: Jeancolas 1994
Seite(n): 227, Zeilen: 2, li.Sp. 1-4.7-18
3.2 Französische Filme

Für den französischen Film brachte die erste Augustwoche 1914 einen tiefgreifenden Wandel mit sich. [...] Bis dahin war die Vorherrschaft des französischen Films auf den Märkten der Welt, insbesondere auf dem amerikanischen Markt, offenkundig.218


218 Georges Sadoul schätzte, dass im Jahr 1910 60-70% der in der Welt verkauften Filme aus Pariser Studios stammten, insbesondere aus der von Charles Pathé 1896 gegründete Firma. [1908 verkaufte Pathé in den Vereinigten Staaten doppelt so viel Filme wie alle amerikanischen Firmen zusammen.]

Der französische Film 1914-1918

Für den französischen Film brachte die erste Augustwoche 1914 einen tiefen Einschnitt und den vollständigen Zusammenbruch.

Ursprünglich, zu einer Zeit, da der Film noch nicht die siebente Kunst war, war die Vorherrschaft des französischen Films auf den Märkten der Welt, insbesondere auf dem reichen amerikanischen Markt, ganz offenkundig. Georges Sadoul schätzt, daß im Jahr 1910 60-70% der in der Welt verkauften Filme aus Pariser Studios stammten. Der Löwenanteil entfiel auf die von Charles Pathé 1896 gegründete Firma: 1908 verkaufte Pathé in den Vereinigten Staaten doppelt so viel Filme wie alle amerikanischen Firmen zusammengenommen.

Anmerkungen

Geringfügig umformuliert, aber sinntreu. Ein Teil des Fließtextes der Vorlage wurde in Fußnote 218 ausgelagert.

Die Lücke in den Zeilen 29-33 wird in Uo/Fragment_141_29 geschlossen.


[129.] Uo/Fragment 142 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 142, Zeilen: 1-7
Quelle: Jeancolas 1994
Seite(n): 227, Zeilen: li.Sp. 20-30; re.Sp. 33-39
[Mit Beginn des Ersten Weltkrie]ges konnte nur die amerikanische Filiale Pathé America, die sich nach ihrer Konsolidierung durch amerikanisches Kapital im Oktober 1914 Pathé Exchange nannte, das Überleben des Unternehmens sichern. Die Konkurrenz der Amerikaner, deren Filmindustrie mit einer Generation talentierter Künstler ein ganz anderes Kino schuf, sowie die Konkurrenz der Italiener und der Dänen, untergrub die Überlegenheit jener vier Firmen, Pathé, Gaumont, Eclair und Eclipse, die auf den europäischen Märkten die französische Produktion kontrollierten. Die Konkurrenz der Amerikaner, deren Filmindustrie an Bedeutung gewann und einer Generation von talentierten Künstlern die Mittel gab, ein anderes Kino zu schaffen, untergrub ebenso wie die Konkurrenz der Italiener und der Dänen die Überlegenheit von Pathé, Gaumont, Eclair und Eclipse auf den europäischen Märkten, jenen vier Firmen, die, unterschiedlich stark, die französische Produktion kontrollierten.

[...]

Während dieser vier Jahre sicherte die amerikanische Filiale Pathé America, die sich nach ihrer Konsolidierung durch amerikanisches Kapital im Oktober 1914 Pathé Exchange nannte, das Überleben des Unternehmens.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[130.] Uo/Fragment 142 16

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 142, Zeilen: 16-21
Quelle: Jeancolas 1994
Seite(n): 227, 228, Zeilen: 227:re.Sp. 14.16-24; 228:li.Sp. 1-2
Die Mobilmachung riss die Menschen aus den Studios, den unbekannten Bühnenarbeiter ebenso wie den großen Star. Selbst ein Mann wie der Schauspieler Max Linder, der 250.000 Francs pro Jahr verdiente, zog die Uniform an.220 Die Militärbehörden beschlagnahmten die Studios, die Kinos schlossen. Von einem Tag zum anderen wurde die Produktion unterbrochen. Sechs Monate lang gab es keine inländische französische Filmproduktion.

220 Vgl. Jean-Pierre Jeancolas: Der französische Film 1914-1918, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 227-234, hier S. 227. Überstürzt drehte Max Linder noch bevor er an die Front ging einen kleinen Gelegenheitsfilm, der später im April 1916 für ihn eine neue Karriere auslöste.

[Seite 227]

Die Mobilmachung wirkte sich auf das komplexe Gefüge des französischen Films verheerend aus. Sie riß die Menschen aus den Studios, den unbekannten Bühnenarbeiter wie den großen Star; selbst ein Mann wie Max Linder, der 250 000 Francs pro Jahr verdiente, zog die Uniform an. Die Militärbehörden beschlagnahmten die Studios, die Kinos schlossen. Von einem Tag zum anderen wurde die Produktion unterbrochen.

[Seite 228]

Sechs Monate lang gab es keine inländische französische Filmproduktion.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben trotz weitgehend wörtlicher Übereinstimmung ungekennzeichnet.


[131.] Uo/Fragment 142 21

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 142, Zeilen: 21-35
Quelle: Daniel 1972
Seite(n): 35, 36, Zeilen: 35:22-35; 36:1, 4-8, 101-102
Nach einigen Monaten des Wartens wurden allerdings wieder die Möglichkeiten der Zerstreuung mobilisiert. Das Theater Ba-ta-clan öffnete im Dezember 1914 seine Pforten mit einer Revue, das Theater Moulin-Rouge zeigte im Februar 1915 eine Revue tricolore, die Folies Bergères die Schau „En avant“ (Vorwärts). Die politische Karikatur blühte, die Postkarten schmückten sich mit Soldaten, die auf der Lauer lagen, mit kleinen Jungen, die Helme trugen und mit Elsässern in ihrer Tracht. Selbst die „Pieds-Nickeles“ [sic], die traditionellen Helden des Ungehorsams, erfüllten ihre Bürgerpflicht.221 Nach Freistellung einiger Studios und deren Mitarbeiter [sic] folgte das Kino dem Beispiel der Unterhaltungsindustrie und leistete seinen Beitrag zum Krieg. Gaumont erklärte ohne Umschweife, bevor er seine Studios eröffnete, dass man nach patriotischen Filmen verlangte. Zuerst nur langsam, dann in den ersten Monaten des Jahres 1915 rascher, begann der Aufschwung des patriotischen Films. Er feierte für eine kurze Zeit Triumphe, die kein anderes Filmgenre je erfahren hatte.

221 Vgl. Daniel: Guerre Et Cinema [sic], 1972, S. 35.

[Seite 35]

Après quelques mois d'attente, la mobilisation des distractions suit celle des hommes. Le théâtre Ba-ta-clan rouvre ses portes, en décembre 1914, [sur une revue de Celval et Charley intitulée Pour le drapeau, et présente un Vive France! en février 1915. La Comédie-Royale illustre L'aube de la revanche en janvier,] alors que le théatre du Moulin-Rouge monte une Revue tricolore en février. Les Folies-Bergères affichent En avant! en février[, Sous les drapeaux en juin]. La caricature politique fleurit, les cartes postales s'ornent de soldats aux aguets, de bambins casqués et d'Alsaciennes en costume. Les Pieds-Nickelés eux-mêmes, traditionnels héros de l'incivisme, font leur devoir de citoyens8.

Profitant de la mise en sursis de quelques réalisateurs, acteurs et techniciens, et du dégagement de certains studios, le cinéma, à l'instar des industries « frivoles », va contribuer à son tour à l'effort


[8. Cf. FORTON (L.), Les Pieds-Nickelés s'en vont en guerre. 1913-1917, Paris, Ed. Azur, 1966.]

[Seite 36]

guerrier. [...]9 Lente d'abord, la reprise s'accélère dans les premiers mois de 1915. Le film patriotique triomphe et connaît un essor qu'aucun genre cinématographique n'a sans doute jamais atteint, en France, sur une aussi courte période10.


9. Premier à rouvrir ses studios, Léon Gaumont déclare sans ambages: « Que demande-t-on aujourd'hui? Des films patriotiques ». [Cité par SADOUL (G.), op. cit., vol. 2, La première guerre mondiale, p. 36.]

[10. Il est malheureusement impossible de donner des chiffres, même imprécis, la liste des films patriotiques que nous pouvons établir n'étant pas exhaustive et comportant même, peut-être, des films cités deux fois sous des titres différents.]

Anmerkungen

Auch: BauernOpfer; Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Dass der gesamte Abschnitt eine Eins-zu-eins-Übersetzung (mit leichten Kürzungen) des Originals bis hin zur Fußnote ist, bleibt dem Leser/ der Leserin verborgen.


[132.] Uo/Fragment 143 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 143, Zeilen: 1-38
Quelle: Jeancolas 1994
Seite(n): 228, Zeilen: 228:li.Sp. 8-21, 25-29, 38-50 - re.Sp. 1-5, 7-13, 18-25, 47-50 - 229:li.Sp. 1-12, 14-24; re.Sp. 17-21, 32-38
[Im Winter 1914/1915 erkannte man, dass der Krieg andauern und die wirtschaftlichen und geistigen Kräfte auf Jahre hinaus binden] würde. Da die Moral der Truppen und der Bevölkerung von entscheidender Bedeutung war, setzte sich bei den Behörden die Einsicht durch, dass es von Vorteil sei, für die Zivilbevölkerung und die Soldaten auf Urlaub Filmvorführungen zu organisieren. Später akzeptierten sie die Vorstellung, dass der Film als Propaganda- und Informationsinstrument eine Waffe sein kann.222

Gaumont und später auch Pathé erhielten einen Teil ihrer Ausrüstungen zurück und brachten Anfang 1915 ihre ersten im Krieg gedrehten Filme auf den Markt. Eclair schickte zwei seiner besten Regisseure, Maurice Tourneur und Emile Chautard, nach Amerika. Andere renommierte Filmemacher wie Albert Capellani, dessen für Pathé SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres) 1913 gedrehter Film GERMINAL den Höhepunkt des französischen Vorkriegsfilms darstellte, oder Gaumonts ,Mann für alles' Leonce Perret, reisten auf der Suche nach besseren Arbeitsbedingungen ebenfalls über den Ozean.223

Die Abwanderung der Künstler und die erzwungene Verlagerung von Pathé und Eclair zeigten die dramatische Krise, in die die französische Filmindustrie während des Krieges geriet. Sie verlor sogar ihren nationalen Markt. Vorher hatte die französische Filmindustrie recht gut vom Verkauf ihrer Filme in aller Welt gelebt. Der Abbruch der Handelsbeziehungen mit Mitteleuropa und der Niedergang der Industrie begünstigte die Entwicklung der Filmindustrien in den Mittelmächten und in Russland und öffnete den Hollywood-Filmen den französischen Markt.

Im Unterschied zu Deutschland, wo die militärisch-industrielle Macht 1917 all ihren Einfluss geltend machte, um die Filmindustrie in der UFA zu konzentrieren, blieb die französische Filmproduktion in privaten Händen. Erstmalig während der Schlacht um Verdun griff der Staat ein und verhängte eine landesweite Zensur. Bis dahin hatten Bürgermeister und Präfekten das Recht, Filmaufführungen mit einem lokalen Verbot zu belegen. Mit einer Verordnung setzte der Innenminister Louis-Jean Malvy am 16. Juni 1916 ein zentrales Filmkontrollorgan ein, dessen Entscheidungen für ganz Frankreich galten. Der Dramatiker Paul Ginisty übernahm den Vorsitz dieser aus fünf Beamten zusammengesetzten Kommission. Im ersten Jahr ihres Bestehens verbot sie 145 Filme.224 Bei den meisten französischen Filme handelte es sich Melodramen mit unwahrscheinlichen Situationen und ohne innere Überzeugung. Eine Ausnahme war der 1916 von der Firma Eclipse unter der Regie von Louis Mercanton und René Hervil produzierten Film Les Mères Francaises mit der damals schon 72 Jahre alten Sarah Bernhardt. Sie spielte die Rolle der Ehefrau und Mutter zweier gefallener Offiziere.


222 Vgl. Jeancolas: Der französische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994. S. 228. Vgl. auch ders.: Le cinéma et la grande guerre, in: Jeune cinéma, 40, Juin-juil. 1969, S. 3-9.

223 Vgl. ebd., S. 228.

224 Vgl. ebd., S. 229.

[Seite 228]

Im Winter 1914/1915 wurde klar, daß der Krieg lange dauern, die wirtschaftlichen und geistigen Kräfte auf Jahre hinaus binden würde - und daß die Moral der Truppen und des Hinterlandes in diesem totalen Krieg von entscheidender Bedeutung war. Als erstes setzte sich bei den Behörden die Einsicht durch, daß man für die Zivilbevölkerung und die Soldaten auf Urlaub wieder Filmvorführungen organisieren mußte. Etwas später akzeptierten sie dann auch den Gedanken, daß der Film eine Waffe, ein Propaganda- und Informationsinstrument sein kann.

[...] Gaumont und später auch Pathé erhielten die Kontrolle über einen Teil ihrer Ausrüstungen zurück und brachten Anfang 1915 ihre ersten im Krieg gedrehten Filme auf den Markt. [...]

[...] Eclair schickte zwei seiner besten Regisseure, Maurice Tourneur und Emile Chautard, nach Amerika. Andere renommierte Filmemacher wie Albert Capellani, dessen für Pathé SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres) 1913 gedrehter Film >Germinal< den Höhepunkt des französischen Vorkriegsfilms darstellt, oder wie Léonce Perret, Léon Gaumonts >Mann für alles<, reisten auf der Suche nach besseren Arbeitsbedingungen ebenfalls über den Ozean.

Die Abwanderung der Künstler und die erzwungene Verlagerung von Pathé und Eclair zeugen von der dramatischen Krise, in der sich die Filmindustrie während des Krieges befand. Natürlich wurden 1915 und in den drei folgenden Jahren in Frankreich Filme gedreht, doch in diesen vier Jahren verlor die geschwächte französische Industrie sogar ihren nationalen Markt.

Vor dem Krieg hatte die französische Filmindustrie vom Verkauf ihrer Filme in die ganze Welt - recht gut - gelebt. [...] Der Abbruch der Handelsbeziehungen mit Mitteleuropa und der Niedergang der französischen Industrie während des Krieges begünstigte die Entwicklung der nationalen Filmindustrien in den Mittelmächten und in Rußland und öffnete dem Hollywood-Film in Frankreich Tür und Tor. [...]

[...] Im Unterschied zu Deutschland, wo die militärisch-industrielle Macht 1917 all ihren Einfluß geltend machte, um die Filmindu-

[Seite 229]

strie in der Ufa zu konzentrieren, blieb die französische Filmindustrie der Kriegszeit ein privater Bereich. Das gilt zumindest für das gesamte Gebiet der Produktion. Im Vertrieb lagen die Dinge anders: Während der Schlacht um Verdun wurde zum ersten Mal in Frankreich eine landesweite Zensur eingeführt. Bis dahin war die Filmaufsicht eine Aufgabe der Bürgermeister und Präfekten gewesen, sie hatten das Recht, die Aufführung eines Films mit einem lokalen Verbot zu belegen. 1914 wurde diese weiterhin lokal geregelte Vollmacht der Militärbehörde übertragen. Mit einer Verordnung vom 16. Juni 1916, unterzeichnet vom Innenminister Louis-Jean Malvy, wurde ein zentrales Filmkontrollorgan eingesetzt, dessen Entscheidungen für ganz Frankreich galten. Diese Kommission, die sich aus fünf Aufsichtsbeamten zusammensetzte und deren Vorsitz der Dramatiker Paul Ginisty übernahm, verbot im ersten Jahr ihres Bestehens 145 Filme.

[...]

Die meisten dieser Filme, ohne Überzeugung und mit wenig Mitteln gedreht, waren Melodramen mit unwahrscheinlichen Situationen. [...] 1916 schließlich hatte die Firma Eclipse den Film >Les Mères françaises< produziert (Regie: Louis Mercanton und René Hervil), nach einem Sujet des Akademiemitglieds Jean Richepin, mit Sarah Bernhardt in der Rolle der Ehefrau und Mutter zweier gefallener Offiziere, [...]

Anmerkungen

Art und Umfang der weitestgehend wörtlichen Übernahmen bleiben vollständig ungekennzeichnet.


[133.] Uo/Fragment 144 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 144, Zeilen: 1-8
Quelle: Daniel 1972
Seite(n): 46, 47, Zeilen: 46:43-45; 47:1-8
[Sie vereinigte auf der Leinwand alle nationalen Symbole, indem sie im Bild zusammen mit einer Statue der Jeanne d‘Arc und mit der von Sandsäcken] geschützten Kathedrale von Reims gezeigt wurde.225 Die feierliche Bekräftigung des Friedenwillens Frankreichs wurde jedoch von der Botschaft begleitet, dass das zukünftige Paradies sich im Blitzen der französischen Bajonette erhellen würde. Derartige Klischees fanden sich in fast allen Filmen, besonders in den uniformvernarrten Melodramen. An erster Stelle stand der akademische Disput über den Patriotismus. Gaumont und andere Produktionsgesellschaften für künstlerische Filme rivalisierten in Einseitigkeiten, Übertreibungen und Schmeicheleien gegenüber der Öffentlichkeit.

225 Vgl. Daniel: Guerre Et Cinema [sic], 1972, S. 46/47. Vgl. auch Jerzy Toeplilz: Geschichte des Films 1895-1933, Bd. 1, München 1987, S. 146.

[Seite 46]

[...] les symboles nationaux (la même image réunit Sarah Bernhardt, une statue de Jeanne d'Arc et la cathédrale de Reims que protègent des sacs de sable); enfin la solennelle affir-

[Seite 47]

mation de la volonté pacifique de notre pays, acte de foi [rythmé au son du clairon et] souligné par un message appelant « l'aube des paradis futurs » à s'allumer « à l'éclair des baïonnettes françaises ». Clichés que l'on retrouve[, exposés avec plus ou moins de talent,] dans toute cette masse de films où le mélodrame cocardier le dispute au patriotisme académique, et pour lesquels Gaumont, le Film d'art et les autres sociétés productrices semblent rivaliser dans le simplisme, l'outrance et la flatterie du public.

Anmerkungen

Auch: BauernOpfer; Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Dass der gesamte Abschnitt nur eine leicht gekürzte Übersetzung des Originals ist, bleibt dem Leser/der Leserin verborgen.

Interessant ist, dass Uo im unmittelbar folgenden Abschnitt – weil auf eine andere Quelle zurückgreifend – behaupten wird, dass der "Film über die „französischen Mütter“ [...] angeblich auf das amerikanische Publikum zugeschnitten worden" war.


[134.] Uo/Fragment 144 09

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 144, Zeilen: 9-39, 106-107
Quelle: Jeancolas 1994
Seite(n): 230, 231, 232, Zeilen: 229:re.Sp. 47-50 - 230:li.Sp. 1-4.15-20, re.Sp. 32-37; 231:7-20.33-42.50; 232:li.Sp. 1-6, re.Sp. 7-10.23-45
Der Film über die „französischen Mütter“ war angeblich auf das amerikanische Publikum zugeschnitten worden, um Amerika für den Eintritt in den Krieg an der Seite Frankreichs zu motivieren. Die Zivilbevölkerung lehnte dieses heroisch-patriotische Film-Genre nach nicht allzu langer Zeit jedoch ab. Erfundene Kriegsbilder, die in dieser Zeit Patriotismus demonstrierten, waren, wie auch in Großbritannien, nicht mehr gefragt. Serien- und Vaudeville-Filme lösten sie ab. Einer der wichtigsten schöpferischen Kräfte des französischen Films damals hieß Louis Feuillades. Seine Episodenfilme der Jahre 1917 und 1918 machte den zahlreichen in den Vereinigten Staaten produzierten Abenteuerfilmen von Pearl White die Leinwände in den Kinos streitig.226 Das Kino als Möglichkeit für die Zuschauer, aus dem wirklichen Leben zufliehen, wurde mit dem Episodenfilm exakt getroffen und sprach in besonderem Maße die Rückkehrer von der Front an. Es bewährte sich ein bereits 1910 fixiertes Genremuster, nämlich die Adaption von Familienromanen oder mondänen Melodramen. Zur ersten Gruppe gehörte z. B. der Film Le Comte De Monte Christo [sic] (1917) von Henri Pouctal für Film d’Art gedreht und von den Kritikern in höchsten Tönen gelobt. Ein weiterer großer Regisseur der Kriegsjahre André Antoine, der Begründer des Théâtre Libre, entdeckte im Alter von fast sechzig Jahren (1915) die Filmkamera. Er drehte den Film Les Frères Corses (1916), der ebenso wie Le Comte De Monte Christo [sic] die Adaption eines Romans von Alexandre Dumas war.227 Dieser Film galt als der schönste, den man je in Frankreich gesehen hatte.228

Eine außergewöhnliche Überraschung war die Tatsache, dass die beiden großen Filme des Jahres 1918, J’ACCUSE von Gance und VENDÉMIAIRE von Feuillade, wieder vom Krieg handelten. Sie stellten jedoch die vier furchtbaren Jahre unter Verzicht auf patriotische Einseitigkeit und Übertreibung dar. Der Krieg wurde als eine Katastrophe dargestellt, aus der die Menschen verletzt und bedrückt von ihren Erinnerungen und von dem Gedenken an ihre Toten hervorgegangen waren. Beide Filme, im letzten Kriegsjahr gedreht, müssen inhaltlich dem Film der Nachkriegszeit zugeordnet werden. Dieses verantwortungsvolle, sich der Realität stellende Kino muss als Beweis für einen Reifungsprozess der Filmemacher angesehen werden.


226 Vgl. Toeplitz, ebd., S. 146.

227 Vgl. Jeancolas: französischer Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 231 ; Toeplitz, ebd. S. 148

228 Der Film war lange verschollen, wurde in Japan wiedergefunden und 1992 auf dem Festival in Pordenone (Italien) gezeigt.

[Seite 230]

[>Les Mères françaises< ist ein Film, der die Symbole einer zeitlosen Kultur einsetzt; er sei, so behauptet man, speziell auf das amerikani]sche Publikum zugeschnitten gewesen, um es für den Eintritt Amerikas in den Krieg an der Seite Frankreichs, das für seine gerechte Sache kämpfte, zu motivieren.

[...]

Das heroische Genre wurde von der Zivilbevölkerung schon bald abgelehnt, und die auf Heimaturlaub befindlichen Soldaten empörten sich gegen diese in den Studios von Vincennes, Buttes-Chaumont oder Marseille erfundenen Kriegsbilder. [...]

Das zeigt sich besonders deutlich am Beispiel Louis Feuillades, der 1914 die wichtigste schöpferische Kraft des französischen Films war. [...] Dort führte er in folgenden Produktionen gleichzeitig Regie: in der Serie >Pour remonter le moral de l’arrière<, einundzwanzig zwischen 1915 und April 1918 produzierten Vaudeville-Filmen, in verschiedenen Episodenfilmen, darunter zehn Folgen seines Meisterwerks >Vampires<, in den beiden Serien >Judex< und >La nouvelle mission de Judex<, in der Serie >Tih Minh<, die erst 1919 in die Kinos kam, und in dem wunderbaren Film >Vendémiaire< den er im Herbst 1918 gedreht und im November, am Ende des Krieges beendet hatte. In den Jahren 1917 und 1918 machten Feuillades Episodenfilme - unter Gaumonts Zeichen, der Margerite, - den zahlreichen Abenteuerfilmen von Pearl White die Leinwände in den Kinos streitig, in die das Volk von Paris ging;

[Seite 231]

Das Kino als Fluchtmöglichkeit - das war es, was die Zuschauer brauchten, die von der Front zurückgekehrten mehr noch als die anderen. Überall kam man auf Filme zurück, deren Genremuster um 1910 fixiert worden waren: auf Adaptionen von Familienromanen für ein breites, durch die republikanische Schule geprägtes Publikum, oder auf mondäne Melodramen. Zur ersten Gruppe gehört der Film >Le comte de Monte Cristo<, den Henri Pouctal 1917 für Film d’Art gedreht und den Louis Delluc in höchsten Tönen gelobt hatte, [...]

Der zweite große Name dieser Kriegsjahre ist der eines Neulings im Filmgeschäft: André Antoine. Im Alter von fast sechzig Jahren entdeckte der Begründer des Théâtre Libre 1915 die Filmkamera für sich und drehte seinen ersten Film, >Les frères corses<, für die SCAGL. Wie schon >Le comte de Monte Cristo< von Pouctal ist auch dieser Film eine Adaption eines Romans von Alexandre Dumas. Dazu Delluc: » [...] Und

[Seite 232]

doch ist >Les freres corses< der schönste Film, den man je in Frankreich gesehen hat, und ein französischer noch dazu.« Der Film, der lange als verschollen galt, wurde in Japan gefunden und 1992 auf dem Festival von Pordenone gezeigt. [...]

Es war etwas Außerordentliches, daß die beiden großen Filme des Jahres 1918, >J’accuse!< von Gance und >Vendémiaire< von Feuillade, Filme über den Krieg waren. Es war also möglich, die vier furchtbaren Jahre anders als nur mit patriotischer Einseitigkeit und Übertreibung zu behandeln. >J’accuse!< und >Vendemiaire< waren ernste Filme, in ihnen setzte sich der Regisseur, der gleichzeitig auch der Autor war, mit dem Krieg auseinander, in dem er eine Katastrophe sah, aus der die Menschen verletzt und bedrückt von ihren Erinnerungen und von dem Gedenken an ihre Toten hervorgehen. Beide Filme wurden während der Kämpfe im entscheidenden Kriegsjahr gedreht und waren doch schon Filme der Nachkriegszeit. Sie waren der sichtbare Beweis für den Reifeprozeß der Filmemacher, und antizipierten ein verantwortungsvolles Kino, das sich der Realität stellte und am Ideenstreit in einer Zeit des Friedens teilnahm.

Anmerkungen

Die Liste der Produktionen von Feuillades wird auf einen Satz "eingedampft" ("Serien- und Vaudeville-Filme lösten sie ab.") - ansonsten aber herrscht vollständige inhaltliche Übereinstimmung (zum Teil bis in kleinste in einer Fußnote noch Erwähnung findende Details). Art und Umfang der Übernahme bleiben im Dunkeln, zumal da die Quelle fast nur kursorisch in einer einzigen Fußnote genannt wird und zudem dort noch eine zweite Referenz angegeben wird; diese aber wird - bei Kenntnis des Aufsatzes von Jeancolas - nirgends als zusätzliche Informationsbasis benötigt.


[135.] Uo/Fragment 145 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 145, Zeilen: 1-6
Quelle: Jeancolas 1994
Seite(n): 229, Zeilen: re.Sp. 21-31
Einen größeren Aufwand trieb Henry Roussel mit seinem Film L’ÂME DU BRONZE, der 1918 bei Eclair erschien. Der Inhalt ist skurril-pathetisch. Es geht um die Rivalität zwischen zwei Männern, die die gleiche Frau lieben. Der eine stirbt in flüssigem Metall bei der Herstellung eines Geschützes und erlebt seine Reinkarnation - dargestellt durch eine Überblendung - im gleichen Geschütz, das der Rivale in der Marne-Schlacht bedient. Mehr Aufwand trieb man bei >L’âme du bronze< von Henry Roussel (Januar 1918 bei Eclair), dessen Inhalt doch recht skurril-pathetisch ist: Es geht um die Rivalität zwischen zwei Männern, die die gleiche Frau lieben; der eine stirbt in dem flüssigen Metall, aus dem ein Geschütz hergestellt wird; seine Reinkarnation (dargestellt durch eine Überblendung) erfolgt im gleichen Geschütz, das der andere im Feuer der Marne-Schlacht bedient ...
Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme.


[136.] Uo/Fragment 145 07

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 145, Zeilen: 7-18, 101-103
Quelle: Jeancolas 1994
Seite(n): 233, Zeilen: li.Sp. 1-30
Um Kriegsfilme im strengen Sinne des Wortes, sowie um Wochenschauen, Magazine und Dokumentationen, die den Krieg zum Gegenstand hatten, rankten sich widersprüchliche Legenden. Einerseits sprach man von geheimen, von Militärzensur protegierten Filmen; zum anderen hieß es, die wertvollen, während des Krieges gemachten Archivaufnahmen seien von der deutschen Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg beschlagnahmt und nach Deutschland gebracht worden. Schließlich ist sogar behauptet worden, die französische Armee habe die Filme in den Kasematten der Festung von Ivry vermodern lassen. Tatsächlich waren die Filme in Ivry in gut konserviertem Zustand. Fünf Jahrzehnte vergingen, ehe zu diesem Thema eine Dissertation unter dem Titel „Les actualités cinématographiques françaises de 1914 à 1918: Contribution à l’élaboration d‘une culture visuelle de guerre“ diese Annahmen wiederlegt [sic].229

229 Vgl. Laurent Veray: Les actualités cinématographiques françaises de 1914 à 1918: Contribution à l’élaboration d’une culture visuelle de guerre, Universität Paris 1986, unveröffentlichte Dissertation.

[Der Krieg brachte auch eine spezifische Filmproduktion hervor, Kriegsfilme im strengen Sinne des Wortes, Wochenschauen, Magazine und Dokumentationen, die den Krieg zum Gegenstand haben] und in allen kriegführenden Staaten von der Armee bzw. unter deren unmittelbarer Kontrolle produziert wurden. Zu dieser Kriegsfilmproduktion gab es in Frankreich einander widersprechende Legenden: Man sprach von geheimen und von einer bornierten Militärzensur protegierten Filmen; auch hieß es, die wertvollen, während des Krieges gemachten Archivaufnahmen seien von der deutschen Wehrmacht beschlagnahmt und während des Zweiten Weltkrieges nach Deutschland gebracht worden; schließlich wurde behauptet, die französische Armee habe die Filme in den Kasematten der Festung von Ivry vermodern lassen. Sie waren tatsächlich in Ivry, aber in gut konserviertem Zustand. Vier Generationen vergingen nach dem Krieg, ehe ein Wissenschaftler zu diesem Thema seine Dissertation schrieb. Unter dem Titel >Les actualités cinématographiques françaises de 1914 à 1918: Contribution à l’élaboration d’une culture visuelle de guerre< (Universität Paris II I , unveröffentlichte Dissertation) räumte Laurent Véray mit den Legenden auf und lieferte eine sachliche Beschreibung und Analyse, denen die folgenden Abschnitte viel zu verdanken haben.
Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme. Die Verfasserin gibt die Vorlage exakt dem Sinn gemäß wieder, streckenweise wortwörtlich. Der Literaturverweis in der Fußnote findet sich ebenfalls in der Vorlage, dort im Fließtext. Wie es zur Jahreszahl "1986" im Text kam, ist unklar. Das tatsächliche Erscheinungsjahr ist 1994 (vgl. [1]).


[137.] Uo/Fragment 145 19

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 145, Zeilen: 19-35
Quelle: Daniel 1972
Seite(n): 52, 53, Zeilen: 52:12-13, 18-28; 53:3-6, 7-14
Zu Beginn des Krieges hatten der Staat und das Militär keine aktive Rolle für das Kino vorgesehen. Auf Grund des Gleichheitsprinzips wurden alle Filmemacher im Frontbereich eingesetzt, so z. B. der künftige Meister des patriotischen Filmes, Léonce Perret, als Hilfssanitäter.230 So vergingen die ersten Kriegswochen, ohne dass Filmaufnahmen von der Besetzung des Elsass, der Schlacht um Charleroi oder dem ersten Sieg an der Marne gemacht wurden. Durch Hartnäckigkeit erreichten zwei Reserveleutnants eine Änderung. Der eine war der Historiker Pierre Marcel, der Albert Sarrant231 [sic] davon überzeugte, einen Service Cinématographique de l’armée zu gründen. Der andere war der Journalist Jean-Louis Croze, der sich an den Kriegsminister Millerand wandte. Dieser erteilte am 20. Februar 1915 die Genehmigung zur Schaffung einer Section photographique et cinématographique de l’armée (S.P.C.A.). Den Kriegskorrespondenten war jedoch der Zugang zur vordersten Front verwehrt. Sie durften im Hinterland Truppen- und Materialverladungen, Ordensverleihungen, Vorbeimärsche französischer Soldaten und deutsche Gefangene aufnehmen. Erst Am [sic] 27. Juni 1916 wurden sie anlässlich der Schlacht an der Somme in die vorderste Frontlinie geschickt. Ihre Filme unterlagen jedoch einer strengen Zensur.

230 Vgl. Daniel: Guerre Et Cinéma, 1972, S. 52.

[231 Albert Sarrant [sic] (1872-1964 [sic]) war von 1902-26 radikalsozialistischer Abgeordneter, von 1911-1914 Generalgouverneur von Indochina, wiederholt Minister, 1933 und 1936 Ministerpräsident Frankreichs. 1944/45 war S. in Deutschland interniert. 1950 Präsident der Versammlung der Franz. Union.]

[Seite 52]

L’Etat et l’autorité militaire n’avaient prévu aucun rôle actif pour le cinéma. En vertu du principe de l’égalité de tous dans le combat, [...] alors que le futur maître du film patriotique, Léonce Perret, est aide-infirmier à Niort. Les premières semaines de guerre se déroulent pratiquement sans prises de vues cinématographiques : l’entrée en Alsace, la bataille de Charleroi, la première victoire de la Marne, ne laissent pas d’archives filmées.

Deux lieutenants de réserve parviennent, par leur obstination, à changer cet état de choses. Pierre Marcel, professeur d’histoire, persuade Albert Sarraut de l’intérêt qu’il peut y avoir à créer un service cinématographique de l’armée41 ; Jean-Louis Croze, journaliste42, s’adresse au ministre de la Guerre Millerand43.


[41. Cf. Sabon (P.), art. cité, p. 9.

42. Croze (J.-L.), dont on a déjà parlé plus haut, publiera ses notes de guerre sous le titre « Le cinéma aux armées - 1914-1918 », La Cinématographie française, à partir du n° 468, 22 oct. 1927, p. 13.

43. Cf. Sabon (P.), art. cité, p. 10.]

[Seite 53]

[...] le département de la guerre [...] ne permet à la Section photographique et cinématographique de l’armée (S.P.C.A.) de recruter ses collaborateurs que parmi les auxiliaires46. [...] Dans un premier temps, seules les prises de vues à l’arrière sont autorisées: embarquements de troupes et de matériel, remises de décorations, défilés de soldats français et de prisonniers allemands, etc. Créée le 20 février 1915, la S.P.C.A. n’est autorisée que le 27 juin 1916 à envoyer des opérateurs en première ligne, à l’occasion de la bataille de la Somme. Autorisation qui n’exclut pas un contrôle sévère des images par un comité de censure47.


[46 Marcel (P.), art. cité. Parmi ces collaborateurs, souvent versés à la S.C.A. par hasard : Alfred Machin, Abel Gance, Marcel L’Herbier, René Jeanne, André Heuzé.

47. La S.C.A. est ainsi assimilée à une maison de production civile. Le comité de censure se compose des chefs de service de la Section et des représentants des Ministères de la guerre et des affaires étrangères, ainsi que de la préfecture de police. Sa décision est sans appel. Croze rappelle que « non seulement tout ce qui aurait pu renseigner exactement sur la position des opérations était impitoyablement coupé, mais aussi tous les passages où les morts étaient trop nombreux » : Sabon (P.), art. cité, p. 12.]

Anmerkungen

Auch: BauernOpfer; die enge Übersetzung und der Umfang der Übernahme werden nicht kenntlich gemacht.


[138.] Uo/Fragment 146 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 146, Zeilen: 1-3, 7-36
Quelle: Daniel 1972
Seite(n): 53, 54, 55, 56, Zeilen: 53:15-16, 32-33; 54:1-3; 55:7-11, 15-19, 25-34; 56:18-32
[1918 beschäftigte die Sektion etwa 50] Kameraleute, die von allen Fronten berichteten.232 Über die filmische Vergötterung, die den Heroismus der Soldaten feierte, urteilte „Le Temps“ im September 1917:

„ [...] die Verleihung einiger Kreuze, die herzliche Umarmung des Vorgesetzten und der Vorbeimarsch, bei dem die Reihen rasch aufschlossen, um die schrecklichen Leerplatze zu verbergen, die die geliebten Verstorbenen hinterlassen haben.“233

Das Kino war den beiden großen Aufgaben, die es sich selbst zugewiesen hatte, eine Schule des Heroismus aufzubauen und Zeugnis des Konflikts abzulegen, offensichtlich nicht gewachsen. Der patriotische Film spielte mit großen Gefühlen, mit der Uniformvernarrtheit und der heroischen Inbrunst. Aber das Epos kam außer Atem, der Krieg versank und im schmutzigen Grau in Grau der Schützengräben wirkten die überschwänglichen Botschaften der Filmstudios lächerlich [und beleidigend]. Bisweilen erhoben sich in den Zeitungen Stimmen gegen die „trikolorische Soße“ (la sauce tricolore), welche die sehr langweiligen Filme überzog. Der durch Ausbruch des Krieges geborene Aufschwung und die Entwicklung des patriotischen Films gerieten durch die Dauer und das Ausmaß des Krieges immer stärker in Missbilligung. Nachdem der Krieg erst einmal in die Innenpolitik integriert worden war, kamen die alten Spaltungen zutage, die schon vor Kriegsausbruch bestanden haben. Es gab Trennungen zwischen Front und Heimat, zwischen den Soldaten und dem Kriegsstab. Einstimmigkeit herrschte nur im Schweigen und in der Zensur. Und die naive kinematographische Apologie reichte nur für ein Lächeln oder Zähneknirschen. Düstere, oft übertriebene Melodramen und belehrende Geschichten, deren Einfalt oft das Lächerliche streiften, bewirkten, dass patriotische Filme schnell auf die Nerven gingen. Übersättigt von ihren uniformvernarrten Charakteren und beunruhigt durch die himmelschreienden Widersprüche, die ihnen täglich die Realität brachte, verlor das Publikum (die Öffentlichkeit) seine Begeisterung für pathetische Filme, deren kurzfristige Beliebtheit sich kaum nach 1915 fortsetzte. Der Wind des Epos flaute ab und mit ihm die Produktion patriotischer Filme. Von jetzt an galt es, sich zurückzuhalten, und Cineasten und Produzenten orientierten ihre Filme wieder an Normalaktivitäten, abgekoppelt von der Kriegsrealität, die es zu vergessen galt. Das war ein Höhepunkt für das politische Feuilleton, die Singspiele, die leichten Komödien und die sentimentalen Melodramen. Obwohl 1917 die Regierung das Kino aufforderte, sich den Anstrengungen anzuschließen, die Heimat-Moral zu unterstützen, hatte die Zerstreuung Priorität. Der Misserfolg der Schule des Heroismus sicherte den Triumph des Kino-Spektakels.234


232 Vgl. Daniel: Guerre Et Cinema [sic], 1972, S. 53.

233 Le Temps, 26 sept. 1917, zit. n. Daniel, ebd., S. 54 (Übersetzt v. d. Verf.).

234 Vgl. Daniel, ebd., S. 55f.

[Seite 53]

En 1918, la S.P.C.A. emploie des centaines de personnes, dont une cinquantaine d’opérateurs répartis sur tous les fronts. [...] « Et c’est, enfin, l’apothéose, très simple et très noble, qui couronne tant d’héroïsme dépensé, écrit Le Temps: la remise

[Seite 54]

de quelques croix, l’accolade affectueuse du chef et le défilé où l’on serre les rangs pour masquer les vides affreux qu’y ont laissés les chers disparus ... 49 »


[49. Le Temps, 26 sept. 1917, cité in La puissance militaire de la France, op. cit., p. 5.]

[Seite 55]

Militaire ou civil, le cinéma ne semble pas avoir été à la hauteur des deux grandes tâches qu’il pouvait s’assigner : constituer l’école de l’héroïsme, porter témoignage sur le conflit.

Le film patriotique a joué sur les grands sentiments, les passions cocardières, la ferveur héroïque. [...]

Mais l’épopée s’essouffle, la guerre s’enlise et, dans la grisaille boueuse des tranchées, l’exaltant message des studios de cinéma paraît risible [ou amer]. Parfois, dans les colonnes d’un journal, une voix s’élève contre la sauce tricolore qui accompagne les films les plus insipides. [...]

Nés du déclenchement de la guerre, [de la mobilisation des énergies, de l’union provisoire de toutes les tendances politiques en un combat commun,] l'essor et le développement du film patriotique sont condamnés par la durée même du conflit, et par son ampleur. Une fois que la guerre est intégrée dans la politique intérieure, que resurgissent des clivages antérieurs à son déclenchement, qu’apparaissent de nouvelles divisions entre le front et l’arrière, entre soldats et état-major, l’unanimité n’est préservée qu’en apparence par le silence et la censure, et sa naïve apologie cinématographique fait sourire ou grincer des dents.

[Seite 56]

Sombres mélodrames le plus souvent bâclés, histoires édifiantes dont la naïveté frise souvent le ridicule, les films patriotiques lassent vite. Saturé par leur caractère cocardier, par la criante contradiction que leur apporte la réalité quotidienne, le public perd son engouement pour ces bandes emphatiques, dont la vogue éphémère ne se poursuit guère après 1915. Le vent de l’épopée retombe, et avec lui la production de films patriotiques.

Le mot d'ordre est désormais à la détente : cinéastes et producteurs réorientent leurs films vers des activités « normales », détachées de la réalité guerrière et cherchant à la faire oublier. C’est l’apogée des feuilletons policiers, des vaudevilles, des comédies légères et des mélodrames sentimentaux. Bien qu’en 1917 le gouvernement demande au cinéma de s’associer à l'effort de soutien moral de l'arrière57, ce soutien lui-même donne la priorité à l’évasion. L’échec de l’école de l’héroïsme assure le triomphe du cinéma-spectacle.


[57. D’après Bardèche (M.), Brasillach (R.), op. cit., p. 179.]

Anmerkungen

Auch: BauernOpfer; Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Das Original wird eng übersetzt übertragen, wobei die Verf. die Bedeutung des Ausdrucks "feuilletons policiers" (Kriminalserien) falsch wiedergibt. Ein eigener Beitrag der Verf. ist nicht zu erkennen.

Das übersetzte Zitat wurde nicht mit in die Zeilenzählung aufgenommen.


[139.] Uo/Fragment 146 37

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 146, Zeilen: 37-41
Quelle: Jeancolas 1994
Seite(n): 234, Zeilen: re.Sp. 5-18
Eine Besonderheit war das Frontkino. Bereits 1915 wurden in den Standquartieren mit Zustimmung der Militärbehörden Filmvorführungen organisiert. Im Dezember des gleichen Jahres setzte sich General Joffre für die Einrichtung eines privaten Filmdienstes ein, Le Cinéma aux Poilus, der im Frontgebiet Filmvorführungen für Soldaten organisierte. Jedoch erst im Juni 1917 nach Überwindung der [moralischen Krise und der Meutereien wurde das Frontkino zu einer festen Institution.] Auch im Frontgebiet ging man ins Kino. Ab 1915 wurden in den Standquartieren mit Zustimmung der Militärbehörden Filmvorführungen organisiert. Im Dezember des gleichen Jahres setzte sich General Joffre für die Einrichtung eines privaten Filmdienstes ein, Le Cinéma aux Poilus, der im Frontgebiet Filmvorführungen für Soldaten organisierte. Aber erst im Juni 1917 - im Rahmen der Konsolidierung nach der moralischen Krise und den Meutereien - wurde das Frontkino in den Streitkräften zu einer festen Institution.
Anmerkungen

Übernahme bleibt trotz wörtlicher Übereinstimmung ungekennzeichnet. Erst auf der folgenden Seite erfolgt zumindest ein Hinweis auf die Quelle mittels einer "Vgl."-Referenz.


[140.] Uo/Fragment 147 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 147, Zeilen: 1-9, 102-103
Quelle: Jeancolas 1994
Seite(n): 234, Zeilen: re.Sp. 13ff
[Jedoch erst im Juni 1917 nach Überwindung der] moralischen Krise und der Meutereien wurde das Frontkino zu einer festen Institution. Innerhalb von fünf Monaten entstanden vierhundert Kinos im Frontgebiet, in den Erholungs- und Genesungszentren und auf den großen Bahnhöfen im Norden und Osten des Landes, wo sich Tausende von Soldaten auf der Durchreise befanden. Für Hunderttausende, besonders für die Menschen vom Lande, waren diese regelmäßigen Filmvorführungen die erste Begegnung mit der Welt der lebenden Bilder. Obwohl Dokumentaraufnahmen vom Krieg gezeigt wurden, blieb vor allem die Erinnerung an die heiteren Filme, wie z. B. CHARLOT mit Charlie Chaplin.235

235 Vgl. Jeancolas: Der französische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 234. Die ersten Chaplin-Filme wurden im Oktober 1915 von Jacque Haik nach Frankreich importiert.

Aber erst im Juni 1917 - im Rahmen der Konsolidierung nach der moralischen Krise und den Meutereien - wurde das Frontkino in den Streitkräften zu einer festen Institution. Pétain ordnete die Einrichtung von »Standquartierkinos« an. Die SCPA bildete Teams von Filmvorführern; innerhalb von fünf Monaten entstanden vierhundert Kinos im Frontgebiet, in den Erholungs- und Genesungszentren und auf den großen Bahnhöfen im Norden und Osten des Landes, wo sich Tausende von Soldaten auf der Durchreise befanden oder einquartiert waren. Für Hunderttausende von Männern, für die Leute vom Lande aus allen Provinzen waren diese regelmäßigen Filmvorführungen die erste Begegnung mit der Welt der lebenden Bilder. Freilich wurden dort Dokumentaraufnahmen vom Krieg gezeigt, doch geblieben ist vor allem die Erinnerung an die heiteren Filme, an ›Charlot‹ (die ersten Chaplin-Filme wurden im Oktober 1915 von Jacque Haik nach Frankreich importiert).
Anmerkungen

Trotz fast vollständiger Identität der Textpassagen bleiben Art und Umfang der Übernahmen ungekennzeichnet.


[141.] Uo/Fragment 147 10

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 147, Zeilen: 10-37
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 235, 236, Zeilen: 235:2-3, li.Sp.6-39 - re.Sp.1-21; 236: li.Sp. 1-15 - re.Sp. 1-2
3.3 Italienische Filme

In Italien entstanden die ersten Filme im Jahr 1905. Innerhalb weniger Jahre gelang es den Turiner Filmstudios, sich auf dem internationalen Filmmarkt durchzusetzen. Italienische Filmemacher hatten mit der üblichen Praxis gebrochen, die Kamera direkt auf die Schauspieler zu richten. Sie verwandelten die Leinwand in eine große Fläche, auf der sich weite Bewegungen darstellen ließen. Sie wählten kühne Perspektiven, setzten geschickt Bildausschnitt, Tiefenschärfe und Aufnahmewinkel ein und zeigten bunte Massenszenen und kunstvolle Aufbauten. Die Dekoration war oft wichtiger als die Figuren. Statt Szenen von wenigen Minuten wurden komplizierte Geschichten inszeniert. Seit 1907/1908 wurden Klassiker der Literatur verfilmt wie Dante, Shakespeare, Manzoni oder auch populäre Romane wie „Die letzten Tage von Pompeji“ von Edward Bulwer-Lytton. Hierdurch öffnete sich der Markt in den Vereinigten Staaten, auf dem Verleiher enorme Vorteile anboten, um sich das Alleinvertriebsrecht zu sichern.236

Im Jahr 1914 produzierten die Itala-Studios von Turin mit CABIRIA, einer aufwendigen Darstellung der Auseinandersetzung zwischen Rom und Karthago, einen Film mit einer Länge von mehr als zwei Stunden und damit den ersten Langspielfilm in der Geschichte des Films.237 Die Italiener bewiesen hiermit ihre Möglichkeit, sich in vergangenen Zeiten zu bewegen, durch Wechsel zwischen Totale und Großaufnahme einen visuellen Schock auszulösen, Erschütterung und Gelächter einander abwechseln zu lassen und mehrere Handlungen gleichzeitig zu verfolgen. Diese Filme wurden selbst in Hollywood wie eine Offenbarung aufgenommen. Sie dienten als Vorbild, das es zu überbieten galt.

1912 waren die drei wichtigsten Abnehmer für 60% der italienischen Exporte: England, Frankreich und die Vereinigten Staaten. 1914 gingen die englischen Ankäufe um die Hälfte und die der Vereinigten Staaten um vier Fünftel zurück, und 1917 waren England und die Vereinigten Staaten zu unbedeutenden Kunden geworden. Diese Veränderung erklärt sich durch die Tatsache, dass sich Holly[wood ab 1913 an englischsprachigen Märkten orientierte, auf denen sich seine Produktionen schnell durchsetzen konnten, und sich dann nach 1915 Lateinamerika zuwandte.]


236 Vgl Toeplitz: Geschichte des Films, Bd. 1, 1987, S. 61f.

237 Vgl. ebd., S. 62.

[Seite 235]

Der italienische Film in der Zeit des Ersten Weltkrieges

[...] Erste Filme entstanden im Jahr 1905, also recht spät. Innerhalb weniger Jahre gelang es dann jedoch den italienischen, insbesondere den Turiner Filmstudios, sich auf dem internationalen Filmmarkt durchzusetzen. Die italienischen Filmemacher brachen mit der üblichen Praxis, die Kamera direkt auf die Schauspieler zu richten; sie hatten vielmehr die Idee, die Leinwand in eine große Fläche zu verwandeln, auf der sich weite Bewegungen darstellen ließen. Indem sie kühne Perspektiven wählten und zugleich den Bildausschnitt, die Tiefenschärfe des Bildes und den Aufnahmewinkel geschickt einsetzten, konnten sie es wagen, in ein und demselben Film bunte Massenszenen und kunstvolle Aufbauten zu zeigen, in denen die Figuren mitunter weniger wichtig schienen als die Dekoration. Eine weitere Neuerung des italienischen Films bestand darin, anstatt der kurzen, nur wenige Minuten dauernden Szenen komplizierte Geschichten zu inszenieren. Seit 1907/1908 wurden in den italienischen Filmstudios Klassiker der Literatur – verfilmt: Dante, Shakespeare, Manzoni, oder populäre Romane wie ›Die letzten Tage von Pompeji‹. Diese anspruchsvollen Werke öffneten ihnen den Markt der Vereinigten Staaten, und ab 1910 gewährten ihnen amerikanische Verleiher enorme Vorteile, um sich das Alleinvertriebsrecht für die historischen Filme zu sichern.

Im Jahr 1914 produzierten die Itala-Studios von Turin mit ›Cabiria‹, einer aufwendigen Darstellung der Auseinandersetzung zwischen Rom und Karthago, einen Film mit einer Länge von mehr als zwei Stunden und damit den ersten Langspielfilm in der Geschichte des Films. Die Italiener bewiesen hier, daß diese neue Kunst die Möglichkeit bot, sich in vergangene Zeiten und durch die ganze Welt zu bewegen, durch den Wechsel zwischen Totale und Großaufnahme einen visuellen Schock hervorzurufen, Gelächter und Erschütterung einander abwechseln zu lassen, mehrere Handlungen gleichzeitig zu verfolgen und vielschichtige Geschichten zu erzählen. Selbst in Hollywood wurde dieser Film wie eine Offenbarung aufgenommen, er wurde ausführlich kommentiert und diente als Vorbild, das es zu überbieten galt.

[Seite 236]

1912 waren die drei wichtigsten Abnehmer, mit denen 60% der italienischen Exporte realisiert wurden, in der Reihenfolge ihrer Bedeutung: England, Frankreich und die Vereinigten Staaten. 1914 gingen die englischen Ankäufe um die Hälfte und die der Vereinigten Staaten um vier Fünftel zurück, 1917 waren England und die Vereinigten Staaten zu unbedeutenden Kunden geworden. Diese Veränderung läßt sich durch die Tatsache erklären, daß sich Hollywood ab 1913 zunächst auf die Eroberung der englischsprachigen Märkte orientierte, auf denen sich seine Produktionen schnell durchsetzen konnten, und sich dann, nach 1915, Lateinamerika zuwandte.

Anmerkungen

Die Quellenangaben dienen offensichtlich der Täuschung des Lesers über den Ursprung des vorgelegten Textes. Zwar wird auf Seite 148 tatsächlich "Der italienische Film im Schatten D'Annunzios" genannt; der vorliegende Text findet sich aber vollinhaltlich und im Wortlaut fast unverändert in der Quelle; Übernahmen bleiben vollständig ungekennzeichnet.


[142.] Uo/Fragment 148 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 148, Zeilen: 1-17
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 236, Zeilen: li.Sp. 10-15 - re.Sp. 1-32
[Diese Veränderung erklärt sich durch die Tatsache, dass sich Holly]wood ab 1913 an englischsprachigen Märkten orientierte, auf denen sich seine Produktionen schnell durchsetzen konnten, und sich dann nach 1915 Lateinamerika zuwandte. Lange vor dem Ende der Feindseligkeiten hatte Italien nur noch zwei wichtige Kunden behalten: Frankreich und Spanien.238

In den Jahren vor dem Krieg war der Filmverleih in Italien stark zersplittert. Es war paradoxerweise für die italienischen Studios leichter, ihre Produktionen en bloc an die Amerikaner zu verkaufen, als mit einer Vielzahl kleiner Betreiber in Italien zu verhandeln. Umgekehrt kauften die Verleihfirmen lieber ausländische Filme, die sich auf ihrem jeweiligen nationalen Markt schon amortisiert hatten und demzufolge billiger waren. In den Großstädten liefen die großen historischen Filme mit Erfolg, in den Provinzkinos dagegen wurden ebenso viele amerikanische oder französische Produktionen wie italienische gezeigt. Hollywoods „Invasion“ in Italien war keine Folge des Krieges, sondern hatte schon 1910 begonnen. Der Vergleich mit zwei neutralen Ländern wie Dänemark oder Spanien, deren Filmindustrie nach 1920 einen Niedergang erlebte, lässt vermuten, dass die italienische Filmproduktion auch dann in die Krise geraten wäre, wenn Italien nicht in den europäischen Konflikt eingegriffen hätte.


238 Vgl. Pierre Sorlin: Der italienische Film in der Zeit des Ersten Weltkrieges, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 235-240, hier S. 236.

Diese Veränderung läßt sich durch die Tatsache erklären, daß sich Hollywood ab 1913 zunächst auf die Eroberung der englischsprachigen Märkte orientierte, auf denen sich seine Produktionen schnell durchsetzen konnten, und sich dann, nach 1915, Lateinamerika zuwandte. Lange vor dem Ende der Feindseligkeiten hatte Italien nur zwei wichtige Kunden behalten: Frankreich und Spanien.

In den Jahren vor dem Krieg war die Expansion in Richtung Vereinigte Staaten auf Kosten des Binnenmarktes erfolgt. Der Filmverleih in Italien war stark zersplittert, und paradoxerweise war es für die italienischen Studios leichter, ihre Produktionen en bloc an die Amerikaner zu verkaufen, als mit einer Vielzahl kleiner Betreiber in Italien zu verhandeln. Umgekehrt kauften die Verleihfirmen lieber ausländische Filme, die sich auf ihrem jeweiligen nationalen Markt schon amortisiert hatten und demzufolge billiger waren. In den Großstädten liefen die großen historischen Filme mit Erfolg, in den Provinzkinos dagegen wurden ebensoviele amerikanische oder französische Produktionen gezeigt wie italienische. Hollywoods »Invasion « in Italien war keine Folge des Krieges, sondern hatte schon 1910 begonnen. Der Vergleich mit zwei neutralen Ländern wie Dänemark oder Spanien, deren Filmindustrie nach 1920 einen Niedergang erlebte, läßt vermuten, daß die italienische Filmproduktion auch dann in die Krise geraten wäre, wenn Italien nicht in den europäischen Konflikt eingegriffen hätte.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme sind trotz fast vollständiger Identität mit der Vorlage nicht gekennzeichnet.


[143.] Uo/Fragment 148 22

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 148, Zeilen: 22-28, 29-38
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 236, 237, Zeilen: 236: re.Sp. 37-50 - 237: li.Sp. 1.8-32
Kurz nach der Kriegserklärung entzogen die Banken den Produzenten ihre Kredite, woraufhin diese ihre Projekte einstellten oder mit gekürztem Budget weiterarbeiteten. Angst vor der Zukunft machte sich breit, bevor sich die Verkaufsaussichten überhaupt verringerten. Zuerst wurden die groß angelegten Verfilmungen der römischen Geschichte, dann die Adaptionen von literarischen Werken eingestellt. Als Ergebnis meldeten sich zahlreiche Kameramänner freiwillig zum kinematographischen Dienst bei der Armee.239 Interessanterweise bedienten sich die italienischen Militärbehörden schon früh des Films. Die Regierung war sich sehr wohl bewusst, welchen Einfluss ausländische Dokumentarstreifen auf die öffentliche Meinung hatten. Gleich zu Beginn der Auseinandersetzungen organisierte das italienische Oberkommando einen kinematographischen Dienst. Die geringe Ausdehnung der Front und die unvermeidliche Truppenkonzentration im Adige- und Isonzo-Tal ermöglichten ein relativ leichtes Arbeiten. Die Kameramänner filmten ununterbrochen, selbst in Zeiten von Rückschlägen - sei es nun die „Strafexpedition“ im Mai 1916 oder die österreichische Offensive im Oktober 1917, die mit der Niederlage von Caporetto endete. Der größte Teil dieses Materials ist heute jedoch unauffindbar.

239 Vgl. ebd. [gemeint: Sorlin S. 236]

[Seite 236]

Kurz nach der Kriegserklärung entzogen die Banken, deren Kredite unentbehrlich waren, den Produzenten ihre Unterstützung, woraufhin diese ihre Projekte einstellten oder mit gekürztem Budget weiterarbeiteten. Angst vor der Zukunft machte sich breit, bevor sich die Verkaufsaussichten überhaupt verringerten. Die groß angelegten Verfilmungen der römischen Geschichte waren die ersten Opfer, ihnen folgten die Adaptionen von literarischen Werken. Bemerkenswert ist, daß sich zahlreiche Kameramänner freiwillig zum kinematographi-

[Seite 237]

sehen Dienst der Armee meldeten. [...]

Die mangelnde Vorbereitung der italienischen Armee, die, an ihre Afrikafeldzüge gewöhnt, für Gebirgskämpfe schlecht ausgerüstet war, ist allgemein bekannt. Weniger bekannt dagegen ist, wie die Militärbehörden versuchten, sich des Films zu bedienen. Seit August 1914 unternahmen beide gegnerischen Lager große Anstrengungen, um ihre Wochenschauen und Propagandafilme überall in Italien zu verbreiten, und die Regierung war sich sehr wohl bewußt, welchen Einfluß diese Dokumentarstreifen auf die öffentliche Meinung hatten. Gleich zu Beginn der Auseinandersetzungen organisierte das italienische Oberkommando einen kinematographischen Dienst, der sofort zu filmen begann. Die geringe Ausdehnung der Front und die unvermeidliche Truppenkonzentration im Adige- und Isonzo-Tal ermöglichten ein relativ leichtes Arbeiten. Die Kameramänner filmten ununterbrochen, selbst in Zeiten von Rückschlägen - sei es nun die »Strafexpedition« im Mai 1916 oder die österreichische Offensive im Oktober 1917, die mit dem Desaster von Caporetto endete. Der größte Teil dieses Materials ist heute unauffindbar.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.


[144.] Uo/Fragment 149 12

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 149, Zeilen: 12-42
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 237, 238, Zeilen: 237: li.Sp. 44-50 - re.Sp. 1-9; 238: li.Sp. 7-49, re.Sp. 1-18
Derartige Aufnahmen bekam die Öffentlichkeit niemals zu Gesicht. Die 1913 eingeführte Vorzensur funktionierte 1915 perfekt. Das militärische Oberkommando präzisierte die Zensurregeln im Juli 1917 in einer Direktive, die jede Information über Truppenbewegungen, Ausrüstungen, Erkennbarkeit von Einheiten, sanitäre Zustände und Verluste verbot und damit praktisch alles, was das Leben an der Front betraf, ausklammerte. Darüber hinaus durften Aufnahmen aus den Kampfzonen höchstens ein Fünftel der in den Kinos gezeigten Wochenschauen ausmachen.241 Überall wurden die vom Feind verursachten Zerstörungen betont, die sich leicht filmen ließen und meist beeindruckend waren, wenn der Kameramann seinen Aufnahmewinkel richtig gewählt hatte.

Für die italienischen Studios wäre die Herstellung von Propagandafilmen ein gutes Geschäft gewesen. Das Kriegsministerium nahm das Angebot, patriotische Filme zu drehen, jedoch nicht an. So wurden Propagandafilme ausnahmslos von privaten Verbänden, wie dem Rote Kreuz, dem Verband der Versehrtenhilfe und durch Anleihen fürs Vaterland finanziert. 1915 zeigte der Film ALMA MATER die Ursachen der Konflikte sowie die patriotische Begeisterung und Ungeduld, mit der die Italiener darauf warteten, sich den Verbündeten anschließen zu können. Weitere Filme waren VIVA ITALIA, in der die erste Diva des italienischen Films, Francesca Bertini, eine Art Weihetanz vollführte und GUGLIELMO OBERDAN, der die Lebensgeschichte eines von den Österreichern umgebrachten Patrioten erzählte. Mit zunehmender Dauer des Konfliktes wurde der anfängliche Enthusiasmus durch eine Mischung von fiktiven Szenen über die Mobilisierung im Innern des Landes und von Aufnahmen aus den rückwärtigen Stellungen ersetzt. Die wenigen Filme, die sich auf den Krieg bezogen, sollten der Bevölkerung Zuversicht geben. Die Mehrheit der Filmstudios ignorierte den Krieg, um nicht mit der Zensur in Konflikt zu geraten. Die wenigen uns heute bekannten Filme lassen ein repräsentatives Urteil über die damaligen Produktionen jedoch nicht zu. Auffallend ist der übersprudelnde, zuweilen überdrehte, chaplineske Humor in den Filmen. Der unter dem Namen Cretinetti bekannte Komiker André Deed verkörperte 1916 mit dem Film CRETINETTI E GLI AEROMOBILI NEMICI eine Gestalt, die sich [in ihrer Angst vor den österreichischen Flugzeugen in bis zum Wahnsinn gesteigerten Phantasievorstellungen ergeht.]


241 Vgl. Sorlin: Der italienische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 237.

[Seite 237]

Es muß wohl nicht erwähnt werden, daß diese Aufnahmen niemals der Öffentlichkeit gezeigt wurden. Die seit 1913 eingeführte Vorzensur funktionierte 1915 perfekt. Das militärische Oberkommando präzisierte die Zensurregeln im Juli 1917 in einer Direktive, die jede Information über Truppenbewegungen, Ausrüstungen, Erkennbarkeit von Einheiten, sanitäre Zustände und Verluste verbot und damit praktisch alles, was das Leben an der Front betraf, ausklammerte. Darüber hinaus durften Aufnahmen aus den Kampfzonen höchstens ein Fünftel der in den Kinos gezeigten Wochenschauen ausmachen.

[Seite 238]

Wie überall wurden die vom Feind verursachten Zerstörungen betont, denn sie ließen sich leicht filmen und waren meist höchst beeindruckend, wenn der Kameramann seinen Aufnahmewinkel richtig wählte.

Für die italienischen Studios, denen es an Kapital mangelte, wäre die Herstellung von Propagandafilmen ein gutes Geschäft gewesen. Mehrere Produzenten wandten sich an das Kriegsministerium und boten an, patriotische Filme zu drehen. Doch die Armee mißtraute solchen Aktivitäten, die sie nicht direkt kontrollierte, und ging auf diese Angebote nicht ein. Somit wurden die Propagandafilme ausnahmslos von privaten Verbänden finanziert: vom Roten Kreuz, vom Verband der Versehrtenhilfe, von der Anleihe fürs Vaterland. 1915 stand die patriotische Begeisterung im Vordergrund: ›Alma Mater‹ setzte die Ursachen des Konflikts ins Bild und zeigte, mit welcher Ungeduld die Italiener darauf warteten, sich den Verbündeten anschließen zu können; ›Viva l’Italia‹ ging vom Risorgimento aus und endete mit einem Auftritt der berühmten Schauspielerin Francesca Bertini, die von wehenden Bannern umgeben eine Art Weihetanz vollführte; ›Guglielmo Oberdan‹ dagegen erzählte auf etwas banalere Weise die Lebensgeschichte eines von den Österreichern umgebrachten Patrioten. Mit zunehmender Dauer des Konflikts wurde später die Darstellung des anfänglichen Enthusiasmus durch eine Mischung von fiktiven Szenen über die Mobilisierung im Inneren des Landes und von Streifzügen in die rückwärtigen Stellungen ersetzt.

Abgesehen von diesen Versuchen, die der Bevölkerung ihre Zuversicht zurückgeben sollten, hielt sich der italienische Film absichtlich aus dem Krieg heraus. Auch hier stellt Italien keinen Einzelfall dar; die Mehrheit der Filmindustrien ignorierte den Krieg, um nicht mit der Zensur in Konflikt zu geraten. Da nur wenige der sich auf den Krieg beziehenden Filme zugänglich sind, kann nicht entschieden werden, inwieweit die uns bekannten Filme repräsentativ sind. Nach den uns überlieferten Produktionen zu urteilen, wurde der Krieg mit einem übersprudelnden, zuweilen überdrehten Humor dargestellt, der in gewisser Weise an Chaplin erinnert. Der unter dem Namen Cretinetti bekannte Komiker André Deed verkörperte in ›Cretinetti e gli aeromobili nemici‹ (1916) eine Gestalt, die sich in ihrer Angst vor den österreichischen Flugzeugen in bis zum Wahnsinn gesteigerten Phantasievorstellungen ergeht.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[145.] Uo/Fragment 150 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 150, Zeilen: 1-42 (komplett)
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 238, 239, 240, Zeilen: 238: re.Sp. 12-50; 239: li.Sp. 1-19.27-48, re.Sp. 3-7.12-27.33-50 - 240: li.Sp. 1-5
[Der unter dem Namen Cretinetti bekannte Komiker André Deed verkörperte 1916 mit dem Film CRETINETTI E GLI AEROMOBILI NEMICI eine Gestalt, die sich] in ihrer Angst vor den österreichischen Flugzeugen in bis zum Wahnsinn gesteigerten Phantasievorstellungen ergeht. Der Film sollte vor einer imaginären Gefahr beruhigen, löste jedoch eine kollektive Halluzination aus, die die leichte Verbreitung von Mythen in Kriegszeiten verdeutlicht. Das oftmals an das Absurde grenzende solcher Kriegsfilme zeigte sich auch in MACISTE ALPINO (1916). Maciste, ein Riese, der als unbedarfter Weltverbesserer zum ersten Mal in CABIRIA mitgespielt hat, wandert vom dritten vorchristlichen Jahrhundert durch die Epochen und kommt schließlich im Italien 1916 an. Er muss sich in einer neuen Epoche zurechtfinden, die Geheimnisse der Kaserne, des Waffenhandwerkes und der Bergsteigerei ergründen. Auf einem Marsch überschreitet er die Front und begegnet in einer anderen Welt seinem Double, dem österreichischen Helden Fritz, den er mit ein paar gezielten Faustschlägen mühelos erledigt. Damit ist der Konflikt beendet.242

Historiker wie Mario Isnenghi betonten die Verniedlichung und Verdummung durch derartige Produktionen, die den Konflikt auf persönliche Streitereien reduzierten und zu einer fröhlichen Farce werden ließen.243 Gian Piero Brunetta wies 1982 auf die zersetzende Kraft der Ironie hin, da Maciste in einer Welt, die er nicht versteht, mit seinem Weg über die Alpen auf das allgemeine Schicksal der Italiener anspielt. Diese waren, ohne zu begreifen wieso und weshalb, von ihren tief in der Provinz liegenden Dörfern an die Ufer des Isonzo versetzt worden. Solche Parodien waren den Regierungen verdächtig. Die Tatsache, dass auf den Anblick von Soldaten mit Lachen reagiert wurde, erschien als ein Angriff auf das Vaterland. Gestalten wie Maciste oder Cretinetti, die ein vollkommen keimfreies Bild vom Krieg vermittelten, verstärkten zumindest das Schweigen zu den Geschehnissen an der Front. Die auf ein kleines Territorium begrenzte Kampfzone erschien dem italienischen Volk wie ein ferner, fremder Raum, der mit ihm kaum etwas zu tun hatte.

Der Zustrom in die Kinos ließ auch nach 1915 nicht nach. Zwar wurden die kostspieligen Projekte von den Studios aufgegeben, doch wurden bis 1920 einige äußerst populäre Abenteuer- und Gruselserien weitergeführt. 1917 erlebte die Figur eines edlen, sentimentalen und romantischen „Ritters der Unterwelt“ mit Namen Za la Mort, seinen größten Erfolg mit I TOPI GRIGI (Za-la-Mort-Serie). Die Zuschauer sahen auch weiterhin gern lustige oder melodramatische Filme. Doch bewirkte der Krieg in den italienischen Drehbüchern spürbare Veränderungen. Als Beispiel sei ein Film von 1916 mit dem Titel CENERE angeführt. Es ist die Tragödie der armen Rosalia, die aus Not ihr Kind weggeben musste und später vergeblich versucht, es wiederzubekommen. Theater und Film hatten schon hundertmal das gleiche Drama behandelt. In der neuen Bearbeitung steht nur Rosalia im Mittelpunkt. Sie ist nicht mehr ein bemitleidetes Opfer, sondern nimmt ihr Schicksal in die eigenen Hände. Als Geliebte eines verheirateten Mannes und ledige Mutter ist sie trotzdem eine hart büßende Sünderin. Die Moral bleibt unangefochten. Doch es werden auch die Menschen kritisiert, die sie von [sich stoßen und verachten.]


242 Vgl. ebd., S. 238.

243 Mario Isnenghi: La grande guerra, Firenze 1993. Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano. II cinema muto 1895-1929 (2. Aufl.), Rom 1993.

[Seite 238]

Der unter dem Namen Cretinetti bekannte Komiker André Deed verkörperte in ›Cretinetti e gli aeromobili nemici‹ (1916) eine Gestalt, die sich in ihrer Angst vor den österreichischen Flugzeugen in bis zum Wahnsinn gesteigerten Phantasievorstellungen ergeht. Natürlich sollte der Film beruhigen, schließlich fürchten sich nur Spinner vor einer imaginären Gefahr! Die von Cretinetti ausgelöste kollektive Halluzination gibt jedoch interessante Aufschlüsse über die Verbreitung von Mythen in Zeiten des Krieges. Noch erstaunlicher jedoch ist ›Maciste alpino‹ (1916). Maciste ist eine Art Riese, ein unbedarfter Weltverbesserer, der zum ersten Mal in ›Cabiria‹ mitgespielt hatte und später in mehreren kleinen Filmen immer wieder auftauchte. Wenn man sich vorstellt, wie Maciste vom dritten vorchristlichen Jahrhundert an durch die Epochen wandert und schließlich im Italien des Jahres 1916 ankommt, um hier der gerechten Sache zu dienen, ahnt man schon, wie viele Gags diese zeitliche Verschiebung möglich macht: Maciste muß sich in einer ganz anderen Epoche zurechtfinden, muß die Geheimnisse der Kaserne verstehen lernen und wird in das Waffenhandwerk und die Bergsteigerei eingeführt. Nach einem Marsch, auf dem er die Front wechselt, begegnet der Held, im Schnee vergraben, in einer anderen Welt, seinem Double, dem österreichischen Helden Fritz, den er mühelos erledigt: Ein paar wohlgezielte Faustschläge beenden den Konflikt.

Das Merkwürdige, mitunter sogar ans Absurde Grenzende der »Kriegsfilme« hat

[Seite 239]

die italienischen Historiker zu langen Debatten veranlaßt. Einige, unter ihnen Mario Isnenghi1, betonen die betäubende Wirkung dieser Produktionen, die den Konflikt auf persönliche Streitereien (Maciste gegen Fritz) reduzierten und eine Brise guter Laune und fröhlicher Farce über das Schlachtfeld wehen ließen. Andere, z.B. Gian Piero Brunetta2, unterstrichen stärker die zersetzende Kraft der Ironie: Das Auftauchen von Maciste in einer Welt, die er nicht versteht, sein Weg über die Alpen, waren das nicht alles Anspielungen auf das Schicksal der Italiener, die, ohne zu begreifen wieso und weshalb, von ihrem tief in der Provinz gelegenen Dorf an die Ufer des Isonzo versetzt worden waren? Gewiß war die Parodie den Regierenden schon immer verdächtig.[...] Die einfache Tatsache, daß auf den Anblick von Soldaten mit Lachen reagiert wurde, erschien als ein Angriff auf das Vaterland. Es besteht jedoch auch kein Zweifel, daß Gestalten wie Maciste oder Cretinetti, die vom Krieg ein vollkommen keimfreies Bild vermittelten, die Zustimmung oder zumindest das Schweigen zu den Geschehnissen an der Front bestärkten. Will man eine Filmbranche verstehen, die in ihrer Mehrheit den Auseinandersetzungen indifferent gegenüberstand, doch immerhin gleichzeitig einige Phantasiefilme zu diesem Thema lieferte, muß man vor allem bedenken, daß das italienische Volk in diesem Krieg, in dem es keinen Sinn sah, besonders schwierige Lebensbedingungen hatte, so daß die auf ein kleines Territorium begrenzte Kampfzone ihm wie ein ferner, fremder Raum erschien, der viele Italiener kaum berührte. [...] Es sei daran erinnert, daß der Zustrom in die Kinos nach 1915 nicht nachließ und die Studios zwar ihre zu kostspieligen Projekte aufgaben, insgesamt jedoch weiter produzierten. [...] Einige äußerst populäre Serien wie die Abenteuer- und Gruselgeschichten wurden von 1910 bis 1920 ohne Unterbrechung weitergeführt. Der verführerische und unheimliche Zala Mort, ein stets zur Rettung armer Waisen bereiter edler Räuber, erlebte 1917 sogar seinen größten Erfolg mit ›I topi grigi‹, einem phantastischen nächtlichen Streifzug durch Keller und einstürzende Häuser.

Äußerlich hatte sich während des Krieges nichts verändert: Die Zuschauer sahen weiter amerikanische Filme, lustige und melodramatische. Dennoch sind vielleicht einige der vom Krieg bewirkten Veränderungen in den Drehbüchern spürbar. [...] Einer der wichtigen Filme von 1916 ist ›Cenere‹, die Tragödie einer armen Frau, Rosalia, die aus Not ihr Kind weggeben mußte und später vergeblich versucht, wieder mit ihm zusammenzuleben. Das gleiche Drama hatten Theater und Film schon an die hundertmal behandelt. Das Neue dieser Bearbeitung besteht darin, daß Rosalia im Mittelpunkt des Films steht. Sie ist bei weitem nicht mehr nur ein einfaches, zu bemitleidendes Opfer, sondern nimmt ihr Schicksal selbst in die Hände und stellt schließlich eigene Nachforschungen an, die sie zu ihrem Sohn führen. Als Geliebte eines verheirateten Mannes und als ledige Mutter ist Rosalia natürlich eine hart büßende Sünderin; die Moral bleibt un-

[Seite 240]

angefochten. Doch die sie von sich stoßen oder sie verachten, werden nicht weniger kritisiert, der soziale Konformismus wird ebenso scharf angegriffen wie das Vergessen der religiösen Pflichten.


1 L’imagine cinematográfica della grande guerra. Mario Isnenghi. In: Rivista di storia contemporánea, 1973/3, S. 341-353.

2 Brunetta 1985.

Anmerkungen

Ein Pastiche aus Originalformulierungen Sorlins: Art und Umfang der Übernahmen sind nicht gekennzeichnet.


[146.] Uo/Fragment 151 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 151, Zeilen: 1-21, 26-28
Quelle: Sorlin 1994
Seite(n): 240, Zeilen: li.Sp. 1-9.13-15 - re.Sp. 1-43
[Doch es werden auch die Menschen kritisiert, die sie von] sich stoßen und verachten. Der soziale Konformismus wird ebenso scharf angegriffen wie das Vergessen der religiösen Pflichten.244

In den Jahren davor war die emanzipierte Frau auf der italienischen Leinwand stets als reich und flatterhaft dargestellt worden. Ihre Verworfenheit machte sie verführerisch. In CENERE wurde eine andere, von nun an häufig zu erwartende Situation geschildert, die Mutter mit Kind, die ohne Vater lebten. Die Frauen wurden in eine neue Rolle gezwungen. Sie mussten ihren Haushalt und auch die Geschäfte selbständig führen. Die Emanzipation geriet jedoch ins Stocken, als die Mütter als Herrinnen des Hauses in Erwartung der Rückkehr des Mannes die paternalistischen Werte und Vorstellungen verteidigten.

Zum Zeitpunkt des Waffenstillstandes geriet der Film in Italien in erneute Euphorie. Man erhoffte sich eine Rückkehr zu den Vorkriegsverhältnissen, war sich aber nicht bewusst, dass die Vorbilder überholt waren. Seit Hollywood die durchgehende Handlung ohne plötzlichen Bruch zwischen den einzelnen Episoden erfunden hatte und die handelnden Personen psychologisch kohärent waren, war der Zusammenbruch des italienischen Kinos nicht mehr aufzuhalten. 1920 war der Ruin offensichtlich. Der Krieg war jedoch hierfür nicht ausschlaggebend, er hatte die Katastrophe nur hinausgezögert und verschleiert. Die gewaltigen Veränderungen durch den Krieg, der die männliche Bevölkerung aus dem Süden in den Norden trieb, ruinierte nicht nur die Finanzen des Königreiches, sondern er leitete auch den Faschismus ein. [...] Auf der Kinoleinwand hatte der Krieg fast keine Spuren hinterlassen. Drei Jahre lang hatte der italienische Film versucht, den Krieg vergessen zu machen.


244 Vgl. Sorlin: Der italienische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 239f.

Doch die sie von sich stoßen oder sie verachten, werden nicht weniger kritisiert, der soziale Konformismus wird ebenso scharf angegriffen wie das Vergessen der religiösen Pflichten. In den Jahren davor war die emanzipierte Frau auf den italienischen Leinwänden stets als reich und flatterhaft dargestellt worden, ihre Verworfenheit machte sie verführerisch. [...]

>Cenere< dagegen schildert eine von nun an häufig zu erwartende Situation: Mutter und Sohn leben ohne den Vater. Andere Filme machten auf die neue Rolle der Frauen aufmerksam, die nunmehr gezwungen waren, ihren Haushalt und manchmal auch die Geschäfte selbständig zu führen. Die Veränderungen gingen kaum darüber hinaus, und die zu Herrinnen des Hauses gewordenen Mütter schützten in Erwartung der Rückkehr des Mannes die paternalistischen Werte.

Zum Zeitpunkt des Waffenstillstands erlebte der Film in Italien eine Blütezeit, selbst in ländlichen Gegenden wurden neue Kinos eröffnet, der Filmverleih wurde von den Provinzhauptstädten aus organisiert. Die Produzenten hofften auf eine Rückkehr zu den Vorkriegsverhältnissen; sie wandten sich an die Banken und kündigten große Projekte in der Presse an. Dabei waren sie sich nicht bewußt, daß ihre gewohnten Vorbilder überholt waren, seit Hollywood die durchgehende, von Anfang bis zum Ende des Films sich entwickelnde Handlung erfunden hatte, in der es keinen plötzlichen Bruch zwischen den einzelnen Episoden gab und die handelnden Personen psychologisch kohärent erschienen. Hinter der Euphorie des Sieges verbarg sich ein Zusammenbruch, der erst 1920 offensichtlich wurde. Das italienische Kino war ruiniert, es brauchte fünfzehn Jahre, um sich neu zu formieren. Der Krieg war nicht ausschlaggebend finden Niedergang, er hatte die Katastrophe vielleicht hinausgezögert, zumindest verschleiert. Der Krieg, diese gewaltige Umwälzung, die die männliche Bevölkerung aus dem Süden nach dem Norden trieb, die Finanzen des Königreichs ruinierte und den Faschismus einleitete, hatte auf der Kinoleinwand fast keine Spuren hinterlassen. Drei Jahre lang hatte der italienische Film vor allem versucht, den Krieg zu vergessen und ihn vergessen zu machen.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[147.] Uo/Fragment 151 29

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 151, Zeilen: 29-38
Quelle: Culbert 1994
Seite(n): 207, Zeilen: 2, li.Sp. 1-34
3.4 Amerikanische Filme

Der amerikanische Film im Ersten Weltkrieg zeichnete ein extrem stereotypes Feindbild. Die offizielle Haltung zu dem, was die Aufgabe des Film sein sollte, erschien unsicher. Das Wort Propaganda hatte im Amerikanischen eine pejorative Bedeutung.245 Auch wenn die Wochenschauen eine ausgewählte Berichterstattung von der Front anboten, blieb die authentische Darstellung der Ereignisse der Nachkriegsgeneration überlassen. Der amerikanische Spielfilm war von Naivität, er benutzte den Krieg nie als Mittel, den Zuschauern die Verbindung zwischen Heimat und Front bewusst zu machen. Noch 1914 verwandten die Amerikaner den Begriff Propaganda zur Beschreibung der Praktiken der Katholi[schen Kirche, um im Ausland Konvertiten zu gewinnen.]


245 Zur Begriffsgeschichte in den Vereinigten Staaten und in England vgl. Will Irwin: Propaganda and the News Or What Makes You Think, New York 1936, S. 3.

Der amerikanische Film und der Erste Weltkrieg

Der amerikanische Film im Ersten Weltkrieg bietet ein extrem stereotypes Feindbild und zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Abneigung gegen die Enthüllung der tatsächlichen Schrecken des Grabenkrieges sowie eine unsichere offizielle Haltung zu dem aus, was Film als Medium tun oder nicht tun könne. Hinzu kommt, daß er den Zeitpunkt markiert, als das Wort Propaganda im Englischen eine pejorative Bedeutung erlangte. Im Rückblick ist es die bezaubernde Naivität des amerikanischen Spielfilms, die unser Interesse gefangennimmt, und nicht so sehr die Art, in der diese Filme ein genaues oder ungenaues Bild des Feindes zeigen oder nicht zeigen. Sicherlich blieb die authentische Darstellung von Frontereignissen in Wochenschauen einer Nachkriegsgeneration als Aufgabe überlassen, wenn auch Wochenschauen tatsächlich eine ausgewählte Berichterstattung von der Front anboten - manchmal Monate nach den Ereignissen. Allgemein kann man sagen, daß in den Spielfilmen der Krieg nicht als ein Mittel benutzt wurde, den zivilen Zuschauern die Verbindung zwischen der Heimat und der Front bewußt zu machen.

1914 gebrauchten die Amerikaner den Begriff Propaganda, wenn sie ihn überhaupt verwendeten, zur Beschreibung dessen, was die römisch-katholische Kirche unternahm, um im Ausland Konvertiten zu gewinnen.

Anmerkungen

Kein Hinweis auf eine Übernahme: etwas gekürzt, aber inhaltlich voll übereinstimmend, viele der Originalformulierungen werden weiter ungekennzeichnet verwendet.

Auf der nächsten Seite, am Ende des Abschnitts gibt es einen Verweis auf die Quelle, allerdings nur für die Übernahme eines wörtlichen Zitates, daher hier Einordnung als Verschleierung.


[148.] Uo/Fragment 152 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 152, Zeilen: 1-4, 7-39
Quelle: Culbert 1994
Seite(n): 207, 208, Zeilen: 207: li.Sp. 29-39 - re.Sp. 1-39 - 208: li.Sp. 1-50 - re.Sp. 1-6
[Noch 1914 verwandten die Amerikaner den Begriff Propaganda zur Beschreibung der Praktiken der Katholi]schen Kirche, um im Ausland Konvertiten zu gewinnen. Ab 1919 war Propaganda ein Synonym für Lügen, die besonders die Regierung den eigenen Bürgern vorsetzte. Der englische Philosoph F. M. Cornford definierte 1922 Propaganda als „jener Zweig der Kunst zu lügen, der darin besteht, deine Freunde beinahe zu belügen, ohne dabei deine Feinde ganz zu belügen“.246

Trotzdem entwickelte sich die Notwendigkeit, offizielle Kriegspropaganda zu betreiben. Soweit sie allerdings schrill war, führte dies zu ziviler Ablehnung. Im August 1914 herrschte in Amerika das Gefühl einer Insellage, der Kanonendonner war furchtbar weit weg, und Europa lag weit hinter dem Ozean. James Agee schildert in seinem Prosawerk „Knoxville: Summer 1915“ die ruhige Atmosphäre einer Kleinstadt in Tennesee, zu der die Nachricht vom Krieg in Europa nur als Schlagzeile vordringt. Es gab Informationen über Orte, von denen man nie gehört hatte, sowie über Armeen unbekannter Länder. Diese Unwissenheit durch Insularität wurde ein Problem, als es darum ging, die Amerikaner zur Unterstützung demokratischer Kampagnen zu motivieren: „Making The World Safe For Democracy“. Im Jahre 1916 führte Präsident Woodrow Wilson einen mühsamen Kampf um seine Wiederwahl. Seine Wahlmanager überredeten ihn, die Parole „Er hat uns aus dem Krieg herausgehalten“ zu verwenden. Noch bis zum Herbst 1916 war die überwiegende Mehrheit, einschließlich der sogenannten „Bindestrich-Amerikaner“ der ersten Generation von Einwanderern aus Deutschland und Österreich-Ungarn, zwar für einen Sieg der Alliierten, aber nicht dafür, eine Armee nach Übersee zu schicken.247

Am 6. April 1917 erhielt Wilson die Zustimmung des Kongresses, Deutschland den Krieg zu erklären. Fast schon zum ersten Schritt gehörte die Schaffung eines staatlichen Propagandabüros, des Committee on Public Information (CPI), das den Amerikanern den Krieg schmackhaft machen sollte.248 Leiter des CPI war George Creel, ein junger Journalist aus Denver, Colorado, der zuvor für die Verabschiedung von Gesetzen zur Einschränkung der Kinderarbeit zu Felde gezogen war. Creel schuf einen Ausschuss, der auf alles Jagd machte, was innerhalb Amerikas deutsch war. Mit Wilsons voller Unterstützung galt es als politisch unkorrekt, an Schulen und Colleges Deutsch zu studieren. Carl Muck, der in Deutschland geborene Dirigent der Bostoner Sinfoniker, wurde zum Rücktritt gezwungen. Werke von Bach, Beethoven und Brahms wurden für amerikanische Orchester verboten. Selbst das Sauerkraut wurde in „Freiheitskohl“ umbenannt.

Das CPI übte seinen machtvollen Einfluss auch auf die Gestaltung offizieller Plakate aus, deren dramatische Wirkung während der Jahre 1917 und 1918 ihren Höhepunkt erreichte. In seinem verzweifelten Bemühen, allen Amerikanern den wahren Charakter des Feindes mitzuteilen, errichtete das CPI ein Beratungsbüro [mit 140.000 Sprechern, sogenannten „Vier-Minuten-Männern“249.]


246 Francis Macdonald Cornford zit. n. David Culbert: Der amerikanische Film und der Erste Weltkrieg, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 207-214, hier S. 207.

247 Vgl. Culbert, ebd.

248 Ronald Schaffer: America in the Great War. The Rise of the War Welfare State, New York, Oxford, 1991, bes. S. 3-30; James Robert Mock/ Cedric Larson: Words that Won the War. The Story of the Committee on Public Information 1917-1919, Princeton 1939.

249 Ein werbewirksames Wortspiel, das die Erinnerung der Bürger an die patriotischen Milizen der amerikanischen Revolution - die sog. minutemen von Concord (Massachusetts) verband, die versprachen nicht länger als vier Minuten zu sprechen. Vgl. Alfred Emile Cornebise: War As Advertised: The Four Minute Men and America’s Crusade, 1917-1918, Philadelphia 1984.

[Seite 207]

1914 gebrauchten die Amerikaner den Begriff Propaganda, wenn sie ihn überhaupt verwendeten, zur Beschreibung dessen, was die römisch-katholische Kirche unternahm, um im Ausland Konvertiten zu gewinnen. Ab 1919 war das Wort Propaganda ein Synonym für Lügen, besonders für Lügen, die die Regierung ihren eigenen Bürgern auftischte. Viele Amerikaner hätten wahrscheinlich der zynischen Definition des englischen Philosophen F.M. Cornford zugestimmt, die er in einem kurzen Essay, der 1922 in überarbeiteter Fassung erschien, offerierte. Propaganda, schreibt Cornford, ist »jener Zweig der Kunst zu lügen, der darin besteht, deine Freunde beinahe zu belügen, ohne dabei deine Feinde ganz zu belügen.« Diese Definition entstand aus der zivilen Abscheu vor der Schrillheit offizieller Propaganda für die Heimatfront während des Krieges.1

Der Kanonendonner des August 1914 war für die meisten Amerikaner furchtbar weit weg, die, besonders wenn sie weit entfernt von der Ostküste lebten, das bemerkenswertes Gefühl einer Insellage empfanden, ein Gefühl, daß Europa nicht nur weit hinter dem Ozean lag, sondern daß die Ostküste selbst schon Tagereisen vom eigenen Leben entfernt war. Das kleine Prosameisterwerk von James Agee, >Knoxville: Summer 1915<, beschwört die ruhige Atmosphäre einer Kleinstadt in Tennessee herauf, zu der Nachrichten vom Krieg in Europa nur als eine Schlagzeile vordrangen - über Orte, von denen man nie gehört hatte, über Armeen von unbekannten Ländern. Es gab eine weit verbreitete Insularität, basierend auf tiefer Unwissenheit, und sie wurde zu einem besonderen Problem, als es darum ging, die Amerikaner für eine Unterstützung demokratischer Kampagnen zu motivieren: »Making the World Safe for Democracy«. Im Jahr 1916 stand Präsident Woodrow Wilson vor einem mühsamen Kampf um seine Wiederwahl. Die Schwierigkeiten gingen so weit, daß seine Wahlmanager ihn überredeten, die Parole »Er hat uns aus

[Seite 208]

dem Krieg herausgehalten« zu verwenden. Das zeigte an, daß noch bis zum Herbst 1916 eine Mehrheit der Amerikaner gegen die Entsendung einer Armee nach Europa war. Die überwiegende Mehrheit, einschließlich der »Bindestrich-Amerikaner« der ersten Generation von Einwanderern aus Deutschland und aus Österreich-Ungarn, waren zwar für einen Sieg der Alliierten, aber nicht dafür, eine Armee nach Übersee zu schicken.

Am 6. April 1917 erhielt Wilson die Zustimmung des Kongresses, Deutschland den Krieg zu erklären. Fast schon zum ersten Schritt gehörte die Schaffung eines staatlichen Propagandabüros, des Committee on Public Information oder CPI, das den Amerikanern den Krieg schmackhaft machen sollte. Leiter des CPI war George Creel, ein junger Journalist aus Denver, Colorado, ein Mann, der zuvor für die Verabschiedung von Gesetzen zur Einschränkung der Kinderarbeit zu Felde gezogen war und für seine neue Stelle den gleichen messianischen Eifer mitbrachte.2

Creel schuf einen Ausschuß, der auf alles, was innerhalb Amerikas deutsch war, Jagd machte, und sorgte mit Wilsons voller Unterstützung dafür, daß es als politisch unkorrekt angesehen wurde, an Schulen und Colleges Deutsch zu studieren; Carl Muck, der in Deutschland geborene Dirigent der Bostoner Sinfoniker, wurde zum Rücktritt gezwungen; die Werke von Bach, Beethoven und Brahms waren für amerikanische Orchester verboten; Sauerkraut wurde auf unbestimmte Zeit in »Freiheitskohl« umbenannt.

Das CPI übte einen machtvollen Einfluß auf die Gestaltung offizieller Plakate aus, deren dramatische Wirkung während der Jahre 1917 und 1918 ihren Höhepunkt erreichte. Das CPI, in seinem verzweifelten Bemühen, allen Amerikanern den wahren Charakter des Feindes mitzuteilen, errichtete ein Beratungsbüro mit 140000 Sprechern, sogenannten »Vier-Minuten-Männern« (ein werbewirksames Wortspiel eines Werbefachmannes, das die Erinnerung der Bürger an die patriotischen Milizen der amerikanischen Revolution - die sogenannten minutemen von Concord, Massachusetts, mit dem beruhigenden Versprechen verband, daß diese Männer nicht länger als vier Minuten sprechen würden).3


3 Mock/Larson 1939.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Das Zitat wurde nicht in der Zeilenzählung berücksichtigt. Inhaltlich allerdings stimmen die beiden Passagen überein.

Die Quelle wird nur in den Fußnoten 246 und 247 erwähnt, danach erst wieder auf Seite 154.


[149.] Uo/Fragment 153 01

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 153, Zeilen: 1, 101-103
Quelle: Culbert 1994
Seite(n): 208, Zeilen: li.Sp. 43-50 - re.Sp. 1-6
[In seinem verzweifelten Bemühen, allen Amerikanern den wahren Charakter des Feindes mitzuteilen, errichtete das CPI ein Beratungsbüro] mit 140.000 Sprechern, sogenannten „Vier-Minuten-Männern“249.

249 Ein werbewirksames Wortspiel, das die Erinnerung der Bürger an die patriotischen Milizen der amerikanischen Revolution - die sog. minutemen von Concord (Massachusetts) verband, die versprachen nicht länger als vier Minuten zu sprechen. Vgl. Alfred Emile Cornebise: War As Advertised: The Four Minute Men and America’s Crusade, 1917-1918, Philadelphia 1984.

Das CPI, in seinem verzweifelten Bemühen, allen Amerikanern den wahren Charakter des Feindes mitzuteilen, errichtete ein Beratungsbüro mit 140000 Sprechern, sogenannten »Vier-Minuten-Männern« (ein werbewirksames Wortspiel eines Werbefachmannes, das die Erinnerung der Bürger an die patriotischen Milizen der amerikanischen Revolution - die sogenannten minutemen von Concord, Massachusetts, mit dem beruhigenden Versprechen verband, daß diese Männer nicht länger als vier Minuten sprechen würden).3

3 Mock/Larson 1939.

Anmerkungen

Übernahme ist als solche nicht gekennzeichnet (und auch nicht erkennbar).


[150.] Uo/Fragment 153 08

Verschleierung
Untersuchte Arbeit:
Seite: 153, Zeilen: 8-9, 11-19
Quelle: Culbert 1994
Seite(n): 208, 209, Zeilen: 208: re.Sp. 19-23.34-50 - 209: li.Sp. 1-8
Der beste Beweis für die Brutalität der Feinde war die Versenkung der „Lusitania“ im Mai 1915 durch ein deutsches Torpedo. Schon kurz darauf wurde dies zu einem Film verarbeitet, in dem eine der geretteten Passagierinnen, Rita Jollivet, die Hauptrolle spielte.250 Da Amerika bereits eine hochentwickelte Reklamekultur besaß, die mit den Methoden der Massenbeeinflussung und der flächendeckenden Reklame schon einen Markt für Luxusgüter geschaffen hatte, war es ein leichtes, die Deutschen mit extremen Stereotypen zu verunglimpfen. Es wurde der Anschein erweckt, alle Deutschen seien brutal, ihre Zivilisation nur Tünche, ihrem Charakter sei ein hoher Grad an Missachtung von Recht und Gesetz sowie Gefühllosigkeit gegenüber anderen Menschen eigen. Derartige Klischees wurden durch starke Entwürfe auf Plakaten und in Filmen umgesetzt, um ein „100 %es Amerikanertum“ zu schaffen.

250 Vgl. Toeplitz: Geschichte des Films, Bd. 1, 1987, S. 127.

[Seite 208]

Der beste Beweis für die Brutalität der »Hunnen« war die Versenkung der »Lusitania« (die im Mai 1915 von einem deutschen Torpedo getroffen wurde), [...]

[...] In Amerika gab es bereits eine hochentwickelte und ausgereifte Reklamekultur, das hieß, daß Methoden der Massenbeeinflussung, einschließlich flächendeckender Reklame zur Schaffung eines Massenmarktes für Luxusgüter, an Ort und Stelle vorhanden waren. Indem der Anschein erweckt wurde, daß alle Deutschen brutal seien, daß die deutsche Zivilisation nichts weiter als Tünche sei, daß der typische deutsche Soldat Frauen vergewaltige, bevor er sein Gewehr auf den gegnerischen Soldaten richte, entstand der Eindruck, dem deutschen Charakter sei ein hoher Grad an Mißachtung für Recht und Gesetz sowie Gefühllosigkeit gegenüber anderen menschlichen Wesen eigen. Der-

[Seite 209]

artige stereotype Bilder wurden, durch den ihnen eigenen Charakter, in Entwürfe umgesetzt, die die Stärke von Plakaten und Spielfilmen ausmachen - beide spielten bei der Schaffung des sogenannten »100%igen Amerikanertums« als innerer Schutz gegen alles Deutsche eine wichtige Rolle.

Anmerkungen

Die inhaltliche Übernahme aus Culbert (1994) unter Verwendung so mancher Originalformulierung bleibt ungekennzeichnet.

Der der Fußnote vorangehende Satz ist tatsächlich ein (Fast-)Zitat aus Toeplitz (ung geht nicht in die Seitenzählung ein); dort heißt es wörtlich: "Die Torpedierung der „Lusitania“ wurde schon kurz darauf zu einem Film verarbeitet. Die Hauptrolle spielte eine der geretteten Passagierinnen, Rita Jollivet."


[151.] Uo/Fragment 153 09

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 153, Zeilen: 9-11, 19-29
Quelle: Toeplitz 1975
Seite(n): 127, 128, Zeilen: 127:32-41.45-46 - 128:1-3
Der beste Beweis für die Brutalität der Feinde war die Versenkung der „Lusitania“ im Mai 1915 durch ein deutsches Torpedo. Schon kurz darauf wurde dies zu einem Film verarbeitet, in dem eine der geretteten Passagierinnen, Rita Jollivet, die Hauptrolle spielte.250 [...] Unter den pazifistischen Filmen ist WAR BRIDES (1916; Regie Herbert Brenon) zu nennen, der mit einer Friedenskundgebung der Frauen und dem Selbstmord der Heldin als Ausdruck des Protestes gegen den Krieg endet. Die Handlung spielte überwiegend in einer typisch deutschen Landschaft. Zum Zeitpunkt des Waffenstillstandes, so eine der ersten Entscheidung der Kriegszensur, kam WAR BRIDES auf die Leinwand.

Noch vor dem Eintritt Amerikas in den Krieg drehte J. Stuart Blackton unter persönlicher Beteiligung des Expräsidenten Theodore Roosevelt den Film THE BATTLE CRY OF PEACE (1915), dessen Attraktion Aufnahmen von deutschen Flugzeugen bei der Bombardierung New Yorks war, und der zur raschen Intervention aufforderte.251


250 Vgl. Toeplitz: Geschichte des Films, Bd. 1, 1987, S. 127.

251 Vgl. ebd., S. 128.

[Seite 127]

Die Torpedierung der „Lusitania“ wurde schon kurz darauf zu einem Film verarbeitet. Die Hauptrolle spielte eine der geretteten Passagierinnen, Rita Jollivet.

Unter den pazifistischen Filmen verdient War Brides (Kriegsbräute, 1916; Regie Herbert Brenon) Beachtung. Er endete mit einer Friedenskundgebung der Frauen und dem Selbstmord der Heldin als Ausdruck des Protestes gegen den Krieg. Fast die gesamte Handlung des Films spielte in einem Lande, das sehr deutlich als Deutschland gekennzeichnet war. Doch eine der ersten Entscheidungen der Kriegszensur war es, die Kriegsbräute erst zum Zeitpunkt des Waffenstillstandes auf die Leinwand zu bringen. [...]

Noch vor dem Eintritt Amerikas in den Krieg drehte J. Stuart Blackton unter persönlicher Beteiligung des Expräsidenten Theodore Roosevelt den Film The

[Seite 128]

Battle Cry of Peace (Der Kriegsruf des Friedens, 1915), der zur raschen Intervention aufforserte. Die Attraktion des Films waren Aufnahmen, wie die deutschen Flugzeuge und die Flotte New York bombardieren.

Anmerkungen

Art und Umfang der größtenteils wörtlichen Übernahmen bleiben ungekennzeichnet.


[152.] Uo/Fragment 153 29

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 153, Zeilen: 29-39
Quelle: Culbert 1994
Seite(n): 209, Zeilen: li.Sp. 9-33
Als Amerika im April 1917 in den Krieg eintrat, verfügte es weder über Schiffe für den Transport von Truppen und Nachschub an Kriegsmaterial, noch über ausgebildete Truppen, die man in den Kampf nach Europa schicken konnte. Alles musste in großer Eile erledigt werden, da die Bereitschaftskampagnen der Jahre 1915 und 1916 den Kongress nicht von der Existenz einer starken Krise hatten überzeugen können. Wilson erkannte, dass Slogans wie „The War to End All Wars“ oder „Making the World Safe for Democracy“ gewaltige Werbekampagnen erforderten, bevor die Amerikaner die Notwendigkeit ziviler Opfer akzeptieren würden. Das verlangte auch nach einem erschreckend bösen Feind. Für amerikanische Propagandisten gab es im Ersten Weltkrieg nur einen Feind, den Kaiser und den „vertierten deutschen Hunnen“. Österreich-Ungarn existierte, [so weit es die Propagandisten betraf, als Feind nicht, und das Osmanische Reich war überhaupt keiner Diskussion wert.] Als Amerika im April 1917 in den Krieg eintrat, verfügte es weder über Schiffe für den Transport von Truppen oder Nachschub an Kriegsmaterial, noch über ausgebildete Truppen, die man in den Kampf nach Europa schicken konnte. Alles mußte in großer Eile erledigt werden, da die Bereitschaftskampagnen der Jahre 1915 und 1916 den Kongreß nicht von der Existenz einer starken Krise hatten überzeugen können. Wilson erkannte, daß Slogans wie »The War to End All Wars« oder »Making the World Safe for Democracy« gewaltige Werbekampagnen erforderten, bevor die Amerikaner die Notwendigkeit ziviler Opfer akzeptieren würden. Das verlangte umgekehrt nach einem erschreckend bösen Feind. Für amerikanische Propagandisten gab es im Ersten Weltkrieg nur einen einzigen Feind - den Kaiser und den »vertierten deutschen Hunnen«. Österreich-Ungarn existierte, so weit es die Propagandisten betraf, als Feind nicht, und das Osmanische Reich war überhaupt keiner Diskussion wert.
Anmerkungen

Nicht als Übernahme gekennzeichnet.

Einstufung noch als Bauernopfer, da ein Hinweis auf die Quelle am Ende des Absatzes auf der nächsten (!) Seite erfolgt (vgl. Uo/Fragment_154_01).


[153.] Uo/Fragment 154 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 154, Zeilen: 1-9, 10-17, 20-39
Quelle: Culbert 1994
Seite(n): 209, 210, 211, Zeilen: 209: li.Sp. 29-37.42-49, re.Sp. 6-16.19-29; 210: li.Sp. 16-38 - re.Sp. 1-20.49-50 - 211: li.Sp. 1-6
[Österreich-Ungarn existierte,] so weit es die Propagandisten betraf, als Feind nicht, und das Osmanische Reich war überhaupt keiner Diskussion wert. Die Reduzierung des Feindes auf einen eindimensionalen deutschen Barbaren führte zwangsläufig zu dem stark vergröbernden Charakter dieser Propagandabemühungen.252

Eine offizielle Politik, die den Zugang von Kameramännern zur Front regelte, gab es nicht. Die Kameramänner, die General John J. Pershing 1916 nach Mexiko folgten, um Pancho Villa zu fangen, hatten tatsächlich vorher einen Vertrag mit Pancho Villa unterzeichnet, der versprach, alle seine Schlachten wegen des besseren Lichtes bei Tag stattfinden zu lassen. Aus heutiger Perspektive war das fast schon ein mediengerechter Krieg. Die Erfahrungen, die General Pershing im Umgang mit Kameramännern im Mexiko-Feldzug sammelte, kamen ihm zugute, als er 1917 mit seinen Truppen nach Frankreich ging. Die Bedeutung von Wochenschaumaterial über den Krieg in Europa für den amerikanischen Zuschauer darf nicht zu hoch angesetzt werden. Der kommerzielle Erfolg von Filmen mit Spielfilmlänge wurde erst nach der Premiere von D. W. Griffith‘s [sic] Film THE BIRTH OF A NATION im März 1915 entdeckt. Dieser Film lief bis Ende 1916. Der bekannte Publizist W. P. Lawson schrieb 1915 in „Harper’s Weekly“: „Der Film ist der mächtigste Faktor in der Gestaltung des nationalen Geistes und der Moral.“253

Das CPI hatte keine bedeutende Filmabteilung. Ihr Material von der Front stützte sich im allgemeinen auf das US Signal Corps, das Ende Juli 1917 aufgestellt worden war und den Auftrag erhielt, die amerikanische Teilnahme am Ersten Weltkrieg in Übersee und zu Hause zu filmen. Material des Signal Corps war die Grundlage für zwei CPI-Filme von Spielfilmlänge: ,Pershing’s Crusaders‘ (vier Rollen, ca. 40 Minuten) und ,America’s Answer‘ (sieben Rollen, ca. 70 Minuten). Das CPI koordinierte eine der erfolgreichsten Aufgaben der Filmpropaganda, nämlich Kampagnen zum Kauf von Kriegsanleihen, von denen es 1917-1918 insgesamt fünf gab. Diese Kampagnen stützten sich auf die Mithilfe der beliebtesten Schauspieler und Schauspielerinnen jener Tage (Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Mack Sennett u.a.). Diese verkauften persönlich Obligationen und produzierten gemeinsam mit vielen anderen Stars Kurzfilme von einer Rolle Länge, in denen sie die Zivilisten aufforderten, die Kriegsanstrengungen finanziell zu unterstützen. Diese schnell und zu niedrigen Kosten produzierten Kurzfilme waren besonders für die vielen Ladenkinos geeignet, die für das amerikanische Kino während des Ersten Weltkrieges typisch waren. Diese Kurzfilme und der Einsatz von Filmstars als Verkäufern von Obligationen gehörten zu den wichtigsten Aufgaben der Filmwirtschaft.254 Das Militär benutzte gelegentlich Filme zu Ausbildungszwecken. Allergrößte Bedeutung erhielt der Film jedoch in einem völlig anderen Bereich, bei der Bekämpfung der [Geschlechtskrankheiten.255]


252 Vgl. Culbert: Der amerikanische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 209.

253 Zit. n. Lewis Jacobs: The Rise of the American Film. A critical history. With an essay: Experimental Cinema in America, 1921-1947 (5. Aufl.), New York 1975, S. 283.

254 Vgl. Culbert: Der amerikanische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 210.

255 Der erfolgreiche Einsatz des Films für dieses Thema hilft beim Verständnis des breiten Einsatzes solcher Lehrfilme für amerikanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg.

[Seite 209]

Österreich-Ungarn existierte, so weit es die Propagandisten betraf, als Feind nicht, und das Osmanische Reich war überhaupt keiner Diskussion wert. Die Vereinfachung des Feindes zum eindimensionalen deutschen Barbaren läßt uns den stark vergröbernden Charakter dieser Propagandabemühungen besser verstehen.

Die von Militärbehörden ausgeübte Zensur von Frontnachrichten basierte auf Unwissenheit über das Medium Film sowie auf einer Abneigung, sich mit der Presse abzugeben. Die Kameramänner, die General John J. Pershing 1916 nach Mexiko folgten, um Pancho Villa zu fangen, waren Filmleute, die tatsächlich einen Vertrag mit Pancho Villa unterzeichnet hatten - der zugestimmt hatte, daß all seine Schlachten wegen des besseren Lichtes bei Tag stattfinden sollten. [...] Eine offizielle Politik, die den Zugang von Kameramännern zur Front regelte, wurde nicht ausgearbeitet. Doch der Mexiko-Feldzug von 1916 beunruhigte die amerikanische Regierung, und der General, der die amerikanischen Truppen befehligte, die 1917 nach Frankreich gingen - der gleiche »Blackjack« Pershing -, lernte etwas über den Umgang mit Kameramännern der Wochenschau in Mexiko, nicht in Frankreich. [...]

Man darf die Bedeutung von Wochenschau- Material über den Krieg in Europa, was amerikanische Zuschauer angeht, nicht übertreiben. Die erste amerikanische Wochenschau wurde 1911 gezeigt, und das kommerzielle Potential von Filmen mit Spielfilmlänge wurde erst in den Monaten nach der Premiere von D. W. Griffiths Film >The Birth of a Nation< im März 1915 entdeckt. Dieser Film wurde noch bis Ende 1916 gezeigt; [...]

[Seite 210]

Das CPI hatte keine bedeutende Filmabteilung. Ihr Material von der Front stützte sich im allgemeinen auf das US Signal Corps, das Ende Juli 1917 aufgestellt worden war und den Auftrag erhielt, die amerikanische Teilnahme am Ersten Weltkrieg in Übersee und zu Hause zu filmen. Material des Signal Corps war die Grundlage für zwei CPI-Filme von Spielfilmlänge: >Pershing’s Crusaders< (vier Rollen, ca. 40 Minuten) und >America’s Answer< (sieben Rollen, ca. 70 Minuten). Das CPI koordinierte eine der erfolgreichsten Aufgaben der Filmpropaganda, Kampagnen zum Kauf von Kriegsanleihen, von denen es 1917-1918 insgesamt fünf gab. Diese Kampagnen stützten sich auf die Hilfe der beliebtesten Schauspieler und Schauspielerinnen jener Tage (besonders Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und Mack Sennett), die persönlich Obligationen verkauften und gemeinsam mit vielen anderen Stars Kurzfilme von einer Rolle Länge produzierten, in denen sie die Zivilisten aufforderten, die Kriegsanstrengungen finanziell zu unterstützen. Diese schnell und zu niedrigen Kosten produzierten Kurzfilme waren besonders für die vielen Ladenkinos geeignet, die für das amerikanische Kino während des Ersten Weltkrieges typisch waren. Obwohl Statistiken zur Untermauerung fehlen, könnte man argumentieren, daß diese Kurzfilme, die für den Kauf von Kriegsobligationen warben, sowie der Einsatz von Filmstars als Verkäufer dieser Obligationen die wichtigste Einsatzform des Films in Amerika während des Weltkriegs waren.5

Das Militär benutzte Filme zu Ausbildungszwecken, insbesondere um die Soldaten auf die Gefahren von Geschlechtskrankheiten hinzuweisen. [...]

[...] Als didaktisches Mittel, den Soldaten bestimmte mechanische Fertigkeiten oder

[Seite 211]

die unterschiedlichen militärischen Ränge beizubringen, spielte der Film im Ersten Weltkrieg eine untergeordnete Rolle, doch bei der Bekämpfung von Geschlechtskrankheiten wurde ihm große Bedeutung beigemessen.6


6 Den besten Überblick über die Kampagne zur Bekämpfung von Geschlechtskrankheiten gibt Donald Smythe mit: Venereal Disease. The AEF’s Experience. In: Prologue 9, 1977, S. 65-74. Der erfolgreiche Einsatz des Films für dieses Thema hilft beim Verständnis des breiten Einsatzes solcher Lehrfilme für amerikanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg.

Anmerkungen

Die Quelle ist zwar an zwei Stellen angegeben, die Art und der Umfang der Übernahmen sind jedoch nicht gekennzeichnet.

Das eingeschobene Zitat in den Zeilen 17-19 findet sich mit identischer Einbettung und Quellenangabe in der schon andernorts ungenannt benutzten Quelle Toeplitz (1975) [[2]].


[154.] Uo/Fragment 155 01

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 155, Zeilen: 1-28, 30-39, 101-104
Quelle: Culbert 1994
Seite(n): 210, 211, 212, 213, Zeilen: 210: re.Sp. 20-50 - 211: li.Sp. 1-6.11-14.26-30, re.Sp. 22-38; 212: li.Sp. 1-14.48-50 - re.Sp. 1-3.7-10.(20-30).31-38 - 213: li.Sp. 1-29
[Allergrößte Bedeutung erhielt der Film jedoch in einem völlig anderen Bereich, bei der Bekämpfung der] Geschlechtskrankheiten.255 In einer Zeit, da das Penicillin noch nicht erfunden worden war, wurde ein enormer Ausfall an Soldaten befürchtet. Auch befürchtete man, dass eine hohe Rate an Geschlechtskrankheiten zu Hause den Eindruck erwecken könnte, die Soldaten der American Expeditionary Force - Doughboys genannt - seien ihren Frauen oder Freundinnen untreu. Den Französinnen wurden besondere sexuelle Fähigkeiten nachgesagt, mit denen sie die Moral der Soldaten unterhöhlen könnten. Die puritanische Besessenheit in der Warnung vor den Geschlechtskrankheiten verbarg die Angst vor Veränderungen gesellschaftlicher Konventionen. Nicht zufällig wurde 1917 das legendäre Storeyville, der Rotlichtbezirk von New Orleans und die Wiege des Jazz geschlossen, um die staatlichen Programme strenger Abstinenz besser zu kontrollieren. Aus amerikanischen Sicht war der Krieg zu kurz, um ein echtes Kriegsfilm-Genre zu entwickeln. Kein einziger Spielfilm256 mit einer ausgesprochen propagandistischen Aussage hat während des Weltkrieges das Denken der Filmemacher beeinflusst oder ihre Kunst verändert. Obwohl der Krieg die meisten Studios und Regisseure wenig interessierte, wurde dennoch eine Reihe hasserfüllter Filme produziert. Hierin wurden die Deutschen als Inkarnation des Teufels dargestellt, wie z. B. in dem Film MY FOUR YEARS IN GERMANY unter der Regie von William Nigh, hergestellt von First National Pictures (später Warner Brothers). Der Film wurde ein Kassenerfolg. Er basierte auf den Erinnerungen des New Yorker Politiker James Gerard. Dieser wurde 1913 von Wilson zum amerikanischen Botschafter in Berlin ernannt und im Februar 1917 zurückgerufen. Sein schlecht geschriebenes und recherchiertes Buch wurde in Amerika ein Bestseller. In England kam dieses Buch ebenfalls auf den Markt und wurde von der Kritik als zutreffend für die Zustände in Deutschland gelobt. Die zeitgenössische Kritik sah in dem Film ein beeindruckendes Beispiel für das Verhältnis zur Historie, da er der einzige Spielfilm von 1917/18 war, der vorgab, dokumentarischer Bericht aktueller politischer Ereignisse zu sein. Die Tendenzen des Films kamen den Wünschen und Erwartungen der militanten Zuschauer in Amerika sehr entgegen.257

Sein krasses Gegenstück war der von Charlie Chaplin 1918 produzierte Film SHOULDER ARMS. Diese hervorragende Satire auf den Grabenkrieg hatte ihre größten Zuschauerzahlen leider erst nach Ende des Krieges. Der Film, der mit dem größten Aufwand produziert wurde und auch eine große Zuschauerschaft fand, war 1918 D. W. Griffiths HEART OF THE WORLD mit Lilian Gish in der Hauptrolle. Griffith wollte mit seinem Film zur Unterstützung der Kriegsanstrengungen beitragen. Er reiste über England nach Frankreich, um Dokumentarisches über den Krieg zeigen zu können. Es wurde viel gedreht, aber nie gezeigt. Brutale Szenen vom Grabenkrieg wurden später in Kalifornien in den Schützengräben der Lasky-Ranch gedreht oder man kaufte sie von Frank Kleinschmidt, der [tatsächlich an der Front in Frankreich gewesen war.258]


255 Der erfolgreiche Einsatz des Films für dieses Thema hilft beim Verständnis des breiten Einsatzes solcher Lehrfilme für amerikanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg.

256 Allgemeine Informationen über den Spielfilm findet man im American Film Institute Catalog: Feature Films, 1911-1920.

257 Vgl. Culbert: Der amerikanische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994. S. 212.

258 [...]

[Seite 210]

Dieser Einsatz von Filmen mag uns trivial erscheinen, aber für Truppenkommandeure jener Tage war er das nicht. In einer Zeit, da das Penicillin noch nicht erfunden war, befürchteten sie einen enormen Ausfall an Männern und hatten, wie General Pershing, Angst davor, daß eine hohe Rate an Geschlechtskrankheiten Frauen zu Hause davon überzeugen könne, die Soldaten der American Expeditionary Force - Doughboys genannt - seien ihren Frauen oder Freundinnen untreu, da ihre Moral von all den französischen Frauen unterhöhlt wurde, denen man magische sexuelle Fähigkeiten nachsagte. Hinter dieser puritanischen Besessenheit vor der Gefahr von Geschlechtskrankheiten verbarg sich gewiß die Angst vor einer Veränderung der gesellschaftlichen Konventionen. Es war durchaus kein Zufall, daß der berüchtigte Rotlichtbezirk von New Orleans, das legendäre Storeyville, mit seiner Verbindung zur Entwicklung des Jazz, 1917 ständig geschlossen wurde, um den amerikanischen Matrosen in New Orleans den Zutritt zu etwas zu verwehren, was Staatsdiener mit Programmen, die zu strenger Abstinenz aufriefen, zu kontrollieren hofften. Als didaktisches Mittel, den Soldaten bestimmte mechanische Fertigkeiten oder

[Seite 211]

die unterschiedlichen militärischen Ränge beizubringen, spielte der Film im Ersten Weltkrieg eine untergeordnete Rolle, doch bei der Bekämpfung von Geschlechtskrankheiten wurde ihm große Bedeutung beigemessen.6

[...] Vom amerikanischen Standpunkt aus war der Krieg zu kurz, um ein echtes Kriegsfilm-Genre zu entwickeln. [...] Dagegen hat kein einziger Spielfilm des Weltkrieges mit einer ausgesprochen propagandistischen Aussage das Denken der Filmemacher über ihr Metier oder ihre Kunst radikal verändert.

[...]

Über den Spielfilm allgemein kann man sich in dem erschöpfenden >American Film Institute Catalog: Feature Films, 1911—1920< informieren, und man wird feststellen, daß der Krieg die meisten Studios und Regisseure nur wenig interessierte. Der Krieg führte allerdings zur Produktion einer Reihe von haßerfüllten Filmen, deren dramatischer Wert darunter leidet, daß die Deutschen nicht einfach nur in den schwärzesten Farben sondern als die Inkarnation des Teufels überhaupt ausgemalt werden. Ein Paradebeispiel hierfür ist der Film >My Four Years in Germany<, Regie William Nigh, herausgebracht von First National Pictures (später Warner Brothers).

[Seite 212]

James Gerard war ein New Yorker Politiker, der 1913 von Wilson zum amerikanischen Botschafter in Deutschland ernannt wurde. Gerard blieb in Berlin, bis er im Februar 1917 zurückgerufen wurde. Anschließend veröffentlichte er seine Memoiren >My Four Years in Germany<, die ein Bestseller wurden.9 Ein schlecht geschriebenes Buch, für das ungenügend recherchiert wurde und das wenig an Erkenntnissen vorweisen kann, und doch war es 1917-18 ein enormer Erfolg. Das Buch wurde sofort auch in England rezensiert und auf den Markt gebracht. [...]

Es ist daher bemerkenswert, was die zeitgenössische Kritik in >Photoplay< sagt und keineswegs untypisch: »ein beeindruckendes beeindruckendes Beispiel für das Verhältnis zwischen Film und zeitgenössischer Geschichte [...]« Dies ist der einzige erfolgreiche Spielfilm von 1917-1918, der vorgibt, ein dokumentarischer Bericht aktueller politischer Ereignisse zu sein. [...] Daß so ein Film den Kritikern als nüchtern und ausgewogen erscheint, läßt auf die angeheizten Erwartungen der Zuschauer an der Heimatfront im Amerika des Ersten Weltkrieges schließen. Als der Film am 10. März 1918 in New York City uraufgeführt wurde, war auch Botschafter Gérard unter den Zuschauern. Als die Aufführung zu Ende war, wurde er aufgefordert, eine Rede zu halten - so militant waren die Zuschauer.11

Für Filmenthusiasten ist Charlie Chaplins Film >Shoulder Arms< (1918), diese hervorragende Satire auf den Grabenkrieg, von bleibendem Reiz. Aber dieser Film war nicht der große Erfolg des Jahres 1918, er hatte seine größten Zuschauerzahlen nach dem Ende des Krieges. Der Spielfilm, der den größten Ge-

[Seite 213]

samtaufwand repräsentiert und der tatsächlich eine große Zuschauerschaft fand, war D. W. Griffiths >Hearts of the World< (1918) mit Lillian Gish. Russell Merritts ausgezeichneter Artikel über diesen Film zeigt, daß alles mit Griffiths brennendem Wunsch begann, etwas für die Unterstützung der Kriegsanstrengungen zu tun. Lord Beaverbrook (ein gebürtiger Kanadier), Direktor des War Office Cinematographic Committee in England, sorgte dafür, daß Griffith im April 1917 nach England kommen konnte; die französische Regierung gestattete ihm, nach Frankreich einzureisen, angeblich um die Front zu besuchen, und anfangs hoffte Griffith, etwas Dokumentarisches über den Krieg zeigen zu können. Aber, wie Merritt nachweist, im Lauf des Besuches wurde viel Material gedreht, das nie im Film gezeigt wurde. Trotz aller versprochenen wahrheitsgetreuen, brutalen Szenen vom Grabenkrieg endete es damit, daß der Film >Hearts of the World< eine ganze Reihe von Kriegsszenen verwendete, die gegen Ende des Krieges in Kalifornien gedreht oder von Frank Kleinschmidt, der tatsächlich an der Front in Frankreich gewesen war, abgekauft wurden.


6 Den besten Überblick über die Kampagne zur Bekämpfung von Geschlechtskrankheiten gibt Donald Smythe mit: Venereal Disease. The AEF’s Experience. In: Prologue 9, 1977, S. 65-74. Der erfolgreiche Einsatz des Films für dieses Thema hilft beim Verständnis des breiten Einsatzes solcher Lehrfilme für amerikanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahmen sind trotz inhaltlicher und zum Teil wörtlicher Übereinstimmung nicht kennzeichnet.

Zwischendurch mal ein Satz der einen ganzen Abschnitt des Originals zusammenfasst - dieser wurde nicht in die Zeilenzählung aufgenommen. Ansonsten ist die Nähe zum in einer einzigen Fußnote referenzierten Original frappierend.

In der Fußnote 258 wird nicht auf Culbert verwiesen.


[155.] Uo/Fragment 156 05

BauernOpfer
Untersuchte Arbeit:
Seite: 156, Zeilen: 5-24
Quelle: Culbert 1994
Seite(n): 213, 214, Zeilen: 213: li.Sp. 33-38 - re.Sp. 1-13.23-38; 214: li.Sp. 1-17
Der Film zeigt die sentimentale Liebesgeschichte einer Spionin, die eine Bar als Tarnung für telegrafische Kontakte zu den Deutschen benutzte. Der Film hatte wertvolle Inszenierungselemente und einige geniale kinematographische Momente, wurde aber erst 1918 freigegeben, so dass es schon zu spät war, um die Zuschauer noch in eine „Ran-an-den-Feind“-Stimmung zu versetzen. Er enthielt jedoch keine pazifistische Aussage über das sinnlose Schlachten in den Schützengräben. Der Einsatz filmischer Mittel zur Charakterisierung der Heimatfront gelang nur in dem offiziellen Film AMERICA'S ANSWER. Da Amerika nur fünfzehn Monate am Krieg teilnahm, war die Bilanz an Kriegsfilmen eher bescheiden. Amerikanische Filme ignorierten die Wirklichkeit des Grabenkrieges. Es gab keine Filme, die 1917-18 zum Frieden oder Defaitismus aufforderten.260 Das Anwachsen der Propaganda als staatliches Programm zur Irreführung der eigenen Bevölkerung wurde erst nach dem Krieg in Büchern wie ,Public Opinion‘ (1922) von Walter Lippmann oder »Propaganda Technique in the World War‘ (1927) von Harold Lasswell beschrieben. Die hastige Auflösung des CPI und die Schwierigkeiten, die andere außer Creel (,How We Advertised America‘, 1920)261 mit dem Versuch hatten, die Geschichte des CPI zu einer klassischen amerikanischen Erfolgsstory zu machen, deuten darauf hin, dass die offizielle filmische Propaganda in den Köpfen der meisten Bürger nicht erkannt, unterdrückt oder verdrängt wurde.

260 Vgl. Culbert: Der amerikanische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S . 213.

261 George Creel (Leiter des CPI): How we Advertised America. The First Telling of the Amazing Story of the Committee on Public Information that Carried the Gospel of Americanism to Every Corner of the Globe, New York, London 1920.

[Seite 213]

Zum größten Teil eine sentimentale Liebesgeschichte, zeigt >Hearts of the World< ein stereotypes Bild des Feindes in Gestalt einer Spionin, die in der Stadt ankommt und eine Bar als Tarnung für telegraphische Kontakte mit deutschen Offizieren benutzt. Der Film kostete eine große Summe, enthält sehr wertvolle Inszenierungselemente sowie einige geniale kinematographische Momente. Aber der Film wurde erst 1918 freigegeben, als es schon zu spät war, um bei den Zuschauern noch irgendeine Wirkung zu erzielen. Merritt besteht darauf, daß der Film weder eine pazifistische Aussage oder etwas von einer »Ran-an-den- Feind«-Kriegsstimmung enthält noch das sinnlose Schlachten in den Schützengräben bloßstellt. [...]

Die Bilanz des amerikanischen Kriegsfilms während des Ersten Weltkrieges fällt somit etwas fragmentarisch aus, was nicht überrascht, da Amerika insgesamt nur fünfzehn Monate am Krieg teilnahm. Der Einsatz filmischer Mittel für eine Definition des Charakters der Heimatfront war im besten Fall begrenzt, und nur in solch offiziellen Filmen wie >America’s Answer< wurde ein Versuch unternommen, die Lage in der Heimat visuell mit der an der Front zu verbinden. Amerikanische Filme ignorierten die Wirklichkeit des Grabenkrieges. Es gab keine Filme, die 1917-18 zum Frieden oder Defaitismus aufforderten. Das Anwachsen der Propaganda als

[Seite 214]

finsteres staatliches Programm zur Irreführung der eigenen Bevölkerung wurde erst im Gefolge des Krieges in Büchern wie >Public Opinion< (1922) von Walter Lippmann oder Propaganda Technique in the World War (1927) von Harold Lasswell deutlich. Die hastige Auflösung des CPI und die Schwierigkeiten, die andere außer Creel selbst (>How We Advertised America<, 1920) mit dem Versuch hatten, die Geschichte des CPI zu einer klassischen amerikanischen Erfolgsstory zu machen, deuten darauf hin, daß die offizielle filmische Propaganda in den Köpfen der meisten Bürger als dunkle Vorahnung der Rolle der Propaganda in einem modernen Staat unterdrückt und verdrängt wurde.

Anmerkungen

Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet.

Nach der Fußnote 260 findet sich kein Verweis auf Culbert mehr.


[156.] Uo/Fragment 157 09

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 157, Zeilen: 9-35
Quelle: Convents 1995
Seite(n): 171-172, Zeilen: 171:1.3-7.8-23.31 - 172:1-2.8-9.11-13
4. DAS KINO IM BESETZTEN BELGIEN UND NEUTRALEN DÄNEMARK

Im August 1914 marschierten die Deutschen in das neutrale Belgien ein und besetzten es. Zum Jahresende bereits sollte das tägliche Leben „normal“ weitergehen, obwohl viele Gräueltaten begangen worden waren. Ein politisches Ziel der Deutschen war, die flandrischsprechenden Belgier, die zu dieser Zeit mehr als die Hälfte der Bevölkerung ausmachten, auf ihre Seite zu bringen. Eine französischsprechende Elite dominierte das politisch-ökonomische und kulturelle Leben. Die deutsche Besetzung war nun für eine kleine Gruppe flämischer Nationalisten (Aktivisten) eine ausgezeichnete Gelegenheit, ihre kulturelle und politische Macht in Flandern zu zeigen. Sie erklärten 1917 die Unabhängigkeit Flanderns und gründeten den Rat von Flandern (Raad voor Vlaanderen) mit einer Propagandakommission (Centraal Vlaamsch Propagandabureel), die von den Deutschen finanziert wurde. Als die flandrische Bevölkerung einer Zusammenarbeit mit den deutschen Angreifern nicht zustimmte, erhielt die Propaganda für die Sache der Aktivisten hohe Priorität (Flamenpolitik).263

Im September 1917 gingen im Gebiet Brüssels schätzungsweise jede Woche ungefähr 200.000 Kinder ins Kino gingen [sic]. Zu dieser Zeit gab es ungefähr achtzig Kinos in der belgischen Hauptstadt. Der Filmbesuch wurde von der Besatzungsmacht gefördert, da er auch Steuereinnahmen brachte. Das Bild- und Filmamt lieferte Filme und Filmmaterial nach Belgien. Statistiken zeigen, dass in Belgien mit sieben Millionen Einwohnern ungefähr fünfzig Millionen Kino- und Theaterkarten zwischen Juni 1916 und Juni 1917 verkauft wurden.264

Im Oktober 1914 diskutierte die belgische Kinoindustrie bereits über die neu eingeführte Zensur und auch darüber, ob es gerechtfertigt sei, in der Kriegszeit Filme zu zeigen. Mehrere Unternehmen wurden geschlossen, da bei Fortdauer der Besetzung über Jahre das Funktionieren der Kinos für das Überleben ihrer [Besitzer und des Personals lebenswichtig waren.]


263 Vgl. Guido Convents: Cinema and German Politics in Occupied Belgium, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 171-178, hier S. 171.

264 Vgl. ebd.

[Seite 171]

Cinema and German Politics in Occupied Belgium

GUIDO CONVENTS

In August 1914 the Germans invaded neutral Belgium and occupied most of the territory. At the end of that year the Germans ordered that daily life had to go on ‘normally’, although a lot of atrocities had been committed.

One of the political aims of the Germans was to bring the Flemish-speaking Belgians - at that time something more than half of the population - over to their side. A special strategy, known as the Flamenpolitik, was worked out. At that time a Frenchspeaking elite dominated the political-economical and cultural life. The German occupation now gave an excellent opportunity to a small group of Flemish nationalists (activists), to obtain cultural and political monopoly in Flanders. They declared in 1917 the independence of Flanders (the northern part of the country) and founded the Raad voor Vlaanderen (‘Council for Flanders’), with a propaganda commission (Centraal Vlaamsch Propagandabureel) financed by the Germans. As the Flemish population did not admit any collaboration with the German invaders, propaganda for the activist cause was given a high priority.1

In September 1917, a provincial governor, Emile Beco, declared that just in the area of Brussels about 200.000 children were going every week to the pictures. According to a German officer, at that time there were about eighty cinemas in the Belgian capital. Beco stressed that the occupying forces were encouraging going the movies, because it led to a large quantity of tax-income. He also explained that a special organisation was founded in Berlin to export films and filmmaterial to Belgium. The organisation he was referring to must have been the Bild- und Filmamt.2 [...] Several statistical data indicate that in

[Seite 172]

this occupied country (seven million inhabitants) something like fifty million cinema and theater tickets were sold between June 1916 and June 1917. [...]

[...]

On 16 October 1914, the Belgian cinema industry discussed not only the new established censorship but also whether it was justified to show films in wartime. [...] Those who wanted to close down could have done so. But the remark was made that if the occupation lasted years, the functioning of the cinemas could be vital for the survival of their owners and staff.4


1 M. de Vroede, ‘Geknecht land. Het Duitse regime in ‘t Bezette deel van België’, p. 27, 1914-1918 De Eerste Wereldoorlog, Amsterdam, Antwerpen, 1975, p.31; L. Schepens, ‘België in de Eerste Wereldoorlog’, p. 26, Algemene Geschiedenis der Nederlanden 1914-1940 (henceforth AGN), vol. 14, Haarlem, 1979.

2 O. von der Lancken, Tätigkeitsbericht der Politischen Abteilung bei dem Generalgouvemeur in Belgien. Von Anfang August 1917 bis Ende Januar 1918, Berlin, 1918, pp. 32-33.

[...]

4 H. Gaus, ‘Het cultureel-maatschappelijk leven in België 1918-1940’, AGN, vol. 14, p. 282.

Anmerkungen

Die Quelle wird in zwei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Der Abschnitt über das Kino im besetzten Belgien (S. 157-161 in Uo) entstammt bis auf die letzten 18 Zeilen auf Seite 159 vollständig dem Artikel von Convents.


[157.] Uo/Fragment 158 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 158, Zeilen: 1-41 (komplett)
Quelle: Convents 1995
Seite(n): 172-173, Zeilen: 172:11-17.18-24.29-30.31-34 - 173:2-26.28-29
[Mehrere Unternehmen wurden geschlossen, da bei Fortdauer der Besetzung über Jahre das Funktionieren der Kinos für das Überleben ihrer] Besitzer und des Personals lebenswichtig waren. Vor dem Krieg hatte die Filmindustrie jegliche Zensur abgelehnt. Nun musste sie akzeptiert werden, obwohl bekannt war, dass es nach dem Krieg schwierig werden würde, erneut dagegen zu protestieren.265 1915 waren manche Eintrittsgelder so hoch wie die Sozialhilfezuteilung eines Tages. Einige Varietés mit Filmprogrammen forderten kein Eintrittsgeld, verkauften dafür während der Vorführung Getränke. Örtliche Behörden waren gegen die Öffnung von Kinos, da arme Leute es vorzogen, ihr Geld für Freizeit statt für Essen, Kleidung und Unterbringung auszugeben. Zu dieser Zeit lagen viele Städte schon in Trümmern, und es herrschte allgemeines Elend. Nur mit der Hilfe der Deutschen oder der Aktivisten konnten bestimmte Kinos wieder vorführen. Die Propagandadienste des Rates von Flandern hielten Versammlungen oft in Kinos ab, wodurch diese Gebäude geschützt waren. Im Sommer 1918 beschlagnahmten die Deutschen die ganze elektrische Maschinerie für ihre Kriegsrüstung, nur die Kinos, die für Versammlungen benutzt wurden, waren davon nicht betroffen.266

Die Bourgeoisie beklagte sich, dass ihre Mieter es vorzogen, im Kino ihr Geld auszugeben anstatt ihre Miete zu zahlen. Trotzdem ging auch sie ins Kino, um die Trümmer ihrer zerstörten Stadt zu vergessen. In der Ermutigung zum Filmbesuch zeigten die Besatzer, dass sie dem Bedürfnis der Bevölkerung nachkamen. Außer ökonomischen Vorteilen gab es auch einen indirekten politischen Vorteil: der deutsche Blick in die Welt dominierte auf belgischen Leinwänden. Die Deutschen waren durchaus an Filmen interessiert, die für die Vorführung in den besetzten Gebieten produziert wurden. Direkte Importe von Filmen aus Frankreich, Großbritannien und später aus den USA wurden verboten. In den ersten Jahren des Krieges wurden allerdings alliierte Vorkriegsfilme, die der Zensur vor Mitte Mai 1915 eingereicht worden waren, noch gezeigt. Im Januar 1918 rühmte der Chef der politischen Abteilung des Generalgouverneurs in Belgien, Freiherr Oscar von der Lancken, dass aufgrund des Drucks seiner Pressezentrale die deutsche Filmproduktion die französische ersetzt habe.267

1915 wurden deutsche Filme über eine Filiale der in Düsseldorf gegründeten Film-Export Gesellschaft in Brüssel importiert. Diese Gesellschaft wollte deutsche Filme im besetzten Belgien und in Nordfrankreich vorstellen. Ab Ende 1916 wurde die Filiale in Brüssel von dem Autor und Produzenten Alfred Rosenthal (unter ,Aros‘ schrieb er Produktionberichte in: Der Kinematograph) aus Düsseldorf und dem Kritiker Lorenz Pieper (Bild und Film) aus Mönchengladbach geführt. Für das Jahr 1916 verdreifachte sich ihr Jahresumsatz. Sie behaupteten, mehr als eintausend Titel geschickt zu haben (500.000 Meter Wiedergabe). Von der Lancken gab an, dass infolge der Dezimierung des französischen Filmvorrats der belgische Markt mehr als 260.599 deutsche Filmmeter importieren musste, um den geschätzten Bedarf von 300.000 Meter für 1917 zu erfüllen.268 Belgien war 1917 bis 1918 für die deutsche Filmindustrie ein sehr wichtiger Markt.


265 Vgl. ebd., S. 172.

266 Vgl. ebd.

267 Vgl. ebd., S. 173.

268 Vgl. ebd.

[Seite 172]

Those who wanted to close down could have done so. But the remark was made that if the occupation lasted years, the functioning of the cinemas could be vital for the survival of their owners and staff.4 One argument of those who wanted to stop all activity was that before the war the film industry had rejected censorship, and now it would be accepting it! They forsaw that after the war it would be difficult to protest against such measures should the Belgian government introduce them. [...]

In 1915 some entrance fees were as much as a day’s welfare allocation. Although some music halls with film programmes did not charge an entrance fee, money was spent on drinks during the projections. The argument that poor people preferred spending their money on leisure instead of food, clothing and housing explains to a great extent why local authorities were against the opening of cinemas. At that time, a lot of towns were still in ruins, and misery was rampant. Only with the help of the Germans or activists could certain cinemas start again. [...]

The propaganda services of the Council of Handers often held meetings in cinemas. [...] The fact that nationalists held meetings in cinemas meant that these buildings were protected. In the summer of 1918, the Germans confiscated all electric machinery for their war efforts. The cinemas used for meetings, however, were not affected.6

[Seite 173]

Although the bourgeoisie complained that their tenants preferred spending their money on cinema than on paying their rent, they also went to the cinema to forget the ruins of the destroyed city. In encouraging movie-going, the occupier could show that he, instead of the local government, answered the needs of the population. Besides direct economical advantages, there was also an indirect political one: the German way of looking at the world dominated the Belgian screens. This probably explains why the Germans became more and more interested in film produced especially for screening in the occupied territories.

Since the occupation began, (direct) import of films from France or Great Britain and later from the USA had been forbidden. But in the first years of the war, prewar allied films submitted to the censor before the middle of May 1915 were still schown. Other films were not allowed. In January 1918, the chief of the political section of the general governor in Belgium, Freiherr Oscar von der Lancken, boasted that thanks to the pressure of his Pressezentrale, German film production had replaced French production.

In 1915 the German films were imported via the Film-Export Gesellschaft established in Düsseldorf, through a branch in Brussels. The aim of this company was to introduce German film in occupied Belgium and Northern France. Administrators included Alfred Rosenthal from Düsseldorf and the critic Lorenz Pieper (Bild und Film) from Mönchengladbach, who directed the branch in Brussels from the end of 1916. For the year 1916 their annual turnover tripled, and they claimed to have sent more than one thousand titles (representing 500.000 meters).7

According to Von der Lancken, it was due to depletion of the French film stock that the Belgian market had to import more than 260.599 meters of German film to fulfill the estimated need of 300.000 meters in 1917. [...] In any case, in 1917-1918 Belgium was a very important market for the German film industry, including also the German-controlled Danish or Hungarian cinema.


4 H. Gaus, ‘Het cultureel-maatschappelijk leven in België 1918-1940’, AGN, vol. 14, p. 282.

6 Der Belgischer Kurier, 19 November 1915, p. 6 . The social welfare received a lot of financial help from the USA via the ‘National Committee for Relief in Belgium’.

7 D. Vanacker, ‘Het aktivistisch avontuur’, Gent, 1991, Algemeen Rijks Archief (henceforth ARA) Brussels, Archief van de Raad van Viaanderen, D71, Correspondence of Wannijn.

Anmerkungen

Die Quelle wird in vier vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Der Abschnitt über das Kino im besetzten Belgien (S. 157-161 in Uo) entstammt bis auf die letzten 18 Zeilen auf Seite 159 vollständig dem Artikel von Convents.


[158.] Uo/Fragment 159 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 159, Zeilen: 1-22
Quelle: Convents 1995
Seite(n): 173, 174, Zeilen: 173:35-36; 174:7-19.22-25.26-34
Bereits am 12. Oktober 1914 führten die Deutschen die Zensur für alle Filmbilder in den besetzten Gebieten ein. Als Bestandteil der Flamenpolitik wurde im März 1915 angeordnet, dass im flämischen Teil des Landes die Titel/Zwischentitel in flämischer Sprache gehalten werden mussten. Hierbei wurden grammatikalische Fehler als Widerstandsakt betrachtet. Filme konnten sogar verboten werden.

„Für die Flamen muss es eine Genugtuung sein, dass die Gleichberechtigung ihrer Sprache, die bis dahin nur auf dem Papier stand, nun im Film und in allen auf das Kino bezüglichen Ankündigungen, durch die deutsche Verwaltung zur Durchführung gelangt ist.“269

Eine der sieben Kameramannschaften des Bild- und Filmamtes war in Belgien eingesetzt. Sie produzierten unter anderem DER BESUCH DES FLÄMISCHEN NATIONALDICHTER RENE DE CLERCQ IM KRIEGSGEFANGENEN LAGER GÖTTINGEN. Der Film wurde am 18. November 1917 während eines Propagandatrips des bekannten Dichters und Nationalisten René Declercq in einem Flämischen [sic] Kriegsgefangenenlager hergestellt. Das Centraal Vlaamsch Propagandabureel, geleitet von Arthur Faignaert, verteilte diesen Film in Flandern.270

Am 19. Januar 1918 schrieb ein gewisser V. Schröder, der dem Marinekorps in Flandern angehörte, einen vertraulichen Bericht für den Kanzler. Er machte Vorschläge über eine Propaganda für die flandrische Sache, die in der belgischen Armee an der Front und in den Kriegsgefangenenlagern gemacht werden könnte. Für die Gefangenen sollten inoffiziell öffentliche Lesezimmer, flandrisches Theater und Filmvorführungen organisiert werden.


269 Zit. n. Convents, ebd., S. 174.

270 Vgl. ebd.

[Seite 173]

On 12 October 1914, the Germans established censorship for all pictures shot in the occupied territories.

[Seite 174]

The Germans worked out a propaganda strategy in their Flamenpolitik, and obviously film was a (small) part of these politics. In March 1915, it ordered that in the Flemish part of the country the titles and intertitles had to be in Flemish. Even a grammatical mistake would be considered an act of resistance and could lead to the removal of the film.

Für die Flamen muss es ein angenehmes Bewusstsein sein, dass die praktische Gleichberechtigung ihrer Sprache, die sonst nur auf dem Papier stand, nun im Film und in allen auf das Kino bezüglichen Ankündigungen, durch die deutsche Verwaltung zur Durchführung gelangt ist.11

(‘It must be satisfying for the Flemish that the equal status of their language, existing so far only on paper, has now been put into practice by the German administration in film and in all the announcements relating to the cinema.’)

One of it’s seven camera teams was active in Belgium. They made amongst others DER BESUCH DES FLÄMISCHEN NATIONALDICHTER RENE DE CLERCQ IM KRIEGSGEFANGENEN LAGER GÖTTINGEN (‘A Visit of the Flemish National Poet René de Clerq to the Prisoners of War Camp Göttingen’). The Flemish audience was directly targetted. The film was made on 18 November 1917, during a propaganda trip by the well-known poet and nationalist René Declercq at a Flemish prisoners of war camp. The Centraal Vlaamsch Propagandabureel, directed by Arthur Faignaert, distributed this film in Flanders.

On 19 January 1918, a certain V. Schröder (linked to the Marine Corps in Flanders) wrote a confidential report for the chancellor. He made some suggestions about the way propaganda for the Flemish cause could be made in the Belgian army at the front and in the prisoner of war camps. For the prisoners, he suggested organizing unofficially public reading rooms, Flemish theater and screening of films.


11 H. Barkhausen Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg, Hildesheim, 1982, p. 77 and p. 259.

Anmerkungen

Die Quelle wird in zwei vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Das Originalzitat ist offensichtlich nicht nach Convents erfolgt.

Der Abschnitt über das Kino im besetzten Belgien (S. 157-161 in Uo) entstammt bis auf die letzten 18 Zeilen dieser Seite vollständig dem Artikel von Convents.


[159.] Uo/Fragment 160 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 160, Zeilen: 1-40
Quelle: Convents 1995
Seite(n): 175-176, Zeilen: 175:3-16.18-23.24-29.33-37 - 176:1-2.(4-6).20-21.26-32
Anfang 1918 wurde in Antwerpen eine Filmkommission gegründet, die nicht nur die Vorführung von Filmen, sondern auch die Filmproduktion und Verteilung plante. Im August 1918 gab die Militärpolizei in Antwerpen die Genehmigung, in Gegenwart eines militärischen Beobachters zu filmen. Örtliche Produktion und deutsche Filme sollten unter dem Decknamen Flandria Film verteilt werden. Die Film-Kommission hatte angeblich schon Schriften von berühmten Autoren wie Lode Baeckelmans and Paul Van Ostaijen, bekam jedoch hierfür keine Geldmittel vom Centraal Vlaamsch Propagandabureel in Brüssel.273

Oberleutnant Picht, ein Nachrichten-Offizier, der verantwortlich für die Verbreitung flandrischer Propaganda im Gefangenenlager bei Courtray war, präsentierte am 12. August 1918 Vorschläge für die Organisation flandrischer Propaganda. Das Hauptmedium für ihn war das Kino. Hier sollte Geschichte und Landschaft von Flandern behandelt werden. Hauptmann Staehle, Nachrichtenoffizier der 4. Armee in Belgien und der Abteilung für auswärtige Angelegenheiten des Generalhauptquartiers in Berlin, schrieb daraufhin, dass der Film in Flandern als ein sehr effizientes Mittel betrachtet werde, um die flandrische Bewegung in der Welt zu propagieren. Das Filmprojekt hieß DE LEEUW TRANSPORTER [sic] VLAANDEREN (Der Löwe von Flandern), und sollte in Courtray aufgenommen werden. Auch konnten im (belgischen) Kriegsgefangenenlager die Aktivitäten der flandrischen Soldaten, die ihre flandrische Sache propagierten, gefilmt werden. Staehle entschied, da einige dieser Gefangenen schon für deutsche Propaganda gearbeitet hatten, diese als Statisten zu beschäftigen. Er betonte, dass die Ausgaben für dieses Filmprojekt mit einigen wenigen Schauspielern und Zubehör niedrig sein würden.274

Der Generalsekretär der Deutsch-Flämischen Gesellschaft in Düsseldorf, Rechtsanwalt Stocky, korrespondierte Ende März 1918 mit Faignaert. Er bat um Unterstützung bei der Realisation des Films DE LEEUW TRANSPORTER [sic] VLAANDEREN. Das Buch, geschrieben von Hendrik Conscience, spielte Mitte des 19. Jahrhunderts und galt als die romantische und mythische Basis des Flämischen [sic] Nationalismus. Im Mittelpunkt des Film stand die Schlacht bei Courtray, wo 1302 der flämische Adel den französischen besiegte. Stocky wollte die UFA in Berlin dafür interessieren. Er glaubte, es würde helfen, der Welt die Flämische [sic] Sache zu erklären.275 „Dabei bedarf es gar keiner Frage, dass dieser Film ausschließlich anti-französisch und darum in deutschem Sinne wirken würde.“276

Maximilian Moris, ein berühmter deutscher Theaterregisseur, wurde gebeten, die Regie des Films zu übernehmen. Die vorgeschlagenen Schauspieler waren Persönlichkeiten des deutschen und auch des flämischen Theaters. Die technische Ausrüstung sollte vom BUFA ausgeliehen werden. Die deutsche Verwaltung war jedoch zurückhaltend, da bereits eine Filmgesellschaft aus Berlin Pläne für den gleichen Film vorgelegt hatte. Man fürchtete, wenn so viele [Leute in der Kriegzone um Courtray wären, könnten Spione angelockt werden.277]


273 Vgl. Convents: Occupied Belgium, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 175.

274 Vgl. ebd.

275 Vgl. ebd.

276 Zit. n. Convents, ebd. S. 176 (Übers, v. d. Verf.).

277 Vgl. ebd.

[Seite 175]

In March or April 1918, a Film-Kommissie was established at the Gouw Antwerpen. This committee planned not only the screening of films but also film production and distribution. At the end of August, the military police in Antwerp gave authorisation to film in the presence of a military observer. Local production and German films would be distributed under a cover (Flandria Films). According to the Film-Kommissie, scripts had already been delivered by famous authors such as Lode Baeckelmans and Paul Van Ostaijen, but no funds came from the Centraal Vlaamsch Propagandabureel in Brussels.13

The intelligence officer Oberleutnant Picht, who was also in charge for spreading Flemish propaganda in the prisoner camp at Courtray a few miles behind the front, presented his proposals for the organization of the Flemish propaganda on 12 August 1918. One of the media he took into account was cinema. He explained that the history and the landscape of Flanders were fortunate subjects and still underused by directors. [...] Two weeks later Hauptmann Staehle, intelligence officer of the 4th army in Belgium, wrote to the section for foreign affairs of the General Headquarters in Berlin. He stressed that the use of film was considered in Flanders (or by his office) as a very efficient means to propagate the Flemish movement in the world. The project he had in mind was the film DE LEEUW VAN VLAANDEREN (‘The Lion of Flanders’), to be shot in Courtray and its surroundings. [...] Also, at the (Belgian) prisoner of war camp, the activities of the Flemish soldiers who were active in propagating the Flemish cause could be filmed. According to Staehle, this would be easy because some of these prisoners had already worked for German propaganda and could be employed as extras. He even stressed that the costs for this film project would be low (a few actors and accessories...).14

[...]

The general secretary of the Deutsch-Flämischen Gesellschaft in Düsseldorf, the lawyer Storky, corresponded at the end of March 1918 with Faignaert. Storky asked for support in realizing the project of producing the film . The book, written by Hendrik Conscience, set in the midst of the 19th century, is considered the romantic and mythical basis for Flemish nationalism.

[Seite 176]

Storky’s plans were to contact UFA in Berlin. The production had to become the Flemish national film:

[...] Dabei bedarf es gar keiner Frage, dass dieser Film ausschliesslich anti-französisch und darum in deutschen Sinne wirken würde.16

[...]

[...] The centrepoint of the film was the battle at Courtray where the Flemish defeated the French nobility in 1302.

[...] Maximilian Moris, working for the German theater, was asked to be the director of the film. He had a reputation as a famous German stage director. The proposed actors included personalities from the German theater and also well-known Flemish people. The technical equipment would be borrowed from BUFA. However, the German authorities seemed reticent because a film company from Berlin had already laid plans for the same film, and having so many people in the war zone around Courtray could attract spies.17



11 H. Barkhausen Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg, Hildesheim, 1982, p. 77 and p. 259.

14 ARA-Brussels, Archief van de Raad van Viaanderen, D65 (Filmkommissie).

16 Les Archives du Conseil de Flandre, Brussels: Ligue Nationale pour l’Unité Belge, 1928, pp. 372-400; Het Toneel, 4 May 1918; The Deutsch-Flämische Gesellschaft was founded on March 21, 1917, in Germany to facilitate the relations between Germans and Flemish, for instance between Flemish workers and prisoners of war in Germany. ARA-Brussels, Archief van de Raad van Viaanderen, D105.

17 ‘Het aktivistisch avontuur’, p. 280. For a biography of Jan Wannijn, see Flamenpolitik, p. 312.

Anmerkungen

Die Quelle wird in mehreren vereinzelten Fußnoten angegeben, Art und Umfang der Übernahme hingegen nicht. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Beim Zitat musste Uo entgegen der Aussage der Fußnote 276 nichts übersetzen, da es bereits auf deutsch vorlag. Einzig ein Kasusfehler wurde korrigiert.

Der Abschnitt über das Kino im besetzten Belgien (S. 157-161 in Uo) entstammt bis auf die letzten 18 Zeilen der Seite 159 vollständig dem Artikel von Convents.


[160.] Uo/Fragment 161 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 161, Zeilen: 1-13
Quelle: Convents 1995
Seite(n): 176-177, Zeilen: 176:31-36 - 177:1-7
[Man fürchtete, wenn so viele] Leute in der Kriegzone um Courtray wären, könnten Spione angelockt werden.277

Am 10. Oktober 1918 verkündete Staehle dem BUFA, dass das Bühnenstück „Waarom“ (Warum), geschrieben von René Maes, gerade abgedreht worden sei. Maes war verantwortlich für das Presse-Büro des regionalen Flämischen Rates (Gouwraad) in Courtray. „Waarom“ zeigte Flämische Soldaten der belgischen Armee im Kampf gegen die Deutschen und die Art, in der sie durch ihre französisch sprechenden Offiziere erniedrigt wurden. Die Schauspieler waren 'Soldaten von der Front', das waren flämische Soldaten, die von den Deutschen gefangengenommen wurden oder sich ihnen ergeben hatten. Die Hauptrollen wurden anscheinend von professionellen Schauspielern des deutschen Theaters gespielt. Es ist unbekannt, ob nach dem 10. Oktober, im letzten Monat des Krieges, noch etwas produziert wurde.


277 Vgl. ebd.

[Seite 176]

However, the German authorities seemed reticent because a film company from Berlin had already laid plans for the same film, and having so many people in the war zone around Courtray could attract spies.17

On 10 October 1918, Staehle announced to BUFA that the stage play written by René Maes, ‘Waarom’ (‘Why’), was being filmed. Maes was responsable for the press office of the regional Hemish Council (Gouwraad) at Courtray. ‘Waarom’


[Seite 177]

showed Flemish soldiers in the Belgian army (fighting against the Germans) and the way they were humiliated by their (French-speaking) officers. The actors were also ‘soldiers from the Front’ (meaning Flemish soldiers who were captured by the Germans, or who had crossed the front lines to give themselves up to the Germans). But there are indications that the roles were played by professional actors from the German theater.

What happened after 10 October is unknown, but it is unlikely that the Germans or Flemish activists produced much in the last month of the war.


17 ‘Het aktivistisch avontuur’, p. 280. For a biography of Jan Wannijn, see Flamenpolitik, p. 312.

Anmerkungen

Die Quelle wird hier nur noch in einer einzigen Fußnote angegeben, Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Der Abschnitt über das Kino im besetzten Belgien (S. 157-161 in Uo) entstammt bis auf die letzten 18 Zeilen der Seite 159 vollständig dem Artikel von Convents.

Hiermit enden dann sowohl die Ausführungen Uos zu Belgien als auch der Artikel von Convents.


[161.] Uo/Fragment 161 14

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 161, Zeilen: 14-40, 102-103
Quelle: Engberg 1995
Seite(n): 43, 44, Zeilen: 43:3-10.12-16.20-21; 44:1-10.11-13
Im neutralen Dänemark führte 1913 der wirtschaftliche Erfolg der Nordisk Filmproduktion278 zu einem Boom von Film-Gesellschaften, deren Mehrheit jedoch noch vor 1914 zusammenbrach. Nach Kriegsende blieben nur drei übrig, die Nordisk Filmgesellschaft, die Danmark und die Astra. Danmark produzierte nur noch Nonfiction-Filme. Astra, nun Dansk Film Co., konzentrierte sich auf Starfilme mit Olaf Fönss. Die führende Position der Nordisk Filmgesellschaft war unbestritten.279

1914 herrschte eine optimistische Stimmung bei der Nordisk Filmgesellschaft, selbst wenn die Dividende von 60% 1912 auf 10% im Jahr 1914 gefallen war, da sich seit 1913 eine wachsende Zahl unverkaufter Filme in den Fabrikregalen stapelte. Der Wettbewerb unter den europäischen Filmgesellschaften wuchs. Die meisten Filme waren nach dem Krieg unverkäuflich, und ihre Produktionskosten mussten als Verlust abgeschrieben werden.280

Im Frühjahr 1915 war das Vertrauen in die Nordisk noch groß. Infolgedessen gab es keine Schwierigkeit bei einer Kapitalvergrößerung von zwei auf vier Millionen Kronen. Ein Teil dieses Geldes sollte für ein neues Fabrikgebäude angelegt werden, da das alte Gebäude für die wachsende Produktion zu klein geworden war. Ein zweiter Teil des Geldes wurde für die Finanzierung der Filmproduktion ausgegeben und ein dritter Teil für kooperative Unternehmungen mit ausländischen Firmen. Nordisk hatte schon 1914 in Deutschland 35 Uraufführungstheater gekauft, um die Kontrolle über die Verteilung ihrer Filme zu haben. Die Gesellschaft wechselte fast komplett vom Verkauf zum Verleih. Sie fing an mit deutschen Gesellschaften zu arbeiten, zum Beispiel mit Oliver und mit Union, ebenso mit einer schwedischen und einigen amerikanischen Firmen. Diese Gesellschaften sollten in der Verteilung ihrer Filme überall in Europa kooperieren, was sich aber bald für den Ruf der Nordisk unter den verbündeten Ländern als tödlich erwies.


278 Nordisk wurde 1906 gegründet.

279 Erst 1921 als das Dansk Palladium gegründet wurde trat ein würdiger Konkurrent auf.

280 vgl. Marguerite Engberg: Nordisk in Denmark, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 43-49, hier S. 43.

Nordisk Films Kompagni - founded in 1906 - was the leading Danish film production company before the First World War. Its economic success caused a boom in film companies in 1913. But even before 1914, the majority of these companies had collapsed. When the war was over, only three remained: Nordisk Films Kompagni, Danmark and Astra. Danmark was by now reduced to producing only non-fiction films. Astra, now Dansk Film Co., concentrated on star films with Olaf Fönss. In other words, the leading position of Nordisk was still unchallenged. Not until 1921, when Dansk Palladium was founded, did a worthy competitor arise.

[...]

In 1914 an optimistic atmosphere reigned at Nordisk, even if the dividend had fallen from sixty per cent in 1912 to ten per cent in 1914, but the company was still a profitable one. There were, however, problems. Already from 1913 a growing number of unsold films had been accumulating on the shelves of the factory as competition among the European film companies had grown acute. [...] Most of the films were unsaleable after the war. Their production costs had to be written off as a loss.

[Seite 44]

In the spring of 1915, confidence in Nordisk was still great, and there was consequently no difficulty in obtaining an extension of the capital from two million crowns to four million crowns. Part of this money was intended for the building of a new factory, as the old one had become too small to cope with the seemingly ever growing production. Another part of the money was spent on financing film production and a third part, on cooperative ventures with foreign companies. Nordisk had as early as 1914 bought 35 first-run cinemas in Germany, in order to control the distribution of their films there. The company changed almost completely from sale to hire. In 1915 it began working primarily with German companies, for instance with Oliver and Union, and also with a Swedish and some American companies, [...]. The idea was that these companies should cooperate in the distribution of their films all over Europe. This, however, soon proved fatal to the reputation of Nordisk among the allied countries.

Anmerkungen

Der Verweis auf die Quelle macht die Art und den Umfang der Übernahme nicht deutlich. Dem Leser ist nicht klar dass der dokumentierte Abschnitt durchgehend eins zu eins aus der Quelle übersetzt wurde.

Die Übernahme setzt sich auf der folgenden Seite fort, wo sich auch ein weiterer Quellenverweis befindet.


[162.] Uo/Fragment 162 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 162, Zeilen: 1-36
Quelle: Engberg 1995
Seite(n): 44, 45, Zeilen: 44:13-16.18-37; 45: 1-3.10-17.28-30
[Im November 1915 verbot das Innenministerium in] England seinem Generalkonsul in Copenhagen, die Bescheinigungen über den Ursprung für alle dänischen Filme zu unterschreiben, so dass von jetzt an kein dänischer Film nach England ausgeführt werden konnte. Bald danach traten Frankreich und später Italien dieser Blockade bei, die dazu führte, dass viele kleine dänische Filmproduktionen in Konkurs gingen.281 Auch für die Nordisk bedeutete dies einen Rückschlag. 1915 konnte sie noch einen jährlichen Gewinn präsentieren, der hauptsächlich durch das Einkommen ihrer deutschen Vertriebsfirmen zustande kam. 1916 verschlechterte sich die Situation. Das Kapital der Gesellschaft musste auf acht Millionen Kronen angehoben werden. Als Ergebnis des armseligen Verkaufes von Kopien, entschied sich die Gesellschaft Ende 1916, alle Schauspieler zu benachrichtigen, dass sie erst wieder im nächsten Jahr engagiert würden, und zwar nur für die Zeit eines Films und nicht für die ganze Saison. Nicht einmal der Vertrag mit Valdemar Psilander wurde erneuert. Am schlimmsten traf es die Nordisk, als der deutsche Staat 1917 einige der ausländischen Filmfirmen, unter ihnen die Nordisk, zwang, alle ihre Aktiva in Deutschland an ihn zu verkaufen. Nordisk musste somit alle Uraufführungskinos und Aktiven in deutschen Filmvertriebs- und Produktionsgesellschaften verkaufen. Als Entschädigung erhielt die Nordisk zehn Millionen deutsche Mark. Da der Gesellschaft nicht erlaubt wurde, das Geld nach Dänemark zu transferieren wurde mit der Abwertung der deutschen Währung aus dieser Zahlung ein riesiger Verlust.282 Der Krieg erschwerte die Ausfuhr von Filmen aus Europa in die USA. Die amerikanische Filiale der Nordisk musste bereits 1916 schließen. Mit Ausbruch der russischen Revolution 1917 verschwand für die Nordisk noch ein weiterer großer Markt, auch der Markt von Österreich-Ungarn war nicht mehr zugänglich. Schließlich blieb nur der Export nach Norwegen, Schweden und Finnland. Dank der Popularität dänischer Filmkomödien konnte jedoch die Nordisk überleben. Das dänische Kino konzentrierte sich von Anfang an auf den internationalen Markt. Es produzierte eine Art Hollywood-Film, noch bevor dieser Begriff geprägt wurde. Die Geschichten waren in ihren Fassungen international, sodass sie überall leicht verstanden werden konnten. Da es während des Krieges keinen Kontakt mit den Entwicklungen der Filmkunst anderer Länder, hauptsächlich mit denen der USA gab, haben die großen künstlerischen Fortschritte des amerikanischen Kinos Dänemark erst nach 1918 erreicht.283

Zwischen 1914 und 1918 produzierten die dänischen Filmgesellschaften die gleichen Genres wie vor dem Krieg: Melodramen, Verbrecherfilme, literarische Filme und leichte Komödien.


281 Vgl. ebd., S. 44.

282 Vgl. BArch, R 901/ 974, Bl. 1-2. In diesem Geheimen Schreiben des Kriegsministeriums, v. Stein, 25. Okt. 1917, an: den Herrn Reichskanzler (Reichsschatzamt, Reichsamt des Innern, A.A.), die Militär. Stelle des A.A., die Deutsche Bank zu Hd. des Herrn von Stauß, werden Informationen über die Behandlung der Nordischen Filmgesellschaft gegeben. Beabsichtigt ist die Gründung einer Aktiengesellschaft, um die deutsche Filmindustrie wettbewerbsfähig zu machen.

283 Vgl. Engberg: Nordisk, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 45.

In November 1915, the Home Office in England forbade their Consul General in Copenhagen to sign the so-called certificates of origin for all Danish films. This meant that from now on no Danish film could be exported to England. Soon after, France and later Italy joined this blockade. [...] This blow hit all of Danish film production, and many of the minor companies, which for some time had had difficulties in surviving, now succumbed. For Nordisk as well this was a hard blow. In 1915 Nordisk could still present a yearly profit, which mainly arose from income from the associated German distribution companies.

In 1916, the situation deteriorated. The stock of the company had to be raised to eight million crowns, not a good sign. As a result of the rather poor sale of prints, the company decided at the end of 1916 to give notice to all of its actors. They were told that they might be re-engaged next year, but only for one film at a time, not for the whole season. Not even the contract with Valdemar Psilander was renewed. But the worst blow for Nordisk fell in 1917, when the German state forced some of the foreign film companies working in Germany, among them Nordisk, to sell all their assets there to the German state. In the case of Nordisk, this meant that the company had to sell all its first-run cinemas and assets in German film distribution and production companies. As compensation Nordisk received ten million German marks, but with the devaluation of the German currency this represented a huge loss, as the company was not allowed to transfer the money to Denmark.

The war made it difficult to export films from Europe to the USA, and therefore the American branch of Nordisk closed down in 1916. In 1917, the Russian Revolution broke out, which meant that still another great market disappeared for Nordisk.

[Seite 45]

Also, the large market of Austria-Hungary dwindled away. Finally only export to Norway, Sweden and Finland remained. Thanks especially to the popularity of the Danish film comedies, Nordisk was able to survive.

[...]

[...] From the very beginning Danish cinema had focused on the international market. It produced a kind of Hollywood film before this term was coined. The stories were international in their settings, so that they could easily be understood everywhere. This emphasis on being international became fatal, as during the war there was no contact with developments of film art in other countries, primarily in the USA. Of course, a few of Thomas Ince’s and D.W. Griffith’s early films had been shown before the war, but the great artistic strides of the American cinema did not reach Denmark until after 1918.

[...]

[...] Between 1914 and 1918 Danish film companies produced the same genres as they had done before the war: melodramas, crime films, literary films and light comedies.

Anmerkungen

Die zwei Verweise auf die Quelle machen Art und Umfang der Übernahme nicht deutlich. Dem Leser ist nicht klar, dass die gesamte Seite eins zu eins aus der Quelle übersetzt wurde.


[163.] Uo/Fragment 163 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 163, Zeilen: 1-6
Quelle: Engberg 1995
Seite(n): 45, Zeilen: 30-32, 34-36
[Außer diesen Genres produzierte die Nordisk] insbesondere einige ehrgeizige Projekte wie Kriegsfilme, Friedensfilme, Science-Fiction Filme und, gegen Ende des Krieges, Filme über die gesellschaftliche Entwicklung. Schon 1914 erhielt die Nordisk von der deutschen Armee die Erlaubnis, Reportagefilme an der Front zu drehen. Das Ergebnis waren sieben bemerkenswerte Kriegsberichtfilme, genannt KRIEGSBILDER, von denen jeder Film 100 bis 200 Meter lang war.284

284 Vgl. ebd.

Besides these genres, Nordisk in particular produced some ambitious projects such as war films, peace films, science fiction films and, towards the end of the war, films about social development.

[...] In 1914 Nordisk obtained permission from the German Army to make reportage films from the front. The result was seven films, called KRIGSBILLEDER (‘War Pictures’). Each film was 100-200m long.

Anmerkungen

Die Quelle ist zwar genannt, dem Leser wird aber nicht klar, dass der Abschnitt auf dieser Seite, sowie die gesamte Vorseite (Uo/Fragment_162_01) eins-zu-eins aus der Quelle übersetzt wurden.


[164.] Uo/Fragment 168 07

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 168, Zeilen: 7-20, 103-109
Quelle: Curry 1995
Seite(n): 145, Zeilen: 2-4, 5-6, 8-10, 16-28, 29-32
Ihr ikonographischer Wert als Deutschlands erster Star und ihre Arbeit als Schauspielerin22 tragen vielfältig zum frühen Erfolg und zum Image der Messter-Filme bei. Porten bietet den deutschen Kinogängern ein cineastisches Spektakel in der Kombination zurückhaltender weiblicher Sexualität mit deutscher nationaler Identität. Sie verkörpert „das Mutterland“ und ihre ikonographische Kraft verkauft sogar den Krieg.23 Im September 1917 spielt sie in Hann, Hein Und Henny24 einem dreiminütigen Messter-Film, um die 7. Kriegsanleihe zu fördern. Porten empfängt in einem elegant ausgestatteten Zimmer die U-Boot Matrosen, Hann und Hein. Sie hatten den Star um Rat angeschrieben, wie die Kriegseinnahmen zu erhöhen sind. Porten erzählt den Matrosen gestenreich und lebhaft einen Traum, in dem sich jeder beteiligt und der Kriegstresor bereitwillig gefüllt wird. Der Film war so populär und wirksam, dass er im Oktober 1918 für die 9. Kriegsanleihe neu herausgeben wird. Die Werbung in der Handelspresse stellte sicher, dass der Kurzfilm sein Publikum hatte.25

22 Henny Porten erschien in ihrem ersten Film 1907; es war ihre erste Schauspielrolle, da sie nie im Theater gespielt hat. 1910 erreichte Porten populäre Anerkennung als führende Schauspielerin der Messter Gesellschaft.

23 Ein bei R. Curry auf S. 144 abgedrucktes Plakat bietet Porten als ein bescheidenes Kriegs-,pin-up', trotz der offenbaren Keuschheit ihres Abbildes und ihres allgemeinen Image. Dieses nahm noch zu, nachdem sie im Oktober 1916 Kriegswitwe wurde.

24 Im Bundesarchiv/Filmarchiv Berlin ist dieser Film noch erhalten.

25 Vgl. Curry: Stars Helped Sell the War(es), in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 145.

Henny Porten appeared in her first film (and her first acting role, having never performed in theater) in 1907. By 1910 Porten had gained popular recognition as the leading player for the Messter company; [...] Porten’s labor as actor and iconographic value as Germany’s first star contributed measurably to Messter-Film’s early success [...] Porten's status as Messter-Film’s star actor closely coupled her image with the firm’s newsreels and other war-related enterprises. A brightly colored poster inserted between the pages of the 5 July 1916 issue of Kinematograph vividly documents Porten’s central position at the intersection of war and cinema. [...] This poster offers Porten as a modest wartime ‘pin-up,’ notwithstanding the apparent chasteness of Porten’s likeness in this poster and in her image generally, and increasingly after she herself became a war widow in October 1916.16 Porten offered German movie-goers a cinematic spectacle which signified at once a properly restrained female sexuality and German national identity: ‘the mother land’.

Porten’s iconographic power also sold the war quite directly. In September 1917, she acted in a short film entitled HANN, HEIN UND HENNY that Messter-Film produced to promote the Seventh War Bond Drive (Fig. 2). Porten appears on a film set, then in an elegantly appointed room, where she receives Hann and Hein, sailors on an U-Boot who have written the star for advice about how to raise war revenues. Porten relates to the sailors through gesture and with the aid of an animated sequence a dream she has had in which everyone joins in the cause and the war coffers are readily filled. [...] The film was highly popular and so effective that it was reissued in October 1918 for use in the Ninth War Bond Drive. Promotions in the trade press for its renewed use asserted that the short film itself would draw audiences.17


16 Copies of Der Kinematograph were reportedly distributed to interested readers through the field cinemas, so that this poster might well have been widely received and displayed at the front. There are reports that pictures of Asta Nielsen were also displayed as something of a fetish at the front. See E.M. Mungeast, Asta Nielsen, Stuttgart: Walter Haedeche Verlag, 1928, pp. 11 ff.

17 See, for example, ‘Kriegsanleihe-Filme I’, Kinematograph 561, 26 September 1917. The author reports that the film was ‘ein stuermischer Erfolg’ (an overwhelming success) among Berlin audiences. A copy of the film is available in the Bundesarchiv Berlin. For further reports on the impact of this short film, see Lichtbild-Bühne 38, 22 September 1917, p. 56, and Der Film, 29 September 1917. Trade press promotions of the film appear in Kinematograph 561, 16 September 1917, and 613, 2 October 1918.

Anmerkungen

Die Quelle wird im einleitenden Satz dieses Abschnitts und in mehreren Fußnoten explizit genannt, Art und Umfang der Übernahme bleiben dagegen im Dunkeln. Dass die gesamte Passage im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Bezeichnend, dass der Originaltext auf das vermeintlich eigene Textkorpus und die Fußnoten verteilt wird. Außerdem: Selbst der Hinweis, dass der Film HANN, HEIN UND HENNY im Bundesarchiv zu finden ist, entspringt - anders, als man das so vermuten konnte - nicht Uos eigener Recherche, sondern findet sich bereits in der Vorlage.


[165.] Uo/Fragment 168 21

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 168, Zeilen: 21-26, 112-114
Quelle: Curry 1995
Seite(n): 139, Zeilen: 25-30
Aus filmhistorischer Perspektive ist von Bedeutung, dass Henny Porten und Asta Nielsen26, Olaf Fönss, Maria Carmi, Ellen Richter und Treumann Larsen bei der Schaffung eines deutschen nationalen Kinos während des Krieges einen wesentlichen Beitrag geleistet haben. Bei Kriegsende gibt es eine konkurrenzfähige Kinoindustrie, die den Inlandsmarkt beliefern und auch Hollywoods steigender internationaler Dominanz entgegentreten kann.

26 Die dänische Schauspielerin Asta Nielsen, die Filme von 1916-1919 unter ihrer Firma 'Neutral Film' produzierte, half das deutsche Kino als eine nationale Institution zur Unterstützung des Krieges zu formen.

This essay takes a discursive approach to film history, in contrast to Belach’s biographical evaluation of an individual artist, to argue that not only Porten, but also stars such as Danish-born actress Asta Nielsen, who made films from 1916-1919 under the banner of her company ‘Neutral Film’, helped shape the German cinema as a national institution in support of the war. These stars contributed measurably to the growth of a cinema that emerged at war’s end as a competitive industry capable of supplying its domestic market and for a time of challenging Hollywood’s rising international domi[nance.]
Anmerkungen

Die Quelle wird auf der Seite mehrmals explizit genannt, Art und Umfang der Übernahme bleiben dort wie hier allerdings im Dunkeln. Dass große Teile des Abschnitts (inkl. Fußnote) im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmt, ist nicht erkennbar.

Die Liste der Schauspieler findet sich im Artikel Quelle:Uo/Convents 1995, aus dem sich Uo an anderer Stelle schon reichlich bedient hat, auf Seite 173; dort heißt es: "Stars such as Asta Nielsen, Henny Porten, Olaf Fönss, Maria Carmi, Ellen Richter and Treumann Larsen became very popular in Belgium." Auf Seite 142 greift Curry diesen Satz mit Verweis auf Convents auf.


[166.] Uo/Fragment 168 27

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 168, Zeilen: 27-32
Quelle: Curry 1995
Seite(n): 142, Zeilen: 6-13
Schon im Dezember 1915 berichtet die Handelspresse über die Popularität der Feldkinos. Der Unterhaltungsfilm dient nicht nur der Moral der Rekruten aus der Arbeiterklasse, die schon vor dem Krieg die Kinos frequentiert hatten, sondern auch der Moral der gebildeten Offiziere, die das Kino früher verhöhnt hatten. Im Netzwerk des BUFA werden bis März 1917 900 Feldkinos mit Spielfilmen der Filmgesellschaften beliefert. Der Kinematographencharakter der „Feld[kinos“ bringt der Filmindustrie viel Kredit ein.] As early as December 1915, the trade press reported the popularity of field cinemas and argued implicitly that film entertainment was important for the morale not only of the working class recruits, who had frequented movies before the war, but also for that of the educated officers who might previously have scorned cinema. Film companies supplied feature films to the nine hundred field cinemas in BUFA’s network by March 1917 and advertised to home front exhibitors that they did so. The Kinematograph feature on the ‘Feldkinos’ obliquely attributes to the film industry credit for their existence, [...]
Anmerkungen

Die Quelle wird auf der Seite sowie am Ende des Absatzes auf der nächsten Seite mehrmals explizit genannt, Art und Umfang der Übernahme bleiben dort wie hier allerdings im Dunkeln. Dass große Teile des Abschnitts im Wortlaut eins zu eins mit dem englischsprachigen Original übereinstimmen, ist nicht erkennbar. Die Übernahme wird auf der anschließenden Seite fortgesetzt.


[167.] Uo/Fragment 169 01

ÜbersetzungsPlagiat
Untersuchte Arbeit:
Seite: 169, Zeilen: 1-29, 39-40
Quelle: Curry 1995
Seite(n): 142, 143, Zeilen: 142:15-16.18-24; 143:8-11.12.16-29.31-32
Die Verwendung des Namens Porten zeigt die Popularität des Stars bei den Soldaten wie auch bei der Zivilbevölkerung. Die komödiantischen und melodramatischen Filme, in denen Stars wie Porten und Nielsen die Hauptrollen spielen, waren auch in den neutralen Ländern gefragt. Sie werden den Kriegswochenschauen, die das BUFA liefert, vorgezogen. Je länger der Krieg sich hinzieht und je knapper die Grundversorgung mit Waren wird, umso wichtiger wird der Kinobesuch zur Aufrechterhaltung der deutschen Zivilmoral. Die Kinos erhalten 1917 die Priorität zum Bezug von Elektrizität und Kohle trotz der schweren Verknappung.27

Der Krieg versorgt die Produzenten von Dokumentär- und Spielfilmen von Anfang an mit visuell spektakulären und gefühlsmäßig fesselnden Themen. Die Präsentation des Krieges ist von aktuellem Interesse und daher gesellschaftlich auch für die mittleren und oberen Schichten akzeptabel. Das Publikum, das für die Wochenschau kommt, sieht sich auch den nachfolgenden Spielfilm an. Neue Firmen entstehen, um der wachsenden Nachfrage nach deutschen Filme zu entsprechen. Kapitalstarke Produktionsgesellschaften kaufen schwache auf und reorganisieren sie in vertikal integrierte Gesellschaften nach dem Modell der amerikanischen, französischen und dänischen Gesellschaften. 1916 wird gemeinsam ein Monopolsystem regionaler Verkäufe und Blockbuchungen von Filmserien eingeführt. Filmserien, die den Angebotskern einer Filmgesellschaft bilden, sind deren wirksamste Marketingstrategie. Sie drehen sich überwiegend um eine Starfigur, zum Beispiel die Henny Porten Serien von 1915-1916 oder die Asta Nielsen Serien von 1916-1917. In dieser Periode gibt es auch männliche Stars, die in Serien spielen, wie den Regisseur und Schauspieler Viggo Larsen, Mitbegründer der dänischen Filmfirma Nordisk und Berlins Komödienschauspieler und späterer Regisseur Ernst Lubitsch. Im populären Detektivgenre sind es Ernst Reicher und Max Landa. Reicher stellt in mehr als vierzig Filmen als Stuart Webb einen Sherlock Holmes-Charakter dar, während Landa als Joe Deebs in einer Serie unter der Regie von Joe May, mitwirkt.28

[...]

Die günstige wirtschaftliche Entwicklung der Filmbranche ging der Gründung der Universum Film Aktiengesellschaft im Dezember 1917 voraus.


27 Vgl. Curry: Stars Helped Sell the War(es), in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 142.

28 Vgl. ebd., S. 143.

[Seite 142]

The use of Porten’s name points to the star’s popularity among soldiers as well as the civilian population, [...] The comedies and melodramatic films in which they starred, and in which most German firms had specialized after making a series of patriotic films in the war’s first year, were also in demand in the neutral countries, in preference to the war newsreels BUFA supplied. The Reich recognized the importance of cinema-going to maintaining German civilian morale the longer the war dragged on and the scarcer basic goods became: despite severe shortages in 1917, the cinemas were given priority to receive electricity and coal.

[Seite 143]

From the outset, the war provided producers of non-fiction and fiction films a visually spectacular and emotionally gripping subject. Because the topic was of pressing current interest and deemed a socially acceptable subject also for the middle and upper classes, [...] Audiences who came for the newsreel stayed for the feature. [...]

New firms sprang up to meet the increased demand for German movies; as the war wore on, several well-capitalized production companies bought up weaker ones and, following the model of American, French, and Danish companies, reorganized into vertically integrated companies. By 1916, these large corporations had jointly instituted a monopoly syste