10 ungesichtete Fragmente: Plagiat
| [1.] Uo/Fragment 142 35 - Diskussion Bearbeitet: 12. June 2013, 15:12 (Kybot) Erstellt: 30. May 2013, 22:58 Graf Isolan | Fragment, Jeancolas 1994, SMWFragment, Schutzlevel, Uo, Verschleierung, ZuSichten |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 142, Zeilen: 35-37 |
Quelle: Jeancolas 1994 Seite(n): 228, Zeilen: li.Sp. 3-6.8-11 |
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| Danach musste sich der französische Film erneut auf ein provinzielles Niveau einstellen. Im Winter 1914/1915 erkannte man, dass der Krieg andauern und die wirtschaftlichen und geistigen Kräfte auf Jahre hinaus binden [würde.] | Es folgten vier Jahre eines Neubeginns ohne Illusionen, in denen sich der französische Film auf einem niedrigen, quasi provinziellen Niveau einrichtete, auf dem er noch sehr lange nach dem Ende des Krieges verharrte. Im Winter 1914/1915 wurde klar, daß der Krieg lange dauern, die wirtschaftlichen und geistigen Kräfte auf Jahre hinaus binden würde [...] |
Kein Hinweis auf eine Übernahme. |
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| [2.] Uo/Fragment 061 01 - Diskussion Bearbeitet: 16. June 2013, 00:55 (Graf Isolan) Erstellt: 14. June 2013, 11:36 Graf Isolan | BauernOpfer, Fragment, SMWFragment, Schutzlevel, Segeberg 1996, Uo, ZuSichten |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 61, Zeilen: 1-11, 17-25 |
Quelle: Segeberg 1996 Seite(n): 340, 341, 344, 345, 347, Zeilen: 340:18-20.29-32; 341:16-20; 344:16-22.(22-28)-345:(1).1-12.20-34 - 347:1.10-17 |
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| [Bei dieser Geschwindigkeit nimmt das Auge des] Betrachters die aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen als eine in sich geschlossene Bewegung wahr.20 Genau betrachtet präsentiert der Film eine Fülle von Einzelheiten, die der Zuschauer erst nach mehrmaligen Durchlauf wirklich in sich aufnimmt. Der wohl erste deutsche Stadtfilm DER ALEXANDERPLATZ IN BERLIN gibt „die Straßenszenen, das Leben und Treiben am Alexanderplatz [...] so täuschend echt (wieder)“, dass man „glaubt, die Szenen (selber) zu erleben“.21
Auch der deutsche Zuschauer von Lumiere-Filmen konnte bereits in den Jahren 1896 bis 1898 kurze Stadtfilme sehen, die mit wechselnden Kameraperspektiven, mit halbtotalen bis totalen Einstellungen und gelegentlichen Halbnaheinstellungen auf vorbeieilende Passanten eine Vielfalt offerierten, die man in dieser Intensität bisher noch nicht gesehen hatte. „Ganze Straßenszenen [...] in natürlicher Größe und Bewegung, vom Schloßplatz in Stuttgart, vom Halleschen Tor in Berlin (mit jetzt elektrischen Straßenbahnen), von Londons Picadilly Circus, aus den Straßenschluchten New Yorks, vom Markusplatz in Venedig, von Straßenplätzen aus Tokio, von den Pariser Champs Elysees, aber auch die nostalgische Stadtkulisse aus einer Dresdner historischen Ausstellung wurden dargeboten.“22 Inmitten dieser Stadtaufnahmen gab es häufig eigens für die Operateure arrangierte Spielszenen zu bewundern. Hierbei geriet etwa ein Radfahrer in eine Schneeballschlacht (Bataille de neige, 1896), oder drei junge Mädchen führten einen Squaredance auf einer Londoner Straße auf (Londres, danseuses de rue 1896), oder einige Zeitungsjungen versuchten vergnüglich die Filmaufnahmen vor einer New Yorker Fußgängerbrücke zu stören (New York, descente des voyageurs du pont de Brooklyn 1897). Sehr deutlich ist das Bemühen spürbar, wirklich „lebende Photographien“ aus immer neuen Blickrichtungen darzubieten und gleichzeitig mit kleinen authentischen Geschichten zu bereichern.23 Um den Eindruck der Bewegung noch zu steigern, gingen die Operateure dazu über, ihre Aufnahmegeräte auf Straßenbahnen, Hochbahnen, Fernzügen, Schiffen, Montgolfieren oder sogar in den Aufzug des Eiffelturmes zu postieren. Hierdurch wurden die Bewegungsbilder noch beweglicher. Ein Cinematograph in einem Vorortzug lässt beispielsweise die Stadtlandschaft vorbeiziehen, die im Vordergrund den bereits aus literarischen Eisenbahnschilderungen des neunzehnten Jahrhunderts bekannten Effekt der verwischten Konturen erkennen lässt (Panorama pris en chemin de fer 1896). Bei einer Bootsfahrt auf der Seine oder auf dem Rhein nutzten die Lumiere-Operateure die Möglichkeit des Panoramaschwenks über das Wasser, wodurch ein Weitblick von überraschender Vielfalt zustande kam (Panorama des rives de la Seine ä Paris; Cologne, pont de bateaux 1896).24 Langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter „jump cut“ bei der Auffahrt zum Eiffelturm, der rückwärtige Blick aus einem Eisenbahnzug, [dessen Ein- und Ausfahrt eines Tunnels lassen beim Zusammenschnitt eines Dokumentarfilmes von heute den Eindruck einer vertikal wie horizontal beschleunigten Kamerafahrt entstehen.] 20 Vgl. Jürgen Berger/Hilmar Hoffmann/Walter Schobert: Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung (Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), Frankfurt/M. 1987, S. 14. 21 Zitiert bei Zglinicki: Weg des Films, 1979, S. 244. 22 Segeberg: Mobilisierung des Sehens, 1996, S. 344f. 23 Vgl. ebd., S. 345. 24 Vgl. ebd., S. 347. |
[Seite 340]
[...]; denn erst jetzt entsteht jener physikalisch noch immer nicht restlos geklärte stroboskopische Effekt einer zusammenhängenden Wahrnehmung zerteilter Momentaufnahmen dadurch, daß das Auge des Betrachters in die in einer bestimmten Geschwindigkeit aufeinanderfolgenden Momentaufnahmen eine in sich geschlossene Bewegung hineinsieht22 - [...] Der nur auf den ersten Blick unscheinbare Film präsentiert also genauer besehen eine Fülle von Einzelheiten, die der Betrachter freilich erst im mehrmaligen Durchlauf wirklich wahrnimmt - [...] [Seite 341] [...] und allein dadurch entsteht die Vorstellung, daß dieser wohl erste deutsche Stadtfilm - so jedenfalls einige zu einem Werbeplakat zusammengefaßten Zeitungsstimmen - „die Strassenszenen, das Leben und Treiben am Alexanderplatz [...] so täuschend echt [wiedergibt]", daß man „glaubt, die Scenen (selber) zu erleben". Wie man das macht, „mag der Teufel wissen".28 [Seite 344] So konnte auch der deutsche Zuschauer von Lumiere-Filmen bereits in den Jahren 1896 bis 1898 kurze Stadt-Filme sehen, die ihm in wechselnden Kameraperspektiven und in weiten, totalen bis halbtotalen Einstellungsgrößen, eingeschlossen gelegentliche Halbnaheinstellungen auf dicht vor der Kamera vorbeieilende Passanten, etwas darboten, was er weder in dieser Vielfalt noch in dieser Intensität bisher überhaupt bemerken konnte: „ganze Strassenszenen [...] in natürlicher Größe und Bewegung" vom Schloßplatz in Stuttgart33, vom Hallischen Tor in Berlin (mit jetzt elektrischen Straßenbahnen), von Londons Piccadilly Circus, aus den Straßenschluchten New Yorks, vom Marcusplatz in Venedig, von Straßenplätzen aus Tokio, von den Pariser Champs Elysees, aber auch, als Ausgleich für derart viel Modernität, nostalgische Stadtkulissen aus einer Dresdner hi- [Seite 345] storischen Ausstellung darboten.34 Und inmitten dieser Stadtaufnahmen gab es weiter kleine, häufig eigens für die Operateure arrangierte Spielszenen zu bewundern, in denen etwa ein Radfahrer in eine Schneeballschlacht gerät (Bataille de neige 1896), drei junge Mädchen einen Square-Dance auf einer Londoner Straße aufführen (Londres, danseuses des rues 1896) oder einige Zeitungsjungen die Aufnahme einer Szene vor einer Fußgängerbrücke in New York nicht ohne Vergnügen durcheinanderzubringen versuchen (New York, descente des voyageurs du pont de Brooklyn 1897). Sehr deutlich ist jedenfalls das Bemühen spürbar, wirklich „lebende Photographien" in immer neuen Blickrichtungen darzubieten und zugleich mit kleinen ,authentisch' wirkenden Binnengeschichten anzureichern. [...] Um nun den Eindruck der Bewegung noch zu steigern, gehen die Operateure sehr früh dazu über, ihre Aufnahmegeräte auf Straßenbahnen, Hochbahnen, Fernzügen, Montgolfieren, in den Aufzug auf den Eiffelturm oder auch auf Schiffe zu postieren, um damit den Cinematographen selber, und das heißt den Bewegungsaufschreiber mit seinen Bewegungs- Bildern, beweglich zu machen. In diesem Sinne wird der Cinematographe etwa in einen Vorortzug versetzt und läßt dann Staddandschaften an sich vorbeiziehen, deren Konturen im Vordergrund den bereits in den literarischen Eisenbahnschilderungen des neunzehnten Jahrhunderts bekannten (und von Hart noch einmal verstärkten) Effekt verwischender Gegenstandskonturen erkennen lassen (Panorama pris en chemin de fer 1896, Abb. 3). Oder der Cinematographe macht eine Bootsfahrt auf der Seine und auf dem Rhein, woraus die Lumiere-Operateure die Möglichkeit von Panoramaschwenks über das Wasser gewinnen, die einen Weitblick von überraschender Vielfalt darbieten (Panorama des rives de la Sei- [Seite 347] ne à Paris; Cologne, pont de bateaux 1896). [...] Mit anderen Worten: langsame Kamerafahrten auf einer Uferpromenade, ein verdeckter ,jump cut' in der Auffahrt zum Eiffelturm, ein rückwärtiger Blick aus einem Eisenbahnzug, seine Einfahrt und Ausfahrt aus einem Tunnel oder der Blick in eine vom Vordergrundblick der Kamera zusätzlich in Bewegung versetzte und daher in ihren gegenständlichen Konturen nahezu zerbrechende Stadtlandschaft lassen zumal im Zusammenschnitt eines Dokumentarfilms von heute den Eindruck einer horizontal wie vertikal beträchtlich beschleunigten Kamerafahrt entstehen.36
22 Vgl. Jürgen Berger (Hrsg.): Perspektiven. Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung. Frankfurt a. M. 1986 (= Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums), S. 14. 28 Zitiert bei Friedrich von Zglinicki: Der Weg des Films. (Zuerst 1956.) 2. erw. Aufl. Textband. Hildesheim/New York 1979, S. 244. |
Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. Zwischendrin der Versuch eines korrekten Zitats, welches nicht in die Zeilenzählung aufgenommen wurde. Ungekennzeichnete und gekennzeichnete Übernahmen gehen dabei nahtlos ineinander über. |
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| [3.] Uo/Fragment 065 28 - Diskussion Bearbeitet: 27. June 2013, 15:09 (Graf Isolan) Erstellt: 27. June 2013, 15:09 Graf Isolan | BauernOpfer, Fragment, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel, Uo, ZuSichten |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 65, Zeilen: 28-33, 104-106 |
Quelle: Schlüpmann 1990 Seite(n): 189, Zeilen: 17-23 |
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| In den folgenden Jahren erschienen jedoch nur äußert selten Filmkritiken in der Tagespresse. Jedoch waren sie, wenn auch nur in bescheidenem Umfang ein Bestandteil der beiden Schausteller Zeitungen „Der Artist“ und „Der Komet“.38 Erst mit dem Übergang vom Wanderkino zum ortsfesten Kino ab 1904 schenkte die publizistische Öffentlichkeit dem Film mehr Beachtung.
38 Vgl. Heide Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des frühen deutschen Kinos. Basel, Frankfurt/M. 1990, S. 189; Helmut H. Diederichs: Die Anfänge der deutschen Filmpublizistik 1895 bis 1909, in: Publizistik. Vierteljahreshefte für Kommunikationsforschung, 30. Jg. (1985), S. 55-71. |
Der Beginn der Filmpublizistik ist mit der ersten Kinovorstellung im Berliner Wintergarten anzusetzen, doch bleibt sie in den folgenden Jahren Gelegenheitsarbeit der Tagespresse und bescheidener Bestandteil der Schausteller-Zeitschriften Der Artist und Der Komet92 Ihre Bedeutung nimmt innerhalb dieser Blätter zu mit dem Übergang der Wanderkinos zu ortsfesten, der 1904 sich deutlich abzeichnet. Doch erst das Jahr 1907 ist der Anfang einer eigenen publizistischen Öffentlichkeit für das Kino.
92 Vgl. Helmut H. Diederichs, “Die Anfänge der deutschen Filmpublizistik 1895 bis 1909", in: Publizistik. Vierteljahreshefte für Kommunikationsforschung, 30, 1985, S. 55-71. |
Art und Umfang der Übernahme bleiben ungeklärt. |
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| [4.] Uo/Fragment 141 29 - Diskussion Bearbeitet: 8. July 2013, 15:21 (Graf Isolan) Erstellt: 8. July 2013, 15:19 Graf Isolan | Daniel 1972, Fragment, SMWFragment, Schutzlevel, Uo, ZuSichten, ÜbersetzungsPlagiat |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 141, Zeilen: 29-33, 103 |
Quelle: Daniel 1972 Seite(n): 34, Zeilen: 25-29 |
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| Die Filmbranche musste ihre Aktivität sehr schnell unterbrechen und schien dem Herausgeber des Courrier Cinématographique Recht zu geben, der am 1. August 1914 versicherte, „unsere Industrie, mehr als alle anderen, wird tödlich getroffen werden, wenn morgen eine allgemeine Mobilmachung für eine Zeit den Herzschlag Frankreichs anhält“.217
217 Charles Le Fraper: „Vive la paix“, Le Courrier Cinématographic [sic], 1.8.1914, S. 3, zit. n. Joseph Daniel: Guerre Et Cinema - grandes illusions et petits soldats 1895-1971 (Cahiers de la fondation nationale des sciences politiques, Bd. 180), Paris 1972, S. 34 (Übersetzt v. d. Verf.). |
En fait le cinéma doit très vite interrompre ses activités, semblant donner raison au directeur du Courrier cinématographique qui, le 1er août 1914, assurait que « notre industrie, plus que toute autre, serait mortellement frappée, si demain une mobilisation générale arrêtait pour un temps les battements du coeur de la France » 4.
4 4. LE FRAPER (C.), «Vive la paix », Le Courrier cinématographique, 1er août 1914, p. 3. |
Art und Umfang der Übernahme bleibt ungekennzeichnet. Die Passage aus Daniel (1972) wird hier eng verwoben mit einem Abschnitt aus Jeancolas (1994) (vgl. Uo/Fragment_141_27). Die Verfasserin betont hier zwar explizit, dass die Übersetzung des Zitats von ihr stammt, inhaltlich aber leistet sie hier und im weiteren keinen eigenen Beitrag. |
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| [5.] Uo/Fragment 025 01 - Diskussion Bearbeitet: 14. August 2013, 22:48 (Graf Isolan) Erstellt: 12. August 2013, 12:54 Graf Isolan | BauernOpfer, Fragment, Hickethier 1989, SMWFragment, Schutzlevel, Uo, ZuSichten |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 25, Zeilen: 1-5 |
Quelle: Hickethier 1989 Seite(n): 13, 15, Zeilen: 13:15-18; 15:19-21 |
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| Die Frage des Sujets der Filmgeschichtsschreibung ist auch eine Frage nach ihren Quellen, ihrer Archivierung und ihrer Zugänglichkeit. Filmgeschichte als eine sozial fundierte Medien- und Kunstgeschichte versteht den Film als Gegenstand und Mittel der Kommunikation.38
38 Knut Hickethier: Filmgeschichte zwischen Kunst- und Mediengeschichte, in: ders.: Filmgeschichte schreiben: Ansätze, Entwürfe und Methoden (Schriften der Gesellschaft für Film- und Fernsehwissenschaft; 2; Dokumentation der Tagung der GFF 1988), Berlin 1989, S. 7-21. |
[Seite 13]
Filmgeschichte als eine sozial sich fundierende Mediengeschichte zu begreifen, die in sich eingeschlossen zugleich auch eine Kunstgeschichte des Films enthält, versteht den Film als Mittel und Gegenstand gesellschaftlicher Kommunikation. [Seite 15] Die Frage des Sujets der Filmgeschichtsschreibung ist deshalb auch eine nach den Quellen, ihrer Archivierung und Zugänglichkeit - ein Problem, das hier in diesem Zusammenhang nur kurz angesprochen werden kann. |
Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. |
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| [6.] Uo/Fragment 026 03 - Diskussion Bearbeitet: 12. August 2013, 13:14 (Graf Isolan) Erstellt: 12. August 2013, 13:10 Graf Isolan | Fragment, Hickethier 1989, SMWFragment, Schutzlevel, Uo, Verschleierung, ZuSichten |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 26, Zeilen: 3-8 |
Quelle: Hickethier 1989 Seite(n): 15, Zeilen: 11-19 |
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| Gerade die Vergangenheit hat gezeigt, dass Filme, im Gegensatz zur Literatur, häufig unzugänglich sind. Sie lagern wohlbehütet in den Archiven oder Kinematheken. Die aus finanziellen Gründen noch nicht gelöste Frage der Konservierung und Restaurierung verhindert offensichtlich den wissenschaftlichen Zugang. Gelegentlich sind sie unauffindbar, wenn sie aus Platzmangel vernichtet oder bei Magnetspeicherung gelöscht wurden. | Doch gerade die Vergangenheit hat immer auch gezeigt, daß, anders als bei der Literatur, die ihren Gegenstand in zahllosen Bibliotheken zugänglich hält, Filme häufig unzugänglich sind, in den Archiven der Kinematheken lagern, dort wegen ihrer aus finanziellen Gründen immer noch nicht gelösten Frage der Konservierung und Restaurierung häufig unzugänglich sind. Oder sie bleiben in den Fernseharchiven aus den verschiedensten Gründen dem wissenschaftlichen Zugang gegenüber unerreichbar, wenn sie nicht aus schlichten Platzgründen vernichtet oder, soweit sie auf Magnetband gespeichert waren, gelöscht wurden. |
Kein Hinweis auf eine Übernahme trotz inhaltlicher Identität. Im Original schließt Uo/Fragment_025_01 unmittelbar an. |
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| [7.] Uo/Fragment 015 01 - Diskussion Bearbeitet: 13. August 2013, 03:23 (Sotho Tal Ker) Erstellt: 13. August 2013, 03:15 Sotho Tal Ker | BauernOpfer, Fragment, Gröschl 1997, SMWFragment, Schutzlevel, Uo, ZuSichten |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 15, Zeilen: 1-13 |
Quelle: Gröschl 1997 Seite(n): 20, 21, Zeilen: 20:1,10-14,18-22,31-33; 21:1-2,5-15 |
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| [Dabei ist die von Johann Gustav Droysen bereits 1857 getroffene Unterteilung] historischer Überlieferungen5 verwendbar. Er unterscheidet drei Quellengattungen: Quellen, die zum Zwecke der Erinnerung überliefert werden, Überreste, die noch unmittelbar vorhanden sind und Denkmäler, worin sich beide Formen verbinden. Publizistische Erzeugnisse wie Zeitungen, Flugblätter oder politische Broschüren bieten als Quelle stets eine pragmatische Zielsetzung und sind prinzipiell nicht als „objektiv“ anzusehen. Das Droysensche Schema kann auch für die modernen audiovisuellen Medien Verwendung finden, da diese gleichfalls ein Ereignis für die Erinnerung referieren bzw. kommentieren. Da die audiovisuellen Informationsmedien Zeugnis für einen bestimmten Vorgang aus vergangener Zeit ablegen, fallen sie unter die Quellengattung „Denkmäler“.6 Die Tatsache, dass auch das filmische Medium nicht frei von tendenziellen und subjektiven Einflüssen ist, wurde oftmals in der Vergangenheit zum Anlass genommen, audiovisuelle Überlieferungsformen als Forschungsgrundlage abzulehnen.
5 Vgl. Rudolf Hübner: Johann Gustav Droysen, Historik. Vorlesungen über Enzyklopädie und Methodologie der Geschichte. Darmstadt 19604, S. 37f.; Jutta Gröschl: Die Deutschlandpolitik der vier Großmächte in der Berichterstattung der deutschen Wochenschauen 1945-1949: ein Beitrag zur Diskussion um den Film als historische Quelle (Beiträge zur Kommunikationsgeschichte; Bd. 5), (Diss. phil.), Berlin, New York 1997, S. 21 f. 6 Einige Historiker haben sich in den vergangenen Jahrzehnten dieser Betrachtungsweise angeschlossen: Eberhard Büssem/ Michael Neher: Arbeitsbuch Geschichte. Neuzeit, München 1977. Peter Bucher: Der Film als Quelle. Audiovisuelle Medien in der deutschen Archiv- und Geschichtswissenschaft, in: Der Archivar, 41. Jg. (1988), H. 4, S. 497-526. Ernst Opgenoorth: Einführung in das Studium der neueren Geschichte. Paderborn 1989. Margit Szöllösi-Janze: Aussuchen und Abschießen — der Heimatfilm der fünfziger Jahre als historische Quelle, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht (GWU), 44. Jg. (1993), H. 5, S. 308-321. |
[S. 20 Z. 1] [...] 3 [...] [S. 20 Z. 10-14, 18-22] [S. 20, Z. 31- bis S. 21, -15] [...] Eine Reihe von Historikern6 hat dies in den vergangenen Jahrzehnten auch getan. Demnach gelten die audiovisuellen Informationsmedien heute als „Denkmäler“, da sie Überreste einer vergangenen Zeit, „aus der sie Zeugnis über einen bestimmten Vorgang geben“ sollen, sind. Gerade jedoch die Tatsache, daß das filmische Medium im allgemeinen — und die Wochenschau im speziellen — prinzipiell nicht frei von tendenziellen und subjektiven Einflüssen ist, wurde in der Vergangenheit von zahlreichen Historikern trotz allem zum Anlaß genommen, die audiovisuellen Überlieferungsformen als Forschungsgrundlage abzulehnen. 3 Rudolf Hübner (Hg.): Johann Gustav Droysen, Historik. Vorlesungen über Enzyklopädie und Methodologie der Geschichte. Darmstadt 19604, S. 37 f. 4 Vgl. Hardtwig (wie Anm. 2), S. 94 ff. 6 Vgl. beispielsweise: Eberhard Büssem und Michael Neher (Hgg.): Arbeitsbuch Geschichte. Neuzeit. München 1977, S. 140. Peter Bucher: Der Film als Quelle. Audiovisuelle Medien in der deutschen Archiv- und Geschichtswissenschaft, in: Der Archivar, 4 (1988), S. 497—526 (hier S. 497). Ernst Opgenoorth: Einführung in das Studium der neueren Geschichte. Paderborn 19893, S. 103. Margit Szöllösi-Janze: „Aussuchen und Abschießen“ — der Heimatfilm der fünfziger Jahre als historische Quelle, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 5 (1993), S. 308—321 (hier S. 308 f.). |
Der Umfang der Übernahme, inkl. Quellenauswahl, ist nicht erkennbar. |
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| [8.] Uo/Fragment 349 12 - Diskussion Bearbeitet: 14. September 2013, 01:30 (Graf Isolan) Erstellt: 17. August 2013, 17:01 Graf Isolan | Fragment, Hoffmann 1987, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung, ZuSichten |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 349, Zeilen: 11-14 |
Quelle: Hoffmann 1987 Seite(n): 28, Zeilen: 24-27 |
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| Der Filmpionier Guido Seeber fertigte 1909 seine ersten Trickfilme: DIE GEHEIMNISVOLLE STREICHHOLZDOSE (mit einer Animation der Zündhölzern, vermutlich angeregt von einem Film, den Emile Cohl ein Jahr zuvor gedreht hat) und PROSIT NEUJAHR 1910!. | Die ersten deutschen Trickfilme schuf der bedeutendste Kameramann des deutschen Stummfilms, Guido Seeber (1879-1940), im Jahr 1909: „Die geheimnisvolle Streichholzdose“ (mit animierten Zündhölzern, angeregt von Emile Cohls ein Jahr zuvor gedrehtem Film) und „Prosit Neujahr 1910!“ |
Kein Hinweis auf eine Übernahme. Hoffmann (1987) und Fuchs (1987) (vgl. Uo/Fragment_349_11) finden sich in derselben Sammlung. Hier werden beide Vorlagen kurzerhand zusammengemischt. |
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| [9.] Uo/Fragment 171 24 - Diskussion Bearbeitet: 25. September 2013, 19:19 (Graf Isolan) Erstellt: 25. September 2013, 19:17 Graf Isolan | BauernOpfer, Fragment, SMWFragment, Schutzlevel, Uo, Virilio 1989, ZuSichten |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 171, Zeilen: 24-29 |
Quelle: Virilio 1989 Seite(n): 25, 26, Zeilen: 25:27-32 - 26:1-2 |
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| Den abstrakten Bereich, den Apollinaire als den Ort einer blinden und ungerichteten Lust beschreibt („Mon désir est la sur quoi je tire“ G. Apollinaire, Tendre comme le souvenir), erfühlten die Soldaten durch die Flugbahn ihres Geschosses, welches sie mit teleskopischer Spannung verfolgten. In der imaginären Annäherung an den unsichtbaren Gegner gewinnt dieser Gestalt, ehe das Geschoss ihn zerreißt.34
34 Vgl. ebd., S. 25f. |
[Seite 25]
Diesen abstrakten Bereich, den Apollinaire als den Ort einer blinden und ungerichteten Lust beschreibt, erkannten die Soldaten nurmehr in der Flugbahn ihres Geschosses (»Mon désir est là sur quoi je tire«4) — eine teleskopische Spannung hin zu einer imaginären Annäherung; der unsicht- [Seite 26] bar gewordene Partner/Gegner gewinnt Gestalt, ehe das Geschoß ihn zerreißt. 4 Guillaume Apollinaire, Tendre comme le souvenir |
Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. |
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| [10.] Uo/Fragment 236 03 - Diskussion Bearbeitet: 18. November 2013, 14:06 (Graf Isolan) Erstellt: 18. November 2013, 13:57 Graf Isolan | Fragment, SMWFragment, Schutzlevel, Ulrich und Ziemann 1994, Uo, Verschleierung, ZuSichten |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 236, Zeilen: 3-16 |
Quelle: Ulrich und Ziemann 1994 Seite(n): 49, Zeilen: 17ff |
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| In seinem 1916 publizierten Aufsatz „Zwischenbetrachtung. Stufen und Richtungen der religiösen Weltablehnung [sic] machte sich auch Max Weber Gedanken über den Kriegstod. Mit Bezug zur kriegerischen Gegenwart umreißt er alle gängigen Spielarten öffentlicher Sinngebungsversuche:
„Und darüber hinaus leistet der Krieg dem Krieger selbst etwas seiner konkreten Sinnhaftigkeit nach, Einzigartiges: in der Empfindung eines Sinnes und einer Weihe des Todes [sic] die nur ihm eigen ist. [...] Und von jenem Sterben, welches gemeines Menschenlos ist und gar nichts weiter, ein Schicksal [sic] welches jeden ereilt, ohne daß je gesagt werden könnte, warum gerade ihn und gerade jetzt, welches ein Ende setzt, wo doch gerade mit steigender Entfaltung und Sublimierung der Kulturgüter ins Unermeßliche hinein stets nur ein Anfang sinnvoll sein zu können scheint: - von diesem lediglich unvermeidlichen Sterben scheidet sich der Tod im Felde dadurch, daß hier, und in dieser Massenhaftigkeit nur hier, der Einzelne zu wissen glauben kann, daß er ,für' etwas stirbt."34 34 Max Weber: Zwischenbetrachtung. Stufen und Richtungen der religiösen Weltablehnung, in: ders.: Die Wirtschaftsethik der Weltreligionen Konfuzianismus und Taoismis. Schriften 1915-1920, Tübingen 1989, S. 479-522, hier S. 492f. |
11c. In seinem 1916 publizierten Aufsatz »Zwischenbetrachtung. Stufen und Richtungen der religiösen Weltablehnung« macht sich Max Weber über den Kriegstod Gedanken. Durchaus mit Bezug zur kriegerischen Gegenwart umreißt er damit zugleich im Kern alle gängigen Spielarten öffentlicher Sinngebungsversuche:
»Und darüber hinaus leistet der Krieg dem Krieger selbst etwas, seiner konkreten Sinnhaftigkeit nach, Einzigartiges: in der Empfindung eines Sinnes und einer Weihe des Todes, die nur ihm eigen ist. [...] Und von jenem Sterben, welches gemeines Menschenlos ist und gar nichts weiter, ein Schicksal, welches jeden ereilt, ohne daß je gesagt werden könnte, warum gerade ihn und gerade jetzt, welches ein Ende setzt, wo doch gerade mit steigender Entfaltung und Sublimierung der Kulturgüter ins Unermeßliche hinein stets nur ein Anfang sinnvoll sein zu können scheint: - von diesem lediglich unvermeidlichen Sterben scheidet sich der Tod im Felde dadurch, daß hier, und in dieser Massenhaftigkeit nur hier, der Einzelne zu wissen glauben kann, daß er >für< etwas stirbt.« 11c. M. Weber, Zwischenbetrachtung. Theorie der Stufen und Richtungen religiöser Weltablehnung, in: ders., Die Wirtschaftsethik der Weltreligionen Konfuzianismus und Taoismis. Schriften 1915-1920, Tübingen 1989, S. 479-522, S. 492/493 (hg. v. H. Schmidt-Glintzer, Max Weber Gesamtausgabe Abt. I, Bd. 19), Erstdruck: Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, Bd. 41/1916, S. 387-421, unter dem Titel: Zwischenbetrachtung. Stufen und Richtungen der religiösen Weltablehnung. |
Kein Hinweis auf die Quellensammlung von Ulrich und Ziemann (1994), der dieses Zitat exakt in derselben Auswahl (mit denselben Auslassungen) und mit fast identischem Einleitungstext offensichtlich entnommen wurde. Der Quellenverweis auf Weber selbst ist verballhornt, da der Titel der Erstausgabe einfach für den in der Werkausgabe gewählten Titel gesetzt wird. B. Ziemann verweist in seiner Rezension der Dissertation von Uo in: Militärgeschichtliche Zeitschrift 62 (2003), explizit auf diese Stelle. |
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